Уважаемые друзья!
.
С уважением, администрация сайт

Режиссер

Jean-Christophe Maillot

Биография:

Жан-Кристоф Майо - выдающийся хореограф и танцовщик, обладатель высоких титулов и наград: Кавалер Ордена Искусств (Франция, 1992), Кавалер Ордена за заслуги в области искусства (Монако, 1999), Кавалер Ордена Почетного Легиона, врученный Президентом Франции Жаком Шираком в 2002 году.

Был ведущим танцовщиком Гамбургского Балета под руководством Джона Ноймайера. В 1983 году Жан-Кристоф Майо был назначен хореографом и режиссером Театра в Туре, впоследствии ставшего одним из Национальных Хореографических Центров Франции. В 1993 году Ее Королевское Высочество Принцесса Ганноверская пригласила Жана-Кристофа Майо на должность директора "Балета Монте-Карло". В качестве главного хореографа труппы он создал балеты, ставшие сенсацией: "Ромео и Джульетта", "Золушка", "Красавица", "Home", "Recto Verso". Ж.К.Майо возобновил ряд шедевров «Русских балетов» в хореографии М.Фокина, Л.Мясина, В.Нижинского, но главное - значительно расширил и укрепил важное для труппы наследие Дж. Баланчина, которого считает величайшим русским балетмейстером ХХ века (сегодня в репертуаре «Балетов Монте-Карло» уже десять его шедевров).
Молодой руководитель открыл труппе широкую свободу творчества, создал более 40 премьерных постановок, из них 23 - в его собственной хореографии. Кроме того, Жан-Кристоф Майо приглашал самых известных хореографов современности для работы в своей труппе. Для "Балета Монте-Карло" ставили спектакли самые выдающиеся хореографы ХХ века: Морис Бежар, Джон Ноймайер, Иржи Килиан, Уильям Форсайт. "Балет Монте-Карло" гастролирует на сценах самых известных театров США, Европы и Азии.

Балеты, поставленные Жаном-Кристофом Майо, стали культовыми и с триумфом были представлены на сценах самых известных театров мира в Лондоне, Риме, Мадриде, Париже, Брюсселе, Лиссабоне, Каире, Нью-Йорке, Мехико, Рио-де-Жанейро, Сан-Паулу, Гонконге, Сеуле, Токио.

Фильмы Жан-Кристоф Майо:

Все, что происходит в Театре балета Монте-Карло, кажется нам важным и близким – ведь им руководит Жан-Кристоф Майо, хореограф, которого мы полюбили с первого взгляда, увидев еще в 2012 году его балет «Дафнис и Хлоя». Потом он поставил «Укрощение строптивой» в Большом театре, а в этом сезоне показал нам «Золушку» (в Петербурге) и «Красавицу» (в Москве). Жан-Кристоф – интереснейшая личность и обаятельный человек. В интервью Ольге Русановой он рассказал о своем интересе к бессюжетным балетам, Мариусе Петипа и о том, что такое быть хореографом в маленьком Монако.

Абстракция – жизнь?

Публика хорошо знает мои сюжетные балеты, и это, действительно, важная часть моего творчества. Но я также получаю огромное удовольствие от создания движений в чистом виде, которые связаны с музыкой. Да, это искусство вроде бы абстрактное, но я не верю, что существует что-либо совершенно абстрактное, так как все, что делает человек, несет какую-то эмоцию, чувство. К тому же я люблю исследовать вот эту очень специфическую связь между движением и музыкой. И когда мне не надо придерживаться сюжета, я могу быть более смелым, даже идти на риск в исследовании хореографии. Это своеобразная лаборатория, которая увлекает меня. И это тоже важная часть моей работы, может быть, меньше известная, но в ней, если хотите, и заключена сущность балета, движения как такового.

Мой последний балет «Абстракция/жизнь» создан на музыку совершенно новую – виолончельный концерт французского композитора Брюно Мантовани под названием «Абстракция». Это очень большая партитура – почти 50 минут, и меня вдохновляет идея совместной работы с композитором.

Конечно, мне нравилось работать и с музыкой Шостаковича – я имею в виду балет «Укрощение строптивой», когда из его произведений я как бы создавал новую партитуру для балета, в реальности не существовавшего. Но все-таки когда композитор сочиняет специально для меня – это совсем другое дело. Тем более что нынешний балетныйвечер складывается из двух частей – в первой части идет балет Джорджа Баланчина на музыку Скрипичного концерта Стравинского. Напомню фразу Баланчина: «Я стараюсь слушать танец и видеть музыку». Вот и я вслед за Баланчиным хочу сделать музыку как будто видимой. Часто современная музыка сложна для восприятия сама по себе. А танец, движение дают возможность как бы «оживить» ее, сделать более естественной для восприятия. В этот момент ведь действительно происходит ка­кое-­то чудо… Вообще я как хореограф всегда сочиняю танец вместе с музыкой, не мыслю без нее ни одного шага, ни одного движения, потому что, на мой взгляд, музыка – это искусство высшего порядка, всегда обращенное к эмоциям, даже если она сложная, непонятная. И именно танец, движение тела может донести эту эмоцию, как бы рассказать ее, и это, согласитесь, трогает.

И еще. Художник должен быть свидетелем времени, в котором он живет, давать информацию о реальном мире. Я говорил об этом с автором Концерта Брюно Мантовани. Музыка его ведь порой слишком сложная, жесткая, как вы слышали. Он сказал: «В XX веке и тем более сегодня – жестокость повсюду. Мир растет, людей становится все больше. Много страхов, вопросов, растерянности… Я не могу писать музыку нежную, мягкую, я должен отражать реальность».

Петипа, Дягилев и Инстаграм

Петипа – это нечто исключительное, особенное, уникальное. Тогда не было других хореографов, подобных ему. Я думаю, он – один из первых, у кого была концепция танца как самодостаточного языка, к которому ничего не нужно придумывать, добавлять. Собственно балета в его случае вполне достаточно, чтобы построить спектакль.

Почему мы по сей день говорим о Петипа? – Потому что он в основе всего, что является балетом. Никто сегодня не был бы там, где он находится, если бы не то, что сделал Петипа. Он – начальный пункт, старт знаний о балете, которые у нас сегодня есть. И раз он перешагнул через годы, века, поколения, значит, что он был чем-то очень важным, и это очевидно.

И сегодня мы по-прежнему, создавая большой сюжетный балет, думаем о «Лебедином озере», потому что это фундамент классического балета, на который опирается каждый хорео­граф. Это была первая такая база, на которой можно строить дальше новую концепцию, новый стиль мышления, новые идеи. В то время не было видео, кино, у нас была только эта весьма специ­фическая способность танца перенести через время, через поколения это знание.

Ну и еще явление Петипа интересно как пример взаимопроникновения культур. Его балеты показывают в течение многих лет, что танец – отличная основа для коммуникации в международном масштабе, потому что это наш общий язык. Когда я пришел в Большой театр и работал с солистами труппы, я не мог не думать о Петипа, о том, как этот французский парень приехал из Марселя в Россию и, встретившись с русской культурой, русскими танцовщиками, постарался соединить обе культуры.

Это очень важно помнить, особенно сегодня, потому что различия культур мало-помалу исчезают. Мы все больше переплавляемся друг в друга, смешиваемся. Казалось бы, еще совсем недавно, если мы по 5–6 лет не виделись с коллегами, то и не знали, что они делают, а теперь – благодаря соцсетям, Инстаграму – информация идет непрерывно. Кажется, что все одновременно происходит повсеместно. Это и хорошо, и плохо.

Я вот думаю: что было бы с Григоровичем, если бы существовал тогда Facebook и все такое, если бы он знал, что в это же время делает Триша Браун в Нью-Йорке? Было бы все в его балетах так же? Вряд ли, и мы, наверное, могли бы только сожалеть об этом.

Манера русских танцовщиков изначально была совсем другой, чем у французских и американских, но время идет, и ты понимаешь, что то, что 20 лет назад было разным, теперь все больше стирается, растворяется, сближается. И это я вижу в своей компании, где танцуют представители разных национальностей.

Универсальность мышления, стиля, эстетики – да, в чем-то это здорово, но постепенно мы потеряем идентичность. Мы, сами того не желая, все больше копируем друг друга. И может быть, именно Петипа был один из первых, кто спровоцировал этот процесс. Именно он, покинув Францию, привнес ее культуру в другую страну, в Россию. И, возможно, именно поэтому она стала столь экстраординарной…

Вообще, я считаю, задача каждого артиста – обращаться к тому, что было сделано до тебя, знать наследие, относиться к нему с уважением, любопытством. Знание истории очень важно, но в то же время в какой-то момент ты должен «забыть» об этом знании, чтобы двигаться дальше. Меня часто спрашивают о труппе «Русские сезоны» Сергея Дягилева, которая работала в Монте-Карло – там, где работает наш театр. Конечно, это был интереснейший феномен, когда компания собирала воедино композиторов, художников, хореографов, давала по два-три балета за вечер. Сегодня так делают многие, а тогда они были первые. Для меня «Русские сезоны» Дягилева не менее важны, чем Петипа.

Бежаровский танцор

Я вырос в театральной семье. Мой папа был сценографом в театре оперы и балета. Дома, в Туре собирались певцы, танцоры, режиссеры, можно сказать, я родился и вырос в театре. Я «зависал» там часами. Вот почему я не люблю оперу – с ранних лет видел ее слишком много. При этом я бы не сказал, что я рос в мире танца, скорее – в художественном окружении. По-настоящему я долго не мог считать себя специалистом в области танца – вплоть до 32 лет.

Я был танцовщиком – учился в консерватории в Туре, затем в Каннах. Многого не знал о танце, всегда больше задавался вопросами жизни, чем вопросами истории хореографии. Помню, как ребенком был впечатлен Морисом Бежаром, особенно его спектаклем «Нижинский, клоун божий». И когда во дворе (а я вырос не в самом респектабельном районе моего родного города Тура) мальчишки спрашивали: «Ты какой танцор? Классический или бежаровский?», я отвечал: «Бежаровский». Иначе бы, наверное, меня бы не поняли, а может, и побили бы. Мы росли скорее на культуре популярного, нежели классического танца.

Потом я стал узнавать нечто важное о балете, в основном – через танцовщиков: я говорю о Барышникове в «Жизели», о Макаровой в «Лебедином озере». Я открыл для себя Баланчина – и мы поставили девятнадцать его балетов в нашей компании.

Главное – танцовщики

Юрия Григоровича я по-настоящему открыл для себя в 2012 году, увидев его балет «Иван Грозный». Я был сражен, пленен. Более всего впечатлила даже не хореография – сама по себе очень интересная, а танцовщики, их вовлеченность, вера в то, что они делают. Это тронуло меня. И я снова осознал, что танцовщики – это главное в балете. Да, конечно, они нуждаются в хореографе, но хореограф без танцовщиков – никто. Нельзя забывать об этом. Если хотите, это моя навязчивая идея. Моя работа заключается в том, чтобы быть в студии с людьми – людьми особенными: хрупкими, ранимыми и очень честными, даже когда они обманывают. Мне всегда интересны артисты, с которыми я делю музыку, язык танца, через который они могут выразить то, что мы чувствуем вместе. И мы всегда надеемся, что вот этот шквал эмоций передастся со сцены в зал и соединит нас всех воедино.

Счастлив в изоляции

Я не чувствую себя слишком связанным с балетным миром: здесь, в Монако, я в каком-то смысле «в изоляции». Но мне нравится это место, потому что оно похоже на меня. Эта страна особая – очень маленькая, два квадратных километра всего, но все про нее знают. Монако – весьма соблазнительное место: здесь нет забастовок, социальных и экономических проблем, нет конфликтов, нет бедных, безработных. Принцесса Монако Каролина создала мне замечательную возможность работать здесь в течение 25 лет. Я не являюсь частью мощных институтов, как Королевский балет, Большой театр, Парижская опера, частью интернациональных компаний. Я одинок, зато я могу привезти сюда весь мир.

И находясь здесь «в изоляции», я счастлив. И если завтра балетный мир объявит мне бойкот – ничего страшного, я буду работать здесь. Ни принц, ни принцесса никогда не говорят мне: «Ты должен делать то-то и то-то». У меня есть чудесная возможность быть честным, независимым, свободным. Я могу делать что хочу: ставить спектакли, проводить фестивали.

В Монако нет другого театра. И я стремлюсь дать здешней публике как можно больше, не ограничивать ее репертуаром «Театра балета Монте-Карло». Если бы они все эти годы видели только наши балеты, это бы означало, что я обманываю публику относительно того, что происходит в балетном мире. Моя задача – привезти сюда классические, современные компании, других хореографов. Я хочу, чтобы люди, которые здесь живут, имели те же возможности, что парижане, москвичи. Так что я должен делать все сразу: заниматься постановкой балетов, а также гастролями, фестивалями, еще и Академией балета. Но моя задача была найти профессионального директора, не делать за него работу, а поддерживать его.

Вообще чем больше талантливых людей вокруг тебя – тем интереснее и легче тебе выполнять свою работу. Мне нравятся умные люди рядом – они делают тебя умнее.

Я ненавижу идею, что директор должен быть монстром, проявлять силу, заставлять людей бояться себя. Это несложно – проявить власть над людьми, которые каждый день являются перед тобой практически обнаженными. Но это очень ранимые, неуверенные люди. И ты не можешь злоупотреблять своей властью. А я люблю танцовщиков, симпатизирую даже слабым, потому что у них особая работа. Ты просишь артиста проявить зрелость в двадцать лет, но к обычным людям она приходит только в сорок, и получается, что когда к танцовщику приходит настоящая зрелость, «уходит» тело.

Наша компания – я не скажу «семья», потому что артисты мне не дети – это компания единомышленников. Никогда у меня не было отношений с труппой, в которых жили бы страх, злость, конфликт. Это не мое.

Быть хореографом – значит, соединять людей с разной школой, разным менталитетом, чтобы они создали спектакль, и при этом в процессе создания ты никогда не знаешь точно, кто именно окажется в результате самым важным звеном. Это всегда коллективная работа.

Сказочный сюжет, абсолютная свобода поиска и эксперименты с классикой. Приехавший на фестиваль Dance Inversion Балет Монте-Карло привез один из самых известных своих спектаклей La Belle. Знаменитый хореограф Жан-Кристоф Майо переосмыслил сюжет Шарля Перо на музыку Чайковского и представил публике свою «Красавицу», подчеркивая: это самостоятельное произведение. И судя по отзывам, удивить зрителей ему удалось. Критики в один голос заявляют: «Это шедевр!»

Балет еще не начался, а в зале уже магическая атмосфера. Жан-Кристоф Майо, будто сказочник, собрал вокруг себя свою интернациональную труппу и рассказывает, как творить волшебство в движении.

Последние наставления перед премьерой на сцене Большого. Жана-Кристофа Майо интересуют не только тонкости хореографии, но и характеры персонажей. Все его балеты - настоящие драматические спектакли.

И этот не исключение. «Спящая красавица» какой ее еще не видели. Не детская история - психологический анализ первоисточника - старой сказки Шарля Перро, где спасительный поцелуй не счастливый конец, а только начало.

«Здесь два мира - Принца и Красавицы. Родители ее слишком любили и оберегали. Она не готова к реальности. А Принца мать, наоборот, не любила совсем, и он тоже уязвим и беззащитен перед жизнью. Избыток любви так же опасен для человека, как ее недостаток», - рассказывает хореограф, руководитель Балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо.

Долгожданная королевская дочь живет в прозрачном шаре иллюзий, закрытом от окружающего мира. И если в сказке Красавица погружается в сон, уколовшись о веретено, здесь она получает душевную травму, выйдя из своего кокона и столкнувшись с жестокой действительностью.

Поцелуй в две с половиной минуты совсем не балетный - драматический прием: в девочке рождается женщина. Сыграть этот выстраданный путь взросления хореограф пригласил приму Большого Ольгу Смирнову, балерину классической петербургской выучки. И вновь показал, как виртуозно умеет сочетать традиции и авангард, дуэт Красавицы и Принца критики назвали шедевром мастера.

«Он дает мне такое ощущение своего тела, найти пластику; это ощущение правдивости на сцене, когда ты не зажат рамками классического танца», - говорит прима-балерина Большого театра России Ольга Смирнова.

Спектакли Майо - смешение стилей и жанров: «Щелкунчик» - на арене цирка, «Лебединое озеро» - драма в лучших традициях фильмов нуар и «Укрощение строптивой» нашего времени. 80 работ, и каждая о нас сегодняшних. Поэтому у нынешней постановки даже название другое: La Belle - «Красавица». Не путайте с классическим балетом. От него осталась лишь музыка Чайковского.

«Чтобы усилить напряжение и драматизм спектакля, показать более мрачные, глубинные стороны этой сказки, я использовал фрагменты музыки Чайковского из увертюры «Ромео и Джульетта», - рассказывает Жан-Кристоф Майо.

Эту неклассическую «Спящую красавицу» Балет Монте-Карло представляет в рамках фестиваля Dance Inversion - «Инверсия танца», который показывает все достижения современной хореографии. Синтез балетных форм, музыки и драмы.

«Эти два пространства классического танца и contemporary еще 25 лет назад очень спорили, они очень активно, иногда агрессивно дискутировали, а сегодня эти два пространства сходятся», - поясняет художественный руководитель фестиваля Dance Inversion Ирина Черномурова.

Поклонники балета увидят «Лебединое озеро» из Ирландии с фольклорной музыкой вместо Чайковского. Неожиданного «Щелкунчика» из Швейцарии. Всю красоту «Тела балета» - так называется постановка Марсельской труппы. В ближайшие два месяца хореографы из восьми стран покажут, каким разнообразным и мощным может быть язык танца.

У этой труппы связи с Россией исторические, старинные. Когда-то в княжестве Монако Сергей Дягилев разместил базу своей звездной антрепризы. После смерти импресарио труппа то распадалась на части, то объединялась снова, но в итоге появился «Русский балет Монте-Карло», где работал Леонид Мясин, хранивший дягилевские раритеты и создававший свои знаменитые спектакли. Потом игорные дома и автогонки одержали верх, и балет ушел в тень, хотя формально труппа существовала до начала 60-х. В 1985-м «детей Терпсихоры» взял под свой патронаж правящий дом Монако. Слово «русский» исключили из названия, набрали штат, и получилась официальная труппа Княжества Монако «Балет Монте-Карло». В начале 90-х принцесса Ганноверская Каролина пригласила в коллектив на должность арт-директора Жан-Кристофа Майо, за плечами которого уже был опыт солиста Гамбургского балета и руководителя театра в Туре. Сегодня здесь одна из самых обеспеченных европейских трупп. На протяжении двух десятилетий Майо, создатель своего авторского театра и друг принцессы Каролины, ставит спектакли только с артистами-единомышленниками, и они понимают его с полуслова. Международный дебют хореографа состоится в Большом театре, и о его подготовке мы расспросили самого Жан-Кристофа Майо.

культура: Каким образом Большому театру удалось Вас - домоседа - уговорить на постановку?
Майо: Не такой уж я и домосед, мы много гастролируем. Но сочиняю балеты я только в родном театре, тут Вы правы. А с Большим - Сергей Филин убеждал терпеливо. Он говорил со мной так, как я сам говорю с хореографами, когда хочу, чтобы они поставили в Монако. Предложил приезжать в Москву, знакомиться с труппой. Артисты Большого театра показали в Монте-Карло фрагменты «Лебединого озера»: я увидел их, они посмотрели, как работаю я. В какой-то момент подумал, что, может, и правда пора рискнуть и попробовать поставить что-то за пределами Монако. Предлагают-то Большой театр - фантастика! К тому же в России я чувствую себя хорошо, и мне ничего не навязывают - ставь, что пожелаешь.

культура: Почему пожелали «Укрощение строптивой»?
Майо: Для меня балет - искусство эротическое, а «Укрощение…» - самая сексуальная пьеса Шекспира, написанная с иронией, юмором и здоровой долей цинизма. Разговор об отношениях между мужчиной и женщиной мне близок.

культура: Вы несколько раз повторяли, что женщины сильнее мужчин. Действительно так считаете?
Майо: Да, хотя дамы по-прежнему нуждаются в нас.

культура: В этом шекспировском сюжете режиссеры часто выделяют тему эмансипации женщин.
Майо: Позиция женщины, к счастью, сильно изменилась. Но все-таки мачизм и преобладание мужского в обществе существуют. Мне хотелось показать, что все равно мужчины без женщин не могут. Они бегают за дамами, а не наоборот. Что такое отношения Петруччо и Катарины? Это отношения двух людей, не способных контролировать охватившую их страсть и желание. Они узнали любовь, которая сносит голову и не поддается разуму. В «Строптивой» вопрос не в том, как женщина становится послушной, а в том, как мужчина, в конце концов, готов все принять от женщины, если он влюблен. Тогда ей можно действительно все - мужчина становится слабым под воздействием женских чар.

культура: На репетиции Вы процитировали своего друга, который сокрушался: «Мы всегда мечтаем жениться на любовнице, но оказывается, что женились на своей жене». Не получится ли так же у Петруччо с Катариной?
Майо: Думаю, они не войдут в семейно-бытовую жвачку. В спектакле несколько влюбленных пар. Бьянка и Люченцио тоже любят друг друга, они красиво танцуют, мы видим их взаимную нежность. В финале же есть маленькая сцена чаепития: Люченцио подает Бьянке чашку, а она швыряет ее ему в лицо, потому что ей кажется, что чай плох. Вот тут-то мы и понимаем, что Люченцио уже с женой, а не с возлюбленной. А Петруччо и Катарина, покидая сцену, одновременно поднимают руки, чтобы дать друг другу шутливый пендель. И мне кажется, что в таких замечательных отношениях они проведут всю свою жизнь.

культура: В Ваших балетах часто присутствуют автобиографические мотивы. Есть ли они в «Укрощении…»?
Майо: Это немножко моя история - я влюблен в строптивую и живу с ней уже десять лет. Она меня укротила. Мы никогда не ссоримся и даже не спорим, но постоянно провоцируем друг друга. Такая игра в кошки-мышки, и она не дает скучать. В жизни мужчины и женщины скука - самое страшное. Можно раздражать друг друга, плохо себя вести, пребывать в эйфории, зазнаваться, пререкаться, но только не скучать.

культура: Бернис Коппьетерс, Ваша любимая балерина, жена и муза, сегодня работает с Вами в Большом…
Майо: Мне нужен помощник, знающий мою манеру работать. Мои-то артисты сразу понимают, что надо делать. Был такой случай. Один солист, с которым я репетировал впервые, танцевал ужасно. Я спросил: «Ты что, не можешь поднять ногу повыше?» Он ответил: «Конечно, могу, но я повторяю то, что показали Вы». Мои ноги уже не поднимаются так высоко, как пару десятилетий назад. Представляете, какой бы получился спектакль в Большом театре, если бы артисты копировали меня? На репетициях я импровизирую с исполнителями, и когда московские танцовщики видят, как я сочиняю движения с Бернис, и как она передает нюансы (это - самое трудное), им становится все понятно. То есть я уполномочил Бернис показывать то, что я хочу, и то, что я не смог сделать для нее раньше. Когда я начал работать с Бернис, ей было 23 года, и я хотел поставить «Укрощение строптивой», но не сложилось.

культура: Почему остановились на музыке Дмитрия Шостаковича?
Майо: О, сейчас я скажу нечто оригинальное: Шостакович - великий композитор. Его музыка - вселенная: богатая и разноцветная. В ней не только драматизм и страсти, но гротеск, сатира и ироничный взгляд на окружающее. По образованию я музыкант, и для меня исключительно музыка тянет за собой все чувства и эмоции. Музыка - сила, она диктует состояние. Часто привожу такой пример - простой, но внятный и доходчивый. Если от вас уходит любимая, и вы в опустевшем доме слушаете Адажиетто из «Пятой» Малера, то есть риск покончить с собой. Но если поставите диск Элвиса Пресли, то, скорее всего, вам захочется скорее завоевать какую-то другую женщину. Во всяком случае, возникнет желание что-то новое для себя открыть.

В Большом театре привыкли начальные репетиции проводить под рояль. Я же потребовал, чтобы сразу ставили диски - оркестровую фонограмму. Артисты должны слышать весь оркестр, полное звучание музыки. Тогда рождаются эмоции.

Шостакович выбран еще и потому, что я приехал в Россию и должен сделать шаг навстречу вашей стране. Русские чувствуют музыкальный мир Шостаковича, который близок и мне. Я взял фрагменты из разных произведений, но мне хочется, чтобы зритель забывал об этом и воспринимал музыку как единую партитуру. Не стоит угадывать: это из «Гамлета», «Короля Лира», Девятой симфонии. Я выстраивал драматургию, добивался, чтобы музыка звучала как единое целое, словно сам композитор написал ее для нашего спектакля.

культура: Художником по костюмам стал Ваш сын. Какие наряды искали?
Майо: Мне хочется, чтобы после спектакля люди думали не о танце, а о своей жизни. Поэтому костюмы должны быть похожи на те, что можно надеть сегодня и выйти на улицу. Но при этом в них должны чувствоваться театральность и легкость, дающая телу свободу. Танец ведь всего сказать не может, только то, что способно передать тело. Как говорил Баланчин - я могу показать, что эта женщина любит этого мужчину, но я не могу объяснить, что она - его теща.

культура: Общество «Друзья Большого балета» организовали в Бахрушинском музее встречу с Вами. Фразу Вашего ассистента: «Прежде, чем делать «Укрощение…» в Большом, нужно укротить сам Большой» публика встретила аплодисментами. В согласовании актерских составов, по-моему, укротить так и не удалось?
Майо: Меня сразу попросили определить второй и даже третий состав. Я долго сопротивлялся. Никогда не делаю два состава. Для меня хореография - это артист, а не набор движений. Катарина - это Катя Крысанова, а не роль, которую может повторить другой артист. Я пойму, что достиг результата, если сделаю такой балет, какой не смогу воспроизвести даже в своей труппе для своего зрителя.

культура: Кто он, Ваш зритель?
Майо: Люблю создавать спектакли для мужчины, что попал в театр, потому что должен сопровождать жену, а та пришла только потому, что дочь занимается балетом. И если супруги заинтересуются балетом, то я достиг результата. Дело, которым я занимаюсь, для меня удовольствие и игра.

культура: Второй состав все-таки появился…
Майо: Это было против шерсти. Нужно же учитывать особенности того места, где ты оказался - Большому необходимы несколько пар исполнителей. Когда друзья приглашают меня на ужин, где подают рыбу, а я ее не хочу, то все равно попробую. Надеюсь, второй состав будет тоже интересный, но для меня и на всю мою жизнь «Укрощение строптивой» в Большом - это Катя Крысанова, Владислав Лантратов, Оля Смирнова, Семен Чудин. С ними мы строили этот балет. Мы вместе отправились в путешествие длиною в 11 недель, и оно подходит к концу. Готовый спектакль уходит, он мне уже не принадлежит.

культура: Почему все-таки выстроенные роли нельзя станцевать другим?
Майо: Замечательная Катя Крысанова (даже странно, что я поначалу не видел в ней Катарины, она меня завоевывала) в одной из сцен целует Лантратова-Петруччо и выходит так, что мне хочется плакать - настолько она хрупкая и беззащитная. А через две секунды она же начинает драться. И в этом переходе она настоящая и естественная, потому что мы отталкивались от ее, Кати Крысановой, реакций и оценок. У другой балерины - иные характер, нрав, органика. И ей надо выстраивать все по-другому. Танец - это не набор па, для меня взгляд и прикосновения мизинцев - важная часть хореографии.

культура: Артисты Большого чем-нибудь удивили?
Майо: Я потрясен качеством их танца, энтузиазмом, любопытством, желанием работать. Они танцуют столько - и разных - балетов! Я в Монако отказываюсь иметь более 80 спектаклей в год, они же исполняют раза в три больше. Не представляю, как они это делают.

В Княжестве Монако год русской культуры завершился серией новогодних "Щелкунчиков" на сцене Форума Гримальди: в балете художественного руководителя и хореографа Балета Монте-Карло Жан-Кристофа Майо ведущие партии исполнили солисты Большого театра Ольга Смирнова и Артем Овчаренко. Из Монте-Карло — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Возобновление балет

Во время постановки в Москве "Укрощения строптивой" на музыку Шостаковича (успешный балет вместе с исполнителями главных ролей отхватил несколько "Золотых масок" и через пару недель будет показан в режиме online в кинотеатрах по всему миру) хореограф Жан-Кристоф Майо пленился московскими артистами и вот уже второй раз приглашает своих любимцев в Монте-Карло. На сей раз Ольга Смирнова и Артем Овчаренко танцевали во втором акте балета "Щелкунчик-труппа", который — впервые в истории компании — попал на киноэкран: предновогоднее представление транслировали по всей Европе. Это удача не только для Балета Монте-Карло, но и для зрителей. "Щелкунчик-труппа" — единственный балет, который эта востребованная компания не вывозит на гастроли: художник Ален Лагард придумал неподъемную сценографию, в первом акте имитирующую театральное закулисье в натуральную величину (балетный класс, гримерки, костюмерные), а во втором — переносящую героев из заснеженного леса в декорации разных балетов.

Сценография точно следует сюжету: "Щелкунчик-труппа", сочиненный Жан-Кристофом Майо в самом конце 2013 года к 20-летию собственного пребывания на посту арт-директора труппы,— это веселая и остроумная сказка о новейшей истории Балета Монте-Карло (см. "Ъ" от 11 января 2014 года). Первый акт повествует о маленькой революции, совершенной Феей Дроссельмейером, которая подарила своим балетным питомцам Щелкунчика — оторву-хореографа. Под сказочным персонажем скрывается реальная принцесса Каролина, доверившая воспитанную в классических традициях труппу молодому Майо, чье азартное изобретательство встретило изрядное сопротивление у наиболее академичных солистов. Второй акт представляет собой дайджест из лучших балетов Майо: "Золушки", "La Belle" ("Спящей красавицы"), "Le Songe" ("Сна в летнюю ночь"), "Ромео и Джульетты". Здесь доминируют темы сна и разделенной любви: очкастая девочка Клара, неловкая дочь балетмейстеров из первого акта (под балетной четой хореографов-академиков подразумевается знаменитый тандем Пьер Лакотт--Гилен Тесмар), видит себя героиней всех историй и одновременно звездой труппы.

Так было два года назад, однако при возобновлении концепция — и сам спектакль — претерпели заметные изменения. Приглашение звезд Большого существенно урезало партию Анхары Баллестерос: ее Клара так и остается очкастым заморышем, не продвинувшимся дальше роли третируемой Золушки — в звездных ипостасях выступают Ольга Смирнова и ее кавалер Артем Овчаренко. Премьер Большого театра остался верен себе: безукоризненно предупредителен, нежен и академичен, ничего резкого, ничего вульгарного — воплощение балетной интеллигентности; даже в отвязно-цирковом финале, где классические па перерождаются в трюки, его превосходные по форме jete en tournant выглядят деликатными и благонравными. Зато Ольга Смирнова, петербурженка по балетному происхождению, славящаяся особой строгостью и чистотой целомудренного танца, в хореографии Майо оказалась непохожей на себя. Нет, сочное актерство с активной, почти гаерской мимикой, потребное и уместное в этом спектакле, ей по-прежнему чуждо: на прозрачном лице балерины живут только глаза. Однако ее тело совершенно избавилось от академической геометрии: робость и нега, брезгливость и боль, страх и надежда, томление и желание — все тонкости чувств трех ее персонажей можно прочесть в изгибах корпуса, в свободном ходе рук, во внезапных сменах поз, в по-западному синкопированной манере движения. Для московских солистов Жан-Кристоф Майо переработал хореографию, предоставив им полновесное романтическое адажио: в нем образцовый российский премьер поддерживал универсальную приму международного класса.

Введя в спектакль иностранных звезд, хореограф не забыл и о местных нуждах — о пополнении собственной труппы. Изрядный фрагмент первого акта — тот, в котором артисты на музыку "Серенады" Чайковского разучивают добродушную пародию на Баланчина,— Майо переработал, отдав детям из школы Балета Монте-Карло. Юнцы благополучно справились с довольно сложным текстом и координацией, даром что девочки по подростковому обыкновению были чуть не на голову выше мальчиков-сверстников.

Но две потери, понесенные труппой со времени премьеры двухгодичной давности, оказались невосполнимыми. Ушла на пенсию Бернис Коппьетерс, прима и муза хореографа Майо, балерина с неподражаемой пластикой и покоряющей харизмой. Марианна Барабас, заменившая ее в роли Феи Дроссельмейера, высокая белокурая женщина с сильными красивыми ногами и резковатыми руками, посильно имитирует жесты предшественницы, но нет в ней ни обольстительно-властной аристократичности, ни телесного всемогущества, ни надмирного совершенства, ни человеческого юмора прототипа. Вторая утрата — собственно Щелкунчик. Первый исполнитель партии — извергающий бешеную энергию крошечный Йерун Вербрюгген — подался в хореографы и уволился из труппы. Роль получил премьер Стефан Бургон, сангвинический танцовщик, который в любой роли — от Фауста до Зигфрида — демонстрирует лишь бесхитростное довольство собой. В результате главный герой спектакля из вдохновенного неврастеника, у которого приступы самоуверенного воодушевления сменяются коликами неверия в себя, превратился в веселого и беззаботного клоуна, теребящего окружающих без всякого ущерба для душевного здоровья.

Но эти огорчительные перемены заметны лишь тем, кто влюбился в "Щелкунчик-труппу" на спектаклях двухгодичной давности. Теперешнее возобновление, разнесенное трансляцией на всю Европу, зрителей явно не разочаровало: спектакль по-прежнему ярок, остроумен и трогателен. Просто в нем сместились акценты: вместо принцессы и хореографа на первый план вышла труппа. Впрочем, в полном соответствии с названием балета.