Скульптура высокой классики древней греции ультразвуковой сканер. Древняя Греция. Поздняя классика (4 в. до н.э.). Бронзовый оригинал статуи не сохранился, дошла мраморная копия римского времени очень высокого качества. Найденная в эпоху Возрождения, она

СТРУКТУРА ЛЕКЦИИ:

I . Искусство периода высокой классики.

II . Искусство периода поздней классики.

III . Эллинистическое искусство.

3.1. Александрийская школа.

3.2. Пергамская школа.

3.3. Родосская школа.

IV . Список литературы.

V . Список основных артефактов.

Искусство периода высокой классики (вторая половина 5 в. до н.э.).

Как и в других областях жизни, в культуре V в. до н.э. наблюдается сочетание традиционных черт, восходящих к архаической и еще более ранним эпохам, и совершенно иных, порожденных новыми явлениями в социально-экономической и политических сферах . Рождение нового отнюдь не означало гибели старого. Как в городах строительство новых храмов весьма редко сопровождалось разрушением старых, так и в других сферах культуры старое отступало, но обычно не исчезало совершенно. Важнейший новый фактор, оказавший наиболее значительное воздействие на ход культурной эволюции в это столетие, - консолидация и развитие полиса, особенно демократического. Не случайно наиболее яркие произведения материальной и духовной культуры рождались именно в Афинах. К середине

V в. до н. э. острота раннеклассического стиля постепенно изжила себя. Искусство Греции вступило в полосу расцвета . Повсюду после персидских разрушений отстраивали города, возводили хра­мы, общественные здания и святилища. В Афинах с 449 г. до н. э. правил Перикл, высокообразованный человек, объединивший вокруг себя все лучшие умы Эллады: его друзьями были философ Анаксагор, художник Поликлет и скульптор Фидий.

Города античного мира обычно появлялись возле высокой скалы , на ней же возводились цитадель, чтобы было где укрыться, если враг проникнет в город. Такая цитадель называлась акрополем. Точно так же на скале, которая почти на 150 метров возвышалась над Афинами и издавна служила естественным оборонительным сооружением, постепенно образовался верхний город в виде крепости (акрополя) с различными оборонительными и культовыми сооружениями.

Афинский Акрополь начал застраиваться еще во 2 тыс. до н. э. Во время Греко-персидских войн он был полностью разрушен, позднее под руководством скульптора и архитектора Фидия началось его восстановление и реконструкция (Рис. 156).

Новый комплекс Афинского акрополя асимметричен, однако в основе его лежат единая художественная идея, единый архитектурно художественный замысел. Отчасти асимметрия подсказывалась неправильными очертаниями холма, различной высотой отдельных его частей и наличием на отдельных его участках уже ранее построенных храмовых сооружений. Строители Акрополя сознательно шли на асимметричное решение, используя его для создания наиболее гармоничного соответствия между отдельными частями ансамбля.

В основе художественного замысла, принятого Фидием и сотрудничавшими с ним архитекторами, лежал принцип гармонического равновесия отдельных сооружений в пределах всего комплекса и последовательного раскрытия художественных качеств ансамбля и входящих в наго зданий в процессе постепенного обхода и обозрения их снаружи и внутри.

Стены Акрополя круты и обрывисты. Широкая зигзагообразная дорога идет от подножия холма к единственному входу. Это Пропилеи сооружённые архитектором Мнесиклом - монументальные ворота с колоннами в дорическом стиле и широкой лестницей.

Пропилеи являлись фактически общественным зданием. Высота колонн западного шестиколонного дорического портика сооружения - 8,57 м; ионические колонны, расположенные за ними по сто­ронам центрального прохода, несколько выше, их размеры составляют 10,25 м. Помимо западного и примыкающего к не­му восточного портиков, через которые проходили поднимавшиеся на Акрополь, в состав Пропилеи введены боковые, примы­кающие к ним крылья. Левое, северное - пинакотека - служило для собрания про­изведений живописи, а в правом, южном , помещалось хранилище рукописей (библиотека). В целом возникла асимметричная композиция, уравновешиваемая не­большим храмом Нике Аптерос (бескрылой богини победы Нике), возведенным архитектором Калликратом (Рис. 157). Интересно, что ось храма Нике Аптерос расположена не параллельно оси Пропилеи: главный фасад храма несколько развернут в сто­рону подхода к Пропилеям, что сделано в интересах наибольшего раскрытия перед зрителем художественных качеств этого сооружения. Храм Нике - один из шедевров древнегреческой архитектуры времени ее расцве­та.

Главным и самым большим сооружением на Акрополе был Парфенон -храм богини Афины, построенный архитекторами Иктином и Калликратом. Он стоит не в центре площади, а несколько сбоку, так что можно сразу охватить взглядом передний и боковые фасады (Рис. 158).

По торцевым фасадам у него было восемь колонн, по боковым - семнадцать. Храм воспринимался и не слишком удлинённым, и не слишком коротким. Он был в высшей степени гармоничным благодаря объединению в нём свойств двух ордеров - дорического и ионического. Наружные колонны Парфенона были дорического ордера. Стены собственно храма - целлы - венчал непрерывный ионический фриз . Если снаружи Парфенон украшали сцены жестоких сражений, в стиле которых ещё весомо звучал строгий стиль, то внутренний фриз изображал мирное событие - торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафиней (празднества в честь богини Афины). На Панафинеях везли на корабле новое одеяние для Афины - пеплос. Этот дар был знаком её воскресения. Всеафинское шествие было представлено здесь в мерном, праздничном ритме: и знатные старцы с ветвями в руках, и девушки в новых хитонах и пеплосах, и музыканты, и жрецы, и всадники на вздыбленных, волнующихся конях.

Другой храм Афинского акрополя – Эрехтейон, посвящённый двум главным божествам города Афин – Афине Полиаде и Посейдону, был достроен позднее, уже около 410 г. до н. э. На фоне грандиозного Парфенона изящный Эрехтейон с тремя различными портиками и статуями кариатид (девушек, несущих перекрытие) кажется волшебной игрушкой. Великое и малое, архаичное и современное, грандиозное и интимное гармонично слилось в Акрополе Афин. Он и сегодня остаётся эталоном естественности, красоты и благородного вкуса.

В древнегреческом искусстве, в храмовом строительстве, была неразрывная связь архитектуры и скульптуры. Это единство очень хорошо видно в Парфеноне.

Полноты классического, совершенства греческая пластика достигла во фризах Парфенона, созданных несколькими художниками под руководством великого Фидия, друга Перикла, в 50-40-х годах V в. до н. э. Самыми первыми в процессе строитель­ства Парфенона должны были быть гото­вы метопы , с них и начались скульптур­ные работы, в которых участвовало много мастеров разных поколений и из разных мест Греции. На каж­дой стороне храма метопы были посвяще­ны особой теме: на востоке - гигантомахии, на западе - амазономахии (Рис. 159), на севе­ре - битве греков и троянцев, на юге - кентавромахии (Рис. 160, 161, 162).

Вместе с последними метопами началась работа над фризом с изображением двена­дцати олимпийских богов и панафинейского шествия. Фриз имел в длину около 160 м и был помещен над входом в пронаос, опистодом и на стенах целлы на вы­соте 12м и исполнялся уже на месте. Если метопы даны в очень высоком рельефе - местами фигуры только несколькими точками касаются фона,- то фриз испол­нен в очень низком рельефе (всего 5,5 см), но богатом живописной моделировкой обнаженного тела и одежд.

Композиция фриза, несомненно, при­надлежит выдающемуся мастеру, который при изображении такого большого количе­ства фигур сумел избегнуть повторения и создал живую картину народного празд­ника, где все участники проникнуты об­щим настроением, слиты в едином движе­нии, но каждый при этом, подчиняясь об­щему тону, сохраняет и свою индивиду­альность. Эта индивидуальность выражена в жестах, в характере движения, в костю­ме. Черты лица, строение фигуры, как бо­гов, так и простых смертных представляют собой обобщенный образ - идеал грече­ской красоты.

Чередование фигур животных и людей, всадников и пеших, одетых и обнаженных, членение общего потока шествия фигу­рой, обернувшейся назад, придают всему фризу особую убедительность, жизнен­ность. Раскраска и аксессуары, выполнен­ные из меди, способствовали тому, что рельеф четко выделялся на фоне мрамор­ной стены. Несмотря на то, что много скульпторов трудилось над фризом, в про­порциях, типе лица, прическах, характере движения человека и животных, трактов­ке складок одежды художники-исполните­ли строго выполняли волю автора и заме­чательно подчинили свою художественную манеру общему стилю.

По сравнению с метопами фриз пред­ставляет собой дальнейший шаг в разви­тии реализма ; ни следов жесткости или застылости в позах, полная свобода движе­ния, легкость одежд, которые не только выявляют формы тела, но и способствуют выразительности движения, например раз­вевающиеся плащи, передача глубины пространства,- все это делает фриз яр­чайшим примером расцвета классического искусства.

Одновременно с фризом шла работа и над фронтонами Парфенона . На восточном была изображена сцена рождения Афины из головы Зевса в присутствии олимпий­ских богов, на западном - спор Афины с Посейдоном из-за господства в Аттике. От многофигурной композиции осталось не­много сильно поврежденных фигур, каждая из которых представляет собой круг­лую скульптуру, тщательно обработанную со всех сторон.

Фронтоны Парфенона являются верши­ной композиционного решения многофи­гурной группы такого рода : глубина рас­крытия сюжета выражена совершенными художественными средствами, яркой ха­рактеристикой образов и вместе с тем поразительной гармонией с общим архитек­турным целым. Центр обоих фронтонов разделен между двумя главными действу­ющими лицами: Зевс и Афина, Посейдон и Афина, между которыми была помещена на восточном - небольшая фигурка Нике и на западном - масличное дерево, даро­ванное богиней жителям Аттики.

На восточном фронтоне за главными центральными фигурами были еще два бо­жества, сидящих на тронах, - Гера и По­сейдон. На втором плане за главными бо­гами - фигуры младших богов, Гефеста, Ириды, еще дальше к углам - стоящие фигуры богов и си­дящие и возлежащие боги: справа - три богини: Гестия, Диона и Афродита (Рис. 163), сле­ва - группа из двух богинь, вероятно, Деметры и Персефоны и возлежащий молодой бог, по-видимому, Дионис (Рис. 164).

Идеал человеческой личности воплощен Фидием в больших культовых статуях Афины Парфенос и Зевса Олимпийского. Фигура богини, высотой 12 м, выполнена из слоновой кости и золота и стояла внутри храма Парфенон. Она свидетельствует о том, что знаменитому мастеру удалось преодолеть жесткость, суровость раннеклассического стиля, сохранив его дух серьезности и достоинства. Мягкий, глубоко человечный взгляд всесильного бога Зевса заставлял всякого, кто пришел в его святилище в Олимпии, позабыть на время о гнетущих душу заботах, вселял надежду.

Кроме Фидия около середины 5 в. до н. э. тво­рил выдающийся греческий скульптор Ми­рон родом из Элефевр в Беотии, вся деятельность которого про­текала в Афинах. Мирон, творчество кото­рого известно нам только по римским ко­пиям, работал в бронзе и был мастером круглой пластики. Скульптор великолепно владеет пластической анатомией и пере­дает свободу движения, преодолевая ту некоторую скованность, которая еще су­ществовала в скульптурах Олимпии .

Известна его великолепная скульптура «Дискобол» (Рис. 165) В ней Мирон выбрал смелый художественный мотив - кратчайшую ос­тановку между двумя сильными движе­ниями, тот момент, когда сделан последний взмах руки перед броском диска. Вся тяжесть тела падает на правую ногу, да­же пальцы которой напряжены, левая нога свободна и едва касается земли. Левая ру­ка, касаясь колена, как бы удерживает фигуру в равновесии. Прекрасно трениро­ванный атлет красиво и свободно выпол­няет выученное движение. При таком сильном напряжении всего тела лицо юно­ши удивляет зрителя своим совершенным спокойствием. Передача мимики лица, соответствует напряжению тела.

Композиционное построение «Дискобо­ла» решено несколько плоскостно, как бы в виде рельефа, но вместе с тем каждая сторона статуи ясно раскрывает замысел автора; со всех точек зрения понятно дви­жение атлета, хотя художник выделяет одну главную точку зрения.

Также знаменита и группа Мирона, стоявшая некогда на Афинском акрополе, изобража­вшая Афину, бросившую изобретенную ею флейту, и силена Марсия (Рис. 166). Дикий, необузданный лесной демон со звероподобным лицом, резкими грубыми движениями противопоставлен очень юной, но спокойной Афине. Фигура Марсия выражает страх перед богиней и сильное, жадное желание схватить флей­ту. Афина одним жестом руки останавли­вает силена. Мирон в этой группе предста­ет перед нами как мастер ярких и острых характеристик.

Третьим великим классиком греческой скульптуры был Поликлет из Аргоса, работавший некоторое время в Афинах. Он создал каноны по определению и пластической передаче пропорций человеческого тела. Согласно канону Поликлета, длина ступни должна была составлять 1/6 длины тела, высота головы- 1/8. Эти и другие соотношения строго соблюдены в фигуре «Дорифора» (Рис. 167), воплотившего в себе тогдашний идеал мужской красоты, в скульптуре «Раненая амазонка» (Рис.168).

И Фидий на парфенонских фризах, и Мирон в «Дискоболе», и Поликлет в «Дорифоре» изображают людей идеальных, таких, какими они должны быть.

В период высокой классики несомненно развивалась и живопись. С ростом реализма в греческом искусстве живопись должна была н6айти новые средства выражения. Два достижения проложили дорогу дальнейшему развитию живописи: открытие правил линейной перспективы и обогащение живописных приёмов светотенью.

В этот период работали такие мастера как Агафарх, Зевслис, Паррасий, Тиманф (Рис. 168).

Вторая половина 5 в. до н. э. явился важным этапом в развитии древнегреческого искусства. Традиции высокой классики перерабатывались в новых исторических условиях. В эту эпоху прослеживается высокий гуманизм образов, патриотичность, гражданственность. Ансамбль Афинского акрополя является синтезом достижений периода высокой классики. В изобразительном искусстве господствует образ героя-победителя, защитника полиса. Художники максимально приблизились к реалистическому изображению фигуры человека , всё чаще выполняются произведения, где человек в движении и лица имеют свою индивидуальность, мимику.

Искусство периода поздней Классики (4 в. до н.э.).

Изменившиеся условия общественной жизни привели к изменению характера античного реализма.

Наряду с продолжением и развитием традиционных классических форм искусству 4 в. до н. э., в частности зодчеству, приходилось решать и совершенно новые задачи. Искусство впервые начало служить эстетическим потребностям и интересам частного человека, а не полиса в целом; появились и произведения, утверждавшие монархические принципы. На протяжении всего 4 в. до н. э. постоянно усиливался процесс отхода ряда представителей греческого искусства от идеалов народности и героики 5 в. до н. э.

Вместе с тем драматические противоречия эпохи находили свое отражение в художественных образах, показывающих героя в напряженной трагической борьбе с враждебными ему силами, охваченного глубокими и скорбными переживаниями, раздираемого глубокими сомнениями.

Греческая архитектура 4 в. до н. э. имела ряд крупных достижений , хотя ее развитие протекало очень неравномерно и противоречиво. Так, в течение первой трети 4 в. в архитектуре наблюдался известный спад строительной деятельности, отражавший экономический и социальный кризис, который охватил все греческие полисы и особенно расположенные в собственно Греции. Спад этот был, однако, далеко не повсеместный. Наиболее остро он сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесских войнах. В Пелопоннесе же строительство храмов не прерывалось. Со второй трети века строительство снова усилилось. В греческой Малой Азии, а отчасти и на самом полуострове были возведены многочисленные архитектурные сооружения.

Памятники 4 в. до н. э. в общем следовали принципам ордерной системы. Все же они существенно отличались по своему характеру от произведений высокой классики. Строительство храмов продолжалось, но особенно широкое развитие по сравнению с 5 в. до н.э. получило строительство театров (Рис. 170), палестр, закрытых помещений для общественных собраний (булевтерий) и др.

Наиболее ярко особенности развития малоазийской архитектуры сказались в построенном около 353 г. до н. э. архитекторами Пифеем и Сатиром Галикарнасском Мавзолее - гробнице Мавсола, правителя персидской провинции Карий (Рис. 171).

Мавзолей поражал не столько величавой гармонией пропорций, сколько грандиозностью масштабов и пышным богатством убранства. В древности он был причислен к семи чудесам света. Высота Мавзолея, вероятно, достигала 40 - 50 м. Само здание представляло собой довольно сложное сооружение, в котором сочетались местные малоазийские традиции греческой ордерной архитектуры в мотивы, заимствованные у классического Востока. В 15 в. Мавзолей был сильно разрушен, и точная реконструкция его в настоящее время невозможна; лишь некоторые самые общие его черты не вызывают разногласий ученых. В плане он представлял собой приближающийся к квадрату прямоугольник. Первый ярус по отношению к последующим выполнял роль цоколя. Мавзолей являлся огромной каменной призмой, сложенной из больших квадратов. По четырем углам первый ярус был фланкирован конными статуями. В толще этого огромного каменного блока находилось высокое сводчатое помещение, в котором стояли гробницы царя и его жены. Второй ярус состоял из помещения, окруженного высокой колоннадой ионического ордера. Между колоннами были поставлены мраморные статуи львов. Третий, последний ярус представлял собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещались стоявшие на колеснице большие фигуры правителя и его жены. Гробница Мавеола была опоясана тремя рядами фризов, однако их точное местонахождение в архитектурном ансамбле не установлено. Все скульптурные работы были выполнены греческими мастерами, в том числе Скопасом.

Сочетание давящей силы и огромных масштабов цокольного этажа с пышной торжественностью колоннады должно было подчеркнуть могущество царя и величие его державы.

Общий характер скульптуры и искусства поздней классики в основном определялся творческой деятельностью художников-реалистов. Ведущими и величайшими представителями этого направления были Скопас, Пракситель и Лисипп.

Голова раненого воина из храма Афины Алей в Тегее показывает Скопаса глубинным реформатором концепции Фидия. Под его резцом прежде прекрасная форма искажается: страдание делает человека некрасивым, обезображивает его лицо. Раньше греческая эстетика вообще исключала страдание.

И вот фундаментальный нравственный принцип древнегреческого искусства оказался нарушен. Красота уступает место боли, боль изменяет облик человека, и из его груди вырывается стон. Пропорции лица искажены: голова становится почти кубической и сплюснутой. Такой выразительности образ скорби ещё не достигал.

Знаменитая «Вакханка» (Рис. 172)- небольшая статуэтка служительницы культа Диониса - представляет Скопаса мастером новых пластических решений. Полуобнажённая, в дикой пляске, фигура уже не стоит, не поворачивается, а вращается вокруг оси в стремительном, бурном движении. Вакханка охвачена страстью - разрывает на части животное, в ко­тором видит воплощение бога. На глазах зрителя совершается кровавый ритуал, который никогда прежде в греческой скульптуре, таким образом, не изображался.

Пракситель же напротив был мастером лирических божественных образов. Со­хранилось много римских копий его работ: «Сатир, наливающий вино», «Отдыхающий сатир», «Аполлон Сауроктон» (или «Аполлон, убивающий ящерицу»), «Эрот» и др. Наиболее известна его скульптура обнажённой Афродиты, сделанная по заказу острова Коса, но перекупленная жителями острова Книд, которая получила название «Афродита Книдская» (Рис. 173). Пракситель впервые обнажил Афродиту: только ей одной позволялось демонстрировать свою красоту без одежд. Она будто только что вышла из воды, прикрываясь руками.

Одна из работ великого мастера дошла до наших дней в подлиннике. Это «Гермес с младенцем Дионисом» (Рис. 174). Группа была посвящена в храм Геры в Олимпии, где её и нашли при раскопках. Утрачены только ноги и кисть руки Гермеса, державшего виноградную гроздь. Гермес, несущий младенца на воспитание нимфам, отдыхает в пути. Фигура бога сильно наклонена, но это не делает скульптуру некрасивой. Она, напротив, овеяна атмосферой неги. Черты лица обозначены не слишком резко, они словно плавятся под действием полуденного солнца. Веки больше не подчёр­киваются, и взгляд становится томным, как бы рассеянным. Часто Пракситель ищет для своих фигур дополнительную опору: стволы, пилоны или другие подпорки, как бы не надеясь на силу их собственной тектоники.

На рубеже греческой классики и эллинизма работал последний великий ваятель - Лисипп, придворный скульптор Александра Македонского. Как художник он был очень многогранен - создавал скульптурные группы (например, «Подвиги Геракла»), отдельные статуи и даже портреты, среди которых наиболее известен портрет самого Александра Македонского. Лисипп пробовал себя в разных жанрах, но более всего ему удавались изображения атлетов.

Главная его работа - «Апоксиомен» (Рис. 175) - изображает юношу, счищающего с тела песок после состязаний (греческие атлеты натирали своё тело маслом, к которому во время состязаний прилипал песок); она значительно отличается от творений поздней классики и, в частности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные - голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвижные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное, атлет уже не воспринимается героем, образ становится более приниженным, в то время как в высокой классике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествляли, а богов ставили на уровень высшей духовной и природной силы.

Все достижения классического зодчества и искусства были поставлены на службу новым, чуждым классике общественным целям, порожденным неотвратимым развитием античного общества. Развитие шло от изжившей себя обособленности полисов к мощным, хотя и непрочным рабовладельческим монархиям, дающим возможность верхушке общества укрепить устои рабовладения.

Греческое искусство 4 в. до н.э. характерно ярким расцветом живописи. Мастера этого периода широко исполь­зовали опыт предыдущих художников и, в совершенстве владея реалистическими приемами изображения человека и живот­ного, обогатили живопись новыми дости­жениями.

Пейзаж занимает теперь еще более зна­чительное место в композиции и начинает служить не только фоном для фигур, но важной стороной всего сюжетного за­мысла. Изображение источника света рас­крывало неограниченные живописные воз­можности. Блестящего развития достиг живописный портрет.

В Сикионе в начале 4 в. до н. э. появ­ляется настоящая академия живописи, вы­работавшая свои правила преподавания, твердую, обоснованную теорию живописи. Теоретиком школы был Памфил , положив­ший в основу живописи хрестографию, то есть построение фигур по вычислению, в чем продолжалась традиция Поликлета. В курс обучения живописи были введены перспектива, математика и оптика, особое внимание уделялось рисунку.

Учеником Памфила и его последовате­лем был знаменитый живописец Павсий, работавший в технике энкаустики, кото­рая позволила ему довести до большого со­вершенства игру светотени и передавать тонкие градации тонов. Павсий прославил­ся натюрмортами, изображая иллюзорно букеты и гирлянды цветов.

Школа другого направления создалась в Фивах в 70-х гг. 4 в. до н. э. Особенно сле­дует отметить художника Аристида Стар­шего, картины которого отличались дра­матичностью замысла, яркой выразитель­ностью действующих лиц и умением пере­давать сложные патетические чувства. Фи-ванско-аттическая школа отличалась от сикионской глубиной идейного содержа­ния, злободневностью сюжета, его полити­ческой заостренностью.

Выдающийся аттический художник - Ни­кий, прославилсяся своим живописным мастерством. Он писал станковые карти­ны, далекие по своему духу от высоких гражданских идеалов. Сюжет он брал из мифов романтических, дающих повод блеснуть грацией и изысканной красотой героев, сентиментальностью ситуации. В римских и помпейских фресках сохра­нились повторения картины Никия «Пер­сей и Андромеда» (Рис. 176). Здесь показан тот мо­мент, когда подвиг уже совершен, чудови­ще убито, и герой, как галантный кава­лер, подает руку прекрасной героине. Зна­чительное место в этих картинах занимает пейзаж, хотя и обобщенно написанный.

Знаменитый Апеллес, также учившийся в Сикионе, с 340 г. до н. э. ра­ботал при дворе македонских царей, где писал портреты Александра. Апеллес в портрете Александра с молнией впервые показал источник света и блики на лице и теле, что было большим завоеванием в истории реалистической живописи.

Особенно прославился Апеллес карти­ной, изображающей Афродиту, выходя­щую из моря. Ноги богини еще были скрыты водой и слегка просвечивали сквозь нее. Богиня, подняв руки, выжи­мала волосы,

К сожалению, все знамени­тые картины Апеллеса и его современни­ков исчезли. Лишь картина Филоксена «Битва Александра с Дарием» (Рис. 177, 178) известна нам по мозаичному повторению 3 в. до н. э. Большая (5 мХ2,7 м) мозаика была украшением пола в Помпеях. Она является сложной миогофигурной баталией. Идея картины – прославление храбрости и ге­ройства Александра. Филоксен прекрасно передал пафос действующих лиц, разно­образные эмоции. Смелые ракурсы, как, например, упавший перед колесницей воин или конь на переднем плане, богатая игра светотени, яркие блики, усиливающие впечатление объемности фигур, вы­являют руку опытного и искусного масте­ра и, главное, дают возможность предста­вить характер живописи второй половины 4 в. до н. э.

В период поздней классики существовала тесная связь вазо­вой росписи с монументальной и станко­вой живописью. Ко второй половине 4 в. до н. э. относится ряд превосходных атти­ческих и южноиталийских краснофигурных ваз. К концу 4 в. до н. э. исчезает краснофигурная техника, усту­пая место скромным росписям чисто ор­наментального характера. Многокрасочная палитра, приемы светотени в живописи стали недоступны мастерам вазовой росписи ввиду ограниченного числа красок, способных выдержать сильный обжиг.

Классическое искусство впервые в истории человечества поставило своей целью правдивое раскрытие этической и эстетической ценности человеческой личности и человеческого коллектива. Искусство классики в своих лучших проявлениях впервые в истории классового общества выразило идеалы демократии.

Художественная культура классики сохраняет и для нас вечную, непреходящую ценность, как одна из абсолютных вершин в художественном развитии человечества. В произведениях классического искусства впервые нашел свое совершенное художественное выражение идеал гармонически развитого человека, были правдиво раскрыты красота и доблесть физически и нравственно прекрасного человека.

Искусство Древней Греции стало той опорой и основой, на которой выросла вся европейская цивилизация. Скульптура Древней Греции - тема особая. Без античной скульптуры не было бы блестящих шедевров Возрождения, да и дальнейшее развитие этого искусства трудно себе представить. В истории развития греческой античной скульптуры можно выделить три больших этапа: архаический, классический и эллинистический. В каждом есть нечто важное и особенное. Рассмотрим каждый из них.

Архаика

"Богиня с гранатом", которая хранится в Берлинском государственном музее, одна из наиболее сохранившихся архаических скульптур. При внешней грубоватости и "неправильных" пропорциях, внимание зрителя привлекают руки скульптуры, выполненные автором блестяще. Выразительный жест скульптуры делает ее динамичной и особенно выразительной.

Классика

В эпоху классики были созданы такие известные скульптуры, как Афина Парфенос, Зевс Олимпийский, Дискобол, Дорифор и многие другие. История сохранила для потомков имена выдающихся скульпторов эпохи: Поликлет, Фидий, Мирон, Скопас, Пракситель и многие другие.

Шедевры классической Греции отличаются гармонией, идеальными пропорциями (что говорит об отличных знаниях анатомии человека), а также внутренним содержанием и динамикой.

Эллинизм

В спокойствие и величественность классики проникает восточная эмоциональность и темперамент.

Афродита Киренская, украшающая римский музей Терм, полна чувственности, даже некоторого кокетства.

Классическая эпоха – вершина развития греческого искусства, самый знаменитый период в истории Древней Греции.

В эпоху высокой классики, как и в предшествующие периоды, основные особенности греческой архитектуры были связаны со строительством храмов.

Греческий храм считался жилищем божества, поэтому во всех греческих храмах находилась статуя бога, в честь которого от был воздвигнут. Храмы Эллады считались также важнейшими общественными сооружениями: там хранились полисные богатства и его казна.

Мастера классической эпохи блестяще решили задачу синтеза архитектуры и скульптуры . Архитектурные памятники того времени и их декоративное убранство составляют единое целое. Для размещения скульптурных композиций активно использовались фронтоны и фризы.

Материалом для строительства храмов служили дерево и мрамор, для украшения широко использовались красная и синяя краски, а также позолота. Разнообразны были также типы греческих храмов: периптеры – прямоугольные в плане здания, окруженные колоннадой, диптеры – храмы с двойным рядом колонн, храмы круглой формы – моноптеры и толосы .

В начале Y в. до н.э. были сооружены наиболее значительные дорические храмы: храм Зевса в Олимпии и храм Геры в Пестуме.

Особое место в истории греческой архитектуры занимает великолепный храмовый ансамбль Афинского Акрополя – самое знаменитое сооружение греческой классики. Сильно разрушенный во время греко-персидских войн, он был отреставрирован в середине Y в. до н.э. В реконструкции Акрополя принимали участие прославленные архитекторы и скульпторы: Иктин, Калликрат, Мнесикл, Фидий и др. Акрополь был выражением силы и могущества демократических Афин, поражает и сейчас своей величавостью и необыкновенной гармонией. Самым большим сооружением Акрополя является Парфенон – храм в честь Афины. История сохранила имена создателей – Иктин и Калликрат . Он построен из светлого мрамора, окружен сорока шестью колоннами дорического ордера и обрамлен ионическим фризом , являя собой воплощение гармонии и строгости. Также в сочетании дорического и ионического стилей были выполнены величественные ворота, ведущие на Акрополь - Пропилеи (архитектор Мнесикл ).

Ионический ордер преобладает в архитектуре небольшого, но изящного храма Ники Аптерос (бескрылой). В этом же стиле был выстроен своеобразный по замыслу храм в честь Афины, Посейдона и героя Эрехтея Эрехтейон – образец редко встречающегося в греческой архитектуре храма с ассиметричным планом. Каждый из его фасадов оформлен по разному. Особенно живописен южный – вместо колонн там стоят шесть женских фигур, знаменитые кариатиды .

Храмы Акрополя были расположены на холме таким образом, чтобы участникам торжественного всенародного шествия на Акрополь во время главного праздника афинских граждан – Великих Панафиней – лишь постепенно открывался вид на каждое здание. Все сооружения Акрополя необычайно пластичны и соразмерны. Архитекторы Парфенона учли также и некоторые особенности человеческого зрения: колонны храма отстоят друг от дуга на неравное расстояние, угловые колонны чуть массивнее внутренних, и все в целом немного наклонены внутрь к стенам здания – от этого они выглядят стройнее и выше.

Классическая греческая скульптура Y в. до н.э. сделалась образцом классического совершенства. Для ее стиля характерны уравновешенность, строгая симметрия, идеализация и статичность. Лица греческий статуй всегда бесстрастны и статичны, внутренний мир героев лишен индивидуальности и чувств. Индивидуализации образов, т.е. искусства портрета, античная скульптура вообще не знала.

Одним из лучших образцов раннеклассической скульптуры является бронзовая «Статуя возничего» из г. Дельфы. Несмотря на некую напряженность статуи, все же ее поза более естественна, чем у застывших куросов.

Век высокой греческой классики выдвинул трех выдающихся скульпторов – Фидия, Мирона и Поликлета.

Фидием были выполнены многие знаменитые работы . Он и его ученики выполнили знаменитый фриз Парфенона . 92 метопы Парфенона были заполнены рельефами, изображающими битвы греков с амазонками, сцены Троянской войны, сражения богов и гигантов. Более чем 500 фигур, представленных на фризе, ни одна не повторяет другую. Скульптурный фриз Парфенона считается одной из вершин классического искусства. Фидием была исполнена и 12-метровая статуя Афины-Девы . Богиня изображена в образе прекрасной женщины. Одежда богини, ее шлем, волосы и щит были изготовлены из чистого золота, лицо и руки богини были покрыты пластинами слоновой кости. В глазницы статуи были вставлены сапфиры. Фидий явил миру новый образ Афины – богини-воительницы и богини мудрости, истинной покровительницы.

Идеал человеческой личности был воплощен Фидием и в другой его знаменитой статуе Зевса Олимпийского для храма в Олимпии . Эта статуя причислялась к «семи чудесам света», ее высота составляла 14 метров. Грозный бог был изображен величаво сидящим на троне. Лицо

Зевса воплощало идею мудрости и человеколюбия. Статуя Зевса также была исполнена из золота и слоновой кости.

Обе эти работы Фидия не сохранились Они известны нам лишь по описанию древнегреческого историка Павсания (II в. до н.э.) и по изображениям на монетах. Кроме того Фидию принадлежит еще одно скульптурное изображение – Афина-Воительница . 12-метровая бронзовая статуя Афины, держащей в руках копье, золотой наконечник которого был виден далеко с моря, украшает площадь перед Парфеноном. С творчеством Фидия связывается понятие «высокого стиля» в древнегреческом искусстве, которое выражалось в благородной простоте и одновременно в величии.

Мирон , работавший в Афинах в середине Y в. до н.э., был первым греческим скульптором, сумевшим передать фигуру человека в момент быстрого движения. Наиболее известна его бронзовая статуя «Дискобол », воплотившая идеальный образ человека-гражданина. Показательно, что даже в этой статуе, изображающей человека в движении, лицо метателя диска спокойно и статично.

Третий знаменитый скульптор Y в. до н.э. – Поликлет из Аргоса , автор известных статуй Геры, «Раненой амазонки» и «Дорифора ». Поликлет был теоретиком искусства – он определил каноны пропорций идеальной человеческой фигуры и сформулировал их в трактате «Канон ». Воплощением канона в практике и была статуя «Дорифор». Согласно правилу, найденному Поликлетом, голова должна составлять 1/7 всего роста, лицо и кисть руки – 1/10, ступня 1/6, а прямая линия носа должна продолжать линию лба. Статуи Поликлета всегда неподвижны и статичны. Оригиналы работ Поликлета и Мирона не сохранились, дошли лишь их римские мраморные копии.

Среди греческих художников Y в. до н.э. выделяются Полигнот, Аполлодор и Паррасий . К сожалению, их живописные произведения нашего времени не дошли, сохранились лишь описания современников. Однако сохранились прекрасные образцы вазовой росписи, свидетельствующие о высоком мастерстве их создателей. Крупнейшими вазописцами ранней греческой классики были Евфроний и Евтимид , работавшие в технике краснофигурной композиции, которая позволяла лучше передать объем композиции и четче обозначить детали. Сюжеты картин на греческих вазах в основном взяты из мифологии, но в Y в. до н.э. растет интерес живописцев к сценам из повседневной жизни

Искусство Греции периода Поздней классики (конец Y-IY вв. до н.э.).

В этот период Греция вступает в полосу кризиса, который выражался в политической нестабильности, разложении полисных институтов и полисной морали. В это время происходит формирование новых культурных ценностей и идеалов. Получают распространение новые философские направления, например кинизм. Великий древнегреческий философ Платон создает свое учение об идеальном государстве.

Если в эпоху высокой классики центром монументальной архитектуры были Афины, то в IY в. до н.э. центр архитектуры переместился в Малую Азию, которая вновь переживает период своего расцвета. В материковой Греции господствовал дорический стиль, но с более легкими пропорциями чем прежде. В малоазийских же городах сохранился стиль ионический, в котором творил талантливый зодчий Пифей , построивший в городе Приене храм Афины . Он же впервые в истории архитектуры воздвиг такую монументальную постройку, как Мавзолей , - грандиозную гробницу карийского царя Мовсола и его жены Артемисии в городе Галикарнассе. Эту 24-ступенчатую трехъярусную мраморную пирамиду высотой 49 м, увенчанную скульптурой, изображающей четверку коней в упряжке - квадригу, древние причисляли к “семи чудесам света”. Не менее пышным был классический диптер, также считавшийся “чудом света” - отстроенный вновь после пожара 356 г. до н.э. храм Артемиды в городе Эфесе . Величественность и пышность этих построек сближали их с архитектурой Древнего Востока и свидетельствовали о приближении новой, эллинистической эпохи, в которой слились воедино греческие и восточные культурные заимствования.

В зодчестве IY в. до н.э. ведущую роль играли уже не храмовые (культурные) сооружения, а постройки светского характера: театры, помещения для собраний, палестры, гимнасии. Замечательный архитектурный ансамбль был построен в городе Эпидавре: он включал храм, стадион, гимнасии, дом для приезжающих, концертный зал и прекрасный театр - шедевр выдающегося зодчего Поликлета-младшего.

Скульптура поздней классики обладала рядом новых черт. Она стала более утонченной, показывала глубокие человеческие чувства, внутреннее состояние человека. На смену величавости и достоинству пришли другие тенденции - драматически пафос, особый лиризм и грациозность. Их воплотили в своем творчестве величайшие греческие скульпторы IY в. - Скопас, Пракситель и Лисипп . Кроме того, в скульптуре этого времени особое место заняли жанрово-бытовые мотивы, оттеснившие на задний план религиозные и гражданские.

Скопас обычно создавал мифологические образы, поражавшие своим драматизмом и экспрессией. Его “Менада ”, танцующая спутница Диониса является шедевром не только античного, но и мирового искусства. (фризы Галикарнасского мавзолея).

Младший современник Скопаса Пракситель ваял главным образом олимпийских богов и богинь. Его скульптуры изображены в позе мечтательного отдыха: “Отдыхающий сатир”, “Аполлон”, “Гермес с младенцем Дионисом” . Самая знаменитая его статуя - “Афродита Книдская” - прообраз многих последующих изображений богини любви. Впервые в истории греческой скульптуры Пракситель представил Афродиту в виде прекрасной обнаженной женщины.

Подлинных статуй Скопаса и Праксителя сохранилось очень мало; нам известны в основном их римские копии. Творчество Праксителя оказало заметное влияние на скульпторов эпохи эллинизма и на римских мастеров.

Стремление передать многообразие характеров - основная черта творчества великого скульптора Лисиппа . Он оставил потомкам прекрасный бюст Александра Македонского и разработал новый пластический канон, заменивший канон Поликлета (“Апоксиомен”).

Имя афинянина Леохара связано с хрестоматийным произведением - “Аполлоном Бельведерским ”. Эта скульптура свидетельствовала о том, как изменился идеал мужской красоты в греческом искусстве.

В целом и в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи IY в. до н.э. отмечен рождением многих тенденций, которые получат полное выражение в следующую, эллинистическую эпоху.

С первых десятилетий 5 в. до н.э. начался классический период развития греческой культуры и греческого искусства. Реформы Клисфена в конце 6 в. до н.э. утвердили в Афинах и других греческих городах полную победу народа над аристократией. К началу 5 в. до н.э. сложились два наиболее противоположных по своему укладу города-государства: Афины и Спарта. Для истории искусств Спарта осталась бесплодной.

Центром развития классической эллинской культуры стали в основном Аттика, северный Пелопоннес, острова Эгейского моря и отчасти греческие колонии в Сицилии и южной Италии (Великая Греция). Во времена греко-персидских войн начался первый период развития классического искусства - ранняя классика (490-550 гг. до н.э.) Во второй четверти 5 в. до н.э. (475-450 гг. до н.э.) архаические традиции были окончательно преодолены, и принципы классики получили свое законченное выражение в творчестве мастеров того времени. Время наивысшего расцвета - в «эпоху Перикла» - продолжалось с 450 по 410 г. до н.э. К концу 5 в. до н.э. растущее применение рабского труда стало отрицательно сказываться на процветании свободного труда, вызывая постепенное обеднение рядовых свободных граждан. Разделение Греции на полисы стало тормозить развитие рабовладельческого общества. Длительные и тяжелые Пелопоннесские войны (431 - 404 гг. до н.э.) между двумя союзами городов (во главе Афины и Спарта) ускорили кризис полисов. Искусство классики к концу 5 - началу 4 в. до н.э. вступило в свой последний, третий этап развития - поздняя классика. Искусство поздней классики утратило героический и гражданский характер, но зато разрабатывались новые образы, отражающие внутренние противоречия человека, этот период стал более драматичным и лирическим.

Македонское завоевание во второй половине 4в. до н.э. положило конец самостоятельному существованию греческих городов-государств. Оно не уничтожило традиции греческой классики, но в целом развитие дальнейшего искусства пошло другим путем.

Искусство Ранней Классики. «Строгий стиль»

490-450 гг. до н.э.

Черты архаической условности некоторое время еще давали о себе знать, в вазописи и особенно в скульптуре. Все искусство первой трети 5 в. до н.э. было пронизано напряженными поисками методов реалистического изображения человека. Периптер становится господствующим типом здания в греческой монументальной архитектуре. По своим пропорциям храмы стали менее вытянутыми, более цельными. В больших храмах наос обычно разделялся двумя продольными рядами колонн на 3 части, а в небольших храмах зодчие обходились без внутренних колонн. Исчезло применение на торцовых фасадах колоннад с нечетным числом колонн, мешавшее расположению входа в храм в центре фасада. Обычным соотношением числа колонн торцового и бокового фасадов стало 6:13 или 8:17. В глубине центральной части наоса, напротив входа находилась статуя божества.

Переходным памятником от поздней архаики к ранней классике является храм Афины Афайи на острове Эриге (490г. до н.э.) Отношение колонн 6:12, храм построен из известняка и покрыт расписанной штукатуркой. Фронтоны были украшены скульптурными группами из мрамора.

Переходный характер имел храм «Е» в Селинунте (Сицилия). Отношение колонн 6:15.

Наиболее полно типические черты архитектуры ранней классики воплотились в храме Посейдона в Пестуме (Великая Греция, 5 в. до н.э.). Отношение колонн 6:14

и в храме Зевса в Олимпии (Пелопоннес, 468-456 г. до н.э.) Классический дорический периптер, соотношение колонн 6:13. Храм был почти полностью разрушен, но на основании раскопок и описаний древних авторов его общий вид достоточно точно реконструирован. Строгость и суровость пропорций смягчалась праздничной раскраской. Храм был украшен большими скульптурными группами на фронтонах - состязание на колесницах Пелопса и Эномая и битва греков (лапифов) с кентаврами, на метопах - подвиги Геракла. Внутри храма с середины 5 в. до н.э. помещалась выполненная из золота и слоновой кости статуя Зевса работы Фидия.

В период ранней классики вазопись была проникнута традициями народного художественного ремесла. Вместо плоскостного силуэта чернофигурной вазописи художники стали строить трехмерные тела в самых разнообразных поворотах и ракурсах. Мастера вазописи стремились не только конкретно изображать тело и движение - они пришли к новому пониманию композиции, рисуя сложные сцены мифологического и бытового содержания. В некотором смысле развитие вазописи определило развитие скульптуры.

Виднейшими мастерами вазописи этого времени были Евфроний, Дурис и Бриг, работавшие в Афинах. Больше других связан с архаической узорностью и орнаментальностью старший из этих мастеров - Евфроний (конец 6 в. до н.э.).

Тесей у Амфитриты. Евфроний

Сатир и менада. Евфр оний, Лувр

Фетида и Пелей. Дурис

Взятие Трои, мастер Брига

В вазописи, как и в скульптуре или монументальной живописи, окружающая среда не интересовала художника, который показывал только людей - их действия. Даже инструменты, которыми действует человек, и плоды труда показаны лишь для того, чтобы был понятен смысл действия. Этим объясняется отсутствие пейзажа в греческой вазописи - как ранней, так и высокой классики. Отношение человека к природе передавалось через изображение самого человека.

Пелика с ласточкой. Евфроний, Эрмитаж

В северной части Пелопоннеса, в аргосско-сикионской школе, наиболее значительной из школ дорического направления, скульптура разрабатывала задачу создания спокойно стоящей человеческой фигуры. Перенос центра тяжести на одну ногу позволил мастерам достигнуть свободной естественной позы. Ионическое направление уделяло больше внимания движению. Уже в 6 в. до н.э. аттическая школа синтезировала лучшие стороны обоих направлений, а к середине 5 в. до н.э. утвердила основные принципы реалистического искусства. Важной особенностью греческой скульптуры периода классики была ее неразрывная связь с общественной жизнью. Переходный этап виден на фронтонных скульптурах Эгинского храма. (Реставрация статуй была произведена в 19 веке известным скульптором Торвальдсеном)

Происходит переосмысление мифических образов в сторону силы и красоты этического и эстетического идеала.

Группа тираноубийц: Гармодий и Аристогитон. Скульпторы Критий и Несиот (Прообраз « рабочего и колхозницы » )

Впервые в истории монументальной скульптуры скульптурная группа объединена единым действием, единым сюжетом.

К сравнению, архаическая скульптура Полимеда Агорсского «Клеобис и Битон»

Ведущими мастерами, совершившими решительный поворот в скульптуре в 70-60 гг. 5 в. до н.э. были Агелад, Пифагор Регийский и Каламид.

Гиацинт или Эрот Соранцо, Пифагор Регийский (римская копия, Эрмитаж)

Дельфийский возничий

Одна из немногих подлинных древнегреческих бронзовых статуй.

Аполлон из Помпей (римская реплика)

Уже в конце 6 и самом начале 5 в. до н.э. мастера пытались переработать в этом направлении статую куроса.

Зевс Громовержец

Мальчик, вынимающий занозу

Большим успехом в изображении реального движения было появление таких статуй, как « Победительница в беге ». Изначально статуя была сделана из бронзы, римский копиист, повторивший ее в мраморе, добавил грубую подпорку.

Раненая Ниобида, Музей Терм, Рим

Нереиды из Ксанфа (Реконструкция Британского музея)

Хорошим примером переосмысления мифологических сюжетов в годы ломки традиций архаики является рельеф, изображающий рождение Афродиты (Трон Людовизи):

Следующим важным шагом к высокой классике были фронтонные группы и метопы храма Зевса в Олимпии (50-е гг. 5 в. до н.э.) Восточный фронтон посвящен мифу о состязании Пелопса и Эномая, положившим начало олимпийским играм. Западный - битве лапифов с кентаврами.

Первоначально наиболее распространенным видом портретной скульптуры была статуя победителя на олимпийских состязаниях. Статуя победителя заказывалась городом-государством для прославления не только победителя, но и целого города. Доблестный дух в гармонически развитом теле - это считалось самым ценным в человеке, поэтому статуи были типически-обобщенными. Первые портреты граждан, выдающихся своими заслугами, также были были лишены резко выраженной индивидуальной характеристики.

Голова Афины. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии

Голова Атласа. Фрагмент метопы храма Зевса в Олимпии

Аполлон. Фрагмент западного фронтона храма Зевса в Олимпии

Голова атлета. Мирон (?) Эрмитаж

Кимон (?) Мюнхенская глиптотека

Дискобол, голова. Мирон. Рим, музей Терм

Наиболее известный скульптор этого времени - Мирон из Элевтер. Он работал в Афинах в конце 2 и начале 3 четверти 5 в. до н.э. Подлинные работы до нас не дошли, только римские копии.

Дискобол. Мирон. Рим, музей Терм

Афина и Марсий, Мирон. Франкфурт

К произведениям, родственным по духу искусству Мирона, относится рельеф, изображающий Афину, опирающуюся на копье (~460 г. до н.э.):

Крылатая Ника-Победа, Пэоний из Менде

Искусство Высокой классики

450-410 гг. до н.э.

Архитектура третьей четверти 5 в. до н.э. выступала как свидетельство победы разумной человеческой воли над природой. Не только в городах, но и среди дикой природы архитектурные сооружения господствовали над окружающим пространством. К примеру, на мысе Суний около 430 г. до н.э. был сооружен храм Посейдона.

Афины украсились многочисленными новыми сооружениями: крытыми портиками (стоями), гимнасиями - школами где юношей обучали философии и литературе, палестрами - помещениями для обучения юношей гимнастике и т.д. Стены нередко покрывались монументальной живописью. Но самым главным сооружением эпохи Перикла был новый ансамбль Афинского Акрополя.

План местности Афинского акрополя:

Акрополь был разрушен во времена персидского нашествия, остатки старых зданий и разбитые статуи были употреблены на выравнивание поверхности холма. В течение 3-й четверти 5 в. до н.э. были возведены новые постройки - Парфенон, Пропилеи, храм Бескрылой Победы. Завершающее ансамбль здание Эрехтеона строилось позже, во времена Пелопоннесских войн. Планировка Акрополя была выполнена под общим руководством великого скульптора - Фидия. Полностью смысл Акрополя можно понять, лишь учитывая движение торжественных процессий в дни празднеств. В праздник Больших Панафиней - день, когда от имени всего города-государства афинские девушки приносили в дар богине Афине вытканный ими пеплос, - шествие входило на Акрополь с запада. Дорога вела вверх, к торжественному входу на Акрополь - Пропилеям (в здании Пропилей находилась библиотека и картинная галерея - пинакотека), построенным архитектором Мнесиклом в 437 -432 гг. до н.э. Обращенную к городу дорическую колоннаду Пропилей обрамляли два неравных крыла здания. Одно из них - левое - было больше, а к меньшему примыкал выступ скалы Акрополя - Пиргос, увенчанный маленьким храмом Ники Аптерос, то есть Бескрылой Победы (бескрылой - чтобы она никогда не улетала из Афин)

Мнесикл. Пропилеи

Этот небольшой храм был построен архитектором Калликратом между 449 - 421 гг. до н.э. В планировке Пропилей, так же как и храма Ники Аптурос, были умело использованы неровности холма Акрополя. Второй, обращенный к Акрополю дорический портик Пропилей был расположен выше наружного. Внутреннее пространство прохода Пропилей было оформлено ионическими колоннами. На площади Акрополя,между Пропилеями, ПАрфеноном и Эрехтеоном, стояла колоссальная (7м) бронзовая статуя Афины Промахос (Воительницы), созданная Фидием еще до постройки нового ансамбля Акрополя.

Парфенон был расположен не прямо против входа, как в свое время стоял архаический храм Гекатомпедон, а в стороне. Праздничное шествие двигалось вдоль северной колоннады Парфенона к его главному, восточному фасаду. Большое здание Парфенона уравновешивалось стоявшим по другую сторону площади зданием Эрехтеона. Создателями Парфенона были Иктин и Калликрат (447-438 гг. до н.э.) Скульптурные работы на Парфеноне - Фидия и его помощников - продолжались до 432. Парфенон имеет по 8 колонн по коротким сторонам и по 17 по длинным. Колонны Парфенона поставлены чаще, чем в ранних дорических храмах, антаблемент облегчен. Незаментные для глаза курватуры - то есть слабая выпуклая кривизна горизонтальных линий стилобата и антаблемента, а также незаметные наклоны колонн внутрь и к центру - эти отступления от геометрической точности необходимы потому, что центральная часть фасада, увенчанного фронтоном, хрительно давит на колонны и стилобат с большей силой, чем боковые стороны фасада, совершенно прямая горизонтальная линия основания храма казалась бы зрителю слегка прогнутой. Для компенсации этого оптического эффекта некоторые горизонтали храма делались зодчими выгнутыми кверху. Раскраска использовалась только для подчеркивания конструктивных деталей и для цветового фона, на котором выделялись скульптуры фронтонов и метоп (красный и синий цвета).

Выполненный в основном в дорическом ордере, Парфенон включил отдельные элементы ионического ордера. Парфенон был украшен скульптурой, выполненной под руководством Фидия. Фидию принадлежала и 12-метровая статуя Афины, стоявшая в наосе.

Для Акрополя Фидий создал три статуи Афины. Самой ранней из них была Афина Промахос (Воительница). Второй, меньшей по размерам, была Афина Лемния (лемносская). Третья - Афина Парфенос (то есть Дева). Величие богов Фидия в их высокой человечности, а не божественности.

Афина Лемния (римская мраморная копия, торс, Дрезден, голова - Болонья) и ее реконсрукции

Афина Варвакион. Уменьшенная копия Афины Парфенос Фидия. Афины, национальный музей

Одной из особенностей статуй Афины Парфенос и Зевса Олимпийского была хрисоэлефантинная техника исполнения: деревянная основа статуй была покрыта тонкими листами золота (волосы и одежда) и пластинками слоновой кости (лицо, руки, ступни ног). Примером впечатления, какое могла производить эта техника является небольшой лекиф аттической работы конца 5 в. до н.э. - «Таманский сфинкс» (Эрмитаж):

Сохранились в подлинниках, хотя и сильно поврежденные, скульптурные группы и рельефы, украшавшие Парфенон. Все 92 метопы храма были украшены горельефами. На метопах западного фасада была изображена битва греков с амазонками, на главном, восточном фасаде - битва богов с гигантами, на северной стороне храма - падение Трои, на южной - борьба лапифов с кентаврами. Все эти сюжеты имели большое значение для древних эллинов. Большая многофигурная группа в тимпане восточного фронтона была посвящена мифу о чудесном рождении богини мудрости Афины из головы Зевса. Западная группа изображала спор Афины и Посейдона за обладание Аттической землей. Вдоль стены наоса за колоннами шел зофор (фриз в греческом храме), изображающий праздничное шествие афинского народа в дни Великих Панафиней.

Художественная жизнь этого времени не была сосредоточена только в Афинах. Например, известный скульптор Поликлет, выходец Аргоса (Пелопоннес). Его искусство связано с традициями аргосско-сикионской школы с ее преимущественным интересом к изображению спокойно стоящей фигуры. Образы статуй Поликлета перекликаются со старинным идеалом гоплита (тяжеловооруженного воина).

Дорифор (Копьеносец). Поликлет, ~сер. 5 в. до н.э.

Равновесие фигуры достигнуто тем, что приподнявшемуся правому бедру соответствует опущенное правое плечо, и наоборот. Такая система построения человеческой фигуры называется хиазм . Поликлет старался теоретически обосновать типический образ совершенного человека, так он пришел к написанию «Канона» - теоретического трактата о системе идеальных пропорций и законов симметрии. Римские копиисты усилили черты отвлеченности, возникшие на нормативов «Канона». Например, римская копия обнаженного юноши (Париж, Лувр):

Под конец жизни Поликлет отходит от строгого следования «Канону», сблизившись с мастерами аттики, создает известного Диадумена:

Сохранилась также римская копия раненой амазонки Поликлета и римская статуя Амазонки Маттеи, восходящая к оригиналу Фидия.

Среди непосредственных учеников Фидия выделяется Кресилай, автор портрета Перикла:

Голова Эфеба. Кресилай

В том же кругу Фидия появляются произведения, ищущие усиления драматического действия, обостряющие темы борьбы. Скульпторы этого направления украшали храм Аполлона в Бассах. Фриз, изображающий битву греков с кентаврами и амазонками, вопреки обычным правилам находился в полутемном наосе и был выполнен в высоком рельефе.

Среди мастеров фидиевской школы также к концу 5 в. до н.э. появилось также тяготение к выражению лирического чувства. Наиболее крупным мастером этого направления в Аттике был Алкамен. Алкамену принадлежали и некоторые статуи чисто фидиевского характера,например, колоссальная статуя Диониса. Однако новые искания яснее выступали в таких работах, как статуя Афродиты - «Афродита в садах»:

Лирические поиски образа нашли свое осуществление в рельефах балюстрады храма Ники Аптерос на Акрополе. Эти рельефы изображали девушек, совершающих жертвоприношение.

Ника, развязывающая сандалию

Очень большую роль в сложении этого направления сыграли рельефы на надгробных стелах.

Надгробие Гегесо. Афины, национальный музей

Стелла Мнесарете, Мюнхен

Лекиф. Сцена у надгробия. Эрмитаж

Изменения в художественном сознании нашли свое выражение и в архитектуре. Иктин в храме Аполлона в Бассах впервые ввел в здание наряду с дорическими и ионическими элементами также третий ордер - коринфский (правда, только 1 колонна):

Новым было асимметричное построение здания Эрехтеона на Афинском акрополе, выполненного неизвестным архитектором в 421-406 гг.

Художественная разработка этого храма, посвященного Афине и Посейдону, внесла новые черты в архитектуру классического времени: интерес к сопоставлениям контрастных архитектурных и скульптурных форм, множественность точек зрения. Эрехтеон построен на неровном северном склоне, его планировка включает в себя эти неровности: храм состоит из двух, находящихся на разном уровне помещений, имеет разной формы портики на трех сторонах, в том числе и знаменитый портик кор (кариатид) на южной стене. В Эрехтеоне не было наружной раскраски, ее заменяло сочетание белого мрамора с фиолетовой лентой фриза и позолотой отдельных деталей.

Вазопись в эпоху высокой классики развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой. Вазописцев стало привлекать изображение не только действия, но и душевного состояния героев. Как и в скульптуре, в образах вазописи этого времени передавались самые общие состояния человеческого духа, еще без внимания к конкретным и индивидуальным чувствам.

Кратер из Орвьето, Париж, Лувр

Сатир, качающий девушку на качелях

Полиник, протягивающий ожерелье Эрифиле (Ваза из Лечче)

Около середины века получили распространение лекифы с росписью по белому фону, служившие для культовых целей.

Лекиф Бостонского музея

К концу 5 в. до н.э. вазопись начала приходить в упадок. Уже Мидий и его подражатели стали перегружать рисунок декоративными деталями. Кризис свободного труда особенно пагубно отразился на творчестве мастеров-керамистов и рисовальщиков.

Не дошедшая до нас живопись классического периода, насколько можно судить по высказываниям древних авторов, имела, как и скульптура монументальный характер и выступала в неразрывной связи с архитектурой. Выполнялась она, видимо, чаще всего фреской, не исключено что употреблялись клеевые краски, а также восковые (энкаустика ). Крупнейшим мастером этого времени был Полигнот, уроженец острова Фасоса. Важной особенностью живописи Полигнота было обращение к темам исторического характера («Битва при Марафоне»). Одна из самых знаменитых работ - роспись «Лесхи (дома собраний) книдян» в Дельфах. Описание этой работы сохранилось в трудах Павсания. Известно, что Полигнот употреблял только 4 краски (белую, желтую, красную и черную), видимо, его палитра не слишком отличалась от той, что применялась в вазописи. Согласно описаниям, цвет носил характер раскраски и цветовая моделировка фигуры почти не применялась. Древние восхищались его анатомическими знаниями и особенно умением изображать лица.

Во второй половине и конце 5 в. до н.э. появился ряд живописцев, тесно связанных с тенденциями скульптурной аттической школы. Наиболее известным автором был Аполлодор Афинский. Для его живописи характерен интерес к светотеневой моделировке тела. Он, и еще ряд живописцев (например, Зевксис и Паррасий) стали разрабатывать перспективу, линейную и воздушную. Аполлодор одним из первых пришел перешел к писанию картин, не связанных органически с архитектурным сооружением.

Искусство Поздней Классики

конец Пелопоннесский войн - возникновение Македонской империи

4 в. до н.э. явился важным этапом в развитии древнегреческого искусства, традиции высокой классики перерабатывались в новых исторических условиях. Рост рабства, концентрация богатств в руках немногих рабовладельцев мешали развитию свободного труда. Пелопоннесские войны обострили развитие кризиса. В ряде городов возникают восстания бедной части населения. Рост обмена вызвал необходимость создания единой державы. К середине века складывается течение, объединявшее противников рабовладельческой демократии и возлагавшее надежду на внешнюю силу, способную военным путем объединить полисы. Такой силой явилась Македонская монархия.
Распад полиса повлек за собой утрату идеала свободного гражданина. Вместе с тем трагические конфликты общественной деятельности вызывали появление более сложного взгляда на явления. Искусство впервые стало служить эстетическим потребностям и интересам частного человека, а не полиса в целом: появились и произведения, утверждавшие монархические принципы. Большое влияние на искусство оказал также кризис системы мифологических представлений. Зарождался интерес к быту и характерным особенностям психического склада человека. В искусстве ведущих мастеров 4 в. до н.э. - Скопаса, Праксителя, Лисиппа - была поставлена проблема передачи переживаний человека.
В развитии греческого искусства поздней классики различаются 2 этапа. В первые 2 трети века искусство еще было органично связано с традициями высокой классики. В последнюю треть 4 в. до н.э. происходит резкий перелом, в это время обостряется борьба реалистической и антиреалистической линии в искусстве.
В течение первой трети 4в. до н. э. в архитектуре наблюдался известный спад строительной деятельности, отражавший социальный и экономический кризис, который охватил все греческие полисы. Спад этот был далеко не повсеместный. Наиболее остро он сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесских войнах. В Пелопоннесе строительство храмов не прерывалось. Во второй трети века строительство снова усилилось.
Памятники 4 в. до н.э. в общем следовали принципам ордерной системы, но существенно отличались от произведений высокой классики. Строительство храмов продолжалось, но особенно широкое развитие получило строительство театров, палестр, гимнасиев, закрытых помещений для общественных собраний (булевтерий) и т.д. Одновременно в монументальной архитектуре появились сооружения, посвященные возвеличению отдельных личностей, не мифического героя, а личности монарха-самодержца. Например, усыпальница правителя Карии Мавсола (Галикарнасский мавзолей) или Филиппейон в Олимпии, посвященный победе македонского царя Филиппа над греческими полисами.

Филиппейон в Олимпии

Одним из первых памятников, в котором сказались черты поздней классики, был перестроенный после пожара 394 г. храм Афины Алеи в Тегее (Пелопоннес). И здание, и скульптуры были созданы Скопасом. В тегейском храме были применены все 3 ордера.

Но самым известным зданием был построенный Поликлетом Младшим театр. В нем, как т в большинстве театров того времени, места для зрителей (театрон) располагались по склону холма. 52 ряда (10 000 чел.) обрамляли орхестру - площадку, на которой выступал хор. Со стороны, противоположной местам зрителей, орхестра замыкалась скеной - в переводе с греческого палаткой. Первоначально, скена и была палаткой, где готовились к выходу актеры,но позже скена превратилась в сложное двухъярусное сооружение, украшенное колоннами и образующее архитектурный фон, перед которым выступали актеры. Скена в Эпидавре имела украшенный ионическим ордером просцениум - каменную площадку для проведения отдельных игровых эпизодов главными актерами.

Толос в Эпидавре (Фимела), Поликлет Младший:

Наиболее интересным из дошедших до нас сооружений, воздвигнутых частными лицами, является хорегический памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н.э.) Афинянин Лисикрат решил в этом памятнике увековечить победу, одержанную подготовленным на его средства хором.

Пути развития архитектуры малоазийской Греции несколько отличались от развития архитектуры собственно в Греции. Ей было свойственно стремление к пышным и грандиозным архитектурным сооружениям. Тенденции отхода от классики в малоазийской архитектуре давали о себе знать очень сильно: к примеру, огромные ионические диптеры второй храм Артемиды в Эфесе и храм Артемиды в Сардах отличались пышностью и роскошью убранства. Эти храмы, известные по описаниям древних авторов, дошли до наших дней в скудных остатках.

Наиболее ярко особенности развития малоазийской архитектуры сказались в построенном около 353 г. до н.э. Галикарнасском Мавзолее (арх-ры Пифей и Сатир). В древности он был причислен к семи чудесам света.

Здание представляло сложное сооружение, сочетавшее малоазийские традиции греческой ордерной архитектуры и мотивы, заимствованные у классического Востока. В 15 в. мавзолей был сильно разрушен. И точная реконструкция его невозможна.

О развитии скульптуры этого времени, благодаря римским копиям, можно сказать немного больше, чем об архитектуре и живописи. Отчетливо определились 2 направления. Некоторые скульпторы, формально следовавшие традициям высокой классики, создавали искусство, отвлеченное от жизни, уводившее ее от острых противоречий и конфликтов в мир бесстрастно холодных и отвлеченно прекрасных образов. Виднейшими представителями были Кефисодот, Тимофей, Бриаксис, Леохар.

Общий характер скульптуры и искусства поздней классики в основном определялся творческой деятельностью художников-реалистов. Величайшими представителями этого направления были Скопас, Пракситель и Лисипп. Реалистическое направление получило широкое развитие не только в скульптуре, но и в живописи (Апеллес). Теоретическим обобщением достижений реалистического искусства своей эпохи явилась эстетика Аристотеля.

Противоположность двух направлений выявилась не сразу. Первое время эти направления иногда противоречиво пересекались в творчестве одного мастера. Так, искусство Кефисодота (отец Праксителя) несло в себе и интерес к лирическому душевному настроению и вместе с тем черты нарочитой внешней нарядности.

Крупнейшим мастером первой половины 4 в. до н.э. был Скопас . Образы Скопаса отличаются от образов классики бурным драматическим напряжением всех духовных сил. Скопас ввел мотив страдания, внутреннего трагического надлома, внутреннего трагического надлома, косвенно отражающего трагический кризис этических и эстетических идеалов, созданных в эпоху расцвета полисов. В течение своей почти полувековой деятельности Скопас выступал не только как скульптор, но и как архитектор. Дошло до нас лишь немногое: от храма Афины в Тегее остались скудные обломки. Кроме самого здания Скопас выполнил его скульптурное оформление. На западном фронтоне были изображены сцены битвы Ахилла с Телефом в долине Каика, а на восточном - охоты Мелеагра и Аталанты на каледонского вепря. Амазономахия, рельефы битвы греков с амазонками для Галикарнасского Мавзолея. Лондон, Британский Музей

В отличие от бурного и трагического искусства Скопаса Пракситель в своем творчестве отращался к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии и спокойной задумчивости. Как и Скопас, Пракситель ищет пути раскрытия богатства и красоты духовной жизни человека. Ранние произведения Праксителя еще связаны с образами искусства высокой классики. Так, в «Сатире, наливающем вино» он использует поликлетовский канон.

Произведением зрелого стиля Праксителя (~350 г. до н.э.) является его Аполлон Сауроктон (убивающий ящерицу)

Артемида из Габий

В художественной культуре второй половины 4 в. до н.э. и особенно последней его трети связь с традициями высокой классики становится менее непосредственной. Именно в это время Македония добилась руководства в греческих делах. Сторонники старой демократии потерпели полное поражение. Также это время известно походами Александра Македонского на Восток (334-325 гг. до н.э.), открывших новую главу в истории античного общества - эллинизм. В художественной культуре тех лет шла борьба между реалистическим и ложно-классическим направлениями. К середине 4 в. до н.э. консервативное антиреалистичное направление получило особенно широкое развитие. Эти традиции видны на рельефах, выполненных Тимофеем, Бриаксисом и Леохаром для Галикарнасского Мавзолея. Наиболее последовательно искусство ложноклассического направления раскрылось в творчестве Леохара. Он стал придворным художником Александра Македонского и создал хрисоэлефантинных статуй царей Македонской династии для Филиппейона. Внешне декоративный характер имела и его скульптура «Ганимед, похищаемый Зевсовым орлом»:

Самой значительной работой Леохара была статуя Аполлона - знаменитый «Аполлон Бельведерский». Несмотря на прекрасное исполнение, детали скульптуры, такие как надменный поворот головы и театральность жеста чужды подлинным традициям классики.

К кругу Леохара близка знаменитая статуя «Артемиды Версальской»:

Величайшим художником реалистического направления был Лисипп . Реализм Лисиппа существенно отличался от его предшественников, но в его творчестве так же решалась задача раскрытия внутреннего мира человеческих переживаний и известной индивидуализации образа человека. Он перестал рассматривать создание образа совершенно прекрасного человека как основную задачу искусства. Но так же он стремился создать обобщенно-типический образ, воплощавший характерные черты человека его эпохи. Мастер находит основу для изображения типического в образе человека не в тех чертах, которые его характеризуют как члена коллектива, а как гармонически развитую личность. Так же Лисипп подчеркивает в своих произведениях элемент личного восприятия. Он создал огромное множество монументальных статуй, предназначенных для украшения площадей и занимавших свое самостоятельное место в городском ансамбле. Наиболее известная - статуя Зевса. Портрет Александра Македонского

Голова Биаса. Рим, Ватиканский музей

Образ мудреца Биаса для Лисиппа - это в первую очередь образ мыслителя. Впервые в истории искусства художник передает в своем произведении сам процесс мысли, глубокой сосредоточенной думы. Исключительный интерес представляет мраморная голова Александра Македонского. Лисипп не стремится воспроизвести со всей тщательностью внешние характерные черты облика Александра, в этом смысле его голова, как и голова Биаса, имеет идеальный характер, но сложная противоречивость натуры Александра передана с исключительной силой.

В 4 в. до н.э., как и раньше, были распространены глиняные фигурки карикатурного или гротескного характера. Богатая коллекция таких статуэток хранится в Эрмитаже.

В поздней классике получили свое развитие реалистические традиции живописи последней четверти 5в. до н.э. Крупнешим среди живописцев был Никий, которого высоко ценил Пракситель. Он поручал ему тонировать свои мраморные статуи. Ни одно из подлинных произведений Никия не дошло до нашего времени. На одной из Помпейских фресок воспроизведена картина Никия «Персей и Андромеда».

Наибольшего мастерства достиг Апеллес , бывший наряду с Лисиппом самым знаменитым художником последней трети века. Известен его портрет Александра Македонского. Он также являлся автором ряду аллегорических композиций, дававшим, согласно сохранившимся описаниям, большую пищу уму и воображению зрителей. Некоторые сюжеты были настолько подробно описаны современниками, что их часто пытались воспроизвести в эпоху Возрождения.

В 4 в. до н.э. была широко распространена и монументальная живопись. Почти полное отсутствие подлинников лишает возможности дать ей оценку.

Тематический конспект по теме «Поздняя классика Древней Греции,

4 век до н.э.»

Частный заказчик становится сильнее общественного. У мастеров преобладает интерес к человеческим, а не божественным образам. Их больше привлекают идеи чувственности, нежели рационализма. Архитектура и скульптура продолжают играть большую роль в то время, как вазопись утрачивает своё былое значение.

Архитектура. В 4 веке до н.э. становятся заметнее крайности: громадные храм Артемилы Эффеской, Мавзолей в Галикарнассе (середина 4 в. до н.э.) и небольшие постройки с декоративным решением форм типа памятника Лисикрата . Растёт количество зданий светского назначения. Заметно увлечение зодчих различными планами: квадратными, круглыми, прямоугольными. Чаще встречается совмещение различных ордеров. Святилище Асклепия в Эпидавре, где ведётся оживлённое строительство. Асклепий особенно почитался в 4 веке до н.э. Важным местом «госпиталя» был портик 70 метров длиной, где спали желающие исцелиться и близ которого находился источник для омовения. В Эпидавре были построены пропилеи, храмы Асклепию и Артемиде, куда после выздоровления приносили сделанные из гипса изображения больных частей тела, а также фимела – круглое помещение, очевидно, для концертов, огромный театр и много красивых портиков. Здесь имелся квадратный в плане гимнасий, с площадкой для игр и тренировок, классами для занятий словесностью и музыкой и стадион. Толос (фимела) , концертный зал – ьыл выстроен видным архитектором того времени Поликлетом Младшим . Круглое в плане здание из пентеллийского и паросского мрамора украшали 20 дорических колонн снаружи и 14 коринфских – внутри. Выстроенный Поликлетом Младшим театр в Эпидавре – один из лучших в Греции, поражает акустикой.

Строительство в Малой Азии. В 4 веке шло бурное строительство в малоазийских городах, предпочитающих здания ионического ордера. В это время создаются Львиная гробница в Книде, храм Артемиды Эфесской, храм Артемиды в Сардах, храм Афины в Приене, Аполлона в Дидимах.

Мавзолей в Галикарнассе. Усыпальницу начали строить Пифей и Сатир ещё при жизни царя, но окончили после его смерти. Скульптурные украшения исполняли Скопас, Бриаксид, Тимофей и Леохар . В 15 веке это чудо древнего зодчества разрушили рыцари-иоанниты. Здесь сочетались формы греческие в колоннаде и ордерах и восточные – в использовании пирамиды.

В 4-ом веке до н.э. также создаётся много строгих по архитектурным формам саркофагов, нередко расписанных краской.

Скульптура. Развитие скульптуры 4 века определяется именами Скопаса, Праксителя, Лисиппа ; наряду с ними работали и таие выдающиеся мастера, как Леохар, Тимофей, Бриаксид, Евфранор, Силанион и другие.

Скопас создал свой собственный стиль. Пафос, взволнованность чувств типичны для его памятников. Родился на острове Паросе, работал в период между 370 и 330 годами до н.э. в различных областях: Аттике, Беотии, Аркадии, Малой Азии. Разносторонний мастер, он известен и как архитектор храма Афины Алей в Тегее (не сохранился). Произведения Скопаса свидетельствуют об остром интересе к эмоциональности, к раскрытию человеческих чувств в памятнике искусства. В скульптуре это выступает в усложнении композиции, увеличении динамичности и порывистости, в контрастности светотени. В страстных образах Скопаса прозвучали новые отношения греков к миру, нашла пластическое выражение утрата ясности и покоя. Скопас любил обращаться к экспрессивным сюжетам (Менада ). В рельефах, украшавших фриз Галикарнасского Мавзолея, скульптор выразил рост эмоциональной выразительности, по сравнению с произведениями 5 века до н.э. эта сила выразительности возросла многократно. Открытие новых средств худодественной выразительности (драматизм, страстность) привело к утрате монументальной ясности высокой классики, в произведениях которой человеческий разум побеждал в столкновении со стихией как высшее начало.

Пракситель , родившийся около 390 года до н.э., выражал в своих произведениях другие настроения. Раннее произведение «Сатир, наливающий вино» было настолько прославлено, что дошло до нас во многих римских репликах. Умение создавать плавные, текучие контуры статуй – одна из самых замечательных способностей Праксителя . Если гений Скопаса олицетворяет порывистость, пафос, то Пракситель – мастер гармонии, отдохновения, разрядки после буйства встревоженных чувств. Скопас – выразитель дионисийского начала, Пракситель – аполлоновского. Пракситель прославился изваянием Афродиты, исполнив для жителей Коса две статуи богини, одетую и обнажённую. Заказчиков смутила смелость скульптора, и они не взяли обнажённую. Её приобрели жители Книда (Афродита Книдская ), и она принесла славу их городу (паломничество). Скульптор показал прекрасную наготу гармонично сложенной женщины, он сумел остановиться у границ чувственности, которая начинает проступать в Афродитах эпохи эллинизма. Статуя Гермеса, относившего маленького Диониса на воспитание к нимфам, найденная в храме Геры в Олимпии, близко изваянию Эйрены с Плутосом . Как и в других образах Праксителя , здесь прославлена идеальная человеческая красота. Бог показан как идеальный человек, а человек, когда он развит гармонично, воспринимается как прекрасное божество. Раскраска сохранилась плохо: были окрашены волосы, лицо и, конечно, зрачки. Мрамор тонировался подкрашенным воском, который пропитывал под действием тепла его поверхность. Получался цветной мрамор, без слоя краски, лежавшего на камне в архаическую эпоху. В работах Праксителя отмечается большое тяготение к реальности.

В статуе отдыхающего сатира , от которой сохранилось особенно много реплик, ещё отчётливее звучит тема отдыха. В поздней статуе «Аполлон Ящероубийца» бог света представлен худеньким мальчиком. Изваяние захватывает красотой, но в то же время появляется некоторая манерность.

Сыновья Праксителя – Тимарх и Кефистодот Младший , работавшие в конце 4 века – начале 3 века до н.э., были уже художниками эпохи эллинизма.

Лисипп , скульптор сдержанного и сильного темперамента, придворный мастер Александра Македонского, открыл дорогу искусству нового, неоклассического типа, не связанному с гражданственными идеями города-полиса. Изображает героических персонажей мифологии, либо атлетов. Особенно выразительна его статуя Апоксиомена . Лисиппу удалось пластически совершенно передать возбуждение юноши, ещё не остывшего после борьбы. В изваянии Апоксиомена нет ни одной спокойной части тела (трепетную нервозность возбуждения, которую не смог передать римский копиист в мраморном лице Апоксиомена, сохранила бронзовая статуя Эфеба из Антификеры ). Лисипп предпочитал работать в бронзе, и в оригинале статуи Апоксиомена не было подпорок, которые, возникнув в римской мраморной копии, портят вид изваяния и уменьшают лёгкость и подвижность фигуры. Лисипп продолжает процесс завоевания пространства статуей, начатый Скопасом . Скульптор уже значительно полнее использует возможность показать с разных точек зрения различные состояния человека (с разных ракурсов складываются различные впечатления).

К школе Лисиппа относят статую отдыхающего Гермеса , более напоминающего фигуру атлета-бегуна. Лисиппом было создано несколько скульптур на тему подвигов Геракла. Сохранилась римская копия, изображающая борющегося со львом Геракла. Пирамидальное построение группы придаёт устойчивость композиции схватки. Меланхолические нотки, подспудно звучавшие в образах Аоксиомена, Агия и Гермеса, нашли продолжение в статуе отдыхающего Геракла . Своеобразное сочетание вида гипертрофированных мыщц с выражением глубокой усталости – дань времени. Утрата классической гармоничности выступает здесь особенно явно. В классике не нужно было показывать Геракла таким сверхмощным: его сила проявлялась в уверенности, в ясной композиции произведения.

Отход от типизации, стремление к острохарактерному в образе обусловили интерес Силаниона, Лисистрата и Лисиппа к портрету. Александр Македонский позировал Лисиппу . В дошедших поздних копиях портрета полководца мастер показал сильного человека, сознание которого всколыхнули внутреннее смятение и тревога. Не случайно обращение Лисиппа и к портрету Сократа , трагическая судьба которого, нужно думать, его волновала. Уже в искажённых чертах Александра можно почувствовать первые тревожные проблески грядущих испытаний античного мира.

Леохар. В творчестве старшего современника Лисиппа, скульптора Леохара , нашли выражение иные настроения. Леохар , остро ощущая тоску по гармоничным образам классики, искал красоту в формах прошлого. Эти поиски породили уже в пределах 4 века до н.э. проявлявшийся и в последующие века классицизм. В лучшей его статуе – Аполлоне Бельведерском (около 330 – 320 гг. до н.э.) – пленяет совершенство образа и мастерство исполнения, но красота эта иного плана, нежели в изваяниях Фидия и Лисиппа. Театральность и поза сменили естественную непринуждённость образов 5 века и пульсирующую энергией жизненность персонажей Лисиппа. Близка Аполлону Бельведерскому по характеру образа и пластическому решению приписываемая Леохару статуя Артемиды Версальской с ланью (около 325 г. до н.э.). Изображение стремительного движения, красивого разворота фигуры характерно для искусного скульптора. Слияние театрализующей патетики с жанровостью выступает в скульптурной группе Леохара , представившего похищение орлом Ганимеда . От этого произведения уже недалеко до жанровых скульптур эллинизма.

Живопись. Вазопись. Художник конца 5 века до н.э. Аполлодор, создававший станковые произведения темперой, ввёл светотеневую моделировку в изображения и поэтому может быть по праву назван одним из первых живописцев. Художников того времени чаще привлекали сюжеты мифологического характера. Тиманф передаёт накал драматических чувст с силой, свойственной его композиции «Жертвоприношении Ифигении» . Любовь живописцев 4 века до н.э. к многофигурным батальным сценам подтверждает мозаичная помпеянская копия с картины художника 4 века Филоксена , где изображена битва Дария с Александром македонским при Иссе.

Вазописцы 4 века до н.э. всё чаще использовали рельефные украшения, в которых широкое применение получала позолота. На плечах гидрии из Кум («царицв ваз» ) художник изобразил богов, связанных с культом элевсинских мистерий.

Расцвет монументальной живописи в 4м веке способствовал нирокому распространению красочных многофигурных мозаик в многочисленных городах эллинистических монархий. Композиции, украшавшие дворец македонского царя Архелая, поражают захватившими и мозаичистов экспрессивностью изображения человеческой фигуры, выразительностью контурной линии. Мозаика «Львиная охота» , красочная композиция «Дионис на пантере» , выложенные из разноцветной речной гальки, дают возможность осознать размер успеха монументальной живописи.

Последняя четверть 4 века до н.э. и затем последующие столетия эллинизма могут быть названы временем расцвета греческой терракоты. В эти годы создаются лучшие элегические образы Танагры, многие гротескные фигурки возникают под рукой опытных коропластов.