Музыкально-теоретический анализ. Анализ музыкального произведения: пример, теоретические основы, техника анализа Штрихи, средства артикуляции и приёмы игры важная составляющая исполнительского анализа

Муниципальное автономное учреждение дополнительного образования в области культуры белоярского района «Детская школа искусств г.Белоярский» класс п.Сорум

Программа преподавания общего курса

«Анализ музыкальных произведений»

Теоретические основы и технология анализа

музыкальных произведений.

Выполнила:

преподаватель Буторина Н.А.

Пояснительная записка.

Программа предназначена для преподавания общего курса «Анализ музыкальных произведений», который обобщает полученные учащимися знания на уроках специальности и теоретических дисциплинах.

Целью курса является воспитание понимания логики музыкальной формы, взаимообусловленности формы и содержания, восприятие формы как выразительного музыкального средства.

Программа предполагает прохождение тем курса с различной степенью детализации. Наиболее подробно изучаются теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений, темы «Период», «Простые и Сложные формы», вариационная и форма рондо.

Урок состоит из объяснения преподавателем теоретического материала, который раскрывается в процессе практической работы.

Изучение каждой темы заканчивается опросом (в устной форме) и выполнению работы по анализу музыкальной формы конкретного произведения (в письменной форме).

Выпускники ДМШ и ДШИ сдают зачет по пройденному материалу в письменной форме. Оценка за зачет учитывает результаты контрольных работ, выполненными учащимися в процессе обучения.

В учебном процессе используется предлагаемый материал: «Учебное пособие по анализу музыкальных произведений в старших классах ДМШ и ДШИ», примерный разбор музыкальных произведений из «Детского альбома» П.И.Чайковского, «Альбома для юношества» Р.Шумана, а также выборочно произведений: С.Рахманинова, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Э.Грига, В.Калинникова и других авторов.

Требования к минимуму содержания по дисциплине

(основные дидактические единицы).

- средствамузыкальнойвыразительности, их формообразующие возможности;

Функции частей музыкальной формы;

Период, простые и сложные формы, вариационная и сонатная форма, рондо;

Специфика формообразования в инструментальных произведениях классических жанров, в вокальных произведениях.

Сонатная форма;

Полифонические формы.

Тематический план учебной дисциплины.

Теоретические основы и технология анализа музыкальных произведений.

I .Мелодия.

Мелодия играет определяющую роль в музыкальном произведении.

Мелодия сама, в отличии от иных выразительных средств, способна воплощать определенные мысли и эмоции, передавать настроение.

Преставление о мелодии всегда связывается у нас с пением и это не случайно. Смены высотности звука: плавные и резкие подъемы и спады ассоциируются прежде всего с интонациями человеческого голоса: речевыми и вокальными.

Интонационная природа мелодии дает ключ к решению вопроса о происхождении музыки: мало кто сомневается в том, что она веет свое начало от пения.

Основы, определяющие стороны мелодии: звуковысотная и временная (ритмическая).

1.Мелодическая линия.

В любой мелодии есть подъемы и спады. Изменения высоты и образуют своеобразную звуковую линию. Вот наиболее часто встречающиеся мелодические линии:

А) Волнообразная мелодическая линия равномерно чередует подъемы и спады, что вносит ощущение завершенности и симметричности, придает звучанию плавность и мягкость, а иногда связано с уравновешенностью эмоционального состояния.

1.П.И.Чайковский «Сладкая грёза»

2.Э.Григ «Вальс»

Б)Мелодия настойчиво устремляется вверх , с каждым «шагом» завоевывая все новую и новую высоту. Если восходящее движение преобладает на длительном отрезке времени, появляется ощущение нарастания напряжения, волнения. Такая мелодическая линия отличается волевой целеустремленностью и активностью.

1.Р.Шуман «е Мороз»

2.Р.Шуман «Охотничья песенка».

В)Мелодическая линия спокойно льется, неторопливо опускаясь. Нисходящее движение может сделать мелодию более мягкой, пассивной, женственной, а иногда- безвольной и вялой.

1.Р.Шуман «Первая утрата»

2.П.Чайковский «Болезнь куклы».

Г)Мелодическая линия стоит на месте, повторяя звук оной высоты. Выразительный эффект этого вида мелодического движения часто зависит от темпа. В медленном темпе вносит ощущение монотонного, унылого настроения:

1.П.Чайковский «Похороны куклы».

В быстром темпе (репетиции на оном звуке)- бьющая через край энергия, настойчивость, напористость:

1.П.Чайковский «Неаполитанская песенка» (II часть).

Частые повторения звуков одинаковой высоты характерны для мелодий определенного типа – речитатива .

Почти все мелодии содержат плавное, поступенное движение и скачки. Лишь изредка встречаются абсолютно плавные мелодии без скачков. Плавное – основной вид мелодического движения, а скачок – явление особое, незаурядное, своего рода «событие» в течение мелодии. Не может же мелодия состоять из одних только «событий»!

Соотношение поступенного и скачкообразного движения, перевес в ту или иную сторону существенным образом может повлиять на характер музыки.

А) Преобладание в мелодии поступенного движения придает звучанию мягкий, спокойный характер, создает ощущение гладкого, непрерывного движения.

1.П.Чайковский «Шарманщик поет».

2.П.Чайковский «Старинная французская песенка».

Б)Преобладание скачкообразного движения в мелодии зачастую связано с определенным выразительным смыслом, который композитор часто подсказывает нам названием произведения:

1.Р.Шуман «Смелый наездник»(бег коня).

2.П.Чайковский «Баба – Яга»(угловатый, «непричесанный» облик Бабы-Яги).

Отдельные скачки также очень важны для мелодии – они усиливают её выразительность и рельефность, например- «Неаполитанская песенка» - скачок на сексту.

Для того, чтобы научиться более «тонкому» восприятию эмоциональной палитры музыкального произведения необходимо также знать, что многие интервалы наделены определёнными выразительными возможностями:

Терция - звучит уравновешенно и спокойно (П.Чайковский «Мама»). Восходящая кварта – целеустремленно, воинственно и призывно (Р.Шуман «Охотничья песенка»). Октавный скачок придает мелодии ощутимую широту и размах (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9, 3 фраза 1-го периода). Скачок нередко подчеркивает важнейший момент в развитии мелодии, её высшую точку - кульминацию (П.Чайковский «Старинная французская песенка», тт.20-21).

Наряду с мелодической линией к основным свойствам мелодии относится также её метроритмическая сторона.

Метр, ритм и темп.

Всякая мелодия существует во времени, она длится. С временной природой музыки связаны метр, ритм и темп.

Темп – одно из самых заметных выразительных средств. Правда темп нельзя отнести к числу средств, характерных, индивидуальных, поэтому подчас разные по характеру произведения звучат в одном темпе. Но темп вместе с другими сторонами музыки во многом определяет её облик, её настроение и тем самым способствует передаче тех чувств и мыслей, которые заложены в произведении.

В медленном темпе пишется музыка, выражающая состояние полного покоя, неподвижности (С.Рахманинов «Островок»). Строгие, возвышенные эмоции (П.Чайковский «Утренняя молитва»), или, наконец, горестные, скорбные (П.Чайковский «Похороны куклы»).

Более подвижный, средний темп достаточно нейтрален и встречается в музыке разных настроений (Р.Шуман «Первая утрата», П.Чайковский «Немецкая песенка»).

Быстрый темп встречается прежде всего при передаче непрерывного, устремленного движения (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Баба-Яга»). Быстрая музыка может быть выражением жизнерадостных чувств, кипучей энергии, светлого, праздничного настроения (П.Чайковский «Камаринская»). Но может выражать и смятение, взволнованность, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз»).

Метр также как и темп связан с временной природой музыки. Обычно в мелодии периодически на отдельных звуках возникают акценты, а между ними следуют звуки более слабые – подобно тому, как в человеческой речи ударные слоги чередуются с безударными. Правда, степень противопоставления сильных и слабых звуков в разных случаях неодинаковая. В жанрах моторной, подвижной музыки (танцы, марши, скерцо) она наибольшая. В музыке протяжного песенного склада разница между акцентированными и не акцентированными звуками не так заметна.

Организованность музыки основана на определенном чередовании акцентированных звуков (сильных долей) и не акцентированных (слабых долей) на определенной пульсации мелодии и всех других элементов, связанных с ней. Сильная доля вместе с последующими слабыми образует такт. Если сильные доли появляются через равные промежутки времени (все такты одинаковые по величине), то такой метр называют строгим. Если же такты по величине различны, что встречается очень редко, то речь идет о свободном метре.

Различные выразительные возможности имеют двухдольные и четырехдольные метры с одной стороны и трехдольные с другой. Если первые в быстром темпе ассоциируются с полькой, галопом (П.Чайковский «Полька»), а в более умеренном темпе – с маршем (Р.Шуман «Солдатский марш»), то вторые свойственны прежде всего вальсу (Э.Григ «Вальс», П.Чайковский «Вальс»).

Начало мотива (мотив- небольшая, но относительно самостоятельная частица мелодии, в которой вокруг одного сильного звука группируется несколько более слабых) не всегда совпадает с началом такта. Сильный звук мотива может находиться и в начале, и в середине, и в конце (как ударение в стихотворной стопе). По этому признаку различают мотивы:

а)Хореические – ударение в начале. Подчеркнутое начало и мягкое окончание способствуют объединению, непрерывности течения мелодии (Р.Шуман «Дед Мороз»).

б)Ямбические – начало на слабой доле. Активные, благодаря затактовому разгону к сильной доле и ясно завершаемые акцентированным звуком, что заметно расчленяет мелодию и сообщает ей большую четкость (П.Чайковский «Баба – Яга»).

В)Амфибрахический мотив (сильный звук окружен слабыми) – сочетает активный затакт ямба и мягкое окончание хорея (П.Чайковский «Немецкая песенка»).

Для музыкальной выразительности весьма существенно не только соотношение сильных и слабых звуков (метр), но и соотношение долгих и кратких звуков – музыкальный ритм. Отличных друг от друга размеров не так-то много и потому, произведения очень разные могут быть написаны в одном и том же размере. Но соотношений музыкальных длительностей – бесчисленное множество и в сочетании с метром и темпом они образуют одну из важнейших черт индивидуальности мелодии.

Не все ритмические рисунки обладают яркой характерностью. Так простейший равномерный ритм (движение мелодии ровными длительностями) легко «приспосабливается» и попадает в зависимость от других выразительных средств и более всего – от темпа! В медленном темпе такой ритмический рисунок придает музыке уравновешенность, размеренность, спокойствие (П.Чайковский «Мама»), или отрешенность, эмоциональную холодность и строгость («П.Чайковский «Хор»). А в быстром темпе такой ритм часто передает непрерывное движение, безостоновочный полет (Р.Шуман «Смелый наездник», П.Чайковский «Игра в лошадки»).

Ярко выраженной характерностью обладает пунктирный ритм .

Обычно он вносит в музыку четкость, пружинистость и остроту. Часто используется в музыке энергичной и действенной, в произведениях маршевого склада (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Мазурка», Ф.Шопен «Мазурка», Р.Шуман «Солдатский марш»). В основе пунктирного ритма – ямб : , именно поэтому он звучит энергично и активно. Но иногда может способствовать смягчению, например широкого скачка (П.Чайковский «Сладкая грёза» тт. 2 и 4).

К ярким ритмическим рисункам относится также синкопа . Выразительный эффект синкопы связан с противоречием между ритмом и метром: слабый звук длиннее, чем звук на предшествующей сильной доле. Новый, не предусмотренный метром и поэтому несколько неожиданный акцент несет в себе обычно упругость, пружинистую энергию. Эти свойства синкоп обусловили широкое их применение в танцевальной музыке (П.Чайковский «Вальс»:3/4 , «Мазурка»:3/4). Синкопы часто встречаются не только в мелодии, но и в аккомпанименте.

Иногда синкопы следуют одна за другой, цепочкой, то создавая эффект мягкого полетного движения (М.Глинка «Я помню чудное мгновенье» т. 9, Краковяк из оперы «Иван Сусанин» - начало), то вызывая представление о замедленном, как бы затрудненном высказывании, о сдерживаемом выражении чувства или мысли (П.Чайковский «Осенняя песня» из «Времен года»). Мелодия как бы минует сильные доли и приобретает свободно парящий характер или сглаживает границы между частями музыкального целого.

Ритмический рисунок способен внести в музыку не только остроту, четкость, как пунктирный ритм и пружинистость, как синкопа. Существует множество ритмов прямо противоположных по своему выразительному эффекту. Часто эти ритмические рисунки связаны с трехдольными размерами (которые сами по себе уже воспринимаются как более плавные, чем 2х и 4х – дольные). Так один из наиболее часто встречающихся ритмических рисунков в размерах 3/8, 6/8 в медленном темпе выражает состояние покоя, безмятежности, ровной сдержанной повествовательности. Повторение этого ритма на длительном временном отрезке создает эффект качания, колыхания. Именно поэтому этот ритмический рисунок используется в жанрах баркаролы, колыбельной и сицилианы. Тем же эффектом обладает триольное движение восьмыми в медленном темпе (М.Глинка «Веницианская ночь», Р Шуман «Сицилийский танец»). В быстром же темпе ритмический рисунок

Является разновидностью пунктира и поэтому приобретает совсем иной выразительный смысл – вносит ощущение четкости и чеканности. Часто встречается в танцевальных жанрах – лезгинке, тарантелле (П.Чайковский «Новая кукла», С.Прокофьев «Тарантелла» из «Детской музыки»).

Всё это позволяет сделать заключение, что определенные музыкальные жанры связаны с определенными метроритмическими выразительными средствами. И когда мы ощущаем связь музыки с жанром марша или вальса, колыбельной или баркаролы, то в этом «повинно» в первую очередь определенное сочетание метра и ритмического рисунка.

Для определения выразительного характера мелодии, её эмоционального строя важен также анализ её ладовой стороны.

Лад, тональность.

Любая мелодия состоит из звуков различной высоты. Мелодия движется то вверх, то вниз, при этом движение происходит по звукам отнюдь не любой высоты, а только по сравнительно немногим, «избранным» звукам и у каждой мелодии – какой-то «свой» ряд звуков. Причем этот обычно небольшой ряд – не просто набор, а определенная система, которая называется ладом . В такой системе одни звуки воспринимаются как неустойчивые, требующие дальнейшего движения, а другие – как более устойчивые, способные создать ощущение полной или хотя бы частичной завершенности. Взаимосвязь звуков такой системы проявляется в том, что звуки неустойчивые стремятся перейти в устойчивые. Выразительность мелодии очень существенно зависит от того на каких ступенях лада она строится – устойчивых или неустойчивых, диатонических или хроматических. Так в пьесе П.Чайковского «Мама» ощущение спокойствия, умиротворенности, чистоты во многом связано с особенностями строения мелодии: так в тт.1-8 мелодия постоянно возвращается к устойчивым ступеням, которые подчеркиваются расположением на сильных долях и многократным повторением (сначала V ступени, потом I и III ). Захватывая близлежащие неустойчивые ступени – VI, IV и II (отсутствует наиболее неустойчивая, остро тяготеющая – вводный тон VII ступень). Всё вместе складывается в ясную и «чистую» диатоническую «картину».

И наоборот, ощущение волнения и тревоги вносит появление хроматических звуков после чистой диатоники в романсе «Островок» С.Рахманинова (см.тт.13-15), привлекая наше внимание к смене образа (упоминание в тексте о ветерке и грозе).

Теперь определим понятие лада более четко. Как вытекает из предыдущего, лад - это определенная система звуков, находящихся во взаимосвязи, в соподчинении друг с другом.

Из многочисленных ладов в профессиональной музыке наибольшее распространение получили мажор и минор. Их выразительные возможности широко известны. Мажорная музыка чаще торжественно- празднична (Ф.Шопен Мазурка F-Dur), либо весела и радостна (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков», «Камаринская»), либо спокойна (П.Чайковский «Утренняя молитва»). В миноре же большей частью звучит музыка задумчивая и печальная (П.Чайковский «Старинная французская песенка»),горестная (П.Чайковский «Похороны куклы»), элегическая (Р.Шуман «Первая утрата») или драматическая (Р.Шуман «Дед Мороз», П.Чайковский «Баба-Яга»). Разумеется, проведенное здесь разграничение условно и относительно. Так в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского мажорная мелодия средней части звучит тревожно и сумрачно. «Омрачают» мажорный колорит пониженная II ступень A-Dur (си бемоль) и минорная (гармоническая) S в аккомпанименте (обратный эффект в «Вальсе» Э.Грига).

Свойства ладов сильнее проявляются когда они сопоставляются рядом, когда возникает ладовый контраст. Так суровым, «вьюжным» минорным крайним частям «Деда Мороза» Р.Шумана противопоставляется просветленная «солнечная» мажорная середина. Яркий ладовый контраст можно также услышать в «Вальсе» П.Чайковского (Es-Dur –c-moll – Es -Dur ). Помимо мажора и минора в профессиональной музыке используются также и лады народной музыки. Некоторые из них обладают специфическими выразительными возможностями. Так лидийский лад мажорного наклонения с #IV ступенью (М.Мусоргский «Тюильрийский сад») звучит ещё более светло, чем мажор. А фригийский лад минорного наклонения с ьII ст. (М.Мусоргский Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов») придает музыке еще более сумрачный колорит, нежели натуральный минор. Другие лады придумывались композиторами для воплощения каких-то небольших образов. Например, шестиступенный целотоновый лад М.Глинка использовал для характеристики Черномора в опере «Руслан и Людмила». П.Чайковский – в музыкальном воплощении призрака графини в опере «Пиковая дама». А.П.Бородин – для характеристики злой нечисти (лешего и ведьм) в сказочном лесу (романс «Спящая княжна»).

Ладовая сторона мелодии часто бывает связана со специфической национальной окраской музыки. Так с образами Китая, Японии связано применение пятиступенных ладов – пентатоники. Для восточных народов, венгерской музыки характерны лады с увеличенными секундами – еврейский лад (М.Мусоргский «Два еврея»). А для русской народной музыки характерна ладовая переменность .

Один и тот же лад может быть расположен на разной высоте. Эту высоту определяет основной устойчивый звук лада – тоника. Высотное положение лада называется тональностью . Тональность, может быть и не столь явно как лад, но тоже обладает выразительными свойствами. Так, например музыку скорбного, патетического характера многие композиторы писали в c -moll (Бетховен «Патетическая» соната, Чайковский «Похороны куклы»). А вот лирическая, поэтичная тема с налетом меланхолии и грусти хорошо прозвучит в h-moll (Ф.Шуберт Вальс h-moll). D -Dur воспринимается как более яркая, праздничная, сверкающая и блестящая по сравнению с более спокойным, мягким «матовым» F -Dur (попробуйте «Камаринскую» П.Чайковского перенести из D-Dur в F-Dur). То, что каждая тональность имеет свою «окраску» доказывает и тот факт, что некоторые музыканты обладали «цветным» слухом и каждую тональность слышали в определенном цвете. Например, у Римского-Корсакова C -Dur был белым, а у Скрябина –красным. А вот E-Dur оба воспринимали одинаково – в синем цвете.

Последовательность тональностей, тональный план сочинения – тоже особое выразительное средство, но о нем более уместно говорить позднее, когда речь пойдет о гармонии. Для выразительности мелодии, для выражения её характера, смысла немалое значение имеют и другие, пусть не столь важные стороны.

Динамика, регистр, штрихи, тембр.

Одним из свойств музыкального звука, а значит и музыки вообще, является степень громкости . Громкая и тихая звучность, их сопоставления и постепенные переходы составляют динамику музыкального произведения.

Для выражения грусти, печали, жалобы более естественна тихая звучность (П.Чайковский «Болезнь куклы», Р.Шуман «Первая утрата»). Piano способно выразить также светлую радость и покой (П.Чайковский «Утреннее размышление», «Мама»). Forte же носит в себе восторг и ликование (Р.Шуман «Охотничья песенка», Ф.Шопен «Мазурка» ор.68 №3) или же относится гнев, отчаянье, драматизм (Р.Шуман «Дед Мороз» I часть, кульминация в «Первой утрате» Р.Шумана).

Нарастание или спад звучания связаны с усилением, ростом передаваемого чувства (П.Чайковский «Болезнь куклы»: грусть переходит в отчаяние) или, напротив с его затуханием, угасанием. В этом заключен выразительный характер динамики. Но она обладает также и «внешним» изобразительным смыслом: усиление или ослабление звучности может ассоциироваться с приближением или удалением (П.Чайковский «Баба Яга», «Шарманщик поет», М.Мусоргский «Быдло»).

С динамической стороной музыки тесно связана и другая – красочная, связанная с разнообразием тембров разных инструментов. Но поскольку данный курс анализа связан с музыкой для фортепиано, мы не будем подробно останавливаться на выразительных возможностях тембра.

Для создания определенного настроения, характера музыкального произведения важен и регистр , в котором звучит мелодия. Низкие звуки весомее и тяжелее (тяжелая поступь Деда Мороза в одноименной пьесе Р.Шумана), верхние – светлее, легче, звонче (П.Чайковский «Песня жаворонка»). Иногда композитор специально ограничивает себя рамками какого-то одного регистра для создания специфического эффекта. Так, в «Марше деревянных солдатиков» П.Чайковского ощущение игрушечности во- многом обязано использованию только высокого и среднего регистра.

Точно также характер мелодии зависит в немалой степени от того, исполняется ли она связно и певуче или сухо и отрывисто.

Штрихи сообщают мелодии особые оттенки выразительности. Иногда штрихи являются одним из жанровых признаков музыкального произведения. Так Legato свойственно произведениям песенного характера (П.Чайковский «Старинная французская песенка»). Staccato чаще используется в танцевальных жанрах, в жанрах скерцо, токкаты (П.Чайковский «Камаринская», «Баба Яга»- скерцо, «Игра в лошадки» -скерцо + токката). Исполнительские штрихи нельзя, конечно, считать самостоятельным выразительным средством, но они обогащают, усиливают и углубляют характер музыкального образа.

Организация музыкальной речи.

Для того, чтобы научиться понимать содержание музыкального произведения, необходимо разбираться в смысле тех «слов» и «предложений», которые составляют музыкальную речь. Необходимое условие для постижения этого смысла заключается в умении четко разграничивать части и частицы музыкального целого.

Факторы расчлененности на части в музыке весьма разнообразны. Это может быть:

Пауза или ритмическая остановка на долгом звуке (или то и другое вместе)

П.Чайковский: «Старинная французская песенка»,

«Итальянская песенка»,

«Нянина сказка».

2.Повторение только что изложенного построения (повтор может быть точным, варьированным или секвенционным)

П.Чайковский: «Марш деревянных солдатиков» (см. первые две 2-х тактовые фразы), «Сладкая греза»(первые две 2-х тактовые фразы – секвенция, то же -3-я и 4-я фразы).

3.Контраст также обладает расчленяющими возможностями.

Ф.Мендельсон «Песня без слов», ор.30 №9 .Первая и вторая фраза – контрастные (см.тт.3-7).

От степени контраста двух сложных музыкальных построений зависит сольются ли они в одно целостное или разделятся на два самостоятельных.

Несмотря на то, что в данном курсе анализируются только инструментальные произведения, необходимо обратить внимание учащихся на то, что многие инструментальные мелодии песенны по своей природе. Как правило эти мелодии заключены в небольшом диапазоне, в них много плавного, поступенного движения, фразы отличаются песенной широтой. Подобный песенный тип мелодии кантилена присущ многим пьесам из «Детского альбома» П.Чайковского («Старинная французская песенка», «Сладкая греза», «Шарманщик поет»). Но не всегда мелодия вокального склада является кантиленой. Иногда она по своему строению напоминает речитатив и тогда в мелодии много повторов на одном звуке, мелодическая линия состоит из коротких фраз, отделенных друг от друга паузами. Мелодия напевно-декламационного склада сочетает в себе признаки кантилены и речитатива (П.Чайковский «Похороны куклы», С.Рахманинов «Островок»).

В процессе знакомства учащихся с разными сторонами мелодии важно донести до них мысль о том, что они воздействуют на слушателя комплексно, во взаимодействии друг с другом. Но совершенно ясно, что взаимодействуют в музыке не только разные грани мелодии, но и лежащие за её пределами многие и немаловажные стороны музыкальной ткани. Одной из основных сторон музыкального языка, наряду с мелодией, является гармония.

Гармония.

Гармония-это сложная область музыкальной выразительности, она объединяет многие элементы музыкальной речи – мелодику, ритм, руководит законами развития произведения. Гармония – определенная система сочетаний звуков по вертикали в созвучия и система связи этих созвучий между собой. Целесообразно рассмотреть сначала свойства отдельных созвучий, а затем логику их сочетаний.

Все используемые гармонические созвучия в музыке различаются:

А) по принципам построения: аккорды терцовой структуры и нетерцовые созвучия;

Б) по количеству входящих в них звуков: трезвучия, септаккорды, нонаккорды;

В) по степени согласованности входящих в их состав звуков: консонансы и диссонансы.

Согласованность, стройность и полнота звучания отличают мажорное и минорное трезвучия. Они являются наиболее универсальными среди всех аккордов, круг их применения необычайно широк, выразительные возможности многогранны.

Более специфические выразительные возможности имеет увеличенное трезвучие. С его помощью композитор может создать впечатление фантастической сказочности, нереальности происходящего, таинственной зачарованности. Из септаккордов наиболее определенным выразительным эффектом обладает ум VII7. Он используется для выражения в музыке моментов смятения, эмоционального напряжения, страха (Р.Шуман «Дед Мороз» - 2-ой период, «Первая утрата» см. окончание).

Выразительность того или иного аккорда зависит от всего музыкального контекста: мелодии, регистра, темпа, громкости, тембра. В конкретном сочинении рядом приемов композитор может усилить изначальные, «природные» свойства аккорда или, напротив, приглушить их. Именно поэтому, мажорное трезвучие в одном произведении может прозвучать торжественно, ликующе, а в другом прозрачно, зыбко, воздушно. Мягкое и затененное минорное трезвучие тоже дает широкий эмоциональный диапазон звучания – от спокойного лиризма до глубокой скорби траурного шествия.

Выразительный эффект аккордов зависит и от расположения звуков по регистрам. Аккорды, тоны которых взяты компактно, сосредоточены в небольшом объеме, дает эффект более плотного звучания (такое расположение называется тесным ). И наоборот, разложенный, с большим пространством между голосами аккорд звучит объемно, гулко (широкое расположение).

Анализируя гармонию музыкального произведения необходимо обращать внимание на соотношение консонансов и диссонансов. Так, мягкий, спокойный характер в I части пьесы «Мама» П.Чайковского во многом обязан преобладанию в гармонии консонирующих аккордов (трезвучий и их обращений). Конечно, гармония никогда не сводилась к последованию одних консонансов – это лишило бы музыку устремленности, тяготения, замедлило бы ход музыкальной мысли. Диссонанс является важнейшим стимулом в музыке.

Различные диссонансы: ум5/3, ув5/3, септаккорды и нонаккорды, нетерцовые созвучия, несмотря на их «природную» жесткость, используются в достаточно широком выразительном диапазоне. Средствами диссонантной гармонии достигаются не только эффекты напряженности, остроты звучания, - можно получить с её помощью и мягкий, затушеванный колорит (А.Бородин «Спящая княжна»-секундовые созвучия в аккомпанименте).

Следует учесть также, что восприятие диссонансов со временем менялось – их диссонантность постепенно смягчалась. Так со временем диссонантность Д7 стала мало заметной, лишилась той остроты, какую имела в пору появления в музыке этого аккорда (К.Дебюсси «Кукольный кек-уок»).

Совершенно очевидно, что в любом музыкальном пороизведении отдельные аккорды и созвучия следуют друг за другом, образуя связную цепь. Знание законов этих связей, понятие о ладовых функциях аккордов помогает ориентироваться в сложной и многообразной аккордовой структуре произведения. Т5/3, как центр, притягивающий к себе все движение, обладает функцией устойчивости. Все же остальные созвучия являются неустойчивыми и делятся на 2 большие группы: доминантовую (D,III ,VII ) и субдоминантовую (S, II,VI). Эти две функции в ладу во многом противоположны по своему смыслу. Функциональная последовательность D-Т (автентические обороты) ассоциируются в музыке с активным, волевым характером. Гармонические построения с участием S(плагальные обороты) звучат более мягко. Такие обороты с субдоминантой широко применялись в русской классической музыке. Аккорды других ступеней, в частности III и VI вносят в музыку дополнительные, иногда очень тонкие выразительные нюансы. Особенное применение созвучия этих ступеней нашли в музыке эпохи романтизма, когда композиторы искали новые, свежие гармонические краски (Ф.Шопен «Мазурка» ор.68, №3 – см.тт. 3-4 и 11-12:VI 5/3-III 5/3).

Гармонические приемы являются одним из важнейших средств развития музыкального образа. Одним из таких приемов является гармоническое варьирование , когда одна и та же мелодия гармонизуется новыми аккордами. Знакомый музыкальный образ как бы поворачивается к нам своими новыми гранями (Э.Григ «Песня Сольвейг»-первые две 4-х тактовые фразы, Ф.Шопен «Ноктюрн» c-moll тт.1-2).

К другому средству гармонического развития относится модуляция. Практически без модуляции не обходится ни одно музыкальное произведение. Количество новых тональностей, их соотношение с основной тональностью, сложность тональных переходов – всё это определяется величиной произведения, его образно-эмоциональным содержанием и, наконец, стилем композитора.

Необходимо, чтобы учащиеся научились ориентироваться в родственных тональностях(I степень), куда наиболее часто совершаются модуляции. Отличать модуляции и отклонения (короткие, не закрепленные кадансовыми оборотами модуляции) и сопоставления (переход в другую тональность на грани музыкальных построений).

Гармония тесно связана со строением музыкального произведения. Так первоначальное изложение музыкальной мысли всегда носит сравнительно устойчивый характер. Гармония подчеркивает тональную устойчивость и функциональную ясность. Развитие темы предполагает усложнение гармонии, введение новых тональностей, то есть в широком плане – неустойчивость, пример: Р.Шуман «Дед Мороз»: сравните 1-й и 2-й период в I части простой 3-х частной формы. В 1-ом периоде – опора на t5/3 a-moll, в каденциях появляется Д5/3, во 2-ом периоде- отклонение в d-moll ; e-moll без заключительной t через умVII7.

Для выразительности и красочности гармонии важен не только выбор определенных аккордов и возникающих между ними соотношений, - существенную роль играет также способ изложения музыкального материала или фактура.

Фактура.

Разнообразные, встречающиеся в музыке виды фактуры можно разделить, разумеется весьма условно, на несколько больших групп.

Фактура первого типа называется полифонией . В ней музыкальная ткань складывается из сочетания нескольких, достаточно самостоятельных мелодических голосов. Учащиеся должны научиться отличать между собой полифонию имитационную, контрастную и подголосочную. Данный курс анализа не ориентирован на произведения полифонического склада. Но и в произведениях с другим типом фактуры часто используются полифонические приемы развития (Р.Шуман «Первая утрата»: см.2-ое предложение 2-ого периода- имитация использована в момент кульминации, внося ощущение особой напряженности; П.Чайковский «Камаринская»: в теме использована подголосочная полифония, типичная для русской народной музыки).

Фактура второго типа – это аккордовый склад , в котором все голоса излагаются в едином ритме. Отличается особой компактностью, полнозвучностью, торжественностью. Такой тип фактуры характерен для жанра марша (Р.Шуман «Солдатский марш», П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков») и хорала (П.Чайковский «Утренняя молитва», «В церкви»).

Наконец, фактура третьего типа – гомофонная , в музыкальной ткани которой выделяется один главный голос (мелодия), а остальные голоса его сопровождают (аккомпанемент). Необходимо познакомить учащихся с различными видами аккомпанимента в гомофонном складе:

А) Гармоническая фигурация - звуки аккордов берутся поочередно (П.Чайковский «Мама» - изложение аккомпанимента в виде гармонической фигурации усиливает ощущение мягкости, плавности).

Б) Ритмическая фигурация – повторение звуков аккорда в каком – либо ритме: П.Чайковский «Неаполитанская песенка» - повторение аккордов в остинатном ритме придает музыке четкость, остроту (staccato), воспринимается как звукоизобразительный прием- подражание ударным инструментам.

Гомофонный склад с различными видами фигурации в аккомпанименте также характерен для многих музыкальных жанров. Так для ноктюрна, например, типичен аккомпанемент в виде гармонической фигурации в широком расположении аккордов в ломаном виде. Такой дрожащий, колеблющийся аккомпанемент неразрывно связан со специфическим «ночным» колоритом ноктюрна.

Фактура – одно из важнейших средств развития музыкального образа и её смена часто вызвана изменением в образно- эмоциональном строе произведения. Пример: П.Чайковский «Камаринская»- смена во 2 вариации склада с гомофонного на аккордовый. Ассоциируется со сменой легкого грациозного танца на мощную общую пляску.

Форма.

Каждое музыкальное произведение – большое или малое-«течет» во времени, представляет собой некий процесс. Он не хаотичен, он подчинен известным закономерностям (принцип повторности и контраста). Композитор выбирает форму, композиционный план сочинения исходя из идеи и конкретного содержания этого сочинения. Задача формы, её «обязанность» в произведении состоит в том, чтобы «увязать», скоординировать все выразительные средства, упорядочить музыкальный материал, организовать его. Форма произведения должна служить крепкой основой для целостного художественного представления о нем.

Остановимся более подробно на тех формах, которые чаще всего используются в фортепианных миниатюрах, в пьесах «Детского альбома»П.Чайковского и «Альбома для юношества»Р.Шумана.

1.Одночастная форма.Период.

Наименьшую форму законченного изложения музыкальной темы в музыке гомофонно-гармонического склада называют периодом. Ощущение завершенности вызывает приход мелодии к устойчивому звуку в конце периода (в большинстве случаев) и заключительная каденция (гармонический оборот, приводящий к Т5/3). Законченность позволяет использовать период в качестве формы самостоятельного произведения – вокальной или инструментальной миниатюры. Такое произведение ограничивается одним лишь изложением темы. Как правило, это периоды повторного строения (2-е предложение почти точно или с изменением повторяет 1-е предложение). Период такого строения помогает лучше запомнить основную музыкальную мысль, а без этого нельзя помнить музыкальное произведение, разобраться в его содержании (Ф.Шопен «Прелюдия»A-Dur- А+А1.

Если период является частью более развитой формы, то он может быть и не повторного строения (повтор будет не внутри темы, а за ее пределами). Пример: Л.Бетховен «Патетическая» соната, II часть тема А+В.

Иногда, когда период уже фактически окончен звучит еще дополнение к периоду. Оно может повторить какую-либо часть периода или может быть основано на относительно новой музыке (П.Чайковский «Утренняя молитва», «Болезнь куклы» - обе пьесы в форме периода с дополнением.

Простые формы:

А) Простая 2-хчастная форма.

Возможность развития в рамках периода очень ограничена. Чтобы дать сколько-нибудь существенное развитие темы, необходимо выйти за рамки одночастной формы, необходимо строить композицию из большого количества частей. Так возникают простые формы – двух и трехчастные.

Простая 2-х частная форма выросла из принципа сопоставления контрастных частей в народной музыке (куплет с припевом, песни с инструментальным отыгрышем). В I части излагается тема в форме периода. Он может быть однотональным или модулирующим. II часть - не сложнее периода, но все же вполне самостоятельная часть, а не просто дополнение к 1 периоду. Вторая часть никогда не повторяет первую она другая. И в то же время между ними должна быть слышна связь. Родство частей может проявиться в их общем ладе, тональности, размере, в их одинаковой величине, а нередко и в мелодическом сходстве, в общих интонациях. Если знакомые элементы преобладают, то 2-я часть воспринимается как обновленное повторение, развитие начальной темы. Примером такой формы может служить «Первая утрата» Р.Шумана.

Если же во 2-ой части преобладают элементы нового, то она воспринимается как контраст , сопоставление. Пример: П.Чайковский «Шарманщик поет» - сопоставление песни шарманщика в 1-ом периоде и инструментального отыгрыша шарманки во 2-ом, оба периода квадратные 16- тактные повторного строения.

Иногда в окончании 2-х частной формы используется сильнейшее средство музыкального завершения – принцип репризности. Возвращение основной темы (или ее части) играет важную роль в смысловом отношении, усиливая значимость темы. С другой, стороны реприза очень важна и для формы – она придает ей законченность более глубокую, чем это может обеспечить одна лишь гармоническая или мелодическая устойчивость. Вот почему в большинстве образцов 2-х частной формы вторая часть объединяет уход с возвратом. Как это происходит? Вторая часть формы ясно делится на 2 построения. Первое, занимающее в форме серединное положение («третья четверть») посвящено развитию темы, изложенной в 1-м периоде. В нем преобладает либо преобразование, либо сопоставление. А во втором заключительном построении возвращается одно из предложений первой темы, т.е дается сокращенная реприза (П.Чайковский «Старинная французская песенка»).

Б) Простая 3-х частная форма.

В репризной 2-х частной форме на долю репризы приходится лишь половина 2-ой части. Если же реприза повторяет полностью весь 1-й период, то получается простая 3-х частная форма.

Первая часть не отличается от 1-й части в двух частной форме. Вторая целиком посвящена развитию первой темы. Пример: Р.Шуман «Смелый наездник», или изложению новой темы. Теперь она может получить развернутое изложение в форме периода (П.Чайковский «Сладкая греза», Р.Шуман «Народная песенка»).

Третья часть- реприза, полный период и в этом важнейшее отличие трехчастной формы от двух частной, которая завершается репризным предложением. Трехчастная форма более пропорциональна, более уравновешена, чем двух частная. Первая и третья части сходны не только по своему содержанию, но и по величине. Размеры второй части в трехчастной форме могут существенно отличаться от первой по величине: она может заметно превышать протяженность первого периода. Пример – П.Чайковский «Зимнее утро»: I часть- 16тактный квадратный период повторного строения, II часть- неквадратный 24тактный период, состоящий из 3-х предложений, но может быть и гораздо короче его (Л.Бетховен Менуэт из сонаты №20,где I и III части- 8тактные квадратные периоды, II часть- 4такта, одно предложение).

Реприза может представлять собой буквальное повторение I части (П.Чайковский «Похороны куклы», «Немецкая песенка», «Сладкая греза»).

Реприза может и отличаться от I части, иногда деталями (П.Чайковский «Марш деревянных солдатиков» - разные заключительные каденции: в I части модуляция из D-Dur в A-Dur, в III- утверждается основной D-Dur; Р.Шуман «Народная песенка» - изменения в репризе существенно видоизменили фактуру). В таких репризах дается возврат с иной выразительностью, основанный не на простом повторении, а на развитии.

Иногда встречаются простые трехчастные формы со вступлением и заключением (Ф.Мендельсон «Песня без слов» ор.30 №9). Вступление вводит слушателя в эмоциональный мир произведения, подготавливает его к его к чему-то основному. Заключение завершает, подытоживает развитие всего сочинения. Очень распространены заключения, в которых используется музыкальный материал средней части (Э.Григ «Вальс» a -moll ). Однако заключение может быть построено и на материале основной темы, с тем, чтобы утвердить её ведущую роль. Бывают также заключения, в которых совмещаются элементы крайних и средних частей.

Сложные формы.

Их образуют простые формы, примерно так, как образуются сами простые формы из периодов и равноценных им частей. Так получаются сложная двух частная и трехчастная формы.

Наиболее характерно для сложной формы наличие контрастных, ярко противопоставленных образов. В силу своей самостоятельности каждый из них требует широкого развития, не укладывается в рамки периода и образует простую 2-х и 3-хчастную форму. В основном это касается I части. Середина же (в 3-хчастной форме) или II часть (в 2-хчастной) может быть не только простой формой, но и периодом (П.Чайковский «Вальс» из «Детского альбома» - сложная трехчастная форма с периодом в середине, «Неаполитанская песенка» -сложная двух частная, II часть период).

Иногда середина в сложной трехчастной форме представляет из себя свободную форму, состоящую из ряда построений. Середина в форме периода или в простой форме называется трио , а если оно в свободной форме, то эпизод. Трехчастные формы с трио характерны для танцев, маршей, скерцо; а с эпизодом – для медленных пьес лирического характера.

Реприза в сложной трехчастной форме может быть точной - da capo al fine, (Р.Шуман «Дед Мороз», но может быть и значительно видоизменена. Изменения могут касаться и её масштабов она может быть значительно расширена и сокращена (Ф. Шопен «Мазурка» ор.68 №3- в репризе вместо двух периодов остался только один). Сложная двух частная форма встречается гораздо реже, чем трехчастная. Чаще всего в вокальной музыке(ариях, песнях, дуэтах).

Вариации.

Так же как и простая двух частная форма вариационная форма свое происхождение ведет от народной музыки. Часто в народных песнях куплеты повторялись с изменениями – так сложилась куплетно – вариационная форма. Среди бытующих типов вариаций наиболее близки народному творчеству вариации на неизменную мелодию (soprano ostinato ). Особенно часто такие вариации встречаются у русских композиторов (М.Мусоргский, песня Варлаама «Как во городе было во Казани» из оперы «Борис Годунов»). Наряду с вариациями soprano ostinato существуют и иные типы вариационной формы, например строгие , или орнаментальные вариации, получившие широкое распространение в западноевропейской музыке XVIII -XIX в. Строгие вариации в отличии от вариаций soprano ostinato предполагают обязательные изменения мелодии; варьируется в них также и аккомпанемент. Почему же они называются строгими? Все дело в том, до какой степени изменяется мелодия, как далеко вариации отходят от первоначальной темы. Первые вариации более сходны с темой, последующие – более удалены от нее и сильнее отличаются друг от друга. Каждая последующая вариация, сохраняя основу темы, словно облекает ее в иную оболочку, расцвечивает новым орнаментом. Неизменными остаются тональность, гармоническая последовательность, форма, темп и метр – это объединяющие, цементирующие средства. Именно поэтому строгие вариации называются также орнаментальными. Таким образом, вариации раскрывают разные стороны темы, дополняют изложенную в начале произведения основную музыкальную мысль.

Вариационная форма служит воплощению одного музыкального образа, показываемого с исчерпывающей полнотой (П.Чайковский «Камаринская»).

Рондо.

Познакомимся теперь с музыкальной формой, в построении которой на равных основаниях участвуют два принципа: контраст и повторность. Форма рондо произошла, подобно вариациям, от народной музыки (хоровая песня с припевом).

Наиболее важная часть формы – рефрен. Он повторяется несколько раз (не менее 3-х), чередуясь с другими темами – эпизодами, которые могут напомнить по звучанию рефрен, а могут изначально от него отличаться.

Число частей в рондо – не внешний признак, оно отражает самую суть формы, так как связано с контрастным сопоставлением одного образа с несколькими. Венские классики чаще всего используют форму рондо в финалах сонат и симфоний (Й.Гайдн, сонаты D-Dur и е-moll; Л.Бетховен, сонаты g-moll №19 и G-Dur №20). В XIX веке сфера применения этой формы значительно расширяется. И если у венских классиков преобладало рондо песенно-танцевальное, то у западно -европейских романтиков и у русских композиторов встречается рондо лирическое и повествовательное, сказочное и изобразительно-картинное (А.Бородин, романс «Спящая княжна»).

Выводы:

Ни одно из музыкально-выразительных средств не выступает в чистом виде. В любом произведении тесно переплетаются метр и ритм в определенном темпе, мелодическая линия дается в определенном ладу и тембре. Все стороны музыкальной «ткани» воздействуют на наш слух одновременно, общий характер музыкального образа возникает из взаимодействия всех средств.

Иногда различные выразительные средства направлены на создание одного и того же характера. В этом случае все выразительные средства как бы параллельны друг другу, сонаправлены.

Другой тип взаимодействия музыкально-выразительных средств- это взаимное дополнение. Например, особенности мелодической линии могут говорить о ее песенном характере, а четырёхдольный метр и четкий ритм придают музыке черты маршевости. В этом случае распевность и маршевость удачно дополняют друг друга.

Возможно, наконец, и противоречивое соотношение разных выразительных средств, когда могут вступать в конфликт мелодия и гармония, ритм и метр.

Так, действуя параллельно, взаимно дополняя или конфликтуя друг с другом все средства музыкальной выразительности сообща и создают определенный характер музыкального образа.

Роберт Шуман

«Охотничья песенка» .

I .Характер, образ, настроение.

Яркая музыка этой пьесы помогает нам зримо представить сцену старинной охоты. Торжественный сигнал трубы возвещает начало охотничьего ритуала. И вот уже стремительно мчатся по лесу всадники с ружьями, с бешеным лаем рвутся вперед собаки. Все в радостном возбуждении, в предвкушении победы над диким зверем.

II .Форма: простая трехчастная.

1 часть – квадратный восьми тактовый период,

2 часть – квдратный восьми тактовый период,

3 часть – неквадратный двенадцати тактовый период (4+4+4т.).

III. Средства музыкальной выразительности.

Вилла – Лобос

«Пусть мама баюкает».

I Характер, образ, настроение.

Незабываемая картина из далекого детства: голова матери, склоненная над засыпающим ребенком. Тихо и ласково мама поет малышу колыбельную, в её голосе слышится нежность и забота. Медленно раскачивается люлька и кажется, что малыш вот-вот уснет. Но проказнику не спится, ему хочется еще порезвиться, побегать, поскакать на лошадке (а может быть ребенок уже спит и видит сон?). И снова слышатся нежные, задумчивые «слова» колыбельной песенки.

II Форма: простая трехчастная.

I и III части –неквадратные периоды 12 тактов (4+4+4+2такта дополнение в репризе).

II часть -квадратный период 16 тактов.

III Средства музыкальной выразительности:

1.Жанровая основа – колыбельная песня. Начинается с 2-тактового вступления- аккомпанимент без мелодии, как в песне.

Жанровые признаки:

2. Певучая мелодия – кантилена. Преобладает плавное поступенное движение с мягкими ходами на терцию.

3.Ритм: спокойное движение в медленном темпе, с остановками на в конце фраз.

Эдвард Григ

«Вальс».

I .Характер, образ, настроение.

Настроение этого танца очень изменчиво. Сначала мы слышим изящную и грациозную музыку, слегка капризную и легкую. Словно бабочки порхают в воздухе танцовщицы, едва касаясь носками туфель паркета. А вот ярко и торжественно зазвучали трубы в оркестре и множество пар закружилось в вихре вальса. И вновь новый образ: нежно и ласково звучит чей-то красивый голос. Может быть кто-то из гостей поет простую и незамысловатую песенку под аккомпанемент вальса? И снова мелькают знакомые образы: прелестные маленькие танцовщицы, звуки оркестра и задумчивая с нотками грусти песенка.

II .Форма: простая трехчастная с кодой.

I часть - квадратный период – 16 тактов, повторенный дважды + 2 такта вступление.

II часть – квадратный период 16 тактов.

III часть – точная реприза (период дан без повтора). Кода – 9 тактов.

III .Средства музыкальной выразительности.

1.Средства жанровой выразительности:

А) трехдольный размер (3/4),

Б)гомофонно – гармонический склад, аккомпанемент в виде: бас+2 аккорда.

2.Мелодия в первом предложении имеет волнообразное строение (мягкие закругленные фразы). Преобладает плавное, поступенное движение, впечатление кружащегося движения.

3.Штрих – стаккато.

4.Форшлаг с синкопой в конце 1 и 2 фразы. Впечатление легкости, воздушности, небольшой подскок в конце.

5. Тонический органный пункт в басу – ощущение кружения на одном месте.

6.Во втором предложении смена фактуры: аккордовый склад.Активное звучание троллей на сильной доле.Звучание яркое, пышное торжественное.

7.Секвенция с излюбленным для романтиков терцовым шагом: C -Dur , a -moll .

8. Особенности минорного лада (a-moll): благодаря мелодическому виду минор звучит мажорно! Мелодия движется по звукам верхнего тетрахорда в 1 и 2 фразах.

Средняя часть:(A - Dur ).

9.Смена фактуры. Мелодия и аккомпанемент поменялись местами. Отсутствует бас на сильную долю – ощущение невесомости, легкости.

10.Отсутсвие низкого регистра.

11.Мелодия стала более певучей (legato сменяет staccato). К танцу добавилась песня. А может быть это выражение мягкого, женственного пленительного образа – чьё то лицо, выделяющееся в толпе танцующих пар.

Реприза – точная, но без повтора.

Кода- мотив песенки из средней части на фоне тянущейся тонической квинты.

Фридерик Шопен

Мазурка ор.68 №3.

I .Характер, образ, настроение.

Блестящий бальный танец. Музыка звучит торжественно и горделиво. Фортепиано подобно мощному оркестру. Но вот, словно откуда- то издалека доносится народный наигрыш. Он звучит звонко и весело, но едва уловимо. Может быть это воспоминание о деревенском танце? А затем снова звучит бравурная бальная мазурка.

II Форма: простая трехчастная.

I часть – простая двухчастная из 2-х квадратных 16-ти тактных периодов;

II часть- квадратный восьмитактовый период со вступлением 4 такта.

III часть – сокращенная реприза, 1 квадратный 16-тактный период.

IIIСредства музыкальной выразительности:

1.Трехдольный размер (3/4).

2.Ритмический рисунок с пунктиром на сильную долю придают остроту и четкость звучанию. Это жанровые признаки мазурки.

3.Аккордовый склад, динамика f и ff – торжественность и яркость.

4.Интонационное «зерно» верхнего мелодического голоса – скачок на ч4 с последующим заполнением}- призывный, победный, ликующий характер.

5.Мажорный лад F -Dur . В конце 1 предложения модуляция в C -Dur , во 2 возвращение в F -Dur ).

6.Мелодическое развитие строится на секвенциях (терцовый шаг, типичный для романтиков).

Во 2 периоде еще более яркое звучание, но и характер становится более суровым, воинственным.

1.Динамика ff .

3.Новый мотив, но со знакомым ритмом: или.Ритмическое остинато во всей первой части.

Новая интонация в мелодии – терцовые ходы, чередующиеся с поступенным движением. Мелодические фразы не сохраняют волнообразность. Преобладает нисходящее движение.

4.Тональность A-Dur, но с минорным оттенком, так как S 5/3 дана в гармоническом виде (тт.17, 19, 21, 23)}- суровый оттенок.

Второе предложение – реприза (повторяет точно 2 предложение первого периода).

Средняя часть – легкая, светлая, мягкая, нежная и веселая.

1.Остинатная тоническая квинта в басу – подражание народным инструментам (волынка и контрабас).

2.Исчез пунктирный ритм, преобладает ровное движение восьмыми в быстром темпе.

3.В мелодии – мягкие терцовые ходы то вверх, то вниз. Ощущение быстрого кружащегося движения, мягкость, плавность.

5.Особый лад, характерный для польской народной музыки – лидийский (ми бекар при тонике си бемоль) – народные истоки этой темы.

6.Динамика р , еле уловимое звучание, музыка будто-бы доносится откуда –то издалека, или с трудом пробивается через дымку воспоминаний.

Реприза: сокращена, по сравнению с I частью. Остался только первый период, который повторяется. Снова звучит блестящая бальная мазурка.

Ермакова Вера Николаевна
преподаватель музыкально-теоретических дисциплин
высшей квалификационной категории
Государственного бюджетного профессионального образовательного
учреждения Воронежской области "Воронежский музыкально-педагогический колледж"
г. Воронеж, Воронежская область

Примерный образец выполнения гармонического анализа
хоровой миниатюры А. Гречанинова «В зареве огнистом"

Хоровая миниатюра «В зареве огнистом» А. Гречанинова на стихи И. Сурикова может быть отнесена к жанру пейзажной лирики. Миниатюра написана в простой трехчастной безрепризной форме, состоящей из трех частей-строф. Важным формообразующим средством в хоре выступает гармония.

Первая часть представляет собой неквадратный период повторного строения и состоит из двух абсолютно одинаковых предложений (по 5 тактов каждое). Гармонический план периода предельно прост: в нем безраздельно господствуют половинные автентические обороты, украшенные мелодически развитой линией баса и тонической педалью в верхних голосах. Средством усложнения и одновременно «украшения» гармонии и музыкальной ткани в целом являются неаккордовые звуки - вспомогательные (как правило, брошенные, не возвращающиеся к своим аккордовым) и проходящие звуки, приготовленные задержания (тт. 4, 9).
Оба предложения первого периода завершаются неустойчивым половинным автентическим кадансом. Такое неустойчивое завершение периода весьма характерно для вокально-хоровой музыки.

Вторая часть (вторая строфа) хоровой миниатюры в целом имеет следующий тональный план: Es-dur - c-moll - G-dur. Очень красочно и неожиданно звучит Д9 Es-dur, с которого начинается вторая часть. При кажущемся отсутствии всякой функциональной связи между частями ее можно обнаружить на основе совпадения звукового состава Д7 G-dur и ДVII7 c повышенными терцовым и квинтовым тонами Es-dur.

Гармоническое развитие в первом предложении второй части осуществляется на фоне доминантового органного пункта в басу, на который накладываются автентические и прерванный обороты. Прерванный оборот (т. 13) предвосхищает отклонение в тональность c-moll (т. 15). При максимально близком родстве параллельных Es-dur и c-moll сам переход осуществляется с помощью энгармонизма Ув35 (VI6 гармонического Es = III35 гармонического c).

В тт. 15-16 происходит интенсивное тонально-гармоническое развитие, связанное с подходом и достижением кульминации. Тональность c-moll оказывается промежуточной между Es-dur и G-dur. Кульминационный момент (т. 16) отмечен использованием единственного во всем хоре альтерированного аккорда - ДДVII6 c пониженной терцией, переходящего в Д7 исходного G-dur (т. 17), с которого и включается доминантовый предыкт. В момент кульминации гармония действует параллельно с другими средствами выразительности - динамикой (усиление с mf до f), мелодией (скачок на высокий звук), ритмом (ритмическая остановка на высоком звуке).

Предыктовое построение (тт. 18-22) помимо подготовки основной тональности выполняет и изобразительно-выразительную функцию, предвосхищая образ свирели, речь о котором пойдет в третьей части (строфе) хора. Звукоизобразительность этого построения связана скорее с мелодией, ритмом и фактурой (имитации), которые как бы передают «дрожание» звука свирели$ застывшая доминантовая гармония скорее воспроизводит не звучание свирели, а «стройность» этого звучания.
Ясная расчлененность формы хоровой миниатюры достигается фактурными и тонально-гармоническими средствами. Третья часть хора начинается с Д7 С-dur, который соотносится с последним аккордом второй части как ДД7 с Д7. Как и в начале двух предыдущих частей, в начале третьей части преобладают автентические обороты. Тональный план третьей части: C-dur - a-moll - G-dur. Отклонение в промежуточную тональность a-moll происходит предельно просто - через Д35, которое воспринимается по отношению к предыдущей тонике C-dur как мажорное трезвучие III ступени. Переход из a-moll главную тональность G-dur осуществляется через Д6. Несовершенная каденция в т. 29 вызвала необходимость дополнения (тт. 30-32), представленного полным гармоническим оборотом (SII7 D6 D7 T35).

Гармонический язык хора «В зареве огнистом» А. Гречанинова отличается одновременно простотой, экономией используемых средств (автентические обороты) и в то же время красочностью звучания, создаваемого использованием модуляции через энгармонизм Ув35, эллиптических оборотов на гранях формы, педали и органного пункта. В аккордике преобладают главные трезвучия (Т, Д), из числа побочных трезвучий представлены VI, III, SII. Главные септаккорды представлены в основном Д7 и лишь однажды - в дополнении - использован SII7. Доминантовая функция выражена Д35, Д7, Д6, Д9.
Тональный план хора в целом может быть изображен схематически:

В тональном плане хоровой миниатюры представлены практически все тональности субдоминантовой группы: тональность VI низкой ступени - Es-dur (проявление одноименного мажоро-минора на уровне тонального плана), IV ступени - c-moll, С-dur и II ступени - a-moll. Возвращение к главной тональности позволяет говорить о рондообразности тонального плана, в котором главная тональность G-dur выполняет функцию рефрена, а стальные тональности - роль эпизодов, где представлены параллельные тональности субдоминантового направления. Терцовое соотношение тональностей во второй и третьей частях хора вызывают ассоциации с характерными особенностями тональных планов композиторов-романтиков.
Новые тональности в начале второй и третьей частей вводятся, на первый взгляд, эллиптически, но всегда могут быть объяснены с точки зрения функциональных связей. Отклонение из Es-dur в c-moll (II часть) выполнено через энгармонизм Ув35, из С-dur в a-moll - на основе функционального равенства Т35 С-dur III35 натурального a-moll, а переход из a-moll в исходный G-dur (тт. 27-28) - как постепенная модуляция. При этом a-moll выступает в качестве промежуточной тональности между G-dur и G-dur. Из альтерированных аккордов в хоре представлена лишь трехзвучная lдвойная доминанта (т. 16 - ДДVII65b3), звучащая в момент кульминации.

Музыкально-теоретический анализ предполагает освещение широкого круга вопросов, связанных с определением формы произведения, ее соотношения с формой текста, жанровой основы, ладо-тонального плана, особенностей гармонического языка, мелодических, фразировочных, темпо-ритмических особенностей, фактуры, динамики, соотношения хоровой партитуры с сопровождением и связи музыки с поэтическим текстом.

Осуществляя музыкально-теоретический анализ, целесообразнее идти от общего к частному. Большое значение имеет расшифровка всех обозначений и указаний композитора, понимание их и понимание средств их выражения. Необходимо помнить и о том, что структура хорового произведения во многом определяется особенностями построения стиха, в ней органически сочетаются музыка и слово. Поэтому целесообразно сначала обратить внимание на построение литературного текста, найти смысловую кульминацию, сравнить произведения на один и тот же текст, написанные разными композиторами.

Анализ средств музыкальной выразительности должен быть особенно тщательным и подробным в части гармонического анализа. Решение ряда вопросов соподчинения частей целого, определение частных и общей кульминаций во многом зависит от правильных оценок данных гармонического анализа: нарастания и убывания напряженности, модуляций и отклонений, диатонической и альтерированной диссонантности, роли неаккордовых звуков.

Музыкально-теоретический анализ должен помочь выявить главное и второстепенное в музыкальном материале, логично, с учетом всего выстроить драматургию произведения. Возникшее представление о произведении как законченной художественной целостности уже на этом этапе изучения вплотную приблизит к постижению авторского замысла.

1. Форма произведения и его структурные особенности

Как правило, музыкально-теоретический анализ начинается с определения формы произведения. При этом важно выяснить все структурные составляющие формы, начиная с интонаций, мотивов, фраз и заканчивая предложениями, периодами и частями. Характеристика взаимоотношений частей включает в себя сопоставление их музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, заложенного между ними.

В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух- и трехчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. Небольшие хоры, хоровые миниатюры обычно пишутся в простых формах. Но наряду с ними существуют и так называемые "симфонические" хоры, где обычной является сонатная, строфическая или форма рондо.

На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития.

Наряду с обычными формами в хоровой музыке применяются и полифонические – фуги, мотеты и т.д. Фуга из всех полифонических форм является наиболее сложной. По количеству тем она может быть простой, двойной или тройной.

2. Жанровая основа

Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т.д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.

Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т.д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада, застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы - фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.

Пример 1. Ю. Фалик. "Незнакомка"

Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.

Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение, панихиду и т.д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.

3. Ладовая и тональная основа

Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.

Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.

За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, "солнечных" фрагментов хоровых сочинений.

Пример 2. С. Танеев. "Восход солнца"

С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.

Пример 3. С. Рахманинов. "Ныне отпущаеши".

В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию [Двенадцатитоновая серия - ряд из 12 звуков различной высоты, ни один из которых не может быть повторен, прежде чем не прозвучат остальные звуки серии. Подробнее см. в книге: Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.] , являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.

Пример 4. А. Веберн. "Кантата № 1"

4. Особенности гармонического языка

Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.

Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии - не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но "крупицы" наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.

Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее "гармонические" эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.

Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры[Кластер – созвучие, образованное сцеплением нескольких больших и малых секунд] . Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.

Пример 5. П. Хиндемит. "Лебедь"

Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.

5. Мелодическая и интонационная основа

При анализе мелодии учитываются не только внешние признаки - соотношение скачков и плавного движения, поступательное движение и длительное пребывание на одной высоте, распевность или прерывистость мелодической линии, но и внутренние признаки выражения музыкального образа. Главное - это осознание ее образно-эмоциональ- ного смысла, принимая во внимание обилие задержаний, наличие полутоновых интонаций, увеличенных или уменьшенных интервалов, опевание звуков и ритмическое оформление мелодии.

Очень часто под мелодией ошибочно понимают только верхний голос хоровой партитуры. Это не всегда верно, так как главенство не закреплено раз и навсегда за каким-либо голосом, оно может передаваться от одного к другому. Если же произведение написано в полифоническом стиле, то понятие мелодически главного голоса и вовсе становится лишним.

Мелодия неразрывно связана с интонацией. Под музыкальной интонацией понимаются небольшие частицы мелодии, мелодические обороты, имеющие определенную выразительность. Как правило, говорить о том или ином характере интонации можно лишь в определенных контекстах: темповом, метроритмическом, динамическом и т.д. Например, говоря об активном характере квартовой интонации, как правило, имеют в виду, что интервал восходящей кварты ясно выделен, направлен от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле.

Как и отдельная интонация, мелодия представляет собой единство различных сторон. В зависимости от их сочетания можно говорить о лирической, драматической, мужественной, элегической и других типах мелодии.

При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для выяснения непосредственного выразительного характера мелодии, ее эмоционального строя.

Помимо ладовой основы мелодии необходимо проанализировать мелодическую линию или мелодический рисунок, то есть совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Важнейшие виды мелодического рисунка следующие: повторность звука, опевание звука, восходящее или нисходящее движение, поступенное или скачкообразное движение, широкий или узкий диапазон, варьированное повторение отрезка мелодии.

6. Метроритмические особенности

Значение метроритма как выразительного музыкального средства исключительно велико. В нем проявляются временны " е свойства музыки.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения развиваются на основе метра. Метр - последовательное чередование сильных и слабых долей в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты. Метры бывают простые; двух- и трехдольные, с одной сильной долей в такте, и сложные, состоящие из нескольких неоднородных простых.

Нельзя путать метр с размером, так как размер - это выражение метра числом конкретных ритмических единиц - счетных долей. Очень часто возникает ситуация когда, например, двухдольный метр выражен размером 5/8, 6/8 в умеренном темпе или 5/4, 6/4 в быстром темпе. Аналогично и трехдольный метр может проявляться в размерах 7/8, 8/8, 9/8 и т.д.

Пример 6. И. Стравинский. "Отче наш"

Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно связаны с темпом. Значение темпа очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: 1/8 = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т.д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. "Ночные облака".

Иногда агогические изменения темпа регулируются специальными указаниями: a piacere - свободно, stretto - сжимая, ritenuto - замедляя и т.д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата увеличивает длительность ноты или паузы вдвое, верно лишь по отношению к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например, pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся "вилки". Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано "между строк", разработка динамической линии во всех ее подробностях - все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом - в разделе "Исполнительский анализ".

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад

Анализ музыкально-теоретических особенностей хоровой партитуры включает в себя и анализ фактуры произведения. Как и ритм, фактура часто несет в себе признаки жанра в музыке. А это во многом способствует образному пониманию произведения.

Не следует смешивать понятия фактуры и музыкального склада. Фактура представляет собой организацию произведения по вертикали и включает в себя и гармонию, и полифонию, рассматриваемые со стороны реально звучащих слоев музыкальной ткани. Характеристика фактуры может даваться в самых разных планах: говорят о фактуре сложной и простой, плотной, густой, прозрачной и т.д. Бывает фактура, типичная для того или иного жанра: вальсовая, хоральная, маршевая. Таковы, например, формы аккомпанемента в некоторых танцах или вокальных жанрах.

Пример 8. Г. Свиридов. "Старинный танец".

Смена фактуры в музыкальных произведениях, в том числе и хоровых, происходит, как правило, на границах частей, что во многом определяет формообразующее значение фактуры.

Музыкальный склад является, в свою очередь, одной из составляющих понятия фактура. Музыкальный склад определяет специфику развертывания голосов в горизонтальной и вертикальной организации произведения. Вот некоторые из видов музыкального склада.

Одноголосию свойственен монодический склад. Для него характерно унисонное или октавное изложение музыкального материала. Изложение во всех партиях одной и той же мелодии приводит к известной фактурной одноплановости, поэтому такой склад используется в основном эпизодически. Исключение составляют архаичные мелодии григорианского хорала или исполнение знаменных православных песнопений, где этот тип изложения является ведущим.

Пример 9. М. Мусоргский. "Ангел вопияше"

Многоголосная фактура бывает полифонической и гомофонно-гармонической. Полифонический склад образуется при одновременном звучании двух или более мелодических линий. Существуют три вида полифонического склада - имитационная полифония, контрастная и подголосочная.

Подголосочный склад - это тип полифонии, в котором основная мелодия сопровождается дополнительными голосами - подголосками, нередко как бы варьирующими основной голос. Типичные образцы такого склада - обработки русских лирических песен.

Пример 10. Р.н.п. в обр. А. Лядова "Поле чистое"

Контрастная полифония образуется при одновременном звучании различных мелодий. Образцом такого склада может служить жанр мотета.

Пример 11. И. С. Бах. "Jesu, meine Freude"

Принцип имитационной полифонии состоит в неодновременном, последовательном вступлении голосов, проводящих одну и ту же мелодию или ее близкие варианты. Это каноны, фуги, фугато.

Пример 12. М. Березовский. "Не отвержи мене во время старости"

В гомофонно-гармоническом складе движение голосов подчинено смене гармонии и мелодические линии каждой хоровой партии взаимосвязаны логикой функциональных отношений. Если при полифоническом складе все голоса в принципе равноправны, то в гомофонно-гармоническом они различаются по своему значению. Так главный (или мелодический) голос противопоставляется басовому и гармоническим голосам. При этом главным голосом может выступать любой из четырех хоровых голосов. Точно так же и аккомпанирующие функции могут выполняться любыми соединениями остальных партий.

Пример 13. С. Рахманинов. "Свете тихий"

В XX веке возникли новые разновидности музыкальных складов. Сонорный [Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке] - формально многоголосный, но, по сути, состоящий из единой линии нерасчленимых, имеющих только красочно-тембровое значение звучностей. В пуантилистическом [Пуантилизм (от французского point – точка) – метод современной композиции. Музыкальная ткань в нем создается не соединением мелодических линий или аккордов, а из звуков, разделенных паузами или скачками] складе отдельные звуки или мотивы, находящиеся в разных регистрах и голосах, образуют мелодию, передаваемую из одного голоса к другому.

Разные виды музыкальных складов на практике, как правило, смешиваются. Качества полифонического и гомофонно-гармонического склада могут существовать в последовательности и одновременно. Выявление этих качеств необходимо дирижеру для понимания логики развития музыкального материала.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения

Существует два способа хорового исполнения – пение без сопровождения и пение с сопровождением. Аккомпанемент значительно облегчает хору интонирование, поддерживает правильный темп, ритм. Но главное назначение сопровождения не в этом. Инструментальная партия в произведении является одним из важнейших средств музыкальной выразительности. Комбинирование приемов хорового письма с использованием инструментальных тембровых красок значительно расширяет звуковую палитру композитора.

Соотношение хора и сопровождения может быть различным. Очень часто хоровая партия нота в ноту дублируется инструментальной партией или же сопровождение является простейшим аккомпанементом, как в большинстве массовых песен.

Пример 14. И. Дунаевский. "Моя Москва"

В некоторых случаях хор и сопровождение равны, их фактурное и мелодическое решение не позволяет выделить что-либо одно за счет другого. Примером такого рода хоровой музыки могут служить кантатно-ораториальные произведения.

Пример 15. Р. Щедрин. "Маленькая кантата" из оп. "Не только любовь"

Иногда инструментальное сопровождение выполняет главную функцию, а хор отходит на второй план. Очень часто такая ситуация возникает в кодовых разделах произведений, когда хоровая партия останавливается на долго звучащей ноте, а в инструментальной партии в это же время происходит стремительное движение к заключительному аккорду.

Пример 16. С. Рахманинов. "Сосна"

В зависимости от избранной композитором ситуации должно предусматриваться и соотношение звучности того и другого исполнительского коллектива. Стоит также обратить внимание на распределение тематического материала между хором и сопровождением. Не редко, особенно в музыке фугатного склада, проведения главного тематического материала могут проходить поочередно и в хоре, и в оркестре. Рельефность его подачи дирижером во многом зависит от правильного распределения при исполнении внимания между главными и второстепенными фрагментами партитуры.

11. Связь музыки и поэтического текста

Литературная речь объединяет отдельные слова в более крупные единицы в предложения, внутри которых возможны деления на более мелкие составляющие, обладающие самостоятельным речевым оформлением. По аналогии с этим и в музыке существуют подобные структурные деления.

Литературные и музыкальные структуры в хоровых и вокальных произведениях взаимодействуют по-разному. Взаимодействие может быть полным и неполным. В первом случае стихотворные и музыкальные фразы полностью совпадают, а во втором возможны различные структурные несовпадения.

Рассмотрим оба варианта. Известно, что на один слог текста может приходиться разное количество звуков мелодии. Простейшее соотношение, когда на каждый слог приходится один звук. Соотношение это применяется в различных случаях. Прежде всего, оно ближе всего стоит к обычной речи и поэтому находит себе место в хоровых речитативах, в массовых песнях и вообще хорах с ярко выраженным моторным и танцевальным элементом.

Пример 17. Чешская н.п. в обр. Я. Малат. "Анечка-мельничиха"

Наоборот, в мелодиях лирического характера, в произведениях с медленным, постепенным раскрытием текста и развитием действия часто встречаются слоги, на которые приходится по несколько звуков. Это особенно характерно для хоровых обработок русских протяжных или лирических песен. С другой стороны, в произведениях культового характера западноевропейских композиторов также очень часто существуют целые фрагменты и даже части, где в качестве текста служит одно слово или словосочетание: Amen, Alleluia, Kуrie eleison и т.д.

Пример 18. Г.Ф. Гендель. "Мессия"

Подобно музыкальным, и в поэтических структурах существуют паузы. В случае совпадения чисто музыкального членения мелодии с ее словесным членением (что характерно, в частности, для народных песен) создается отчетливая цезурность. Но очень часто эти два вида расчленения не совпадают. Причем музыкальное может не совпадать ни со словесным, ни с метрическим членением текста. Как правило, подобного рода несовпадения увеличивают слитность мелодии, так как оба названных типа членения становятся несколько условными из-за своих противоречий.

Необходимо помнить, что в большинстве случаев несовпадение различных моментов музыкального и поэтического синтаксиса, обусловлено стремлением автора как можно полнее выразить тот или иной художественный образ. При этом возможно, например, несовпадение ударных и безударных долей в произведениях на фольклорные тексты или же полное их отсутствие в сочинениях на некоторых языках, к примеру, на японском. Выяснить стилистические особенности таких произведений и избежать попыток "улучшения" авторского текста - вот задача, которую должен ставить перед собой каждый дирижер-хормейстер.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музыкальное произведение «…» было написано Георгием Васильевичем Свиридовым на стихи С.Есенина и входит в опус «Два хора на стихи С. Есенина» (1967).

Свиридов Георгий Васильевич (3 декабря 1915г.- 6 января 1998г) - советский и российский композитор, пианист. Народный артист СССР (1970), Герой Социалистического Труда(1975), лауреат Ленинской (1960) и Государственных премий СССР (1946, 1968, 1980). Ученик Дмитрия Шостаковича.

Свиридов родился в 1915 году в городе Фатеж, ныне Курской области России. Его отец был почтовым служащим, а мать -- учителем. Отец, Василий Свиридов, сторонник большевиков в гражданской войне, погиб, когда Георгию было 4 года.

В 1924 году, когда Георгию было 9 лет, семья переехала в Курск. В Курске Свиридов продолжал учиться в начальной школе, где началось его страстное увлечение литературой. Постепенно на первое место в кругу его интересов стала выдвигаться музыка. В начальной школе Свиридов учился играть на своём первом музыкальном инструменте -- балалайке. Учась подбирать на слух, он демонстрировал такой талант, что был принят в местный ансамбль народных инструментов. С 1929 по 1932 год он учился в Курской музыкальной школе у Веры Уфимцевой и Мирона Крутянского. По совету последнего в 1932 году Свиридов переехал в Ленинград, где занимался по классу фортепиано у Исайи Браудо и по классу композиции у Михаила Юдина в Центральном музыкальном техникуме, который он окончил в 1936 году.

С 1936 по 1941 год Свиридов учился в Ленинградской консерватории у Петра Рязанова и Дмитрия Шостаковича (с1937 года). В 1937 году был принят в Союз композиторов СССР.

Мобилизованный в 1941 году, спустя несколько дней после окончания консерватории, Свиридов был отправлен в военную академию в Уфе, но был комиссован в конце года по состоянию здоровья.

До 1944 года жил в Новосибирске, куда была эвакуирована Ленинградская филармония. Как и другие композиторы, он писал военные песни. Кроме того, он писал музыку для спектаклей эвакуированных в Сибирь театров.

В 1944 году Свиридов возвратился в Ленинград, а в 1956 году поселился в Москве. Писал симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни и романсы.

В июне 1974 года на фестивале русской и советской песни, проходившем во Франции, местная печать представила Свиридова своей искушённой публике как «наиболее поэтичного из современных советских композиторов».

Свои первые сочинения Свиридов написал ещё в 1935 году -- ставший знаменитым цикл лирических романсов на слова Пушкина.

Пока он учился в Ленинградской консерватории, с 1936 по 1941, Свиридов экспериментировал с разными жанрами и разными типами композиции.

Стиль Свиридова значительно менялся на ранних этапах его творчества. Его первые произведения были написаны в стиле классической, романтической музыки и были похожи на работы немецких романтиков. Позже многие сочинения Свиридова писались под влиянием его учителя Дмитрия Шостаковича.

Начиная с середины 1950-х годов, Свиридов обрел свой яркий самобытный стиль, и старался писать произведения, которые носили исключительно русский характер.

Музыка Свиридова долго оставалась малоизвестна на Западе, но в России его работы пользовались грандиозным успехом у критиков и слушателей за их простые, но тонкие по форме лирические мелодии, масштаб, мастерскую инструментовку и ярко выраженный, оснащенный мировым опытом национальный характер высказывания.

Свиридов продолжал и развивал опыт русских классиков, прежде всего Модеста Мусоргского, обогащая его достижениями XX столетия. Он использует традиции старинного канта, обрядовых попевок, знаменного пения, а в то же время -- и современной городской массовой песни. Творчество Свиридова сочетает в себе новизну, самобытность музыкального языка, отточенность, изысканную простоту, глубокую духовность и выразительность. Кажущаяся простота в сочетании с новыми интонациями, прозрачностью звучания, кажется особенно ценной.

музыкальные комедии --

«Раскинулось море широко» (1943, Московский Камерный театр, Барнаул), «Огоньки» (1951, Киевский театр музыкальной комедии);

«Вольность» (слова поэтов-декабристов, 1955, не окончено), «Братья-люди!» (слова Есенина, 1955), «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956), «Патетическая оратория» (слова Маяковского, 1959; Ленинская премия, 1960), «Мы не верим»» (Песня о Ленине, слова Маяковского, 1960), «Курские песни» (слова народные, 1964; Государственная премия СССР, 1968), «Грустные песни» (слова Блока, 1965), 4 народные песни (1971), «Светлый гость» (слова Есенина, 1965-75);

кантаты --

«Деревянная Русь» (маленькая кантата, слова Есенина, 1964), «Снег идёт» (маленькая кантата, слова Пастернака, 1965), «Весенняя кантата» (слова Некрасова, 1972), Ода Ленину (слова Р. И. Рождественского, для чтеца, хора и оркестра, 1976);

для оркестра --

«Три танца» (1951), сюита «Время, вперёд!» (1965), Маленький триптих (1966), Музыка к памятнику павшим на Курской дуге (1973), «Метель» (музыкальные иллюстрации к повести Пушкина, 1974), симфония для струнного оркестра (1940), Музыка для камерного оркестра (1964); концерт для фортепиано с оркестром (1936);

камерно-инструментальные ансамбли --

фортепианное трио (1945; Государственная премия СССР, 1946), струнный квартет (1947);

для фортепиано --

соната (1944), сонатина (1934), Маленькая сюита (1935), 6 пьес (1936), 2 партиты (1947), Альбом пьес для детей (1948), полька (в 4 руки, 1935);

для хора (a cappella) --

5 хоров на слова русских поэтов (1958), «Ты запой мне ту песню» и «Душа грустит о небесах» (на слова Есенина, 1967), 3 хора из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (1973), Концерт памяти А. А. Юрлова (1973), 3 миниатюры (хоровод, веснянка, колядка, 1972-75), 3 пьесы из Альбома для детей (1975), «Метель» (слова Есенина, 1976); «Песни странника» (на слова древне-китайских поэтов, для голоса с оркестром, 1943); «Петербургские песни» (для сопрано, меццо-сопрано, баритона, баса с фортепиано, скрипки, виолончели, слова Блока, 1963);

поэмы: «Страна отцов» (слова Исаакяна, 1950), «Отчалившая Русь» (слова Есенина, 1977); вокальные циклы: 6 романсов на слова Пушкина (1935), 8 романсов на слова М. Ю. Лермонтова (1937), «Слободская лирика» (слова А. А. Прокофьева и М. В. Исаковского, 1938-58), «Смоленский рожок» (слова разных советских поэтов, разные годы), 3 песни на слова Исаакяна (1949), 3 болгарские песни (1950), Из Шекспира (1944-60), Песни на слова Р. Бёрнса (1955), «У меня отец-крестьянин» (слова Есенина, 1957), 3 песни на слова Блока (1972), 20 песен для баса (разные годы), 6 песен на слова Блока (1977) и др.;

романсы и песни, обработки народных песен, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.

Сочинения Г.В. Свиридова для хора, а cappella наряду с произведениями ораториально-кантатного жанра относятся к ценнейшему разделу его творчества. Круг тем, которые в них поднимаются, отражает характерное для него стремление к вечной философской проблематике. В основном это раздумья о жизни и человеке, о природе, о роли и назначении поэта, о Родине. Темы эти определяют и отбор Свиридовым поэтов, преимущественно отечественных: А. Пушкин, С. Есенин, А. Некрасов, А. Блок, В. Маяковский, А. Прокофьев, С. Орлов, Б. Пастернак… Бережно воссоздавая индивидуальные черты поэзии каждого из них, композитор вместе с тем сближает их тематику уже в процессе отбора, объединяя в определенный круг образов, тем, сюжетов. Но окончательное превращение каждого из поэтов в «единомышленника» совершается под воздействием музыки, властно вторгающейся в поэтический материал и преобразующей его в новое художественное произведение.

На основе глубокого проникновения в мир поэзии и своего прочтения текста композитор, как правило, создает собственную музыкально-образную концепцию. При этом определяющим оказывается выделение в содержании поэтического первоисточника того главного, человечески общезначимого, что дает возможность достичь в музыке высокой степени художественной обобщенности.

В центре внимания Свиридова всегда человек. Композитор любит показывать людей сильных, мужественных, сдержанных. Образы природы, как правило, «выполняют» роль фона к человеческим переживаниям, хотя и они под стать людям - спокойные картины шири, необъятного степного простора…

Общность образов земли и людей, ее населяющих, композитор подчеркивает, наделяя их сходными чертами. Главенствуют два общих идейно-образных типа. Образы героические воссоздаются в звучании мужского хора, преобладают широкие мелодические скачки, унисоны, острый пунктирный ритм, аккордовый склад либо движение параллельными терциями, нюанс forte и fortissimo. Напротив, лирическое начало характеризуют преимущественно звучание женского хора, мягкая мелодическая линия, подголосочность, движение ровными длительностями, тихая звучность. Такая дифференциация средств не случайна: каждое из них несет у Свиридова определенную выразительно-смысловую нагрузку, комплекс же этих средств составляет типично свиридовской «образ-символ».

Специфика хорового письма любого композитора выявляется через характерные для него типы мелодики, приемы голосоведения, способы использования различных типов фактуры, хоровых тембров, регистров, динамики. Есть свои излюбленные приемы и у Свиридова. Но общим качеством, связывающим их и определяющим национально-русское начало его музыки, является песенность в широком смысле этого слова, как принцип, окрашивающий и ладовую основу его тематизма (диатоника), и фактуру (унисон, подголосочность, хоровая педаль), и форму (куплетность, вариционность, строфичность), и интонационно-образный строй. С этим качеством неразрывно связано другое характерное свойство музыки Свиридова. А именно: вокальность, понимаемая не только как умение писать для голоса: как вокальное удобство и певучесть мелодий, как идеальный синтез музыкальной и речевой интонаций, который помогает исполнителю достигать в произношении музыкального текста речевой естественности.

Если же говорить о технике хорового письма, то, прежде всего, следует отметить тонкую выразительность тембровой палитры и фактурных приемов. В равной степени, владея приемами подголосочного и гомофонного развития, Свиридов, как правило, не ограничивается чем-то одним. В его хоровых произведениях можно наблюдать органическую связь гомофонии и полифонии. Часто использует композитор сочетание подголоска с темой, излагаемой гомофонно, - своеобразная двуплановость фактуры (подголосок - фон, тема - передний план). Подголосок обычно дает общее настроение или рисует пейзаж, в то время как остальные голоса передают конкретное содержание текста. Нередко свиридовская гармония складывается из соединения горизонталей (принцип, идущий от русского народного многоголосия). Эти горизонтали образуют порой целые фактурные пласты, и тогда их движение и соединение рождают сложные гармонические созвучия. Частный случай фактурной многослойности у Свиридова - прием дублированного голосоведения, приводящий к параллелизму кварт, квинт и целых аккордов. Иногда такое дублирование фактуры одновременно в двух «этажах» (в мужском и женском хоре или в высоких и низких голосах) вызывается требованиями определенной тембровой красочности или регистровой яркости. В других случаях оно связано с «плакатными» образами, со стилистикой казачьих, солдатских песен («Повстречался сын с отцом»). Но чаще всего параллелизм используется как средство звуковой объемности. Это стремление к максимальному насыщению «музыкального пространства» находит яркое выражение в хорах «Душа грустит о небесах» (на слова С. Есенина), «Молитва», в которых исполнительский ансамбль делится на два хора, один из которых дублирует другой.

В партитурах Свиридова мы не встретим традиционно хоровых фактурных приемов (фугато, канон, имитация) или типовых композиционных схем; отсутствуют общие, нейтральные звучания. Каждый прием предуказан образной целью, любой стилистический поворот выразительно конкретен. В каждой пьесе композиция совершенно индивидуальна, свободна, и свобода эта определяется, внутренне регламентируется соподчиненностью музыкального развития с построением и содержательной динамикой поэтической первоосновы.

Обращает на себя внимание драматургическая особенность некоторых хоров. Два контрастных образа, представленные вначале в виде самостоятельных, законченных построений, в заключительном разделе словно бы приводятся к единому знаменателю, сливаются в одну образную плоскость («Вечером синим», «Повстречался сын с отцом», «Как песня родилась», «Табун») - принцип драматургии, идущий от инструментальных форм (симфонии, сонаты, концерта). Вообще претворение в хоре приемов, заимствованных из инструментальных, в частности оркестровых жанров, типично для композитора. Применение в их в хоровых сочинениях значительно расширяет круг выразительных и формообразующих возможностей хорового жанра.

Отмеченные черты хоровой музыки Свиридова, определяющие ее художественную самобытность, обусловили широкое признание хоров композитора и быстрый рост их популярности. Большинство из них звучит в концертных программах ведущих отечественных профессиональных и любительских хоровых коллективов, записано на грампластинки, выпущенные не только в нашей стране, но и за рубежом.

Есенин Сергей Александрович (21 сентября 1895г. - 28 декабря 1925г) - русский поэт, представитель новокрестьянской поэзии и лирики.

Отец Есенина уехал в Москву, устроился работать там приказчиком и поэтому Есенина отдали на воспитание в семью деда по матери. У деда было трое взрослых неженатых сыновей. Сергей Есенин потом писал: “Мои дяди (трое неженатые сыновья деда) были озорными братьями. Когда мне было три с половиной года они посадили меня на лошадь без седла и пустили в галоп. Ещё меня учили плавать: сажали в лодку, плыли на середину озера и бросали в воду. Когда мне исполнилось восемь лет, я заменял одному своему дяде охотничью собаку, плавал по воде за подстреленными утками.”

В 1904 году Сергея Есенина повели в Константиновскую земскую школу, где он учился пять лет, хотя по плану Сергей должен был получать образование в течении четырех лет, но из-за плохого поведения Сергея Есенина оставили на второй год. В 1909 году Сергей Александрович Есенин окончил Константиновскую земскую школу, и родители определили Сергея в церковно-приходскую школу в селе Спас-Клепики, в 30 км от Константинова. Его родители хотели, чтобы сын стал сельским учителем, хотя сам Сергей мечтал о другом. В Спас-Клепиковской учительской школе Сергей Есенин познакомился с Гришей Панфиловым, с которым он потом (после окончания учительской школы) долго переписывался. В 1912 году Сергей Александрович Есенин, окончив Спас-Клепиковскую учительскую школу, переехал в Москву и поселился у отца в общежитии для приказчиков. Отец устроил Сергея работать в контору, но вскоре Есенин ушёл оттуда и устроился работать в типографию И.Сытина в качестве подчитчика (помощника корректора). Там он познакомился с Анной Романовной Изрядновой и вступил с ней в гражданский брак. 1 декабря 1914 года у Анны Изрядновой и Сергея Есенина родился сын Юрий.

В Москве Есенин опубликовал своё первое стихотворение “Береза”, которое было напечатано в Московском детском журнале “Мирок”. Вступил в литературно-музыкальный кружок имени крестьянского поэта И.Сурикова. В этот кружок входили начинающий писатели и поэты из рабоче-крестьянской среды.

В 1915 году Сергей Александрович Есенин уехал в Санкт-Петербург и познакомился там с великими поэтами России 20 века с Блоком, Городецким, Клюевым. В 1916 году Есенин опубликовал свой первый сборник стихов “Радуница”, в который входили такие стихотворения, как “Не бродить, не мять в кустах багряных”, “Запели тесаные дороги” и другие.

Весной 1917 года Сергей Александрович Есенин женился на Зинаиде Николаевне Райх, у них рождается 2 детей: дочь Таня и сын Костя. Но в 1918 году Есенин расстаётся со своей женой.

В 1919 году Есенин познакомился с Анатолием Маристофом и пишет свои первые поэмы - “Инония” и “Кобыльи корабли”. Осенью 1921 года Сергей Есенин встретил известную американскую танцовщицу Айседору Дункан и уже в мае 1922 года официально зарегистрировал с ней брак. Вместе они поехали за границу. Побывали в Германии, Бельгии, США. Из Нью-Йорка Есенин писал письма своему другу - А.Маристофу и просил помочь сестре, если ей вдруг нужна будет помощь. Приехав в Россию, стал работать над циклами стихов “Хулиган”, “Исповедь хулигана”, “Любовь хулигана”.

В 1924 году в Санкт-Петербурге вышел сборник стихов С.А.Есенина “Москва кабацкая”. Потом Есенин стал работать над поэмой “Анна Снегина” и уже в январе 1925 года он закончил работать над этой поэмой и опубликовал её. Расставшись со своей бывшей женой Айседорой Дункан, Сергей Есенин женился на Софье Андреевне Толстой, которая приходилась внучкой известному писателю России 19 века - Льву Толстому. Но этот брак продлился всего несколько месяцев.

Из писем Есенина 1911--1913 годов вырисовывается сложная жизнь начинающего поэта, его духовное созревание. Всё это нашло отражение в поэтическом мире его лирики 1910--1913 годов, когда им было написано свыше 60 стихотворений и поэм. Здесь выражены его любовь ко всему живому, к жизни, к Родине. На такой лад поэта особенно настраивает окружающая природа.

С первых же стихов в поэзию Есенина входят темы родины и революции. Поэтический мир становится более сложным, многомерным, значительное место в нём начинают занимать библейские образы и христианские мотивы.

О связи музыки с поэзией, живописью, архитектурой говорит Сергей Есенин в своих литературных очерках, с величавой её торжественностью сравнивает узорные народные вышивки, орнаменты. Поэтическая работа Есенина переплетена с его музыкальными впечатлениями. Он обладал “необычайным чувством ритма, но нередко, прежде чем положить свои лирические стихи на бумагу, проигрывал их…видимо, для самопроверки, на рояле, испытывая их на звук и на слух, а, в конечном счёте, на простоту, кристальную ясность и доходчивость до сердца человеческого, до души народной”.

Поэтому не случайно, что стихи Есенина привлекают внимание композиторов. Более 200 произведений написано на стихи поэта. Здесь и оперы (“Анна Снегина” А.Холминова и А.Агафонова) и вокальные циклы (“Тебе, о родина” А. Флярковского, “У меня отец - крестьянин” Свиридова). 27 произведений написал Георгий Свиридов. Среди них особо следует отметить вокально-симфоническую поэму “Памяти Сергея Есенина”.

Произведение «Ты запой мне ту песню» входит в цикл «Два хора на стихи С. Есенина», написанных для однородных составов: первый - для женского, второй - для двойного мужского хора и баритона-соло.

Выбор исполнительских ансамблей в данном случае опирался на принцип контрастного взаимодействия, причём тембровое сопоставление углублено контрастом настроений, в одной пьесе - лирически-хрупкого, в другой - мужественно-сурового. Возможно, известную роль при этом сыграл и фактор исполнительской практики (расположенные в середине концертной программы, такие произведения обеспечивают поочерёдный отдых различных групп смешанного хора). Эти особенности в сочетании со стилистическим единством литературной основы (произведения созданы на слова одного поэта) позволяют рассматривать «Два хора» как своеобразный диптих.

Анализ литературного текста

Литературным источником произведения является стихотворение С. Есенина «Ты запой мне ту песню, что прежде…», посвящённое сестре поэта Шуре.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать.

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Я ведь знаю, и мне знакомо,

Потому и волнуй и тревожь --

Ты мне пой, ну, а я с такою,

Вот с такою же песней, как ты,

Лишь немного глаза прикрою --

Вижу вновь дорогие черты.

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья с рябин.

Ты мне пой, ну, а я припомню

И не буду забывчиво хмур:

Так приятно и так легко мне

Видеть мать и тоскующих кур.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

С сестрой Александрой Сергея Есенина связывали очень непростые отношения. Эта молодая девушка сразу и безоговорочно приняла революционные новшества и отказалась от прежнего уклада жизни. Когда поэт приезжал в родное село Константиново, то Александра постоянно упрекала его в недальновидности и отсутствии правильного мировоззрения. Есенин же тихо посмеивался и редко встревал в общественно-политические дебаты, хотя внутренне и переживал, что с близким ему человеком вынужден был оказаться по разные стороны баррикад.

Тем не менее, именно к сестре Есенин обращается в одном из своих последних стихов «Ты запой мен ту песню, что прежде…», написанном в сентябре 1925 года. Поэт чувствует, что его жизненный путь завершается, поэтому искренне хочет сохранить в душе образ родного края с его традициями и устоями, которые ему так дороги. Он просит сестру спеть ему ту песню, которую он слышал в далеком детстве, отмечая: «Не жалея о сгибшей надежде, я сумею тебе подпевать». Находясь за сотни километров от родительского дома, Есенин мысленно возвращается к старой избушке, которая когда-то казалась ему царскими хоромами. Прошли годы, и теперь поэт осознает, насколько примитивным и убогим был тот мир, в котором он родился и вырос. Но именно здесь автор чувствовал то всепоглощающее счастье, которое давало ему силы не только жить, но и создавать удивительно образные стихи. За это он искренне благодарен своей малой родине, память о которой до сих пор волнует душу. Есенин признается, что не он один любил «калитку осеннего сада и опавшие листья рябин». Подобные чувства, убежден автор, испытывала и его младшая сестра, однако она очень скоро перестала замечать то, что ей по-настоящему дорого.

Есенин не упрекает Александру в том, что она уже успела утратить присущий юности романтизм, отгородившись от окружающего мира коммунистическими лозунгами. Поэт понимает, что у каждого в этой жизни свой путь, и пройти его придется до конца. Не взирая ни на что. Однако ему искренне жаль сестру, которая ради чужих идеалов отвергает то, что впитала с молоком матери. Автор убежден, что пройдет время, и ее взгляды на жизнь вновь изменятся. Пока же Александра кажется поэту «той березкой, что стоит под родимым окном». Такой же хрупкой, нежной и беспомощной, способной прогнуться под первым же порывом ветра, направление которого может измениться в любой момент.

Стихотворение состоит из 7 строф, по четыре строфы в каждой. Основной размер стихотворения - трёхстопный анапест (), рифма перекрёстная. Иногда происходит смена трёхдольного метра на двух дольный (хорей) в пределах одной строки (2 строфа (1 строка), 3 строфа (1, 3 строки), 4 строфа (1 строка), 5 строфа (1, 3 строки), 6 строфа (2 строка), 7 строфа (3 строка)).

В хоре стихотворение использовано не полностью, строфы 2, 3 и 5 опущены.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать.

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Ты мне пой. Ведь моя отрада --

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья с рябин.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Потому так и сердцу не жестко --

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

Что стоит под родимым окном.Свиридов внёс текст некоторые изменения, которые коснулись деталей. Но и в этих мелких разночтениях сказался творческий подход Свиридова к заимствуемому тексту, особая тщательность шлифовки звучащего слова, вокальной фразы. В первом случае изменения вызваны стремлением автора музыки облегчить произношение отдельных слов, что в пении немаловажно, в другом - выравнивание третьей строки (вследствие её удлинения на один слог) в соотношении с первой строкой облегчает подтекстовку мотива и естественную расстановку ударений.

Ты мне пой. Ведь моя отрада -- Ты мне пой, дорогая отрада

И опавшие листья с рябин. -- И опавшие листья рябин.

Показалась ты той березкой -- Показалася ты мне березкой,

Хор «Ты запой мне ту песню» - один из ярких образцов песенной лирики Свиридова. В естественно распетой, ясно диатоничной мелодии претворены различные жанровые черты. В ней слышатся и интонации крестьянской песни, и (в большей степени) отголоски городского романса. В таком сочетании воплотились разные стороны действительности: и воспоминание о милой сердцу поэта деревенской жизни, и реально окружавшая его атмосфера городского быта. Недаром в заключение поэт рисует метафорический образ, возникающий в его воображении как ясная мечта, просвечивающая сквозь туман.

Потому так и сердцу не жестко --

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

Повторённая композитором последняя строка звучит как тихая, замирающая вдали песня.

2. Музыкально-теоретический анализ

Форму хора можно определить как куплетно-строфическую, где каждый куплет - период. В форме хора отразилась специфика песенного жанра (квадратность, варьированность мелодии). Число куплетов соответствует количеству строф (4). Куплетное варьирование сведено к минимуму, за исключением третьего куплета, выполняющего функцию близкую развивающей середине трёхчастной формы.

Первый куплет - квадратный период из двух предложений. Каждое предложение состоит из двух равных фраз (4 + 4), где вторая продолжает развитие первой. Серединная каденция опирается на тоническое трезвучие, благодаря чему начальный музыкальный образ приобретает цельность.

Второе предложение развивается аналогично первому и состоит из двух фраз (4 + 4).

Такая структура сохранена на протяжении всего произведения, делая его простым и понятным, близким народным песням.

Заключительное построение, построенное на повторении последней строки - четырёхтактовый эпизод, полностью дублирующий заключительную фразу четвёртого куплета.

Мелодия хора проста и естественна. Начальный мотив-обращение звучит задушевно и лирично. Восходящее движение I - V - I и «заполненное» диатоничное возвращение к V ступени (фа#) становится основой мелодической организации.

Вторая фраза, очерчивая ту же восходящую квинту, только от IV ступени, вновь в кадансе возвращается к V ступени.

В кульминации мелодия на короткий миг «взлетает» в высокий регистр (восходящий октавный ход), передавая тонкие душевные переживания главного героя, после чего, возвращается к опорному тону (фа#).

В этой незамысловатой и проникновенной линии воплотились и сплелись противоречивые чувства: горечь о «сгибших надеждах» и хрупкая мечта о возвращении былого. Скачками (^ч5 и ч8) композитор тонко подчёркивает главные текстовые вершины («не жалея», «я сумею»).

Аналогично развиваются 2 и 4 куплеты.

З куплет вносит новую краску. Параллельный мажор несмело «прорастает», как трепетное воспоминание о родной стороне. Мягкое движение по звукам мажорного трезвучия звучит нежно и трогательно.

Однако общее настроение мелодии сохранено в появлении V ступени основной тональности. В окончании она подчёркнута квартовой попевкой, звучащей мечтательно и душевно.

Второе предложение начинается не октавным ходом, а более мягким, напевным (^м6), возвращаясь во второй фразе к прежней мелодической организации.

Заключительный эпизод построен на завершающей интонации первого предложения. В том, что мелодия не приходит к тонике в конце, а остаётся на квинтовом звуке, вносит особую «неоконченную» интонацию-надежду, светлый образ мечты о прошедших днях.

Фактура хора - гармоническая, с мелодией в верхнем голосе. Все голоса движутся в едином ритмическом наполнении, раскрывая один образ. С введением подголоска в последнем куплете (унисон трёх сопрано) этот образ как бы раздваивается, развиваясь далее одновременно в двух параллельных плоскостях: одна соответствует продолжаемой доверительно-интимной беседе, другая уносит воображение художника к далёкой мечте, олицетворённой в образе берёзки. Здесь мы видим, характерный для Свиридова, приём, когда светлое воспоминание выражено в сольном тембре, персонифицировано.

Основная тональность - натуральный h-moll. Главная черта тонального плана произведения - ладовая переменность (h-moll/D-dur), переходящая из куплета в куплет, которая расцвечивает напев красками противоположных ладовых наклонений (контраст сопоставления параллельных тональностей особенно выразителен на гранях куплетов) и создаёт эффект гармонической светотени. Периодические миноро-мажорные переливы в какой-то степени передают смену оттенков печали и светлой мечты. Из четырёх куплетов только третий начинается не в главной тональности, а в параллельном мажоре (D-dur), и тематически трансформирован (вторая его половина варьирована менее значительно). Последняя фраза (четырёхтактовое кодовое дополнение) возвращает главную тональность си минор после ладовой модуляции в параллельный мажор.

Потактовая схема гармонического анализа

Гармонический язык простой, что соответствует народной песенности, используются терцовые движения между голосами, простые трезвучия, секстаккорды. Использование повышенной IV и VI ступени (такты 9, 25, 41, 57) придает мелодии неясность, «размытость»: она становится завуалированной, как будто в дымке, что придает особую поэтичность. Иногда, благодаря мелодическому движению голосов, которое является главным жанровым началом в этом произведении, возникают аккорды с пропущенными тонами или, напротив, удвоениями. Контрастно звучит сочетание аккордов и унисонов на стыках частей, где мелодия «разворачивается» в гармоническую вертикаль.

Простые аккорды и обороты представляют красочные параллелизмы. Произведению характерны широкие ходы одних голосов на фоне остинато других. Повторность созвучий служит устойчивым фоном для свободного интонационного развёртывания мелодии.

Трезвучные аккорды - особенность свиридовской гармонии. В кульминационных местах и границах фраз иногда появляется свиридовский секстаккорд - секстаккорд с удвоенной терцией.

Темп произведения - умеренный (не спеша) Обозначенное композитором движение указывает на спокойное, неспешное развитие, в котором можно будет убедительно донести до слушателей основную мысль стихотворения - обращение и размышление. Темп в коде произведения постепенно замедляется (poco a poco ritenuto), музыка постепенно угасает, олицетворяя гаснущую мечту.

Размер - 3/4 - не меняется на протяжении всего сочинения. Он выбран композитором в соответствии с трёхсложным размером стихотворения С. Есенина.

Говоря о ритмической стороне произведения, уместно отметить то, что, за небольшим исключением, ритм хоровых партий основан на одной ритмической формуле.

Затактовое движение рождается из стихотворного размера и несёт в себе стремление вперёд. С помощью пунктирного ритма (четверть с точкой - восьмая) композитор «пропевает» вторую долю, а каждую первую он подчёркивает штрихом tenuto (выдержано). Все окончания фраз организованы с помощью выдержанного аккорда. Это производит впечатление мерного покачивания. Убаюкивающая повторность остинатного, переходящего от фразы к фразе ритма в сочетании с однотипными квадратными построениями при почти повсеместном тихом звучании создаёт отчётливые ассоциации с колыбельной.

Динамика произведения и его характер тесно связаны. Свиридов даёт указание рядом с темпом - тихо, проникновенно. Начинаясь в нюансе рр, динамика очень тонко следует за развитием фраз. В хоре много динамических авторских указаний. В кульминации звучание увеличивается до нюанса mf (кульминации первого и второго куплетов), после чего динамический план становится всё тише, сведясь к нюансу рррр.

В четвёртом куплете композитор с помощью динамики рельефно подчёркивает основную хоровую линию и подголосок трёх сопрано и различие их образных планов соотношением исполнительских нюансов: хор - mр, соло - рр.

Динамический план хора.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать,

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Ты мне пой, дорогая отрада -

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья рябин.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Потому то и сердцу не жестко,

что за песнею и за вином

Показалася ты мне березкой,

Что стоит под родимым окном.

Что стоит под родимым окном.

3. Вокально-хоровой анализ

Произведение «Ты запой мне ту песню» написано для женского четырёхголосного хора.

Диапазоны партий:

Сопрано I:

Сопрано II:

Общий диапазон хора:

Анализируя диапазоны можно заметить, что в целом произведение имеет удобные тесситурные условия. Все партии довольно развиты, нижние звуки диапазона использованы эпизодически, в унисонных моментах, а самые высокие ноты появляются в кульминационных местах. Самый большой диапазон - 1,5 октавы - у партии первых сопрано, так как верхний голос исполняет главную мелодическую линию. Общий диапазон хора - почти 2 октавы. В основном на протяжении всего звучания партии находятся в рабочем диапазоне. Если говорить о степени вокальной загруженности партий, то все они относительно равны. Хор написан без музыкального сопровождения, поэтому певческая нагрузка довольно большая.

В этом произведении основной тип дыхания - по фразам. Внутри фраз следует использовать цепное дыхание, которое получается путём быстрой, незаметной смены дыхания певцами внутри хоровой партии. При работе над цепным дыханием необходимо стремиться к тому, чтобы поочерёдное вступление певцов не разрушало единой линии развития темы.

Рассмотрим сложности хорового строя. Одно из главных условий хорошего горизонтального строя - унисон внутри партии, в работе над которым основное внимание должно быть направлено на воспитание у певцов умения слушать свою хоровую партию, подстраиваться к другим голосам и стремиться к слиянию в общем звучании. В работе над мелодическим строем, хормейстер должен соблюдать выработанные практикой определённые правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила были систематизированы П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». Интонирование должно строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков. Первоначальный этап работы над строем заключается в выстраивании унисона и мелодической линии каждой партии.

Верхний голос всегда имеет немаловажное значение в любой партитуре. Партия первых сопрано во всем произведении выполняет функцию ведущего голоса. Тесситурные условия довольно удобны. Для неё характерны как простые попевочные интонации, так сложные интонационные моменты романсового типа. В партии присутствует соединение как скачкообразного, так и поступенного движения. Сложные моменты (исполнение скачков ч5^ (такты 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65), ч4^ (такты 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ч8 ^(такты 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такты 11-12, 27-28, 38-39, 60), ч5v(такты 15-16, 47-48), м6^ (такты 40-41)) необходимо вычленить и петь их как упражнения. Хористы должны чётко осознавать соотношение между звуками. Основная мелодическая линия должна звучать рельефно, на полном дыхании, в нужном характере.

Нужно также обратить внимание певцов на тот факт, что малые интервалы требуют одностороннего сужения, а чистые интервалы предполагают чистое и устойчивое интонирование звуков. Все восходящие ч4 и ч5 должны быть исполнены точно, но в тоже время мягко.

В работе над строем в партии вторых сопрано нужно обратить внимание на моменты нахождения мелодии на одной высоте (такты 33-34, 37-38) - может произойти понижение интонации. Избежать этого позволит исполнение таких моментов с тенденцией к повышению. Внимание исполнителей нужно обратить на удержание высокой певческой позиции.

Эта партия обладает более плавной мелодической линией, чем верхний голос, но в ней также присутствуют скачки, требующие точности исполнения. Они возникают как в унисон с партией первых сопрано, так и самостоятельно, часто в терцовом соотношении с верхним голосом (м6^ (такты 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такты 10, 26, 58)).

В партии вторых сопрано также присутствуют альтерации - такты 38, 41-42. Звук соль# нужно интонировать с тенденцией к повышению.

Партии первых и вторых альтов - имеют довольно мягкую мелодическую линию, построенную в основном на поступенном и терцовом движении. Внимания хормейстера потребуют точное исполнение скачков, эпизодически возникающих в нижних голосах (первые альты - ч4^ (такты 9, 25), вторые альты - ч5^ (такты 8, 24, 56), ч4v (такты 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ч4^ (такты 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Скачки следует исполнять аккуратно, использую хорошее дыхание и мягкую атаку. Это касается и движения по звукам мажорного трезвучия в партии вторых альтов (VI ступень) (такты 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

В мелодических линиях этих партий довольно часто появляются альтерации: проходящие (такты 9-10, 25-26, 57-58) и вспомогательные (такты 41-42), где основой интонирования будут ладовые тяготения.

Правильная постановка вокальной работы в хоре - залог чистого и устойчивого строя. Качество интонирования мелодии взаимосвязано с характером звукообразования, высокой певческой позицией.

На качество горизонтального строя влияние оказывают такие факторы как единая (прикрытая) манера формирования гласных и вибрато. Хористы должны найти единую манеру звукообразования, в которой степень округления гласных должна быть максимальной.

Чистота интонации зависит и от направления мелодии. Длительное нахождение на одной высоте может вызвать понижение интонации, именно в таком направлении изложена начальная часть мелодической линии в партии альтов. Для устранения сложности можно предложить певцам при пении мысленно представлять противоположное движение. Этот совет можно использовать и при работе со скачками.

В этом произведении работа над мелодическим строем должна вестись в тесной связи с гармоническим. Интонирование должно строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков. Терцовый звук лада часто появляется в партии сопрано, и здесь нужно следовать следующему правилу исполнения: мажорный терцовый звук, должен быть спет с тенденцией к повышению. Для того, чтобы выверить аккордовые последовательности, хормейстеру рекомендуется пропеть их не только в оригинальном исполнении, но и использовать в качестве распевания как обороты.

При работе над гармоническим строем в данном произведении полезно использовать приём исполнения закрытым ртом, что позволяет активизировать музыкальный слух певцов и направить его на качество исполнения.

Особое внимание следует уделить работу над общехоровым унисоном, который эпизодически возникает между партиями (такты 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Часто унисон появляется в начале построений после пауз, и хору необходимо выработать навык «предслышания» унисона.

Устойчивому чистому интонированию и плотному, свободному звучанию способствует диафрагматический тип дыхания и мягкая атака звука. Для преодоления неточностей целесообразно пропевать по партиям трудные места. Полезно также пение с закрытым ртом или на нейтральный слог.

Под ансамблем в любом виде искусства подразумевается стройное единство и согласованность деталей, образующих единую композиционную целостность. Понятие «хоровой ансамбль» опирается на согласованное, уравновешенное и одновременное исполнение певцами хорового произведения. В отличие от чистоты интонирования, которое можно воспитывать индивидуально у каждого певца, навыки ансамблевого пения могут быть развиты только в коллективе, в процессе совместного исполнения.

Важной стороной вокально-хорового анализа является обращение к вопросам частного и общего ансамбля. При работе над частным ансамблем отрабатывается единая манера вокально-хоровой техники исполнения, единство нюансировки, соподчинения частной и общей кульминаций произведения, общая эмоциональная тональность исполнения. Каждому участнику хора необходимо научиться слушать звучание своей партии, определяя её место в звучании всего коллектива в целом, умению подстроить свой голос к общехоровому звучанию.

Как уже писалось, в частном ансамбле намечается единый эмоциональный тонус исполнения, он предусматривает работу над унисоном внутри партии. В общем ансамбле, при соединении унисонных групп возможны разнообразные варианты соотношения силы звука (в подголосочной фактуре необходимо выдержать равновесие всех партий, тембровых красок, характера произношения текста). Так в начале произведения основная мелодическая линия находится в партии первых сопрано, а другие партии исполняет линию второго плана, но композитор указывает на единое динамическое соотношение партий.

Обратимся к другим видам ансамбля.

Важное значение в этом произведении имеет динамический ансамбль. В этом произведении можно говорить о естественном ансамбле, так как голоса находятся в равных тесситурных условиях, а партия сопрано находится тесситурно несколько выше. С точки зрения динамического ансамбля интересны также унисонные моменты, где потребуется уравновешенное и единое по тембру хоровое звучание. Здесь потребуется умение регулировать динамику звука посредством активной работы певческого дыхания. В заключительной части появляется подголосок трёх сопрано, которые должны будут звучать тише, хотя находятся тесситурно выше основной темы.

Ритмический ансамбль потребует от исполнителей точной и выверенной внутридолевой пульсации, которая позволит не сокращать длительности, и не ускорять и не грузить начальный темп. Это обусловлено единой ритмической организацией, где все партии должны переходить с аккорда на аккорд максимально точно. Умеренный темп, без опоры на внутренний пульс, может потерять движение и замедлиться. Сложность в этих эпизодах представляет собой вступления голосов после пауз, на которых построены все стыки эпизодов.

Работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука. Серьёзный недостаток у хоровых певцов - инерция темпо-ритмического движения. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного изменения темпа, автоматически влекущего за собой растягивание или сокращение ритмических единиц, воспитывать у них исполнительскую гибкость.

В работе над метроритмическим ансамблем хора могут быть использованы следующие приёмы:

Прохлопывание ритмического рисунка;

Проговаривание нотного текста ритмослогами;

Пение с отстукиванием внутридолевой пульсации;

Сольфеджирование с делением основной метрической доли на более мелкие длительности;

Пение в медленном темпе с дроблением основной метрической доли, или в быстром темпе с укрупнением метрической доли и т.д.

Наиболее частые темповые нарушения в хоре связаны с ускорением при пении на крещендо и замедлением при пении на диминуэндо.

Это касается и дикционного ансамбля: в моментах единого текстового материала певцы должны будут вместе произносить слова, с учётом характера текста, опираясь на внутридолевую пульсацию. Трудность представляют следующие моменты:

произнесение согласных звуков на стыке слов, которые должны быть спеты слитно со следующим словом, а также согласных в середине слов на стыке слогов (например: ты запой мне ту пес-ню, что преж-де и др.);

произнесение текста в динамике p с сохранением дикционной активности;

ясное произношение согласных в конце слова (например: мать, подпевать, один, рябин, берёзкой и т. д.);

исполнение слов, включающих букву «р», где используется приём её несколько утрированного произношения (например: прежде, дорогая отрада, под родимым, берёзкой)

Обращаясь к вопросам хоровой дикции, важной отметить необходимость использования всеми певцами хора единых правил и приемов артикуляции. Назовем некоторые из них.

Красивое, выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных приводит к плоскому, некрасивому, невокальному звуку.

Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к

которым они примыкают. Невыполнение этого правила

ведет в хоровой практике к так называемым «подъездам», а иногда и к нечистому интонированию.

Для того, чтобы добиться дикционной чёткости, в хоре необходимо выразительно читать текст хорового произведения в ритме музыки, выделяя и отрабатывая труднопроизносимые слова и сочетания.

Тембровый ансамбль, как и характер произнесения текста, тесно взаимосвязан с характером музыки: светлый тёплый тембр должен быть сохранён на протяжении всего произведения. Характер звука - спокойный и умиротворённый.

Произведение «Ты запой мне ту песню» - является хоровой песней в которой сочетаются народные традиции и классическое воплощение, и требует большей прикрытости, округлости звука, исполнителям необходимо выработать единую манеру формирования звука и тембра. Для его исполнения необходим малый или средний состав исполнителей. Оно может быть исполнено учебным или любительским хоровым коллективом, имеющим развитый диапазон и владеющий навыками ансамблевого пения.

На основе музыкально-теоретического и вокально-хорового анализа можно сделать исполнительский анализ произведения.

Автор создал удивительной красоты хоровую миниатюру. Точно следуя за поэтическим словом и с помощью различных средств музыкальной выразительности: умеренного темпа, фактурных особенностей, выразительных моментов, подчёркивающих текст, тонкой динамики, композитор рисует картину родного края, передаёт тоску и мечту об ушедших днях. Как уже писалось выше, «Ты запой мне ту песню» - хоровая миниатюра. Этот жанр ставит перед исполнителями определённые задачи, главная из которых - в сравнительно небольшом произведении раскрыть поэтический образ, развить его, и в тоже время сохранить ровное звучание и плавность. Основной исполнительский принцип - непрерывное развитие и единство образа.

Агогика в этом хоре тесно связана с фразировкой и кульминациями.

В каждом мотиве содержится своя маленькая вершина, из которых постепенно складываются частные кульминации.

Г. Свиридов очень точно обозначил кульминационные моменты с помощью динамики и штриховых указаний.

Первая кульминация появляется в такте 2 на слове «песню», а следующая - в такте 6 («старая»), на них автор указывает штрихом тенуто, diminuendo и движениями мелодической линии. Эти небольшие вершины готовят частную кульминацию первого куплета, которая звучит на словах «не жалея о сгибшей надежде». Кульминация появляется внезапно, без длительной подготовки. После этой вершины появляется ещё ряд опорных звуков.

Длительное движение от вершины может вызвать определённую трудность, нужно рассчитать динамическую шкалу, чтобы угасание было равномерным.

Аналогично развивается второй куплет, но в более смелой динамике и очень выразительно (espressivo). Его вершина также находится в начале второго предложения. Здесь композитор предупреждает о том, что этот момент должен быть исполнен нежно и мягко.

Третий куплет звучит в динамике ppp, которая наступает внезапно (subito ppp) и кульминационный эпизод, не смотря на интонационный подъём, должен звучать в той же динамике (sempre ppp).

Четвёртый куплет несёт в себе главную вершину. Композитор выделяет с помощью tenuto слова «потому-то и сердцу не жёстко» они звучат в динамике mp (espressivo).

После вновь тихая кульминация в нюансе pp.

Особое внимание нужно уделить исполнению штрихов. Основной вид звуковедения в этом хоре - лёгкое legato (связно). В партитуре много нот под штрихом tenuto (выдерживая), что говорит о предельной связности исполняемых нот.

В хоровом произведении без инструментального сопровождения наиболее ярко проявляется игра регистровых и тембровых красок певческих голосов, с большой полной раскрывается необыкновенное эмоциональное воздействие музыки и слова, красота человеческого голоса.

Для исполнительского анализа также важно рассмотреть задачи, стоящие перед дирижёром и определение этапов работы над произведением с исполнительским коллективом.

Работая с данным хором, дирижёр должен владеть следующими приёмами. Точный показ приготовленного ауфтакта, для организации вступления хора в начале произведения и в дальнейшем.

Следующий необходимый ауфтакт - комбинированный. С помощью него будут организованы стыки между частями. В комбинированном ауфтакте важно точно показать снятие и перейти ко вступлению.

Большое значение имеет разделение функций рук, так как дирижёру нужно одновременно решать несколько исполнительских задач, например, показ длинной ноты (левая рука) и поддержание пульса (правая рука). Левая рука также будет в процессе исполнения решать динамические и интонационные задачи. Например, показывая небольшое crescendo, кроме постепенно выдвигающейся левой руки, дирижёру необходимо будет постепенно увеличивать амплитуду жеста, подводя хоровую звучность к более громкому нюансу. Основной вид звуковедения потребуют от дирижёра собранной кисти и точного показа дирижёрской точки и плавного междольного ауфтакта в штрихе legato.

Дирижёр должен вести хор, ясно показывая развитие во фразах, кульминации. Более пристального внимания потребует окончание произведения, где дирижёр должен правильно и равномерно распределить динамическое «восхождение», сохранив при этом темп. Внутридолевая пульсация будет опорой для решения этой задачи. Исполнение длительного ppp в третьем куплете также потребует внимания дирижёра.

Подобные документы

Историко-стилистический анализ произведений хорового дирижера П. Чеснокова. Анализ поэтического текста "За рекою, за быстрой" А. Островского. Музыкально-выразительные средства хорового произведения, диапазоны партий. Анализ дирижерских средств и приемов.

контрольная работа , добавлен 18.01.2011


Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.

контрольная работа , добавлен 01.03.2016


Общие сведения о произведении, его композиция и главные элементы. Жанр и форма хорового произведения. Характеристика фактуры, динамика и фразировка. Гармонический анализ и ладотональные особенности, вокально-хоровой анализ, главные диапазоны партий.

контрольная работа , добавлен 21.06.2015


Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.

краткое изложение , добавлен 13.01.2015


Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат , добавлен 09.12.2014


Общие сведения о литовской народной песне и ее авторах. Виды обработки одноголосных музыкальных образцов. Анализ литературного текста и мелодии. Средства музыкальной выразительности. Приемы вокально-хорового изложения. Этапы работы дирижёра с хором.

реферат , добавлен 14.01.2016


Общие сведения о произведении "Тебе поем" П.И. Чайковского, входящем в состав сочинения "Литургии святого Иоанна Златоуста". Анализ поэтического текста "Литургии". Музыкально-выразительные средства произведения "Тебе поем". Его вокально-хоровой анализ.

реферат , добавлен 22.05.2010


Биография композитора, дирижёра и музыкально-общественного деятеля П.И. Чайковского. Музыкально-теоретический анализ хора "Соловушко". Лирический характер, ладогармонические и метроритмические особенности запева. Вокально-хоровые и дирижерские трудности.

курсовая работа , добавлен 20.03.2014


Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы.

курсовая работа , добавлен 14.04.2015


Теоретический анализ особенностей формирования хорового концертного жанра в русской духовной музыке. Анализ произведения - хорового концерта А.И. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.