Ю.В. МАНН. КОМЕДИЯ ГОГОЛЯ «РЕВИЗОР». «СБОРНЫЙ ГОРОД»
Незадолго до «Ревизора» Гоголь написал статью «Последний день Помпеи». Статья посвящена знаменитой картине Брюллова. Что могло быть общего между тем сатирическим, обличительным направлением, которое всё решительнее принимало творчество Гоголя, и экзотическим сюжетом «Последнего дня Помпеи»? Между заурядными, пошлыми, серыми «существователями» и «роскошно-гордыми» героями античного мира, сохранившими красоту и грацию даже в момент страшного удара? Но Гоголь решительно провозгласил «Последний день Помпеи» жгуче современным, как мы бы сказали,- злободневным произведением. «Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием». Писатель не счел необходимым объяснять русскому читателю содержание картины: «Я не стану изъяснять содержание картины и приводить толкования и пояснения на изображенные события. ...Это слишком очевидно, слишком касается жизни человека». Это жителей-то средней России, не знавших ни землетрясений, ни других геологических катаклизмов!
Но Гоголь увидел за экзотическим сюжетом картины ее глубоко современную художественную мысль. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою». Это очень интимные строки, приоткрывающие склад художественного мироощущения самого Гоголя, сплетение в нем двух - на первый взгляд несовместимых - тенденций.
С одной стороны, понимание «страшного раздробления» жизни. Гоголь был одним из тех художников, кто необычайно глубоко ощущал прогрессирующее разобщение, разъединение людей в новую эпоху. Может быть, одно из направлений этого процесса Гоголь разглядел острее, чем другие великие реалисты: угасание общей заботы, всенародного дела, основанного на согласованном и бескорыстном участии индивидуальных воль. Не без горечи и наставительного упрека современникам рисовал он в статье «О средних веках» красочную (и, конечно, идеализированную) картину крестовых походов: «владычество одной мысли объемлет все народы»; «ни одна из страстей, ни одно собственное желание, ни одна личная выгода не входят сюда».
В произведениях Гоголя описания массовых и притом непременно бескорыстных действ играют особую, так сказать, поэтически-заглавную роль. Смертельная ли схватка запорожцев с иноземными врагами, озорные ли проделки парубков, свадебное ли торжество или просто пляска - во всем этом взгляд писателя жадно ищет отблеск «одной» движущей мысли, исключающей «личную выгоду». «Сорочинская ярмарка» заканчивается знаменитой сценой пляски: «Странное, неизъяснимое чувство овладело бы зрителем при виде, как от одного удара смычком музыканта в сермяжной свитке, с длинными закрученными усами, всё обратилось, волею и неволею, к единству и перешло в согласие... Всё неслось. Всё танцевало». Но почему же «странное», «неизъяснимое» чувство? Потому что Гоголь хорошо понимает, как необычно это согласие в новое время, среди «меркантильных душ».
Для характеристики человеческих отношений, которые «укладываются» в новый век, Гоголь нашел другой емкий образ. «Словом, как будто бы приехал в трактир огромный дилижанс, в котором каждый пассажир сидел во всю дорогу закрывшись и вошел в общую залу потому только, что не было другого места». Ни общей заботы, ни общего дела, ни даже поверхностного любопытства друг к другу! В «Невском проспекте» Пискарёву кажется, что «какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе».
Меркантильность, в представлении Гоголя,- некое универсальное качество современной жизни - и русской и западноевропейской. Еще в «Ганце Кюхельгартене» Гоголь сетовал, что современный мир «расквадрачен весь на мили». В буржуазном умонастроении писатель острее всего чувствовал те черты, которые усиливались русскими условиями. Полицейский и бюрократический гнет отсталой России заставлял болезненнее воспринимать раздробленность и холод людских отношений.
Ив. Киреевский писал в 1828 году, касаясь отношения России к Западу, что народ «не стареется чужими опытами». Увы, стареется, если этот опыт находит в его собственном какую-нибудь аналогию...
Казалось бы, самое простое и логичное вынести из раздробленности «меркантильного» века мысль о фрагментарности художественного изображения в современном искусстве. К такому решению действительно склонялись романтики. Однако Гоголь делает другой вывод. Лоскутность и фрагментарность художественного образа - это, по его мнению, удел второстепенных талантов. Картину же Брюллова он ценит за то, что, при «страшном раздроблении» жизни, она тем не менее «стремится совокуплять все явления в общие группы». «Не помню, кто-то сказал, что в XIX веке невозможно появление гения всемирного, обнявшего бы в себе всю жизнь XIX века,- пишет Гоголь в «Последнем дне Помпеи».- Это совершенно несправедливо, и такая мысль исполнена безнадежности и отзывается каким-то малодушием. Напротив: никогда полет гения не будет так ярок, как в нынешние времена... И его шаги уже верно будут исполински и видимы всеми». Чем сильнее угнетала Гоголя мысль о раздробленности жизни, тем решительнее заявлял он о необходимости широкого синтеза в искусстве.
И тут нам приоткрывается другая (к сожалению, еще не оцененная) черта мироощущения Гоголя. Но только Гоголя-художника, но и Гоголя-мыслителя, историка, поскольку как раз в этом пункте направления его художественной и собственно научной, логически оформляемой, мысли максимально совпадали.
Много писалось о пробелах в образовании Гоголя, поверхностно знакомого с важнейшими явлениями современной ему умственной жизни. Действительно, трудно было бы назвать Гоголя европейски образованным человеком, как, к примеру, Пушкина, Герцена или даже Надеждина. Но своим глубоким умом, каким-то чисто гоголевским даром прозрения и художественной интуицией Гоголь очень точно уловил главное направление идейных исканий тех лет.
В статье «О преподавании всеобщей истории» Гоголь писал: «Всеобщая история, в истинном ее значении, не есть собрание частных историй всех народов и государств без общей связи, без общего плана, без общей цели, куча происшествий без порядка, в безжизненном и сухом виде, в каком очень часто ее представляют. Предмет ее велик: она должна обнять вдруг и в полной картине все человечество.., Она должна собрать в одно все народы мира, разрозненные временем, случаем, горами, морями, и соединить их в одно стройное целое; из них составить одну величественную полную поэму... Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается. Связь эту не должно принимать в буквальном смысле. Она не есть та видимая, вещественная связь, которою часто насильно связывают происшествия, или система, создающаяся в голове независимо от фактов и к которой после своевольно притягивают события мира. Связь эта должна заключаться в одной общей мысли: в одной неразрывной истории человечества, перед которою и государства и события - временные формы и образы!». Таковы задачи, которые ставил перед собою Гоголь-историк, считавший одно время (как раз накануне создания «Ревизора») поприще исторического исследователя едва ли не самым интересным и важным. Можно было бы сделать подробные выписки, выясняющие степень близости взглядов Гоголя к современным ему прогрессивным направлениям в исторической науке (Гизо, Тьерри и др.), но такая работа - отчасти уже выполненная - увела бы нас далеко в сторону. Здесь важно подчеркнуть главную установку Гоголя - найти единую, всеохватывающую закономерность исторического развития. По Гоголю, эта закономерность обнаруживается и конкретизируется в системе, но такой, которая не подминает собою факты, а естественно и свободно вытекает из них. Характерен максимализм Гоголя, ставящего перед историей самые широкие задачи и верящего в их разрешение. Обнять судьбы всех народов, нащупать движущую пружину жизни всего человечества - на меньшее Гоголь не согласен.
Мысли Гоголя о задачах истории близки к идее «философии истории» - идее, сформировавшейся в конце XVIII - начале XIX века под сильным воздействием немецкой классической философии. Имена Канта, Шеллинга, Гегеля и Окена, фигурирующие в одной из рецензий Гоголя 1836 года, названы им с полным пониманием их исторической миссии,- как «художников», обработавших «в единство великую область мышления».
С другой стороны, Гоголь называет Гегеля и Шеллинга «художниками», а выше мы видели, что и всеобщую историю он уподобляет «величественной полной поэме». Это не оговорки и не поэтические символы, а выражение тесной связи искусства и науки. Обе области духовной деятельности всегда были в сознании Гоголя максимально сближены. Ему всегда казалось, что, осуществляя свою миссию художника, он тем самым добывает для соотечественников достоверное, общественно ценное знание о жизни.
Когда Гоголь приступал к «Ревизору», то в глубинах его сознания смыкались мысль о широкой группировке лиц в произведении великого художника (как в «Последнем дне Помпеи») и идея всеобъемлющего синтеза, осуществляемого историком нашего времени.
Но насколько же усложнил Гоголь-художник свою задачу! Ведь ему надо было найти такой образ, который бы передавал «целое жизни» при страшном ее раздроблении, не затушевывая это раздробление...
В статье «О преподавании всеобщей истории», говоря о необходимости представить слушателям «эскиз всей истории человечества», Гоголь поясняет: «Всё равно, как нельзя узнать совершенно город, исходивши все его улицы: для этого нужно взойти на возвышенное место, откуда бы он виден был весь как на ладони» . В этих словах уже проступают контуры сценической площадки «Ревизора».
Художественная мысль Гоголя и раньше тяготела к широкому обобщению, что, в свою очередь, объясняет его стремление к циклизации произведений. Диканька, Миргород - это не просто места действия, а некие центры вселенной, так что можно сказать, как в «Ночи перед Рождеством»: «...и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки».
К середине 30-х годов тенденция гоголевской мысли к обобщению возросла еще больше. «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем»,- читаем мы в «Авторской исповеди». Тут же, как известно, Гоголь говорит о перемене в своем творчестве к середине 30-х годов, которая позднее, ретроспективно, представлялась ему даже коренным переломом: «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уже лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего» .
Так возник город «Ревизора»,- по позднейшему определению Гоголя, «сборный город всей темной стороны».
Вдумаемся в значение того факта, что русская жизнь осмыслена в «Ревизоре» в образе города. Прежде всего, это расширяло социальный аспект комедии.
Если искать такое место, где, говоря словами Гоголя, более всего делалось несправедливости, то в первую очередь взгляд обращался к суду. В этом Гоголь убедился еще в Нежинской гимназии, мечтая посвятить себя юстиции: «Неправосудие, величайшее в свете несчастие, более всего разрывало мое сердце». Неправосудие питало традицию русской разоблачительной комедии, посвященной лихоимству и судебному произволу: «Судейские именины» Соколова, «Ябеда» Капниста, «Неслыханное диво, или Честный секретарь» Судовщикова и др.
Но в «Ревизоре» «дела судебные» занимают только часть - и, в общем, не самую большую часть - картины. Тем самым Гоголь сразу же раздвинул масштаб антисудебной, «ведомственной» комедии до комедии всеобщей или - будем пока держаться собственных понятий «Ревизора» - до комедии «всегородской».
Но и на фоне произведений, рисовавших жизнь всего города, «Ревизор» обнаруживает важные отличия. Гоголевский город последовательно иерархичен. Его структура строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», выше - чиновники, городские помещики и, наконец, во главе всего-городничий. Не забыта и женская половина, тоже подразделяющаяся по рангам: выше всех семья городничего, затем - жены и дочери чиновников, вроде дочери Земляники, с которой дочери городничего пример брать не подобает; наконец, внизу - высеченная по ошибке унтер-офицерша, слесарша Пошлепкина... Вне города стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип.
Такой расстановки персонажей мы не найдем в русской комедии (и не только комедии) до Гоголя. Показательнее всего здесь обратиться к произведениям со сходным сюжетом, то есть к тем, которые рисуют появление в городе мнимого ревизора (хотя о самой теме «ревизора» и «ревизии» мы пока говорить не будем). Так, в повести Вельтмана «Провинциальные актеры», опубликованной незадолго до «Ревизора», в 1835 году, кроме городничего, действуют и командир гарнизонного округа, и городской голова, и т. д. Благодаря этому идея власти, так сказать, раздробляется: городничий вовсе не является тем главным и единовластным правителем города, каким он предстает в «Ревизоре».
Ближе всего по структуре гоголевский город к городу из комедии Квитка-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе». (Как известно, высказывалось предположение, что с этой комедией, опубликованной в 1840 году, но написанной в 1827 году, Гоголь познакомился в рукописи.) Городничий Трусилкин олицетворяет у Квитка-Основьяненко высшую власть в городе. Три чиновника, уже почти как «шесть чиновников» у Гоголя, представляют различные стороны городского управления: суд (судья Спалкин), почту (почтовый экспедитор Печаталкин), просвещение (смотритель училищ Ученосветов). К ним надо еще прибавить полицию в лице частного пристава Шарина. Однако у Квитка-Основьяненко нет нижних звеньев этой пирамиды - «купечества» и гражданства». Кроме того, велика группа людей, выпадающих из городской иерархии: помимо «ревизора» Пустолобова, сюда входят еще два приезжих (и притом добродетельных) героя: Отчетин и майор Милон. Их действия, направленные как бы в противовес действиям городских чиновников, ослабляют ту замкнутость и цельность, которой отличается город в «Ревизоре».
Выбор персонажей в «Ревизоре» обнаруживает стремление охватить максимально все стороны общественной жизни и управления. Тут и судопроизводство (Ляпкин-Тяпкин), и просвещение (Хлопов), и здравоохранение (Гибнер), и почта (Шпекин), и своего рода социальное обеспечение (Земляника), и, конечно, полиция. Такого широкого взгляда на официальную, государственную жизнь русская комедия еще не знала. При этом Гоголь берет различные стороны и явления жизни без излишней детализации, без чисто административных подробностей - в их цельном, «общечеловеческом» выражении. Здесь интересно остановиться на некоторых «ошибках» «Ревизора», в которых нередко обвиняли писателя.
Уже современники Гоголя отметили, что структура уездного города воспроизведена в комедии не совсем точно: одни важные должностные лица забыты, другие, наоборот, добавлены. Сын городничего города Устюжна А.И. Макшеев писал: «Никакого попечителя богоугодных заведений не было, по крайней мере, в таких городах, как Устюжна, потому что не было самих богоугодных заведений». «С другой стороны, в комедии нет крупных деятелей в дореформенном суде, как исправник, секретари, предводители дворянства, стряпчий, откупщик и проч.». «Уездный судья, избираемый в дореформенное время из наиболее уважаемых дворян, большей частью не знал законов и ограничивал свою деятельность подписыванием бумаг, заготовленных секретарем, но не был Ляпкиным-Тяпкиным. Ляпкины-Тяпкины были исправник, хотя тоже выборный, но из дворян другого склада, чем судьи, секретари судов и многочисленное сословие приказчиков, о которых комедия умалчивает».
Симптоматичен ход мысли Макшеева, отразившийся в его записке. Макшеев сравнивал изображенное в «Ревизоре» с одним, реальным уездным городом (чтобы опровергнуть слухи, будто бы в комедии выводится его родной город Устюжна). А Гоголь-то рисовал в «Ревизоре» свой, «сборный» город!
Зачем нужны были писателю судьи, секретари судов и многочисленное сословие приказных, если эту сторону жизни с успехом представлял один Ляпкин-Тяпкин? Другое дело - попечитель богоугодных заведений Земляника: без него осталась бы в тени существенная часть «городской» жизни. В обоих случаях отступление Гоголя от реальной структуры города (неосознанное или сознательное - безразлично) имеет свою логику.
Конечно, для Гоголя важна не отвлеченная общественная функция персонажа (в этом случае возможно было бы придать одному лицу несколько функций), но его особенный, индивидуальный характер. Насколько разработана система должностных функций персонажей комедии, настолько же широка шкала их духовных свойств. Она включает в себя самые разнообразные краски - от добродушной наивности почтмейстера до каверзничества и коварства Земляники, от чванливости гордого своим умом Ляпкина-Тяпкина до смирения и запуганности Хлопова. В этом отношении город «Ревизора» так же многогранен и в известных пределах (в пределах комических возможностей характера) энциклопедичен. Но показательно, что психологическая и типологическая дифференциация персонажей идет у Гоголя вместе с дифференциацией собственно общественной.
Только две стороны государственной жизни не были затронуты в комедии: церковь и армия. Судить о намерениях автора «Ревизора» в отношении церкви трудно: духовенство вообще исключалось из сферы сценического изображения. Что же касается армии, то, по предположению Г. Гуковского, Гоголь оставил «военную часть государственной машины» в стороне, так как «считал ее необходимой». Но ведь писал же Гоголь о военных, причем с явно комической, снижающей интонацией, в других произведениях, например в «Коляске»! Видимо, причину нужно видеть в другом. Включение военных персонажей нарушило бы цельность «сборного города» - от общественной до собственно психологической. Военные - один персонаж или группа,- так сказать, экстерриториальны. Характерно, например, что в «Провинциальных актерах» Вельтмана командир гарнизонного округа Адам Иванович не только действует независимо от местных властей, но и в час суматохи, вызванной появлением мнимого генерал-губернатора, призывает к себе городничего, дает ему советы и т. д. Таким образом, идея строгой иерархии неизбежно подрывается. И по своим интересам, навыкам, общественным функциям военные персонажи нарушили бы единство города, являя собою целое в целом.
Интересно, что первоначально «военная тема» - хотя и приглушенно-звучала в «Ревизоре»: в сцене приема Хлестаковым отставного секунд-майора Растаковского. Но очень скоро Гоголь почувствовал, что воспоминания Растаковского из турецкой и других кампании, в которых он участвовал, подрывают «единство действия» комедии. Этой сцены нет уже в первом издании «Ревизора»; позднее Гоголь опубликовал ее в числе «Двух сцен, выключенных, как замедлявших течение пьесы». Надо сказать, что «замедление» действия здесь, в понимании Гоголя,- более широкая примета. Она скорее обозначает неорганичность данных сцен общему замыслу «Ревизора».
Иное дело «военные», чьи функции были направлены внутрь, чье положение целиком включено в систему данного города,- то есть полицейские. Их-то в комедии Гоголя предостаточно -четверо!
Какой же вывод напрашивается из всего сказанного? Что город в «Ревизоре» - прозрачная аллегория? Нет, это не так.
В научной литературе о Гоголе иногда подчеркивается, что «Ревизор» - это иносказательное изображение тех явлений, о которых Гоголь не мог - по цензурным соображениям - говорить прямо, что за условной декорацией уездного города следует видеть очертания царской столицы. Цензура, конечно, мешала Гоголю; столичная бюрократия, конечно, сильно дразнила его сатирическое перо, о чем свидетельствует известное признание писателя после представления «Ревизора»: «Столица щекотливо оскорбляется тем, что выведены нравы шести чиновников провинциальных; что же бы сказала столица, если бы выведены были хотя слегка ее собственные нравы?». Однако, сводя «Ревизор» к иносказательному обличению «высших сфер» русской жизни, мы совершаем подмену (очень частую в художественном разборе), когда о том, что есть, судят на основании того, что могло или, по представлениям исследователя, должно было быть. А между тем важно в первую очередь то, что есть.
Иногда также подсчитывают, сколько раз в «Ревизоре» упоминается Петербург, чтобы показать, что «тема Петербурга» составляет второй адрес гоголевской сатиры. Дескать, от этого возрастает «критическое начало» комедии.
Во всех этих случаях мы идем в обход художественной мысли «Ревизора» и, желая повысить «критическое начало» пьесы, на самом деле его принижаем. Ибо сила «Ревизора» не в том, насколько административно высок изображенный в нем город, а в том, что это особый город. Гоголем была создана такая модель, которая в силу органического и тесного сочленения всех компонентов, всех частей вдруг ожила, оказалась способной к самодвижению. По точному слову В. Гиппиуса, писатель нашел «масштаб минимально-необходимый». Но тем самым он создал благоприятные условия, чтобы прилагать этот масштаб к другим, более крупным явлениям - до жизни общероссийской, общегосударственной.
Оно возникло из стремления писателя к широкой и законченной группировке явлений, при которой бы они так тесно примыкали друг к другу, «как кольца в цепи».
Перед этим свойством художественной мысли «Ревизора» теряли свое преимущество таланты с более четкой, чем у Гоголя, политической целеустремленностью, с более откровенной публицистической окраской. В «Ревизоре», строго говоря, нет никаких обличительных инвектив, на которые щедра была комедия Просвещения и отчасти комедия классицизма. Только реплика Городничего: «Чему смеетесь? над собою смоетесь!» - могла напомнить такие инвективы. Кроме того, как уже отмечалось в литературе о Гоголе, должностные преступления, совершаемые героями «Ревизора», сравнительно невелики. Взимаемые Ляпкиным-Тяпкиным борзые щепки - мелочь по сравнению с поборами, которые учиняют, скажем, судейские из «Ябеды» Капниста. Но как говорил Гоголь, по другому поводу, «пошлость всего вместе испугала читателей». Испугало не нагнетание «деталей» пошлости, а, используя выражение Гоголя, «округление» художественного образа. «Округленный», то есть суверенный город из «Ревизора» становился эквивалентом более широких явлений, чем его предметное, «номинальное» значение.
Еще одно свойство «Ревизора» усиливало его обобщающую силу. Цельность и округленность «сборного города» сочетались с его полной однородностью с теми обширными пространствами, которые лежали за «городской чертой». В русской комедии до Гоголя обычно место действия - поместная ли усадьба, суд или город - вырисовывалось как изолированный островок порока и злоупотреблений. Создавалось впечатление, что где-то за пределами сцены кипит настоящая «добродетельная» жизнь, которая вот-вот нахлынет на гнездо злонамеренных персонажей и смоет его. Тут дело не в торжестве добродетели в финале пьесы, а в неоднородности двух миров: сценического, видимого, и того, который подразумевался. Вспомним лишь «Недоросль» Фонвизина: эта ярчайшая и правдивейшая русская комедия XVIII века строится все же на выявлении такого контраста. «Горе от ума» Грибоедова полностью не рвет с этой традицией, но пытается приспособить ее к новым заданиям. Тут «изолирован», противопоставлен потоку жизни не видимый мир отрицательных персонажей - Фамусовых и Хлестовых, а внесценические одинокие фигуры князя Григория и других «врагов исканий» вместе с находящимся на сцене, но столь же одиноким Чацким. Однако, как бы то ни было, существуют два мира и между ними - демаркационная черта.
Гоголь - первый русский драматург, который стер эту черту. От города в «Ревизоре» до границы-«хоть три года скачи» - не доедешь, но есть ли на всем этом пространстве хоть одно место, где бы жизнь протекала по иным нормам? Хоть один человек, над которым были бы властны другие законы? В комедии всё говорит за то, что такого места и таких людей нет. Все нормы общежития, обращения людей друг к другу выглядят в пьесе как повсеместные. Они действуют и во время пребывания в городе необычного лица - «ревизора». Ни у кого из героев пьесы не появляется потребности в иных нормах или хотя бы в частичном видоизменении старых. С первых же минут открытия «ревизора» к нему почти рефлекторно потянулась длинная цепь взяткодателей - от городничего и чиновников до купцов. Конечно, могло быть и так, что «ревизор» не взял бы. Но тот, с кем случилось бы подобное, знал бы, что это его личное невезенье, а не победа честности и закона над неправдой.
Но откуда у героев пьесы (а вместе с ними и у зрителей) такое убеждение? Из своего личного, «городского» опыта. Они знают, что их нормы и обычаи будут близки и понятны другим, как язык, на котором они говорят, хотя, вероятно, большинство из них не бывало дальше уезда или, в крайнем случае, губернии.
Словом, город «Ревизора» устроен так, что ничто не ограничивает распространение идущих от него токов вширь, на сопредельные пространства. Ничто не мешает «самодвижению» чудесного города. Как в «Ночи перед Рождеством» о Диканьке, так теперь о безымянном городе «Ревизора» писатель мог бы сказать: «И по ту сторону города, и по эту сторону города...»
Как я пытаюсь показать в другом мосте, гротеск неминуемо ведет к повышенной обобщенности. Благодаря фантастике и другим формам остранения, из целой исторической эпохи (или нескольких эпох) извлекается её «смысл». «История одного города» Салтыкова-Щедрина - это не только история одного города (Глупова или любого другого), а - в определенном разрезе - вся русская жизнь, то есть те «характеристические черты русской жизни, которые делают ее не вполне удобною». Диапазон обобщаемого в гротеске может расширяться и дальше, до «подведения итогов» всей истории человечества, как в «Путешествиях Лемюэля Гулливера» Свифта.
С другой стороны, те гротескные произведения, которые, подобно «Невскому проспекту» или «Носу», сконцентрированы на одном, исключительном, анекдотичном случае, тоже подводят к повышенной обобщенности. Именно потому, что предмет изображения здесь «странен», единичен, он - как исключение - подтверждает правило.
«Ревизор» представляет собою редкий случай произведения, в котором повышенная обобщенность достигается ни первым, ни вторым способом. В «Ревизоре», строго говоря, основа - вполне «земная», прозаическая, негротескная, в частности, в комедии совсем нет фантастики. Гротесков только дополнительный тон, «отсвет», о чем мы будем говорить в своем месте. Этот гротескный «отсвет» усиливает обобщающий характер комедии, но зарождается он уже в самой структуре «сборного города». В гоголевской комедии словно спрятан секрет, благодаря которому все её краски и линии, такие обычные и будничные, удвояются, приобретают дополнительное значение.
Осмысливая свой творческий опыт драматурга, в первую очередь опыт «Ревизора», Гоголь дважды ссылался на Аристофана: в «Театральном разъезде...» и в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность».
В «Театральном разъезде...» происходит диалог между двумя «любителями искусств». Второй высказывается за такое построение пьесы, которое охватывает всех персонажей: «...ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Первый возражает: «Но это выходит, придавать комедии какое-то значение более всеобщее». Тогда второй «любитель искусств» доказывает свою точку зрения исторически: «Да разве не есть это ее [комедии] прямое и настоящее значение? В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки...».
Имя Аристофана названо Гоголем и в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии...», но в несколько ином контексте. «Общественная комедия», предшественником которой был Аристофан, обращается против «целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги».
В размышлениях Гоголя об Аристофане заметен интерес к двум, конечно, взаимосвязанным вопросам: о природе обобщения в комедии и об ее построении, о «завязке». На последнем вопросе уместнее остановиться несколько ниже. Но первый имеет прямое отношение к теме настоящей главы.
Несомненно, что интерес Гоголя к Аристофану стимулировался известным сходством их художественной мысли. Гоголю близко было стремление к крайнему обобщению, которое отличало древнюю аттическую комедию и делало её «общественным, народным созданием».
Это сходство впервые обосновал В. Иванов в статье «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана». Отличие «Ревизора» от традиционной европейской комедии и сходство с аристофановской в том, что его действие «не ограничивается кругом частных отношений, но, представляя их слагаемыми коллективной жизни, обнимает целый, в себе замкнутый и себе удовлетворяющий социальный мирок, символически равный любому общественному союзу и, конечно, отражающий в себе, как в зеркале... именно тот общественный союз, на потеху и в назидание коего правится комедийное действо». «Изображение целого города взамен развития личной или домашней интриги - коренной замысел бессмертной комедии». В соответствии с этим «все бытовые и обывательские элементы пьесы освещены со стороны их общественного значения... все тяжбы и дрязги, наветы и ябеды выходят из сферы гражданского в область публичного права».
Комедия Гоголя, заключает В. Иванов, «по-аристофановски» изображает русскую жизнь в форме «некоего социального космоса», который вдруг потрясается во всю свою ширь.
Надо сказать, однако, что это тонкое сопоставление Гоголя с Аристофаном незаметно переходит в отождествление двух художников. Автор статьи не учитывает, что на природу обобщения у античного драматурга Гоголь смотрит сквозь призму современных ему требований и современного ему художественного опыта.
Место действия у Аристофана - открытая площадка, не только в «Птицах», где события в самом доле происходит в птичьем полисе, между небом и землей, но и в других комедиях. Можно сказать, что сцена у Аристофана не замкнута, космически не ограничена.
У Гоголя же есть вполне конкретная «единица» обобщения - его город. Опыт новейшего искусства, и, в частности, классицизма и Просвещения, не прошел для Гоголя бесследно. Его город локально ограничен, и вместе с тем он «сборный». Это конкретно оформленный, осязаемый город, но бездонно-глубокий по своему значению. Словом, к обобщению, широте Гоголь идет через пристальное и строго целенаправленное изучение данного «куска жизни» - черта, возможная только для нового сознания, художественного и научного.
Я не говорю здесь подробно, что общественная конкретность сочеталась у Гоголя с конкретностью психологической. К Гоголю как к писателю XIX века, художнику критического реализма, не подходит замечание, будто бы он изымает своих героев из сферы гражданского права в пользу права публичного. Гоголевское «право» - это особое «право», в котором увязаны в одно целое и публичный и гражданский аспекты (разумеется, в смысле, свободном от господствовавших официальных правовых понятий).
Как известно, в 1846-1847 годах Гоголь предпринял попытку переосмысления «Ревизора». В «Развязке Ревизора» устами Первого комического актера было сообщено, что безымянный город - это внутренний мир человека, наш «душевный город»; безобразные чиновники - наши страсти; Хлестаков - «ветреная светская совесть»; наконец, настоящий ревизор - подлинная совесть, являющаяся нам в последние мгновения жизни... Толкование мистическое, сводящее почти на нет весь общественный, социальный смысл комедии. Однако интересен метод «Развязки Ревизора», как бы отражающий в кривом зеркале метод «Ревизора» настоящего.
По тонкому замечанию В. Иванова, «Развязка Ревизора» снова «обличает бессознательное тяготение Гоголя к большим формам всенародного искусства: как в первоначальном замысле мы усмотрели нечто общее с «высокою» комедией древности, так сквозь призму позднейшего домысла выступают в пьесе-оборотне характерные черты средневекового действа».
Возвращаясь же к «Ревизору», нужно выделить еще одну - пожалуй, главную - черту, делающую обобщение гоголевской комедии современным. Мы помним, что картину Брюллова писатель назвал современной потому, что «она совокупляет все явления в общие группы» и выбирает «кризисы, чувствуемые целою массою». Гоголевский «сборный город» -это вариант «общей группы», однако все дело в том, что ее существование в современности почти невозможно. Может быть, и возможно, но эфемерно, недлительно. Ведь господствующий дух нового времени - раздробление («страшное раздробление», говорит Гоголь). Значит, неминуемо грозит распасться, разойтись- по интересам, наклонностям, стремлениям - все то, что писатель собирал «по словечку» в одно целое.
Но целое для Гоголя настоятельно необходимо и важно. Это вопрос не только художественный, структурно-драматургический, но и жизненный. Вне целого Гоголь не мыслит себе познания современности. Но вне целого Гоголь не мыслит себе и правильного развития человечества. Каким же путем удержать «общую группу» от распадения?
Очевидно, возможны были два художественных решения. Или соединять «все явления в общие группы» вопреки духу времени, духу разъединения. Но такой путь чреват был опасностью идеализации и скрадывания противоречий. Или же - искать в жизни такие моменты, когда эта цельность возникает естественно - пусть ненадолго, подобно вспышке магния,- словом, когда цельность не скрадывает, а обнажает «страшное раздробление» жизни.
И тут мы должны обратить внимание на вторую часть гоголевской фразы: «...и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою». По представлению Гоголя, такой выбор диктуется «мыслью» картины. О «мысли» произведения - в частности, драматургического - Гоголь не устает напоминать из года в год. Так, в «Театральном разъезде...» говорится: «...правит пиесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства». Гоголевская формула «мысли» толкуется исключительно как указание на «идейность» произведения, тогда как в действительности у неё есть более конкретный смысл.
В «Портрете» (редакция «Арабесок») Гоголь писал, что иногда осенял художника «внезапный призрак великой мысли, воображение видело в темной перспективе что-то такое, что схвативши и бросивши на полотно, можно было сделать необыкновенным и вместе доступным для всякой души».
Итак, это не идея произведения вообще, а скорее нахождение некой современной ситуации («сильного кризиса»), которая бы позволила замкнуть группу действующих лиц в одно целое.
В статье «Последний день Помпеи» это положение высказано еще отчетливее: «Создание и обстановку своей мысли произвел он [Брюллов] необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил ее целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила все, как будто бы с тем, чтобы все выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя». «Молния» - то есть извержение вулкана - вот та сила, которая замкнула «общую группу» людей даже при страшном и прогрессирующем раздроблении жизни.
Но не так ли и Гоголь необыкновенно и дерзко «бросил» на полотно идею «ревизора», которая залила и потопила весь город? Словом, Гоголь создал в комедии насквозь современную и новаторскую ситуацию, в которой раздираемый внутренними противоречиями Город оказался вдруг способным к цельной жизни - ровно на столько времени, сколько понадобилось для раскрытия его самых глубоких, движущих пружин.
Малинина Юлия
Комедия Н.В. Гоголя «Ревизор» – одна из лучших пьес в мире. Гоголь, обладая даром обобщать свои наблюдения и создавать художественные типы, в которых каждый может найти черты знакомых им людей, как нельзя лучше высмеял отрицательные стороны российской действительности. Сюжет «Ревизора» взят из жизни, действующие лица, чуть не каждому кого-то напоминающие, а то позволяющие в них узнать себя, делают комедию современной. Вся пьеса наполнена намёками, позволяющими читающему ощущать актуальность комедии.
Цель данной работы - раскрыть жизненную основу комедии, доказать, что, спустя столько лет, она не потеряла своей насущности и по-прежнему интересна.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Муниципальное общеобразовательное учреждение
«Средняя общеобразовательная школа №3»
Реферат
по литературе
Тема: «Актуальность проблем комедии Н.В.Гоголя «Ревизор» в наше время»
Выполнила:
Малинина Юлия Валерьевна
Ученица 9 а класса
Руководитель:
Яковлева Ирина Александровна
Подпись___________________
Муром
2011г.
I. Введение ………………………………………………………………………….. 3
II. Вступление.
2.1. Значение комедии «Ревизор»……………………………………………4
2.2. Художественные особенности комедии……………………………….. 5
2.3. Борьба властей с сатирической направленностью пьесы…………….. 8
III. Актуальность проблем комедии «Ревизор» в наше время.
Настоящего подхалима можно узнать по тому, как он смотрит на своего начальника. А делает он это благоговейно, с трепетом, вниманием, дыша при этом через раз. Подхалим никогда не упустит случая сделать комплимент руководителю. Хвалит он абсолютно всё: метод руководства, внешний вид, талантливых и красивых детей, купленный автомобиль… При этом подхалим очень внимателен и, в отличие от большинства сотрудников (которые заняты делом или собой), подмечает малейшие изменения во внешнем виде начальника. Лесть и подхалимство - едва ли не самая трудноизлечимая болезнь, создающая немало проблем в корпоративной культуре. Из-за подхалимов портится психологическая обстановка в коллективе, система, при которой растут наиболее способные и трудолюбивые, начинает стремительно разрушаться, а счастливые руководители напрочь утрачивают способность к самокритике.
Причем некоторые из завороженных подчиненными-подхалимами нередко и не подозревают, что ими попросту манипулируют, а тем временем льстивые персонажи успешно и без лишних проволочек продвигаются по карьерной лестнице.
3.3. Полицейский Держиморда.
Полицейский Держиморда – грубый, деспотичный человек. Он без всякого смущения заходит в лавки купцов как в свою кладовую. В полиции процветают пьянство, грубость. В тюрьмах людей морят голодом.
Имя его стало нарицательным для неумного, исполнительно-ревностного и беззастенчивого администратора, не брезгующего полицейскими методами. Запредельный уровень коррупции, произвол, немотивированная агрессия, пренебрежение к закону, некомпетентность – все это характерные черты современной правоохранительной системы нашей страны.
Преступления, совершаемые сотрудниками милиции, стали нормой. Буквально каждую неделю СМИ сообщают о новых убийствах, грабежах, избиениях, фигурантами которых становятся люди в форме.
Ни для кого не секрет, что граждане России боятся милиционеров зачастую больше, чем бандитов. Сотрудники МВД стали привилегированным классом, по сути, живущим по своим собственным законам. Удостоверение сотрудника милиции фактически позволяет не соблюдать законы, что порождает безнаказанность, коррупцию и произвол.
3.4. Артемий Филиппович Земляника.
Не менее колоритен попечитель богоугодных заведений Земляника. Артемий Филиппович – «проныра и плут», казнокрад и доносчик. Артемий Земляника служит в маленьком уездном городе и ведет жизнь, «сообразно своему чину и положению», нисколько не заботится о государственном интересе, в то время как собственное благополучие для него превыше всего, милосердие находится в руках мошенника. Богоугодные заведения для Земляники – кормушка. В деле лечения больных его кредо: «Чем ближе к натуре, тем лучше». Он совершенно спокойно говорит о том, что дорогие лекарства в больнице не употребляются: “Человек простой: если умрет, то и так умрет; если выздоровеет, то и так выздоровеет”. Не случайно потом Артемий Филиппович оговорится, что у него «больные, как мухи, выздоравливают». Конечно, читатель понимает, что более уместно сказать «мрут, как мухи», это было бы ближе к правде. Узнав о приезде ревизора, Земляника готов «принять косметические меры»: надеть на больных чистые колпаки, надписать над кроватями на табличке название болезни, да и подсократить число болящих, чтобы их избыток не отнесли к дурному смотрению или к неискусству врача. Гоголь дает ему такую характеристику: “Проныра и плут. Очень услужлив и суетлив”.
К несчастью, казнокрадство и равнодушие Земляники имеет место быть и в современном мире. Потери государства от казнокрадства никто пока не оценивал. Можно только сказать, что они не могут превышать размер государственного и местных бюджетов, вместе взятых.
Но это только по объему, и если считать прямой ущерб. Косвенный ущерб от казнокрадства намного выше: здесь и работающие со сбоями, а то и не работающие вовсе государственные механизмы, и разрушенная мораль, а в конечном итоге этот ущерб измеряется в человеческих жизнях. Простой пример: атомная подводная лодка (АПЛ) «Нерпа», на которой при ходовых испытаниях в Японском море произошла авария с гибелью людей. Нештатно сработала система пожаротушения АПЛ проекта 971 К-152 "Нерпа", в результате чего погибло 20 человек, более сорока человек получили отравления. Как сообщалось в прессе , вместо дорогого фреона в систему пожаротушения закачали более дешевый ядовитый полупродукт его производства - тетрахлорэтилен. Кто выиграл от этой подмены, пресса умалчивает. Минобороны, конечно, тоже молчит. Этот пример, увы, не единичный и не самый вопиющий, просто очень характерный: ничего святого не существует, когда речь идет о личной наживе сопричастных, подельников по казнокрадству и коррупции.
3.5. Пётр Иванович Добчинский и Пётр Иванович Бобчинский.
Схожесть Добчинского и Бобчинского проявляется даже в созвучии их фамилий. У них не только одинаковые имена - они и думают, и говорят почти одинаково. Их рассказы с огромным количеством ненужных подробностей каждый раз утверждают, что они просто сплетники и обыватели.
С точки зрения психологии, позиция обывателя - это свобода от ответственности, причём, прежде всего, от внутренней, которая появилась бы, если бы он брался действительно разрешать те или иные значимые вопросы. Вместо этого обыватель находит удовлетворение в том, что произвольно и сиюминутно выбирает то, что для него наиболее выгодно и просто.
Основная черта обывателей, которая объединяет их всех, это принципиально избранный для себя в жизни подход, выражающийся в нежелании заморачиваться чем-либо, брать для себя какую-либо позицию, решать правильность или неправильность каких-то вещей, выпадающих из круга его крайне узких и непосредственных личных интересов. Однако при всём при этом судить и высказываться обыватели себе отводят право про всё. Более того, своё право на это они видят даже как более приоритетное, по отношению к тем, кто в данных вещах действительно пытается разбираться. В самом слове «сплетня» имеется смысл сплетения лживых событий с их участниками для чьих-то планов, клеветы и клеветников, возможно чтобы скрыть свои поступки, действия и безнравственность.
Сплетники обычно являются чьим-то инструментом и используются для каких-то негативных целей. В современном обществе слухи не сдают своих позиций и остаются мощнейшим инструментом воздействия на людей
Вероятность возникновения слухов повышается в ситуации бессобытийности, однообразия и скуки. Неудивительно: сплетни - это развлечение. Когда-то, до появления средств массовой информации, слухи были единственным способом информирования людей. А в современном обществе сплетни возникают, как правило, там, где есть недостаток информации.
3.6. Аммос Федорович Ляпкин-Тяпкин.
Прекрасной «говорящей» фамилией награждает Гоголь местного судью - «Ляпкин-Тяпкин». Сразу становится понятно, как он ведёт дела. Аммос Федорович интересуется только охотой и, беря взятки борзыми щенками, считает себя высоконравственным человеком. Его безразличие к служебным делам и обязанностям настолько велико, что уездный суд постепенно превращается в некое подобие фермы - прямо в передней сторожа содержат домашних гусей.
В повседневной жизни общества проявляется безразличие: на предприятиях, в школьных учреждениях, в бизнесе и т.д. Безразличие во взаимоотношениях возникает довольно часто, и для него в современном мире есть свои причины. Безразличие - состояние полного равнодушия, незаинтересованности. «Я вот уже пятнадцать лет сижу на судейском стуле, а как загляну в докладную записку – а! только рукой махну», - говорит Аммос Федорович. Большинство современных нам людей настолько поглощены своими житейскими трудностями, личными и деловыми проблемами, что у них часто не хватает времени для того, чтобы уделять должное внимание, устанавливать и поддерживать добрые человеческие отношения с другими за пределами узкого семейного или делового круга.
Равнодушие и безразличие проявляется во всём и проникает всюду. Они - причина заниженной самооценки, недоверия к людям, неумения и нежелания правильно устраивать своё будущее. Эгоизм, цинизм, высокомерие, поверхностность - качества, порождённые равнодушием.
Вместе с тем духовная культура людей остаётся на низком уровне, постепенно стирается грань между благородным, истинно ценным и пошлым. Недаром говорят, что безразличие – это яд для сердца. Лишь немного пустив в себя эту тьму, человек не замечает, как она поглощает его полностью.
3.7. Иван Кузьмич Шпекин.
Почтмейстер Шпекин - не только глупец, но и подлец. Он не таясь вскрывает и читает чужие письма, причем наиболее интересные оставляет для своей коллекции. Делает ли он это из любопытства или просто от скуки - неважно, но он этого не скрывает и, мало того, имеет на это разрешение городничего: “...нельзя ли вам, для общей нашей пользы, всякое письмо, которое прибывает к вам в почтовую контору, входящее и исходящее, знаете, этак немножко распечатать и прочитать...”
Ни для кого не секрет, что действия Шпекина являются посягательством на тайну переписки, уголовно наказуемым деянием. В современном мире это считается преступлением, однако Шпекиных становится все больше. Появляются новые средства связи, появляются и люди, готовые прочитать чужую переписку. Возможно, из – за отсутствия личного общения, возможно, просто из праздного любопытства, но факт остаётся фактом. Электронные почтовые ящики взламываются, телефонные разговоры прослушиваются. В результате чего глубоко личное, тайное становится общественным достоянием.
3.8. Низшее сословие.
Такие черты людей низшего сословия, как корыстолюбие, пошлость, невежество, отнюдь не остались не замеченными Н.В. Гоголем. В угнетенных обиженных бесправных людях таких, как слесарша, крепостной слуга Осип, трактирный половой, унтер-офицерская вдова, «высекшая сама себя», полностью отсутствует чувство собственного достоинства, способность возмутиться своим рабским положением. Эти персонажи выведены в пьесе для того, чтобы подчеркнуть последствия неблаговидных поступков правящих чиновников, показать, как страдают от их произвола те, кто ниже по положению.
В современном, достаточно агрессивном мире, сохранить чувство собственного достоинства довольно трудно. Самооценка – личный внутренний судья человека. Эта величина так часто бывает непостоянной: то вознесется до небес, в случае какой-то победы, успеха, то кинется в омут самобичевания, разъедая изнутри вязким кнутом за допущенные ошибки.
Низкая самооценка часто присутствует в жизни людей, которые занимаются нелюбимым делом, живут с нелюбимыми людьми. Внутренне они это прекрасно понимают, но сделать ничего не могут, тихо ненавидя себя за бессилие, порождающее злость ко всем окружающим. В результате этого появляется непреодолимая тяга к деньгам, как показателю достоинства, благородства и значимости.
Люди всеми способами пытаются доказать себе, а в первую очередь окружающим, что они выше остальных, несмотря на мелкие недостатки личной жизни. Это, наверное, является самым страшным. Человек, превозносящий общественное мнение над своим, теряет чувство собственного достоинства, то есть теряет себя в современном мире.
IV. Заключение.
Прошло более полутора веков с момента выхода комедии в свет, а ее герои, нет-нет, да и встретятся нам то там, то здесь. А значит, это не просто действующие лица пьесы, а именно человеческие типы, которые по-прежнему существуют. Произведение Н. В. Гоголя, на мой взгляд, не столько комично, сколько исполнено трагизма, поскольку, читая его, начинаешь понимать: общество, в котором существует столько опустившихся, развращенных бездельем и безнаказанностью руководящих лиц, не имеет будущего. Рельефное изображение образа чиновников города и прежде всего городничего, дополняют сатирический смысл комедии. Традиция подкупа и обмана должностного лица совершенно естественна и неизбежна. Как низы, так и верхушка чиновного сословия города не мыслит иного исхода кроме как подкупить ревизора взяткой. Уездный безымянный городок становится обобщением всей России, который под угрозой ревизии раскрывает подлинную сторону характера главных героев, что характерно для любого времени.
Влияние комедии "Ревизор" на российское общество было огромным. Фамилия Хлестаков стала употребляться как имя нарицательное. А хлестаковщиной стали называть любое безудержное фразерство, ложь, беззастенчивое хвастовство в сочетании с крайней несерьезностью. Гоголю удалось проникнуть в самую глубину русского национального характера, выудив оттуда образ лжеревизора - Хлестакова. По мнению автора бессмертной комедии, всякий русский человек хоть на минуту делается Хлестаковым, независимо от своего социального положения, возраста, образования и так далее. На мой взгляд, преодоление хлестаковщины в себе самом можно считать одним из основных путей самосовершенствования каждого из нас. Все современные постановки комедии «Ревизор» подчеркивают её актуальность новому времени. После сочинения пьесы прошло немало времени, однако всё говорит о том, что это гоголевское произведение о произошедшем обыденном случае в русском уездном городке ещё долго не будет сходить с подмостков театров России. У нас по-прежнему существует всё подмеченное Гоголем: казнокрадство, взяточничество, чинопочитание, равнодушие, безжалостность, грязь, провинциальная скука и возрастающая централизация - пирамида власти, вертикаль, - когда любой проезжающий мимо столичный пройдоха воспринимается всемогущим большим начальником. А сам образ Хлестакова всегда соответствует духу времени.
И всё же, чаще мы встречаем добрых и отзывчивых людей, которые своими поступками стремятся изменить мир к лучшему. Они не похожи ни на Хлестакова, ни на городничего: у них другие идеалы. Благодаря таким сильным и самоотверженным личностям наша страна смогла выстоять в тяжелые времена и сохранить свое достоинство по сей день.
Читая «Ревизора», мы убеждаемся каждый раз в том, что великое произведение не потеряло своей обличительной силы и сегодня, что решительно каждому из нас есть чему поучиться у Гоголя.
Список литературы.
- Н.В.Гоголь. Ревизор. – М.: Государственное издательство детской литературы Министерство Просвещения РСФСР, 1952.
- Ю.В. Манн. Н.В.Гоголь. Жизнь и творчество. – М.: Детская литература, 1985.
- Ю. В. Манн. Комедия Гоголя «Ревизор». - М.: Художественная литература, 1976.
Научно-популярная литература
- Н.А.Бердяев. Философия неравенства. – М.:АСТ, 2006.
- Н.А.Бердяев. Самопознание. – М.:Вагриус, 2004.
Периодическая печать
- В.Р. Спиридонов. Мифология взятки.//Психологическая газета: Мы и Мир, №3, 2000.
- Н.Я.Чуксин. О коррупции//Самиздат,2009, №7.
- Василий Буслаев. Атомная подлодка «Нерпа» //Российская газета, 13.11.2008, №234
Справочные издания
~ ~
Ушаков Дмитрий Николаевич . Толковый словарь русского языка Ушакова. - М.: Гос. изд-во иностр. и нац. слов, 2007.
Ушаков Дмитрий Николаевич. Толковый словарь русского языка Ушакова. - М.: Гос. изд-во иностр. и нац. слов, 2007.
Словосочетание «заглавная роль» встречается в разговорной речи, литературных произведениях и газетных публикациях довольно часто, причём не только в отношении театральных и кинематографических постановок. О ней говорят, когда хотят подчеркнуть исключительность чьего-то участия в предприятии, конфликте, споре, благотворительной акции. Что же важнее - заглавная роль или главная роль?
Близкие по звучанию, но разные по значению
Определения «главный» и «заглавный» являются паронимами, то есть словами, сходными по морфологическому составу, но имеющими неодинаковое смысловое толкование.
Первое прилагательное характеризует что-то значимое, выделяющееся, более существенное. Например: главное событие.
Второе определение образовано от слова «заглавие», то есть так можно сказать о чем-то, что содержится в заголовке, названии.
Теперь нетрудно догадаться, что главной ролью на сцене или в кино является действие, выполняемое центральным персонажем. А вот заглавная роль принадлежит герою, чьё имя фигурирует в названии пьесы или сценария.
Например, балерина может танцевать заглавную партию в спектакле «Кармен», но не в «Лебедином озере».
Одна и несколько заглавных ролей
В мировой литературе существует множество произведений, названных по именам героев. Например: «Анна Каренина», «Бедная Лиза», «Тарас Бульба», «Королева Марго», «Евгений Онегин», «Ромео и Джульетта», «Руслан и Людмила», «Тристан и Изольда», «Мастер и Маргарита» и т. п. Очевидно, в одноименных театральных постановках или кинофильмах будут присутствовать одна или две заглавные роли, исполняемые актёрами, создающими образы соответствующих персонажей.
Если имя героя в заголовке не присутствует, то какой бы значимой ни казалась эта роль, её можно назвать только главной. Возьмём нашумевший в своё время сериал «Бригада». Здесь главную роль исполнил Сергей Безруков. Но в фильме «Есенин» этому популярному российскому артисту принадлежит заглавная роль.
Нельзя говорить о наличии нескольких заглавных ролей в случаях, когда в названии присутствует собирательные или числовые значения. Например, в фильмах «Трое в лодке, не считая собаки», «Семеро спартанцев», «Четверо против кардинала» есть только главные роли, поскольку имена или фамилии центральных персонажей не конкретизируются.
Употребление словосочетания в переносном смысле
Иногда можно услышать высказывания наподобие такой фразы: «Заглавная роль в становлении личности принадлежит семейному воспитанию». Хотя на слух предложение воспринимается вполне логично, но с точки зрения лингвистики является неверным. Мы уже выяснили, что заглавный - это относящийся к заглавию. Поэтому здесь и в других похожих формулировках, где нужно подчеркнуть значимость предмета, явления или события, следует говорить «главная роль».
Когда из уст звучит высказывание примерно такого плана: «Баба Маня играла заглавную роль во всех деревенских интригах», - нужно понимать, что писатель намеренно допускает ошибку, пытаясь передать нюансы разговорной речи.
Поэтому нет ничего предосудительного, когда подобные обороты употребляются в частных беседах, но в официальных публикациях всё же нужно придерживаться устоявшихся норм и правил русского языка.
Типичные речевые ошибки
Ставшее штампом выражение «заглавная роль в комедии «Ревизор» принадлежит Хлестакову» содержит несколько смысловых неточностей. Во-первых, Хлестаков не актёр, а действующее лицо пьесы и ролей исполнять не может. Во-вторых, в этом сценическом произведении заглавных ролей нет, так как в названии не упоминаются личные имена. В-третьих, слово «роль» в данном контексте имеет синонимичное значение «миссия».
Правильнее было бы сказать: «Главным героем комедии является Хлестаков» или «Основная миссия в происходящих событиях возложена на Хлестакова».
Хлестаков – центральный персонаж комедии. Писателю удалось изобразить героя, способствующего развитию действия. В этом заключалось новаторство Гоголя, так как, несмотря на то, что Хлестаков не является ни героем-резонером, ни сознательным обманщиком, ни героем любовной интриги, его образ мотивирует развитие сюжета. Гоголь находит новый импульс, который способствует этому развитию. В его комедии все держится на ситуации самообмана, которая становится возможной именно благодаря такому герою.
Образ Хлестакова – это воплощение идеальной пустоты и идеальной глупости. Можно сказать о том, что в нем отсутствует его собственное содержание. Он – ничего из себя не представляющая личность без внутреннего наполнения. Поэтому он с легкостью может перевоплощаться и играть роли, которые ему навязываются. Хлестаков плетет интригу, но мыто видим, что он сам не сознает этого. Он радуется оказываемым ему почестям и даже не пытается узнать причину столь парадного приема; он не подозревает о том, что его приняли за ревизора; он просто делает то, что предлагают ему окружающие, – и своими действиями еще больше утверждается в их глазах в роли чиновника из Петербурга.
Хлестаков не столько сознательно или умышленно обманывает героев комедии, сколько вводит их в заблуждение. При первой встрече с городничим он пытается запугать его, чтобы не оказаться в тюрьме, хотя и сам напуган в не меньшей степени. В доме Городничего Хлестаков лжет так же непреднамеренно, он стремится возвыситься в глазах слушателей и поэтому придумывает себе головокружительную карьеру от мелкого чиновника до фельдмаршала. Кроме роли ревизора, главнокомандующего, руководителя департамента, он принимает также облик благодетеля для города, литератора и даже жениха Марьи Антоновны, дочери Городничего. Он принимает тот или иной облик в соответствии с ситуацией, в которой он оказывается; и поэтому можно говорить, что он практически неуязвим. Его можно сравнить с хамелеоном, который меняет свой окрас не для развлечения, а для выживания.
Подобное определение его сущности находит отражение в сравнении Хлестакова с водой, принимающей форму сосуда, в который ее налили, что было точно подмечено Ю. Манном. Благодаря искренности и чистосердечию, с которыми Хлестаков играет навязанные ему роли, он с легкостью выходит из любого положения, которое могло бы уличить его во лжи. Марья Антоновна вспоминает, что "Юрий Милославский" – сочинение господина Загоскина, в то время как новоиспеченный ревизор утверждает, что это он его автор. Что же Хлестаков? А он на ходу придумывает оправдание этой неувязке, объясняя это наличием двух произведений с одним названием. Хлестаков еще раз допускает неточность в своей нехитрой лжи, когда, опьяненный вином и своим внезапным успехом, произносит реплику: "Как вбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж, скажешь только кухарке: "На, Маврушка, шинель". Но чиновники не замечают эту оплошность, принимают ее за оговорку. Они поощряют Хлестакова в его лжи, думая, что тем самым узнают его. В их принятии вымышленного ими вздора за правду, а истины за ложь, и заключается самое комическое (и трагическое) в произведении.
Портрет Хлестакова создается автором с помощью приведенного им в начале комедии комментария в "Замечаниях для господ актеров", реплик других героев и его собственных слов. Таким образом, перед читателем предстает следующий образ: молодой человек лет двадцати трех, "несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, – один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими…Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст совершенно неожиданно". Даже слуга его Осип не считает своего барина путным человеком, а видит в нем всего-навсего простого "елистратишку". Когда Городничий в первый раз видит перед собой этого невзрачного невысокого человека, которого он "ногтем бы придавил", у него возникает сомнение, что перед ним стоит настоящий ревизор. Но так как из-за поспешности рассуждений чиновников ими было принято решение, что в городе действительно инкогнито появился ревизор, поскольку Хлестаков пока единственный приезжий, да и ведет себя странно, Городничий и остальные чиновники не обращают внимания на несоответствие внешности и "занимаемой" им должности. Таким образом, образ Хлестакова развернуто показан на фоне городских чиновников, что позволяет рассматривать его личность также и в сравнении с другими характерами. Его глупость и пустота показана в сопоставлении с глупостью чиновников, и еще неизвестно, кто из них проигрывает в данном сопоставлении.
Созданный Гоголем образ Хлестакова способствует проникновению в комедию миражной интриги, смысл которой заключается в изображении погони чиновников за миражом, в растрачивании ими своих сил впустую. Благодаря миражной интриге выявляется бесовская сущность Хлестакова. Он, подобно черту, принимает облик, предложенный ему просителем, и создает иллюзию выполнения просьбы. Также что-то мистическое просматривается в неожиданном появлении Хлестакова и в его внезапном отъезде – из ниоткуда в никуда.
Хлестаков – емкий и глубокий образ, в котором заключена большая человеческая правда. Хлестаковы еще не вывелись, и недаром его имя стало нарицательным. Уже много говорилось о том, что Хлестаков, по сути, пустой человек. Но сколько интересного и поучительного мы выносим из его образа и как глубоко заставляет он нас задуматься над самими собой!..
