XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры. Оно стало не только веком науки, но и веком искусства. Правда, с учетом того обстоятельства, что расцвет науки еше только начинался, тогда как искусство уже достигло своего апогея. Тем не менее пока еще небо над ним ясно и безоблачно. Его престиж в обществе необычайно высок. По числу великих художников XVII в., видимо, превосходит все остальные, включая Возрождение. Причем если в эпоху Ренессанса Италия в области искусства не знает себе равных, то в XVII в. искусство переживает подъем во всех европейских странах, а Франция теперь смотрится предпочтительнее.
Как и другие области культуры, искусство испытало воздействие дифференциации. Его обособленность становится все более рельефной и отчетливой. Даже связь с религией заметно ослабляется. Вследствие этого религиозно-мифологические сюжеты избавляются от излишней патетики, наполняются глубокой жизненностью и естественностью.
Другим следствием дифференциации является то, что среди художников исчезают универсальные личности, характерные для эпохи . был не только гениальным художником, но и великим ученым, мыслителем, изобретателем. Пусть и в меньшей мере, но то же самое можно сказать о Л. Альберти, Ф. Брунеллески. Пьеро делла Франческе, Ф. Рабле и др. Теперь такие масштабные фигуры становятся редкостью. В то же время наблюдается усиление субъективного начала в искусстве. Оно проявляется в возрастающем числе ярких индивидуальностей, в большей творческой свободе и смелости, широте взгляда на вещи.
Внутри искусства также идет процесс дифференциации, изменяются существующие жанры и возникают новые. В живописи полностью самостоятельными жанрами становятся пейзаж и портрет, в котором усиливается психологизм. Возникают натюрморт и изображение животных. Возрастает значение оригинальных композиционных решений, цвета, живописности, колорита.
В музыке рождается опера. Создателем этого жанра является итальянский композитор К. Монтеверди (1567-1643), написавший оперу «Орфей», которая была поставлена в 1607 г. и стала настоящим шедевром оперного искусства. Музыка в ней впервые не просто дополняет стихи, но является главным действующим лицом, выражающим смысл всего происходящего на сцене. Помимо оперы в музыке также возникают кантаты и оратории.
Главными стилями в искусстве XVII в. выступают барокко и классицизм. Некоторые искусствоведы считают, что в это же время возникает и реализм как особый стиль в искусстве, однако эта точка зрения оспаривается, хотя существование реалистической тенденции признается.
Барокко
Барокко возникает в конце XVI в. в Италии. Само слово «барокко» означает «странный», «причудливый». Для стиля барокко характерны динамичность образов, напряженность, яркость, изящность, контрастность, стремление к величию, парадности и пышности, к синтезу искусств, сочетание реальности и иллюзии, повышенная эмоциональность и чувственность. Барокко явилось стилем аристократической элиты уходящего феодального общества, стилем католической культуры.
Ярким представителем итальянского барокко является римский архитектор, скульптор и живописец Л. Бернини (1598-1680). В его творчестве воплотились все наиболее характерные черты стиля — и сильные, и слабые. Многие его произведения оказались сосредоточенными в главном памятнике католического Рима — соборе св. Петра. Под его куполом, сооруженным великим Микеланджело, возвышается грандиозное монументально-декоративное сооружение — тридцати метровая сень, а в алтаре — столь же величественная мраморная кафедра Петра, украшенная золотом и фигурами, изображающими ангелов и амуров, отцов Церкви и святых.
Еще более величественным творением Бернини стала грандиозная колоннада, состоящая из 284 колонн, поставленных в четыре ряда и обрамляющих огромную площадь перед собором св. Петра. Наиболее значительными скульптурными работами Бернини считаются «Аполлон и Дафна» и «Экстаз св. Терезы».
Самой знаменитой фигурой европейского барокко является фламандский художник П. Рубенс (1577-1640). Его с полным правом можно назвать универсальной личностью, не уступающей своим масштабом титанам Возрождения. Он был близок к гуманистам, увлекался классиками Античности — Плутархом. Сенекой, Горацием, знал шесть языков, включая латынь. Рубенс не был ученым и изобретателем, но разбирался в проблемах астрономии и археологии, проявлял интерес к часам без механизма, к идее вечного движения, следил за новинками в философии, понимал толк в политике и активно участвовал в ней. Больше всего он любил саму человеческую жизнь.
Рубенс воплотил приверженность гуманизму в своем творчестве. Он стал великим поэтом жизни, наполненной счастьем, наслаждением и лиризмом. Он остается непревзойденным певцом человеческой — мужской и особенно женской плоти, чувственной красоты человеческого тела. Только Рубенс мог с такой смелостью и любовью передавать прелесть самой плоти, ее нежную теплоту, мягкую податливость. Ему удалось показать, что плоть может быть прекрасной, не обладая прекрасной формой.
Одной из центральных тем его творчества является женщина, любовь и ребенок как естественный и прекрасный плод любви. Данную сторону его творчества можно увидеть и почувствовать в таких картинах, как «Венера и Адонис». «Юнона и Аргус», «Персей и Андромеда», «Вирсавия».
Будучи в Италии, Рубенс прошел хорошую художественную школу. Однако его фламандский темперамент далеко не все принял от великих итальянцев. Известно, что итальянские мастера отдавали предпочтение равновесию, спокойствию и гармонии, что позволяло им создавать вечную красоту. Рубенс нарушает все это в пользу движения. Изображаемые им человеческие фигуры нередко напоминают сжатую пружину, готовую мгновенно развернуться. В этом плане ему ближе всех Микеланджело, скульптуры которого полны внутреннего напряжения и движения. Его произведения также наполнены бурным динамизмом. Таковыми, в частности, являются полотна «Битва амазонок», «Похищение дочерей Левкиппа», «Охота на львов», «Охота на кабана».
В произведениях Рубенса цвет и живописность преобладают над рисунком. Здесь ему примером служит Тициан. Рубенс не любит слишком четкие контуры. Он как бы отделяет материю от формы, делая ее свободной, живой и плотской. Что касается цвета, то художник предпочитает яркие, чистые и насыщенные тона, наполненные здоровой жизненной силой. Он стремится не столько к их гармонии, сколько к оркестровке, к созданию цветовой симфонии. Рубенса по праву называют великим композитором цвета.
Классицизм
Родиной классицизма стала Франция. Если барокко отдает предпочтение чувствам, то классицизм покоится на разуме. Высшей нормой и идеальным образцом для него служит античное искусство. Главными его принципами являются ясность, упорядоченность, логическая последовательность, стройность и гармония.
Согласно классицизму, предметом искусства должно быть возвышенное и прекрасное, героическое и благородное. Искусству налле- жит выражать высокие нравственные идеалы, воспевать красоту и духовное богатство человека, прославлять торжество сознательного долга над стихией чувств. Судьей искусства является не только вкус, но и разум.
Классицизм разделяет основные положения рационализма и прежде всего идею о разумном устройстве мира. Однако в понимании отношений между человеком и природой он расходится с ним, продолжая линию ренессансного гуманизма и считая, что эти отношения должны строиться на принципах согласия и гармонии, а не господства и подчинения. В особенности это касается искусства, одна из задач которого — воспевать гармонию человека с прекрасной природой.
Основоположником и главной фигурой классицизма в живописи является французский художник Н. Пуссен (1594-1665). В своем творчестве он целиком полагается на рационализм Р. Декарта, считая, что ощущение всегда частично и односторонне, и только разум может охватить предмет всесторонне и во всей его сложности. Поэтому обо всем должен судить разум.
Пуссен почти всю жизнь провел в Италии, однако это не помешало ему стать истинно французским художником, создавшим одно из глазных направлений в искусстве, существующее до наших дней. Из итальянских мастеров наибольшее влияние на него оказал Рафаэль. произведения которого являют собой идеальные образцы законченного совершенства, а также Тициан, у которого все последующие художники берут уроки чистой живописности.
Хотя Пуссен отдает предпочтение разуму, его искусство никак нельзя назвать сухим, холодным и рассудочным. Он сам отмечает, что целью искусства является удовольствие, что все усилия художника направлены на то, чтобы доставить зрителю эстетическое наслаждение. Его произведения уже содержат в себе два главных элемента искусства, когда оно становится вполне самостоятельным и самодостаточным явлением.
Один из них связан с пластикой, создаваемой чисто художественными, живописными средствами, комбинацией линий и цвета, что и составляет источник особого, эстетического удовольствия. Второй связан с экспрессией, выразительностью, с помощью которой художник воздействует на зрителя и вызывает в нем то состояние души, которое испытывал сам.
Наличие этих двух начал позволяет Пуссену объединить интеллект и чувство. Примат разума сочетается у него с любовью к плоти и чувственности. Об этом свидетельствуют его картины «Венера и Адонис», «Спящая Венера», «Вакханалия» и др., где мы видим совершенного телом и духом человека.
В начальный период творчества у Пуссена преобладают полотна на исторические и религиозно-мифологические темы. Им посвящены такие произведения, как «Похищение сабинянок», «Взятие
Иерусалима», «Аркадские пастухи». Затем на передний план выходит тема гармонии человека и природы. Она представлена в картинах «Триумф Флоры», «Пейзаж с Полифемом», «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» и др. Природа при этом выступает не просто местом пребывания человека. Между ними устанавливается глубокое чувственное согласие, некая общность душ, они образуют единое целое. Пуссен создал настоящие симфонии человека и природы.
В последние годы жизни художник отдает все свое внимание воспеванию природы. Он создает поэтическую серию «Времена года».
Классицизм в архитектуре нашел свое идеальное воплощение в Версальском дворце, построенном по воле французского короля Людовика XIV. Этот грандиозный ансамбль включает в себя три величественных дворца и огромный парк с бассейнами, фонтанами и скульптурами. Ансамбль отличают строгая планировка, геометричность парковых аллей, величавость скульптур, подстриженные деревья и кусты.
Реализм
Реалистическую тенденцию в искусстве XVII в. представляет прежде всего голландский художник Рембрандт (1606-1669). Истоки этой тенденции находятся в творчестве итальянского живописца Караваджо (1573-1610), оказавшего большое влияние на многих художников.
Искусство Рембрандта в некотором роде занимает срединное положение между барокко и классицизмом. В его произведениях можно обнаружить черты этих двух стилей, но без присущих каждому из них крайностей. В частности, его знаменитая «Даная» выглядит весьма чувственной и плотской, но не до такой степени, как это исполнил бы Рубенс. То же самое с классицизмом. Некоторые его черты присутствуют в произведениях Рембрандта, но в них нет чистой, идеализированной красоты, нет ничего величественного и героического. нет патетики и т.д. В них все как бы ближе к земле, все гораздо проще, естественнее, правдивее, жизненнее.
Однако главное своеобразие искусства Рембрандта заключается все-таки в другом. Оно состоит в том, что благодаря ему в европейской живописи возникло новое направление - психологизм. Рембрандт первым всерьез откликнулся на известный призыв Сократа: «познай самого себя». Он обратил свой взор внутрь себя, и ему открылся огромный и неизведанный внутренний мир, соизмеримый с бесконечной Вселенной. Предметом его искусства становится неисчерпаемое богатство духовной жизни человека.
Рембрандт как бы всматривается и вслушивается в бесконечные переливы психологических состояний, неистощимые проявления индивидуального человеческою характера. Отсюда такое изобилие не только портретов, но и автопортретов, на которых он изображает себя в разные периоды жизни — в молодости и старости, в разных состояниях — полным жизненных сил и после болезни. В его произведениях портрет не только становится самостоятельным жанром, но и достигает невиданных высот. Все его творчество можно назвать искусством портрета.
Такой поворот во многом объясняется тем, что Рембрандт — в отличие от католиков Рубенса и Пуссена — был протестантом. До появления протестантизма человек не стремился сознательно отделить себя от других. Напротив, он не мыслил себя вне коллективной общности. В Античности такая общность поддерживалась политическими и моральными нормами. В Средние века христианство усилило прежние основы общностью веры.
Протестантизм нарушил данную традицию, возложив главную ответственность за судьбу человека на него самого. Теперь дело спасения становилось прежде всего личным делом каждого индивида. В сознании западного человека произошел глубокий сдвиг, и Рембрандт первым глубоко почувствовал происходящие изменения, выразил их в своем искусстве.
О пристальном внимании к тайнам своей внутренней жизни, о поиске своей, личной истины говорят многие работы начального периода творчества Рембрандта, и прежде всего его автопортреты. Об этом же свидетельствуют такие его картины, как «Апостол Павел в темнице», «Христос в Эммаусе» и др., где на первый план выходят психологические переживания, размышления о смысле жизни и бытия. В зрелый период и особенно после знаменитого «Ночного дозора» эти тенденции еще более усиливаются. По-особому ярко они проявляются в полотнах «Портрет старика в красном», «Портрет старушки». Картина «Синдики» становится вершиной искусства группового портрета.
В последний период творчества Рембрандт все больше погружается в глубины человеческого сознания. Он вторгается в совершенно новую для европейского искусства проблему — проблему одиночества человека. Примером тому могут служить его картины «Философ», «Возвращение блудного сына».
XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры. Успехи естествознания значительно расширили и усложнили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Господствовало ощущение неразрывной связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств его существования. Именно поэтому носителем художественного творчества становится не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные связи с человеком. Соответственно стала богаче и тематика художественного творчества, сюжетный репертуар, разрабатывались новые самостоятельные жанры и стили, развивались и углублялись те, которые сложились в предыдущие культурные эпохи. В XVII веке почти одновременно возникают стили, имеющие национальный характер и охватывающие разные виды искусств – классицизм и барокко.
Работа содержит 1 файл
XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры.docx
- 17.56 Кб (Скачать)XVII столетие оказалось удивительно благоприятным для развития художественной культуры. Успехи естествознания значительно расширили и усложнили представления о мире как о безграничном, изменчивом и противоречивом единстве. Господствовало ощущение неразрывной связи человека с этим миром, его зависимости от окружающей действительности, от условий и обстоятельств его существо-130
вания. Именно поэтому носителем художественного творчества становится не только человек, но и все многообразие действительности, ее сложные связи с человеком. Соответственно стала богаче и тематика художественного творчества, сюжетный репертуар, разрабатывались новые самостоятельные жанры и стили, развивались и углублялись те, которые сложились в предыдущие культурные эпохи. В XVII веке почти одновременно возникают стили, имеющие национальный характер и охватывающие разные виды искусств – классицизм и барокко.
Классицизм представлен в литературе такими именами – П. Корнель, Ж. Расин, Ж. Б. Мольер (Франция), Д. Фонвизин (Россия); в живописи – Н. Пуссен, К. Лорен (Франция); в скульптуре – Э. М. Фальконе (Франция), Торвальдсен (Дания); в архитектуре – Ж. А. Габриэль, К. Н. Леду (Франция); в музыке – К. В. Глюк, В. А. Моцарт (Австрия).
Яркими представителями стиля барокко в литературе были – Кальдерон (Испания), Д. Мильтон (Англия); в живописи – П. П. Рубенс (род. В Германии), в архитектуре – Л. Бернини (Италия); в музыке – И. С. Бах, Г. Ф. Гендель (Германия), А. Вивальди (Италия).
Европейское же искусство XVIII столетия соединяло в себе два различных антагонистических начала: классицизм и романтизм. Классицизм означал подчинение человека общественной системе, развивающийся романтизм стремился к максимальному усилению индивидуального, личностного начала. Однако, классицизм XVIII века существенно изменился по сравнению с классицизмом XVII века, отбрасывая в некоторых случаях один из характернейших признаков стиля - античные классические формы. К тому же, «новый» классицизм эпохи Просвещения в самой своей основе не был чужд романтизму.
Важным новым началом в искусстве XVIII века было и появление течений, не имевших собственной стилистической формы и не испытывавших потребностей в ее выработке. Таким крупнейшим культурологическим течением был прежде всего сентиментализм, отразивший в полной мере просветительские представления об изначальной чистоте и доброте человеческой натуры, утрачиваемых вместе с первоначальным «естественным состоянием» общества, его отдалением от природы. Сентиментализм был обращен прежде всего к внутреннему, личному, интимному миру человеческих чувств и мыслей, а потому не требовал особого стилистического оформления. Сентиментализм чрезвычайно близок романтизму, воспеваемый им «естествен- ный» человек неизбежно испытывает трагичность столкновения с природными и общественными стихиями, с самой жизнью, готовящей великие потрясения, предчувствие которых наполняет всю культуру XVIII века.
Одной из важнейших характеристик культуры эпохи Просвещения является процесс вытеснения религиозных начал искусства светскими. Светское зодчество в XVIII веке впервые берет верх над церковным практически на территории всей Европы. Очевидно и вторжение светского начала в религиозную живопись тех стран, где она ранее играла главную роль - Италии, Австрии, Германии. Жанровая живопись, отражающая повседневность наблюдения художника за реальной жизнью реальных людей, получает широкое распространение практически во всех европейских странах, порой стремясь занять главное место в искусстве. Парадный портрет, столь популярный в прошлом, уступает место
портрету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распространяется в разных странах так называемый «пейзаж настроения» (Ватто, Гейнсборо, Гварди).
Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу не только у самих художников, но и у ценителей произведений искусства. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказываются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетическое воздействие, чем законченное произведение. Рисунок и гравюра ценятся больше, чем живописные полотна, поскольку они устанавливают более непосредственную связь между зрителями и художником. Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII века усиливается декоративное понимание цвета, картина должна не только выражать и отражать нечто, но и украшать то место, где она находится. Поэтому, наряду с тонкостью полутонов и деликатностью цветовой гаммы, художники стремятся к многокрасочности и даже пестроте.
Порождением сугубо светской культуры эпохи Просвещения стал стиль «рококо», который получил наиболее совершенное воплощение в области прикладного искусства. Он проявлялся также и в иных сферах, где художнику приходится решать декоративно-оформительские задачи: в архитектуре - при планировке и оформлении интерьера, в живописи - в декоративных панно, росписях, ширмах и т. п. Архитектура и живопись рококо прежде всего ориентированы на создание комфорта и изящества для того человека, который будет созерцать и наслаждаться их творениями. Небольшие по объему комнаты не кажутся тесными благодаря иллюзии «играющего пространства», создаваемой архитекторами и художниками, умело использующими для этого различные художественные средства: орнамент, зеркала, панно, особую цветовую гамму и т. п. Новый стиль стал прежде всего стилем небогатых домов, в которые немногочисленными приемами внес дух уюта и комфорта без подчеркнутой роскоши и помпезности. Восемнадцатый век привнес множество предметов быта, доставляющих человеку удобство и покой, предупреждающих его желания, сделав их в то же самое время и предметами подлинного искусства.
Не менее существенной стороной культуры эпохи Просвещения было обращение к запечатлению художественными средствами ощущений и наслаждений человека (как духовных, так и телесных). У крупнейших мыслителей эпохи Просвещения (Вольтера, Гельвеция) можно найти «галантные сцены», в которых протест против ханжеской морали времени порой перерастает во фривольность. Во Франции с самого начала XVIII века и публика, и критики начинают требовать от нового искусства, прежде всего «приятного». Такие требования предъявлялись и к живописи, и к музыке, и к театру. «Приятное» означало как «чувствительное», так и чисто чувственное. Наиболее ярко отражает это требование времени знаменитая фраза Вольтера «Все жанры хороши, кроме скучного».
Тяготение изобразительного искусства к занимательности, по-вествовательности и литературности объясняет его сближение с театром. XVIII столетие часто называют «золотым веком театра». Имена Бомарше, Шеридана, Филдинга, Гоцци, Гольдони составляют одну из самых ярких страниц в истории мировой драматургии.
Театр оказался близким самому духу эпохи. Жизнь сама шла навстречу ему, подсказывая интересные сюжеты и коллизии, наполняя старые формы новым содержанием. Не случайно именно в эпоху Просвещения знаменитый венецианский карнавал становится не просто праздником, но именно образом жизни, формой быта.
Важное место в иерархии духовных ценностей в XVIII столетии занимает музыка. Если изобразительное искусство рококо стремится, прежде всего, украшать жизнь, театр –
обличать и развлекать, то музыка эпохи Просвещения поражает человека масштабностью и глуби- ной анализа самых затаенных уголков человеческой души. Меняется и отношение к музыке, которая в XVII веке была всего лишь прикладным инструментом воздействия как в светской, так и в религиозной сферах культуры. Во Франции и в Италии во второй половине столетия достигает расцвета новый светский вид музыки – опера. В Германии, Австрии развивались наиболее «серьезные» формы музыкальных произведений – оратория и месса. Достижением музыкальной культуры эпохи Просвещения, бесспорно, является творчество Баха и Моцарта.
Для эпохи Просвещения характерна тяга к авантюрам, приключениям, путешествиям, стремление проникнуть в иное «культурное» пространство. Она находила свое проявление в волшебных операх с множеством необычайных превращений, в трагикомедиях, сказках и т. д.
Выдающимся вкладом в историю мировой культуры стало издание фундаментальной « Энциклопедии наук, искусств и ремесел», начатоеД. Дидро (1713-1784) и Д"Аламбером. В «Энциклопедии» систематизированы важнейшие научные достижения человечества и утверждена система культурных ценностей, отражавшая наиболее прогрессивные взгляды того времени.
В полной мере отразил в себе приметы времени, всю его сложность и противоречивость – философ, естествоиспытатель, поэт и прозаик – Вольтер. Одно из самых глубоких и остросатирических произведений Вольтера «Кандид, или оптимист» в полной мере отразило общие тенденции развития просветительской литературы.
Основоположник просветительского романтизма в литературе – Ж. Ж. Руссо. Его морально-эстетические идеалы в полной мере отразились в наиболее известном и значительном романе «Новая Элоиза». Последователями русизма были Карамзин («Бедная Лиза»), Гете («Страдания юного Вертера»), Шадерло де Лакло («Опасные связи»).
Эпоха Просвещения явилась важнейшим поворотным пунктом в духовном развитии Европы, повлиявшим практически на все сферы социально- политической и культурной жизни. Развенчав политические и правовые нормы, эстетические и этические кодексы старого сословного общества, просветители совершили титаническую работу над созданием позитивной, обращенной прежде всего к человеку, вне зависимости от его социальной принадлежности, системы ценностей, которая органически вошла в плоть и кровь западной цивилизации. Куль-134
турное наследие XVIII столетия до сих пор поражает необычайным разнообразием, богатством жанров и стилей, глубиной постижения человеческих страстей, величайшим оптимизмом и верой в человека и его разум.
по предмету Культурология
Тема: Культура и искусство XVII – XIX веков
1. Культура и искусство XVII-XVIII веков
1.1 Эпоха абсолютизма
1.2 Эстетика классицизма
1.3 Искусство барокко
1.4 Творчество Рембрандта и Эль Греко
2. Культура и искусство XIX века
2.1 Философия Канта
2.2 Теория Шиллера
2.3 Эстетические идеи в творчестве немецких романтиков
2.4 Творчество Гете
2.5 Философия Гегеля
2.6 Импрессионизм
2.7 Постимпрессионизм
3. Список использованных источников
1. Культура и искусство XVII - XVIII веков
С наступлением новой эпохи наследие Ренессанса не кануло в вечность и, претерпевая изменения, продолжало жить своей жизнью. Не исчезло с лица земли, несмотря на религиозные войны и разрушения, походы крестоносцев и инквизиторские костры, искусство средневековья с ее шедеврами архитектуры и живописи, по-прежнему останавливая взор на вертикалях готики. Мифологическими сюжетами и вечным стремлением возродить утраченную гармонию напоминала о себе античность. Мировая культура продолжала накапливать свой потенциал, обогащалась новыми поисками и открытиями и пыталась построить новую картину мира, основанную уже не столько на религиозном и художественном осмыслении мира и человека, как в предшествовавшие эпохи, сколько на все более развивающемся научном его постижении.
1.1 Эпоха абсолютизма
В XVII в. художественная культура Италии значительно утрачивает свое былое величие, и центр европейской духовной культуры перемещается во Францию. Новаторский дух французского искусства формируется не без влияния со стороны новых политических и экономических условий. Франция явила собой пример классической страны абсолютизма, который стал объединяющим началом в обществе. В средневековых городах местное самоуправление сменилось господством буржуазии и централизованной власти. Вступило в свои права новое гражданское общество.
Наряду с прогрессивной ролью абсолютизм, имел и отрицательные стороны, что сказалось, в первую очередь, на усилении социального расслоения общества и ухудшении жизни крестьян, оказавшихся внизу общественной лестницы. Это приводило к многочисленным крестьянским восстаниям, которые жестоко подавлялись королевской властью. Социальная база эпохи абсолютизма заметно сузилась по сравнению с предшествующей культурой эпохи Возрождения. В первую очередь, она отражала интересы двух классов дворянства и буржуазии.
Упрочившийся абсолютизм (в Испании, Франции и других европейских странах) установил принцип всеобщей регламентации и регулирования всех сторон жизни - от экономики и политики до культуры и искусства. Это привело к подавлению всякой личной инициативы и свободы. Основой человеческого поведения становится долг, который олицетворялся с государством и которому отдельный член общества должен был подчиняться. Строгое соблюдение всех требований государственной власти и безусловное подчинение ей провозглашалось высшей добродетелью. Поведение индивида ограничивалось определенными нормами и правилами поведения. По сравнению с предшествовавшей культурой Ренессанса, человек лишался не только свободы поведения, но и свободы мировоззрения. Абсолютизм сумел подчинить себе хаос эгоистических воль отдельных индивидуумов, стремящихся в эпоху капитализма реализовать свои интересы.
1.2 Эстетика классицизма
Существенно изменился характер труда: успешно развивалась мануфактура, повлекшая за собой разделение труда, которое привело к достаточно высоким успехам материального производства. Промышленность была заинтересована в развитии точных наук физики, математики, химии, астрономии и др. В философии одержал победу рационализм, основные принципы которого изложил в своей работе «Рассуждения о методе» (1637 г.) Р. Декарт, где он сформулировал четыре правила «для руководства ума», которые сводились к следующему:
1)не принимать за истинное то, в чем сомневаешься;
2)любое затруднение разделить на множество небольших;
3)начинать познание следует от простого к сложному;
4)чтобы избежать упущения, необходимо последовательно изложить свои рассуждения о предмете.
Эти принципы послужили философской основой эстетики классицизма, получившей наиболее полное отражение в литературе, театре и архитектуре XVII в. Теоретиком классицизма явился Н. Буало, изложивший свои взгляды в «Поэтическом искусстве» (1674 г.). Обращаясь к поэтам, он писал:
«Так пусть же будет смысл всего дороже вам,
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!»
Прекрасное, согласно классицизму, не могло быть вне истины, а раз христианские сюжеты иррациональны по своей природе, то им нет места в искусстве. Содержание и форма выражения должны быть ясными и четкими. Основой прекрасного провозглашалась гармония частей и целого наиболее полно это требование нашло отражение в драматическом искусстве у Корнеля, Расина и Мольера, а также в архитектуре.
Много внимания П. Буало уделял моральной ответственности художника, его долгу и профессиональному мастерству, которым он должен блестяще владеть. Одним из основных требований, выдвигаемых теоретиком классицизма к художнику, являлось требование во всем следовать античности, опираясь на ее мифологию. Однако французские авторы по-своему осваивали античность: они ориентировались, в первую очередь, на римское искусство с его суровыми и мужественными характерами, привлекавшими их внимание и согласующимися с требованиями жизни французского общества. Не случайно положительными героями у Корнеля были Август и Гораций, которые олицетворяли долг и патриотизм и ставили интересы государства выше собственных.
Подобное требование имело и свою положительную сторону оно способствовало социализации личности, ограничению эгоистической воли индивида. Эту ситуацию в обществе предвидел еще Шекспир, предостерегавший, что в противном случае может воцариться «война всех против всех». Поэтому искусство, следуя требованиям классицистов, не только не ограничивало свободу граждан, но и дисциплинировало их, выполняя свое высокое предназначение и воспитывая людей в соответствии с требованиями государства.
Специфика изобразительно-выразительных средств в искусстве определялась основными принципами (которые выполняли роль канона), предъявляемыми эстетикой классицизма: художественный язык должен стремиться быть четким, ясным и рационалистичным; композиция должна строиться в соответствии со строго установленными правилами и др. Таким четким правилом для драматического искусства было требование трех единств места, времени и действия, которому неукоснительно следовали драматурги, создавая свои произведения. В живописи предпочтение отдавалось рисунку, по сравнению с композицией, колоритом и краской. Главная задача художника сводилась к тому, чтобы воздействовать на публику силой разума и ясной логикой. По мнению художника-классициста Н. Пуссена, живопись представляет собой не что иное, как (изображение духовных понятий», воплощенных в материализованных образах, созданных в определенной манере классицизма. Отсюда и идеализация сюжетов его живописи, заметное их приукрашивание и некоторая абстрактность.
Прекрасное идеализировалось классицистами его источник они видели не в природе, а в некоем духовном начале, проводником которого был разум. Духовная красота ставилась ими выше красоты природного мира, а произведения искусства - выше творений природы. Прекрасное в природе должно быть освобождено от первоначальной грубости, очищено от наслоений и оформлено соответственно требованиям разума. Но поскольку разум связан с абстрактным мышлением - понятиями, отражающими общее, то и искусство должно быть направлено на отражение наиболее общего и типичного.
Характеры героев в драматургии, согласно требованиям эстетики классицизма, не должны развиваться и быть противоречивыми. Следуя этому правилу, большинство героев Мольера отличаются статичностью и схематизмом, обладая определенным набором черт своего характера. В них не появляется что-то новое - на протяжении всей драмы они остаются прежними: скупой - скуп, а глупый - глуп. Таким образом, основная идея эстетики классицизма сводилась к требованию подчинить искусство строгой регламентации со стороны разума, подобно тому, как отдельный человек должен подчиниться обществу.
1.3 Искусство барокко
Вместе с тем в искусстве XVII в. сохранились черты и тенденции, доставшиеся ему в наследство от прошлых эпох. Во многом они были прямо противоположны тем, о которых шла речь выше. Искусство барокко, получившее наибольшее распространение в Риме, по-своему отразило идеи позднего Возрождения о неустойчивости и зыбкости бытия, сиюминутности человеческого счастья, тщетности усилий и поисков идеала в земной жизни. Пессимистический настрой ввиду несбывшихся надежд, которые питали гуманисты Ренессанса, выразился в своеобразии стиля искусства барокко и рококо. Для искусства барокко были характерны следующие особенности - это извилистые и нервные линии в живописи, вычурность и нагромождение множества отдельных деталей в архитектуре, а также определенная тематика литературных произведений, стремившихся изображать мучеников за христианскую веру, сцены самоубийства. От искусства классицизма, которое отличается строгостью, холодностью и во всем согласуется с логикой разума, барокко отличал динамизм и противоречивость, эмоциональность и чувственность образов. От первого веяло строгой гармонией, от второго - теплотой и сердечностью, телесностью и жаждой жизни. Эти черты нашли свое отражение в живописи П. Рубенса. Используя античные сюжеты, он создавал произведения, от которых исходила энергия и радость чувственной жизни.
1.4 Творчество Рембрандта и Эль Греко
Несмотря на влияние художественных принципов искусства барокко и классицизма, существовали художники, творчество которых невозможно отнести к какому-то определенному направлению или стилю. Гении во все времена оказывались выше любых норм и правил, которые диктовались со стороны. Они оставались свободными в своем творчестве, нередко намного опережая свое время. XVII в. был богат талантами, но Рембрандт и Эль Греко по праву занимают среди них достойное место.
I. Русское искусство и архитектура 17 века.
1. Развитие русской живописи в 17 веке.
В развитии русской живописи 17 века сталкиваются две тенденции. С одной стороны, в живописи всё ещё были сильны традиции канона, предпринимались упорные попытки сделать традиции неприкосновенными. С другой стороны, в 17 веке сказывается стремление вырваться из-под давления устаревших традиций, начинают проникать западноевропейские традиции, происходит обмирщение церкви.
Церковный раскол ещё больше усугубил противоречия культурного развития 17 века. Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторонники нового стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, тем самым подменяя понятие божественного понятием прекрасного. На первый план выходят эстетические критерии оценки живописи. Всё заметнее становятся попытки приблизить искусство к действительности. Защитники традиций, напротив, всячески отстаивали свое отношение к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже сама иконная доска священны. Религиозное искусство, по их представлениям, не имело никакой связи с действительностью, с реальностью. Так, например, лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей.
Школы живописи.
В живописи первой половины 17 века господствуют два направления. Продолжает существовать иконописная традиция, ориентированная на повторение живописной манеры великих мастеров прошлого: Андрея Рублёва и Дионисия – так называемая «годуновская» школа , сложившаяся в конце 16 века, представители которой работали по заказам царского двора и представляли тем самым «официальное» направление в искусстве. Годуновские изографы унаследовали монументальные традиции прошлого, неукоснительно следовали иконографическим канонам, пытаясь оживить угасающий дух древнерусского искусства. Тем не менее, в работах «годуновской» школы заметно желание передать материальность предметов, хотя в этом направлении делаются лишь первые шаги.
В то же время возникает новое художественное явление – «строгановская» школа , получившая своё название по имени купцов Строгановых, владевших огромными денежными богатствами и выступавших в качестве меценатов-заказчиков. К школе примыкали не только строгановские иконники, но и московские, царские и патриаршие мастера. «Строгановская» икона – небольшая по размеру, не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, отличающаяся своей декоративностью и рассчитанная на ценителей искусства. Для неё характерны тщательное, очень мелкое письмо, виртуозный рисунок, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Заслуга «строгановских» мастеров в том-то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли красоту и поэтичность пейзажа.
Симон Фёдорович Ушаков.
В середине XVII века художественным центром не только Москвы, но и всей страны становится Оружейная палата. Здесь сосредоточились лучшие художественные силы. Здесь впервые сначала приглашённые иностранцы, а потом и русские мастера начали писать портреты царя, патриарха, приближённых к царю бояр. Все живописные работы в Оружейной палате возглавлял царский мастер Симон Ушаков , который становится одной из центральных фигур в искусстве второй половины 17 века. Ушаков был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Он отказался от идущей ещё из византийского искусства традиции изображения плоскостных бестелесных образов и стремился придать изображению сходство с реальной жизнью, добиться «живоподобия», требовал от живописцев правдивого, реалистического изображения.
С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный . Художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, его объемности и почти классической правильности черт. Таким образом, он, может быть, невольно очеловечивает традиционный образ Бога. В 1668 году Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» . Эту икону можно считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части её изображены – стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита – собиратель русских земель и митрополит Пётр, первым перенёсший кафедру митрополита из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях размещены медальоны с портретами наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшаяся покровительницей Москвы.
Парсуны.
Предвестником искусства будущей эпохи стало появление чисто светского жанра – портрета. Их называли парсунами (от искаженного слова «персона» – личность). Жанр зародился еще на рубеже 16-17 вв. Изображения Ивана IV , князя М.В. Скопина-Шуйского по способу претворения ещё близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки. В середине 17 века некоторые парсуны были исполнены иностранными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона с клиром . Парсуны стольника В. Люткина , Л. Нарышкина конца 17 века уже можно назвать полноценными портретами.
Фресковая живопись.
Во фресковых ансамблях 17 столетия фрески покрывают стены, столбы одним сплошным узором, в котором жанровые сцены переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм – одна из отличительных особенностей фресковой росписи XVII столетия. Вторая особенность – праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труда человека, то есть жизни во всем её многообразии. В таких фресках сцены из священного писания зачастую превращаются в увлекательный рассказ, в котором светские моменты часто преобладают непосредственно над религиозным содержанием. Примером такой живописи является фресковый ансамбль церкви Ильи Пророка в Ярославле , расписанной в 1681 году мастером из Оружейной палаты Гурием Никитином со своей артелью. Основной темой в росписях церкви является увлекательный рассказ о красивом мире, в котором живут и действуют не столько аскетически настроенные святые, сколько обычные смертные люди. Это сказалось в пристрастии художника к изображению красивого человека, окруженного столь же красивым пейзажем и богатой архитектурой.
Таким образом, в 17 веке более или менее отчётливо формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. В 17 веке искусство заговорило о простом, «земном» человеке. Однако разрозненные реалистические наблюдения ещё не составили в целом нового творческого метода, нового подхода художника к действительности. Это явилось исторической задачей искусства следующего столетия.
Развитие русской живописи в 17 веке
2. Памятники русской архитектуры XVII века.
Начало XVII века ознаменовалось Смутой. Хозяйство страны пришло в упадок: крестьянские поля зарастали кустарником, в городах многие мастера вынуждены были оставить своё ремесло. Поэтому до 20-х гг. XVII в. никакого строительства в Москве не было. Когда же новый царь Михаил Романов решил ознаменовать окончательную победу над иноземцами, возведя храм в своей усадьбе Рубцове, постройка оказалась массивной, простой и грубоватой - как будто мастера-каменотёсы разучились держать свой нехитрый инструмент.
Только в 30-е гг. XVII в. русское зодчество вышло на новый путь развиия. Важной вехой этого пути стала московская церковь Троицы в Никитниках , поставленная на дворе богатого купца Григория Никитникова. Она невелика - купцу с семейством не требовался большой храм, - но зато нарядна. На красном фоне кирпичных стен выделяются белокаменные детали: затейливые наличники, парные колонки, которые членят фасады и резные карнизы. Наверху поставлены один на другой ряды заострённых кокошников, придающие верху храма сходство с кедровой шишкой; на кокошниках стоят пять глав, причём световая, с окошками, только средняя, а боковые просто добавлены для красоты. При церкви есть два самостоятельных маленьких храма, а также галерея, крыльцо и колокольня. Таких колоколен раньше не строили: над её высоким восьмигранником (восьмериком) поставлен шатёр, а в шатре сделаны оконца. Оконца эти называются слухами. Они нужны для того, чтобы звук колоколов не затухал под сводом шатра, а выходил наружу.
Все предшествующие русские храмы выглядят возвышенно-строгими. Церковь Троицы в Никитниках, наоборот, поражает необыкновенной живостью, пестротой и кажется порождением шумной жизни торгового Китай-города Москвы. Все её части поставлены несимметрично; всё, кажется, растёт, шевелится, развивается на глазах. Внутри церковь уютна. В ней нет столбов, много света льётся из больших окон, и пространство лежит легко и спокойно. Пёстрые росписи покрывают стены сплошным ковром. Сюда ходили молиться не тому Богу, которого боялись, а тому, который помогал человеку в его земных каждодневных делах. Эта радостная архитектура не возвышает, но зато и не устрашает сердце человека.
К середине XVII в. Россия полностью оправилась от последствий Смутного времени. Стали активно развиваться промышленность и торговля. Ярославль в то время по количеству жителей и производимым товарам находился на втором месте после Москвы. Ярославские купцы братья Скрипины нажили на торговле пушниной огромный капитал и стали едва ли не богаче царя. Когда у Михаила Фёдоровича возникала нужда в деньгах, он обращался к Скрипиным, которые стали как бы царскими банкирами. А в благодарность за предоставленные ссуды царь подарил братьям чудотворную реликвию - часть ризы (одежды) Христовой. Братья решили выразить свою благодарность Богу, построив большой храм. Церковь Ильи Пророка в Ярославле (1647 - 1650 гг.) мало уступает по размерам соборам Московского Кремля. А возвели её не на площади и даже не на улице, а всего-навсего на скрипинском дворе среди жилья и кладовых, так же как московскую церковь Троицы - на дворе Никитниковых.
Распространившаяся мода на «узорочье» нравилась далеко не всем представителям духовенства. Патриарх Никон запретил строить шатровые храмы и попробовал возвести на русской земле копию храма Воскресения и Гроба Господня в Иерусалиме в подмосковном Новоиерусалимском монастыре. Однако самому Никону властвовать пришлось недолго. Царь был недоволен претензиями патриарха на высшую власть в государстве. Разрыв между Никоном и Алексеем Михайловичем повлёк за собой ссылку и низложение патриарха. А узорочная архитектура продолжила своё победное шествие по стране.
В XVII столетии в невиданных прежде масштабах возводились дворцы, административные сооружения, жилые дома, гостиные дворы. В их архитектурном облике сказывалось не только желание зодчих следовать лучшим традициям прошлого, но и стремление создать совершенно новые типы построек, выработать новый стиль.
Теремной дворец Московского Кремля , построенный в 1635 - 1636 гг., своими размерами, пышным великолепием декора словно бросал вызов строительным традициям предшествующего столетия. Традиционные ярусно-ступенчатое чередование объёмов, живописная асимметрия пристроек, островерхие завершения крыш сочетаются здесь с элементами нового стиля - симметрией и регулярностью. Фасады, равномерно расчленённые пилястрами и оконными проёмами, создают чёткий ритм, наличники окон, украшенные растительным орнаментом, а также рельефные лопатки и карнизы с изразцами придают им пышность и нарядность. Архитектура Теремного дворца на несколько десятилетий опередила своё время и оказала влияние на строительство других зданий Кремля.
Уникальным творением русского зодчества XVII в. был деревянный дворец в подмосковном селе Коломенское , построенный в 1667 - 1669 гг. Он состоял из многосрубных хором, поставленных на подклётах (нижних этажах, имеющих хозяйственное значение). Фасады жилых парадных помещений были богато украшены резными наличниками и разнообразными завершениями в виде шатров, бочек, кубоватых и уступчатых крыш. Живописная композиция срубов с крыльцами и яркой подкраской деталей производила праздничное впечатление. По словам иностранца Я. Рейтенфельса, дворец напоминал «только что вынутую из футляра драгоценность». Настоящий дворец в Коломенском не сохранился (был разобран из-за ветхости в 18 столетии), но о его облике можно было составить представление благодаря рисункам и макетам. В начале 21 века в Коломенском появилась реконструкция знаменитого дворца.
Разнообразные типы гражданских зданий включали в себя также жилые здания, гостиные дворы, кельи и трапезные монастырей, складские палаты, башни и торжественные ворота, различные административные здания - от небольших сводчатых палат до величественной Сухаревой башни (конец XVII в.). Не только в крупных городах, но и на окраинах государства русские зодчие создавали подлинные шедевры гражданской архитектуры.
В конце XVII века на окраине Москвы в селе Фили родственник юного царя Петра Лев Кириллович Нарышкин приказал выстроить церковь. Нарышкину не нужно было большое помещение, потому что церковь предназначалась для его семейства, но зато хотелось, чтобы постройка была высокой и представительной. Церковь Покрова в селе Фили - нового для России типа, пришедшего с Украины. Основание её представляет собой куб (четверик). Со всех сторон к кубу примыкают полукруглые выступы, так что план церкви выглядит как цветок с четырьмя лепестками. Сверху на куб поставлен широкий восьмигранник (восьмерик), на него ещё один поуже; с проёмами для колоколов, а сверху третий - восьмигранное основание главы Здание получилось высоким, цельным, но оно не устремлялось ввысь, как копьё, нацеленное в небо, а поднималось торжественно и плавно. Мастера не пожалели белого камня на отделку: затейливые наличники обрамляют окна, по углам тянутся колонки, а каждый ярус постройки завершается гребнями, напоминающими белокаменную пену, - «петушиными гребешками». Новый архитектурный декор стал похож на тот, который был моден в Западной Европе; это уже не былое узорочье, а предчувствие грядущих перемен. Белый камень и красный кирпич нарядно смотрятся на фоне неба в окружении зелёной листвы летом или белого снега зимой. Подобная архитектура получила у исследователей название московского, или нарышкинского, барокко .
Нарышкинские постройки обладают удивительной органичностью, цельностью и художественным совершенством. Они стали мостиком между старым и новым, между византийским и европейским, между Москвой царя Алексея Михайловича и Северной Пальмирой его сына императора Петра Великого.
Русская архитектура 17 векаРусская архитектура 17 века
II. Русское искусство 18 века.
Реформы, проведенные Петром I затронули в России не только управление, армию и экономику, но и искусство. Целью первого русского императора было поставить русское искусство в один ряд с европейским, окружить двор архитекторами, художниками, скульпторами, способствовать распространению интереса к «художествам» среди просвещенной публики. И Петр, и его наследники на русском престоле в 18 веке считали, что архитектура, скульптура и живопись должны прославлять мощь Российской державы, ее побед и других свершений, распространять просвещенность и благочестие.
В веке семнадцатом медленно, понемногу средневековая Россия начала эволюционировать в государство Нового времени. В веке восемнадцатом всего за два десятилетия русское искусство превращается из религиозного в светское, осваивает новые стили (барокко, во второй половине века - классицизм), жанры (например, портрет, пейзаж и натюрморт в живописи) и темы (мифологическую, историческую). В начале века десятки талантливых молодых людей обучаются искусствам за границей, а в России учителями становятся иностранные мастера. В середине - второй половине столетия начинает работать Академия художеств, где уже можно учиться у соотечественников и работать с иностранцами на равных. К концу века русское искусство предстает в обновленном виде, со множеством художественных собраний, которые не уступали старейшим европейским коллекциям размерами и качеством.
1.Архитектура эпохи петровского барокко (первая четверть 18 в.).
Опираясь на богатое архитектурное наследие России и теорию мировой архитектуры, зодчие первой четверти 18 века смогли создать немало великолепных зданий и, главное, заложить основы новой русской архитектурной школы.
Первые постройки, в которых явственно соединились российские и западные традиции, появились в Москве в самом конце 17 в. Одной из них являлась знаменитая Сухаревская (Сухарева) башня , возведенная зодчим Михаилом Чоглоковым. Свое название башня получила в честь Лаврентия Сухарева, чей стрелецкий полк в конце XVII века стал на защиту Петра во время конфликта с царевной Софьей. В благодарность царь приказал построить на месте старых ворот новые, каменные с часами. Позднее в здании этих ворот была размещена знаменитая Навигацкая школа и первая в России обсерватория. К сожалению, в 1934 г. башня была разобрана, т.к. «мешала движению». Проекты по ее восстановлению пока не осуществлены. Зато сохранилась Меншикова башня – церковь Архангела Гавриила. Храм был построена в 1707 году по заказу Александра Меншикова. Автором считается Иван Зарудный. Основой композиции служит объемная и высокая колокольня в стиле барокко.
Во втором десятилетии 18 в. центром развития русской архитектуры становится Петербург. Основанный в ходе Северной войны как крепость для защиты отвоеванных земель, Петербург сразу понравился Петру I , не любившему старую Москву и мечтавшему о создании здесь «парадиза» - идеального совершенного города. После победы под Полтавой царь решает перенести сюда российскую столицу. Сюда приглашают лучших иностранных архитекторов, которые впервые в истории России составляют планы строительства (планы Леблона, Трезини). Главными магистралями становились Нева с ее многочисленными рукавами, протоками и притоками и прорытые каналы, как в Амстердаме. Мостов сознательно не строили, чтобы приучить петербуржцев к водной стихии. Большое внимание уделялось облику и благоустройству города: дома строились «в красную линию», улицы были прямые и широкие, преимущественно мощеные, раньше, чем во многих столицах Европы появились уличные фонари. Были разработаны типовые проекты домов для разных категорий горожан; хозяева были обязаны содержать придомовую территорию в чистоте. По всей России даже запретили каменное строительство, чтобы новая столица быстрее смогла обрести свое великолепие. Представить себе облик петровского Петербурга можно по старинным гравюрам, по сохранившимся памятникам, по планировке улиц на Адмиралтейском, Васильевском островах, Петроградской стороне. С тех пор сохраняется особый облик центра, где широкая река обрамлена ухоженными набережными с ровными рядами домов, а высотные доминанты делают живописным равнинный пейзаж.
Здание Двенадцати коллегий на Васильевском острове предназначалось для размещения Сената, Синода и коллегий - высших органов государственного управления России, учрежденных Петром I. По замыслу царя Стрелка Васильевского острова должна была стать парадным центром города, замыкать которую с запада и должно было грандиозная постройка. Поэтому вытянутое здание Двенадцати коллегий обращено торцовым фасадом к Неве и разделено на самостоятельные, но одинаковые по размерам трехэтажные корпуса. В XVIII веке каждый корпус был перекрыт отдельной крышей и имел свой вход. Все они объединялись в единую прямолинейную композицию (общая длина - около 400 метров). Фасады идентично обработаны в духе петровского барокко. Они были окрашены в оранжево-красный цвет, на фоне которого рельефно выделялись белые пилястры, лопатки, наличники окон. План здания символичен: он отражает самостоятельность каждой коллегии и вместе с тем подчеркивает их общность при решении государственных задач. После смерти Петра I назначение постройки и роль Васильевского острова в целом изменились. Из-за капризов северной погоды и наводнений остров часто оказывался отрезанными от основных районов города. Из-за этого, по новому плану, утвержденному в 1737 году при Анне Иоанновне, центром Петербурга сделалась Адмиралтейская сторона, на которой и стали располагаться высшие правительственные органы. Здание Двенадцати коллегий частично опустело. В 19 веке часть помещений здания Двенадцати коллегий были переданы Главному педагогическому институту, а затем Санкт-Петербургскому университету, в связи с чем оно было частично перестроено.
Архитектор здания Двенадцати коллегий Доменико Трезини (ок. 1670 - 1734) был одним из самых удачливых и плодовитых мастеров, работавших в петровском Петербурге. О самом Трезини мы знаем совсем немного: по происхождению итальянец, получил неплохое образование, в Россию попал из Копенгагена, столицы союзной России Дании. Это значит, что он уже знал стиль северного барокко, более сдержанную версию барокко католического. Этот стиль нравился Петру после его поездки в Голландию. Доменико Трезини стал главным архитектором петровского Петербурга. По его проектам заложены Кронштадт и Александро-Невская лавра, в 1706 году начата перестройка Петропавловской крепости в камне, выполнена часть регулярной планировки Васильевского острова, выстроены Летний дворец Петра I в Летнем саду, Петровские ворота и Петропавловский собор Петропавловской крепости, Галерная гавань и большое количество других, ныне не сохранившихся зданий (например, Гостиный двор, 2-й Зимний дворец); именно он разработал типовые проекты частных жилых домов. Постройки Трезини отличает строгая геометрия и «регулярность» планов, скромность декора и убранства, сочетание отдельных ордерных элементов с барочными деталями. Все здания декорированы плоскими пилястрами с изящными капителями, тянутыми карнизами, рустовкой, рамочными наличниками с «ушами», имеют высокие голландские крыши «с переломом» и нарядную двуцветную окраску.
Петропавловский собор и теперь выглядит необычно для православного храма. Над зданием главенствует не купол, а острый шпиль многоярусной колокольни. Нет привычной алтарной апсиды. В стенах сделаны огромные окна, что вместе с росписью стен под искусственный мрамор, роскошными люстрами и сияющим золотом резным иконостасом в форме триумфальной арки (мастер Иван Зарудный) напоминает дворцовый интерьер. Петропавловский собор является типичным образцом храма, выстроенном в стиле петровского барокко.
Другими значительными постройками петровского Петербурга, сохранившимися до наших дней, являются Меншиковский дворец (Д. Фонтана, И. Шедель), здание Кунсткамеры (Г. Маттарнови, Н. Гербель, Г. Киавери и М. Земцов), Сампсониевский собор , дворец Петра II и некоторые другие.
Архитектура эпохи петровского барокко
2. Архитектура эпохи пышного русского (елизаветинского) барокко (середина 18 в.).
К середине 18 в. искусство барокко в России достигло наивысшего расцвета. Самые яркие творения зодчества были сосредоточены в новой столице государства – Петербурге. Среди работавших в городе мастеров выделялся талантом и работоспособностью Бартоломео Франческо (Варфоломей Варфоломеевич) Растрелли.
Франческо Бартоломео Растрелли родился в 1700 году в Париже. В 1716 г. он приехал в Петербург вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растрелли, где приступил к работе буквально на следующий день. Сначала он помогал отцу, затем уехал во Францию, где заканчивал обучение. Вернулся в Россию, стал самостоятельным мастером и работал исключительно в нашей стране.
Растрелли находился на службе при российском дворе 48 лет и создал великолепные дворцы, особняки, культовые здания, среди которых поражают смелостью архитектурных решений и масштабом дворец графа Воронцова на Садовой улице (1749), Большой дворец в Петергофе (1747 - 1752), дворец графов Строгановых на Невском (1753), Смольный монастырь (1748 - 1754), Екатерининский дворец в Царском Селе (1752 - 1757) и самое грандиозное творение Зимний дворец (1754 - 1762) . Занимавший более 20 лет пост "обер-архитектора" двора, Растрелли являлся официальным руководителем всей архитектурной деятельности правительства и во многом сформировал облик новой столицы России - Петербурга.
Одно из лучших произведений Франческо Бартоломео Растрелли - Смольный (Воскресенский Новодевичий) монастырь был заказан архитектору императрицей Елизаветой Петровной. Традиционное русское пятиглавие, воплощенное в вычурных формах барокко, здесь органично сливалось с основным объемом здания собора. Высокий двусветный главный купол, увенчанный луковичной главкой, окружен с четырех сторон боковыми высокими башнями. Четкие выступы стен, оформленные пучками колонн, фронтонами различной формы, завитками волют, нависающими карнизами создают удивительную игру света и тени. Белые детали на лазурном фоне стен, обилие позолоты подчеркивают великолепно найденное соотношение форм и пропорций здания. Собор, имеющий форму равноконечного креста, одинаково хорошо смотрится со всех сторон. Строительство собора затянулось и так и не было окончено к моменту смерти императрицы Елизаветы. Архитектор В.П. Стасов, завершая возведение монастыря в 1832-1835 годах, отказался от роскошного барочного декора и придал отделке интерьера более строгий характер, вопреки замыслу Ф.Б. Растрелли.
В 1746 – 1755 годах архитектор работал над созданием ансамбля Петергофа. Большой Петергофский дворец просторным открытым вестибюлем смотрит на Верхний сад, на дорогу, идущую по суше. Главный фасад дворца обращен к морю. От партера парка с фонтанами широкие террасы ведут к вершине гряды, где возведен дворец. Дворец вырастает над террасами, стремясь оторваться от земли. Почти на 300 метров в длину протянулось новое здание. Синева моря, шуршание фонтанных струй, бирюзовые стены дворца на фоне неба, белое сияние крыши, сверкающая на солнце позолота резных украшений – все сливается в единый ансамбль. И во всех случаях поразительная роскошь внутреннего дизайна с обилием зеркал, золоченой резьбы, декоративной живописи. Известный историк искусства и художник XX столетия Александр Бенуа писал, восхищаясь творением Растрелли: "Петергоф как бы родился из пены морской. Петергоф - резиденция царя морей".
Зимний дворец - самое блестящее творение Растрелли, его архитектура – это настоящий гимн в честь эпохи русского барокко. Сложное по своим очертаниям сооружение в плане приближалось к форме квадрата с замкнутым внутренним двором. Фасад, выходящий на набережную Невы, был рассчитан на обозрение издали, противоположный, южный фасад ориентирован на парадную Дворцовую площадь, обращенную к городу.
Дворец поражал своими размерами. Он имел более 1050 отдельных помещений и комнат, 1886 дверей, 1945 окон и 177 лестниц. Ни один из фасадов не повторял другой, в их оформлении фантазия автора, казалось, не знает границ. Сложный ритм колонн, богатство и разнообразие форм наличников, обилие лепных деталей, множество декоративных ваз и статуй, расположенных над парапетом и над многочисленными фронтонами, создают исключительное по своей пышности и великолепию декоративное убранство здания. Южный фасад прорезан тремя въездными арками, которые ведут в парадный двор, где в центре северного корпуса находился центральный вход во дворец.
Растрелли прожил семьдесят один год, из них большую часть – в России. Прибыв в северную столицу юношей, учеником своего отца, он достиг всех возможных для архитектора почестей, но из-за изменения вкусов заказчиков (новая императрица Екатерина II предпочитала стиль классицизм) скончался без дела, в скромном достатке (1771 г.). Место захоронения великого архитектора неизвестно. Но сооруженные им дворцы и храмы – и те, что уцелели, и те, что были подняты из руин после окончания Второй мировой войны – вызывают сегодня у нас неподдельное восхищение, ибо они часть полученной нами в наследие духовной и художественной культуры.
Кроме Растрелли, в эпоху пышного русского барокко создавали свои постройки и другие талантливые мастера: по проекту С.И. Чевакинского в Петербурге были построены Николо-Богоявленский Морской собор и знаменитый «Фонтанный дом» - Шереметевский дворец на Фонтанке (совместно с Ф.С. Аргуновым), Д.В. Ухтомский спроектировал колокольню Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде и др.
Архитектура елизаветинского барокко
3. Русская архитектура эпохи классицизма (вторая половина XVIII в.).
Классицизм (от лат. сlassicus - образцовый), стилевое направление в искусстве и архитектуре, в основе которого лежит культ разума и идеального порядка, а в качестве источника используется античное наследие. Для архитектуры классицизма характерны строго геометрические формы объемов, симметрия, архитектурный ордер как основной мотив декорации, крупный масштабный строй, иерархическая соподчиненность форм, синтез с живописью и скульптурой.
Русский классицизм – одна из самых ярких страниц в истории мировой архитектуры. Зародившийся в Европе в 17 в., стиль классицизм проникает в Россию в середине 18 в. Он прошел и несколько этапов в своем развитии и достиг расцвета в конце 18 века в период правления Екатерины II .
Ранний этап развития классической архитектуры (60-70-е гг. 18 в.) можно охарактеризовать как переходный: в зданиях при доминировании черт классицизма еще присутствуют барочные элементы. Примером может служить петербургское здание Академии Художеств , построенное по проекту Алексадра Федоровича Кокоринова в сотрудничестве с Жаном-Батистом Валлен-Деламотом . Центром главного фасада служит эффектный четырехколонный портик, мягко переходящий в протяженные крылья здания. В этом приеме можно увидеть отзвук уходящего барокко. Другой пример – Мраморный дворец , созданный по проекту Антонио Ринальди . Его фасад, обращенный к Неве, решен просто и строго, а центральный корпус, выходящий во внутренний двор, акцентирован небольшим ризалитом, завершающимся аттиком с изящной барочной башенкой.
Строгий классицизм (80-90-е гг. 18 в.) представляет собой полную противоположность стилю барокко, его антитезу. Ему свойственно строгое и последовательное использование форм и приемов классической архитектуры древности. Не допускается применение каких-либо декоративных мотивов во внешнем облике, исключается использование скульптуры. В Москве самым ярким мастером строгого классицизма был Матвей Фёдорович Казаков . Его постройкам, среди которых самыми замечательными являются здание Сената в Московском Кремле и Голицинская больница , свойственны простота, яркость ритмов, четкость силуэтов. Здания подняты на высокий рустованный цокольный этаж, на котором в центральной части композиции помещается портик.
В Петербурге лучшими образцами строгого классицизма являются здание Академии Наук на Университетской набережной Васильевского острова (архитектор Джакомо Кваренги ) и Таврический дворец (архитектор И.Е. Старов ).
Иван Егорович Старов (1745-1808) – выдающийся мастер русского классицизма. Он учился в гимназии при Московском университете, затем – в недавно основанной Академии Художеств, которую он окончил в 1762 г. Вскоре по возвращении из пенсионерской поездки и получения звание академика началась обширная практическая деятельность Старова, включавшая планировку городов, строительство общественных зданий, городских дворцов, усадеб, храмов. По его проектам были построены Троицкий собор Александро-Невской лавры, усадебный дом Демидовых в Тайцах, дворец Екатерины II в Пеле, разрабатывалась планировка Екатеринослава (ныне Днепропетровск на Украине), ряд проектов для Николаева и многочисленные постройки в Москве и Подмосковье. Но в истории русской архитектуры имя Старова прежде всего связано с возведением Таврического дворца – громадной городской усадьбы Г.А. Потемкина.
В глубине парадного двора, отделённого от улицы невысокой оградой, расположен центральный двухэтажный корпус с шестиколонным портиком, увенчанный плоским куполом на невысоком барабане; гладкие плоскости стен прорезаны высокими окнами и завершены антаблементом строгого рисунка с фризом из триглифов. Его облик предельно прост, стены оставлены гладкими. Лаконичный дорический ордер определяет основной масштаб всего сооружения. Главный корпус объединён одноэтажными галереями с боковыми двухэтажными корпусами, ограничивающими широкий парадный двор.
Первоначально Таврический дворец был открыт к Неве, от которой шел канал, завершавшийся гаванью-ковшом. Эта архитектурная перспектива, входившая в панораму невских берегов, существовала до постройки в середине 19 в. напротив дворца водонапорной башни и других сооружений Центральной городской водопроводной станции. Изысканная скромность и простота фасадов Таврического дворца контрастировали с исключительной роскошью и великолепием внутреннего убранства, однако интерьеры сохранились лишь в нескольких залах, да и то местами частично. Этому поспособствовали многочисленные перепланировки дворца, связанные с переменами в его судьбе.
В конце 18 – первой трети 19 века стиль классицизм в России достигает своей вершины. Об этой эпохе речь пойдет на следующем занятии.
Классицизм в русской архитектуре 18 века
4. Русская живопись первой трети 18 века
До начала 18 века в русском изобразительном искусстве развивались в основном иконописные традиции. Однако в 18 веке живопись постепенно стала приобретать европейские черты: художники осваивали линейную перспективу, стремились правильно передать объем предметов с помощью светотени, изучали анатомию, чтобы точно изображать человеческое тело. Распространялась техника живописи маслом (иконы писали темперой), развивались новые жанры. Особое место в русском искусстве 18 века занял портрет. Наиболее ранние образцы этого жанра в 18 в. близки к парсуне – персонажи на них статичны и торжественны.
Иван Никитич Никитин (около 1680 - 1742) был одним из первых русских портретистов. Он родился в семье священника Никиты Никитина, служившего в Измайлове под Москвой. Обучаться искусству живописи Никитин стал, вероятно, под руководством голландца А. Шхонебека в гравировальной мастерской при Московской Оружейной палате. Писать портреты он, судя по всему, выучился самостоятельно, изучая и копируя имевшиеся в России работы иностранных мастеров. Уже в своих ранних работах – портретах сестры Петра I Натальи Алексеевны и его дочери Анны Петровны , созданных примерно в 1715-1716 гг., Никитин с редким для того времени мастерством передает объем и естественные позы моделей. Правда, при этом он не умеет еще вписать фигуры в окружающую среду, передать строение фигуры и показать фактуру материалов.
В 1716-1719 годах Никитин обучался в Венеции и Флоренции, а после возвращения в Петербург стал гофмалером (придворным художником). По указу Петра художнику начали за счет казны строить на Адмиралтейской стороне, на «речке Мье» у Синего моста, мастерскую, которая не была окончена при жизни царя. Поездка в Италию способствовала росту мастерства живописца, его рисунок стал изощреннее, он смог освободиться от скованности, свойственной парсунной русской живописи. В 20-е гг. 18 в. Никитин создает свои лучшие произведения: «Портрет графа Г. И. Головкина», «Портрет напольного гетмана» , и знаменитый «Портрет Петра I». На «Портрете напольного гетмана» мы видим человека, погруженного в собственные мысли. Его усталая поза, слегка опущенная голова, беспорядочно спутанные волосы, чуть покрасневшие воспаленные веки, напряженно сжатые губы – все подчеркивает нелегкий жизненный путь сильного и мужественного человека. Несмотря на трудности и лишения в нем не ослабла крепкая воля, не угасла энергия.
После смерти царя Никитин оставался в придворном штате, но практически не имел работы. Дальнейшая его судьба была драматичной. В августе 1732 года он был арестован за хранение тетради с пасквилем на Феофана Прокоповича. Никитин находился под следствием Тайной канцелярии, был в одиночном заключении в Петропавловской крепости, по приговору был бит плетьми и сослан в Тобольск «на вечное житье за караулом». О его помиловании было издано три указа: Анной Иоанновной перед смертью, Анной Леопольдовной при воцарении и Елизаветой Петровной. По пути из ссылки в Петербург художник скончался.
К концу 20-х – 30-м годам 18 века относится недолгое, но яркое творчество живописца Андрея Матвеева (1701-1739) . Проведя более 10 лет в Голландии и Фландрии, Матвеев стал первым русским мастером, умевшим «писать истории и персоны», то есть не только портреты, но и картины на мифологические и исторические сюжеты. В Россию молодой художник вернулся уже после смерти своих царственных покровителей - Петра I и Екатерины I. Из документов известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа, участвовал в росписи Петропавловского собора, оформлял не сохранившиеся Аничковские и Адмиралтейские триумфальные ворота.
Самое интересное из оставшегося наследия Андрея Матвеева это его портреты. Их дошло до наших времен очень немного, среди них знаменитый «Портрет супругов» , на котором, вероятнее всего, художник изобразил себя с женой, то есть это первый автопортрет в русской живописи. Удивительно тонко передает Матвеев чувство взаимной любви и нежности, царящее в семье. Бережно, едва касаясь, художник обнимает жену за плечи. Супруги держатся просто и естественно, излучая добрую энергию. Приглушенная цветовая гамма подчеркивает камерный характер портрета.
Умер Андрей Матвеев, как и многие отечественные художники, в нищете. В апреле 1739 года вдова писала в прошении, что «она осталась после мужа своего Матвеева с малолетними ево детьми и оного мужа ее тело погрести в чем не имеет».
Творчество Ивана Яковлевича Вишнякова (1699-1761) связано с Санкт-Петербургом, куда он прибыл в числе «мастеровых людей», привлеченных для строительства и украшения новой столицы. В противоположность своим старшим современникам И. Никитину и А. Матвееву Вишняков не учился за границей - его искусство сформировалось под воздействием русской школы живописи допетровского времени.
Вишняков получил признание, главным образом, как портретист. Утонченность образа, теплота настроения, отсутствие манерности, серебристый колорит - таковы характерные черты его художественной манеры. Самый изысканный портрет Вишнякова изображает Сару Элеонору Фермор , дочь начальника Канцелярии от строений (1749 г.). Юная девушка в роскошном серебристо-сером атласном платье, вышитом цветами, готовится сделать реверанс. В руке она грациозно держит веер. Обращают на себя внимание и тонкая живопись кружев, и декоративный пейзажный фон, мотивы которого перекликаются с вышивкой на платье.
Иван Никитин, Андрей Матвеев и Иван Вишняков не потрясли своим творчеством основ мирового искусства, но они внесли огромный вклад в развитие отечественной живописи, сделав первые уверенные шаги в развитии портретного жанра.
Русская живопись начала 18 века
При составлении текстов использованы материалы Ю. Пелевина и Г. Даниловой.
5. Русские художники середины – второй половины XVIII в.
Алексей Антропов (1716-1795)
В творчестве Алексея Петровича Антропова явственно прослеживается преемственность между живописцами-пенсионерами эпохи Петра I и художниками второй половины XVIII века. Наибольших успехов мастер добился в жанре портрета. Именно в этой области Антропову принадлежит решающая роль в упрочении национальных традиций, выразившихся в реалистически точном и непредвзятом отображении действительности.
А. П. Антропов родился в семье «слесарного мастера» Оружейной палаты. Он начал свой долгий творческий путь в царствование Анны Иоанновны. Многие годы А. П. Антропов провел под началом известного художника Ивана Вишнякова. Начинающий художник работал над декорированием дворцов и соборов, принимал участие в росписи Летнего, Зимнего, Аничкова, Петергофского и Екатерининского дворцов. Большое значение для его творческого развития имела работа в Киеве над иконостасом и росписями в отстраивавшемся по проекту Ф. Б. Растрелли соборе Андрея Первозванного.
Ранние станковые произведения А. П. Антропова, например портрет императрицы Елизаветы Петровны и парные портретывеликого князя Петра Федоровича ивеликой княгини Екатерины Алексеевны были исполнены с установленный и апробированных с «живописных образцов», созданных придворными мастерами-иностранцами. В 1758 году в Петербурге начинается новый этап творчества художника. На сорок втором году жизни он поступает в обучение портретному искусству к Пьетро Ротари - итальянскому художнику при дворе Елизаветы Петровны. Итальянский мастер был доволен своим учеником и даже называл его «лучшим живописцем России».
С конца 1750-х годов можно говорить о начале самостоятельного художественного пути А. П. Антропова-портретиста. Одной из самых значительных его работ принято считать портрет Анастасии Михайловны Измайловой, старшей фрейлины при императрице Елизавете Петровне. Живописец изобразил статс-даму прямо и просто, без всяких кокетливых поворотов, с предельной честностью: придворная особа явлена обрюзгшей старухой, с нарочитым искусственным румянцем, насурьмленными бровями и чуть-чуть слезящимися глазами. В портрете сказалась главная особенность художественного метода А. П. Антропова - натурная достоверность облика модели. Расцвет его творчества приходится на 60-е годы, когда он создал свои лучшие полотна, такие, как портретыМ. А. Румянцевой,В. В. Фермора,А. В. Бутурлиной. Во всех этих произведениях художник отнюдь не стремится проникнуть в сложный мир душевных переживаний тех, кого он изображает, но лишь предельно точно фиксирует их внешность. Вместе с тем в портретной манере А. П. Антропова на протяжении всех периодов его творчества чувствуется влияние старых живописных традиций конца XVII - начала XVIII вв. Связь с техникой иконы и парсуны очевидна во многих его произведениях. К тому же не следует забывать, что А. П. Антропов всю свою жизнь писал иконы. Подобная направленность сказалась на целом ряде работ А. П. Антропова, например, напортрете А. Л. Апраксиной, а также на многочисленных портретах духовных лиц, которых ему часто приходилось писать в качестве художника, состоявшего при Синоде.
В 1762 году, после смерти Елизаветы Петровны и восшествия на престол Петра III, Святейший Синод поручает А. П. Антропову парадный портрет нового императора. Появилась реальная возможность заявить о себе при царском дворе; удача, вроде бы, улыбнулась художнику. А. П. Антропов пишет три больших парадных портрета государя. Однако новый император процарствовал лишь полгода и был свергнут своей женой, будущей императрицей Екатериной II. А. П. Антропов так и не стал придворным живописцем, что поставило преграду его популярности в обществе - ведь в России добиться всеобщей славы, почета, денег можно было только благодаря признанию со стороны августейших особ.
В 1770-1780-х годах творческие силы А. П. Антропова идут на спад. В последний период А. П. Антропов все меньше работает с натуры, но создает много икон. До конца своих дней мастер писал образа «для поднесения высочайшим особам». Синод возлагает на него различные поручения, связанные не только с контролем над иконописцами. Так, его командируют в Москву для осмотра кремлевских соборов. В 1789 году художник совершает важный поступок - передает свой собственный дом Приказу Общественного призрения для устройства в нем народного училища. Также он открывает частную школу живописи, среди учеников которой был будущий великий портретист Д. Г. Левицкий.
Антропов скончался в 1795 году и был похоронен в Александро-Невской лавре, для которой он в свое время писал иконы и портреты. Надгробная плита на его могиле сохранилась до наших дней. Алексей Петрович Антропов занимает достойное место в русской художественной культуре XVIII века. Незаурядное дарование живописца, строгая правдивость в изображении натуры, а также педагогическая деятельность принесли мастеру заслуженное признание.
Федор Рокотов (1735?-1808)
Крупнейший русский портретист второй половины XVIII столетия - Федор Степанович Рокотов - был начисто забыт потомками. Его произведения пришлось заново открывать в начале ХХ в.
Происхождение Рокотова точно не известно. Он родился в Москве. По одним источникам, Федор Степанович происходил из семьи крепостных, по другой гипотезе - являлся внебрачным ребенком князя П. И. Репнина. Сведений о первых учителях художника не сохранилось, возможно, в юности он обучался в Москве у иконописцев. В 1760 году «по словесному приказанию» И. И. Шувалова Рокотов был принят в Академию художеств. Молодой художник делает быстрые и заметные успехи. Его восхождению по лестнице признания способствуют дворцовые заказы. Рокотов пишет «Портрет великого князя Павла Петровича в детстве». С приходом на трон Екатерины II Рокотов был приближен ко двору. В 1763 году он пишетпарадный портрет императрицыв связи с ее коронацией в Москве. За это творение он был награжден. Художнику также поручается писать царского фаворитаГригория Орловаи внебрачного сына Екатерины II и Григория Орлова -Алексея Бобринского.
Художник преуспевает: он обзаводится своей мастерской, у него появляются ученики. Он создает портретную галерею представителей самых родовитых семейств: Юсуповых, Куракиных, Бестужевых-Рюминых, Голенищевых-Кутузовых. Рокотов, как и другие художники второй половины ХVIII века, еще пристально-внимателен к общественному положению модели: он в точности живописует мундир, регалии, ордена и прочее. Однако уже на раннем, петербургском этапе в его творчестве проявилось отношение к модели, характеризующееся интересом к личным качествам человека, к его индивидуальному миру.
Все это время Рокотов служит в Академии художеств, однако это отнимает у художника много времени и мешает его творчеству. Получив звание академика, Рокотов бросает службу и между 1765 и 1767 годом он переезжает в Москву, где, по-видимому, и остается до конца жизни. В своем родном городе художник в основном работает по частным заказам. Рокотов стал, таким образом, одним из первых в России «вольных художников», независимых от государственной службы. В это время художник избегал помпезных официозных портретов. Его влекли другие живописные задачи: создание камерных, интимных полотен, в которых отражались бы представления мастера о возвышенном душевном строе его героев. Он создает тот тип портрета, который отвечал представлениям дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, культуре, «душевном изяществе». На портретиста оказали несомненное влияние идеи просветительства с его проблемами морального облика привилегированного сословия и «истинного достоинства дворянина».
Творческий взлет живописца нашел свое выражение в целой веренице прекрасных женских образов. Каждый из них замечателен по-своему. Женские лица выходят из темноты и возникают словно некое видение в легком цветовом мареве, они наполнены возвышенной поэзией и эстетическим восторгом. Укнягини Е. Н. Орловой- большие печально-задумчивые глаза. Ее образ исполнен светящейся чистоты и непреходящей красоты молодости.В. Н. Суровцева - обаятельно женственна, с простым русским лицом и добрым взглядом лучистых глаз. «Портрет графини Е. В. Санти» привлекателен своим колористическим строем, эффектным сочетанием зеленоватых, розовых и желтых тонов. Но глаза графини холодны и отчужденны, в них нет теплоты.
Люди на полотнах Рокотова, как кажется, таят в себе что-то сокровенное, значительное. За спокойствием и сдержанностью можно предположить внутреннее движение, пусть еще не вполне осознанное. Таков портрет Александры Струйской. Таинственная полуулыбка героини, ее открытые глаза, легкая живописная дымка и темный фон, из которого выступают неясные очертания фигуры создают один из самых проникновенных образов в русском портретном искусстве
О последних десятилетиях жизни художника известно мало. В 1790-е годы спрос на заказные портреты Рокотова значительно упал. На склоне лет мастер занялся педагогической деятельностью. В старости художник, очевидно, уже не работал. Он безвыездно одиноко доживал свой век в Москве. Своей семьи у него не было, самыми близкими родственниками и наследниками являлись племянники. Умер Федор Степанович Рокотов 12 декабря (по старому стилю) 1808 года и был похоронен в Новоспасском монастыре. Могила его затерялась, осталась лишь запись в монастырской кладбищенской книге.
Творчество Рокотова составило целый этап в истории русской портретной живописи. Мастер стремился отыскать идеал красоты, не пытаясь его героизировать или приблизить к некому абстрактному эталону. На протяжении всей своей жизни Рокотов писал исключительно портреты представителей дворянского сословия: от императора до провинциальной помещицы. В эту эпоху именно дворянство было носителем культуры, просвещения и образования. Однако на первый план художник выдвигал такие свойства личности, которые имели общечеловеческую ценность. Он создавал возвышенно идеальные образы и отметал все частное и ненужное. Кроме того, он нигде не придавал своим образам полной ясности портретной характеристики. Поэтически обобщая черты моделей, он приподнимал человека, делал его лучше и чище. Потому так притягательны «загадочные» и вдохновенные лица на полотнах Ф. С. Рокотова.
Дмитрий Левицкий (1735-1822)
Будущий живописец родился на Украине в семье священника. В 1752-1755 годах в Киеве он познакомился сА. П. Антроповым, занимавшийся росписью Андреевского собора. Эта встреча решила его жизнь и судьбу. В 1758 году Левицкий отправился в Петербург. Здесь он поселился у своего учителя и под его началом овладевал живописным ремеслом, затем учился у мастеров Канцелярии от строения. В 1769 году он расстался со своими учителями и начал самостоятельный творческий путь. Попробовав себя в различных видах живописи, художник утвердился в выборе портрета как основного и единственного жанра своего творчества.
Левицкий окончательно поселился в Петербурге. Начался самый плодотворный период в его жизни. На многие годы он связал себя с Академией художеств, которая была в ту пору средоточием художественной жизни России. В 1771 году художник возглавил портретный класс и бессменно руководил им почти семнадцать лет. Тогда же он начинает получать придворные заказы, заказы от Академии и частных лиц из дворянской элиты Петербурга.
Среди сохранившихся произведений Левицкого 1770-х годов преобладают различные варианты парадных портретов. Главной задачей такого портрета было прославление человека высокого социального положения. Изображаемый появлялся перед зрителями в самом представительном виде - в мундире, с орденами, знаками отличия и монаршего поощрения. Обстановка и атрибуты должны были красноречиво свидетельствовать о значимости персоны и ее деяний, о достигнутом уровне престижа. Примером может служить портрет архитектора А. Ф. Кокоринова,ректора Академии художеств и одного из авторов ее здания на Васильевском острове. Кокоринов запечатлен в рабочем кабинете - обычная обстановка для изображения высокопоставленных государственных деятелей. Архитектор жестом указывает на лежащий перед ним план здания Академии художеств - своего любимого детища. На зодчем роскошный костюм с виртуозно выписанной фактурой - шитый золотом камзол и отороченный мехом кафтан. Перед зрителем предстает аристократ, чьи заслуги заключались в трудах на благо развития художеств в России. Однако глубокое психологическое проникновение во внутренний мир человека еще не было достигнуто.
Семидесятые годы восемнадцатого столетия явились для Левицкого десятилетием наивысшего подъема творческих сил. Художественный метод портретиста развивался в русле просветительского классицизма: на первый план в понимании человека выступало его соответствие образцу идеального гражданина, его нравственные качества. Также Левицкий создавал проникновенные образы, раскрывающие внутреннее «я» человека, чьи личностные качества вызвали симпатию мастера. Эта тенденция возобладала в камерных портретах, как принято именовать небольшие по формату погрудные или поясные изображение с нейтральным фоном, без каких-либо предметов обстановки. Мастер создает галерею портретов духовно близких ему людей - литератораА. В. Храповицкого, французского философа-просветителяДени Дидро, М. А. Дьяковой.
Общепризнанным успехом живописца стала серия портретов смолянок - питомиц Воспитательного общества благородных девиц при Смольном монастыре (позже - Смольный институт). Портретисту позировали воспитанницы, отличившиеся особенными успехами в науках и искусствах. Работа над серией завершилась в 1776 году, что совпало по времени с первым выпуском учениц. Парные изображения Ф. С. Ржевской и А. М. Давыдовой,Е. Н. Хрущевой и Е. Н. Хованской, грациозно танцующейН. С. Борщевой,Е. И. Нелидовой и А. П. Левшиной явили новую для русского искусства разновидность жанра - «портрет в роли». На полотнах развертывается живописное повествование о героинях, которые живут одновременно и в театрализованном облике, и в собственном замкнутом мире взрослеющей юности.
В 1780-е годы Дмитрий Григорьевич Левицкий был прославленным и популярным художником. Его не обделяют престижными заказами на парадные портреты. Одним из таких репрезентативных портретов, который стал вехой на творческом пути мастера, стала «Екатерина II - законодательница». Произведение необычно для художника: в нем портретный образ-идея раскрыт через аллегорическую композицию. Произведению сопутствовал шумный успех, и автор несколько раз повторял свое творение.
В 1790-х годах Левицкий написал огромное количество заказных портретов. Это и прославленные полководцы екатерининских войн П. А. Румянцев-Задунайский, А. В. Суворов, Н. В. Репнин; видные дипломаты и советники Екатерины II Г. А. Потемкин, А. А. Безбородко. Портреты подобного ряда представляют собой новый разработанный Левицким тип просветительского репрезентативного портрета. Отказавшись от барочной пышности и классицистической атрибутики, художник рассматривает свою модель трезво и деловито. Он не ищет новые композиционные решения, эффектные позы, жесты. Простота и чувство собственного достоинства - вот те «изящности душевные», которые он подчеркивает.
Слава Левицкого меркнет во второй половине 1810-х годов, после окончания войны с Наполеоном. Его имя исчезает со страниц журналов и отчетов академического совета, он не получает официальных заказов. 7 апреля 1822 года жизнь Дмитрия Григорьевича Левицкого прервалась.
