Должностная инструкция художественного руководителя. Художественный руководитель Художественный руководитель постановки

0.1. Документ вступает в силу с момента утверждения.

0.2. Разработчик документа: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

0.3. Документ согласован: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.

0.4. Периодическая проверка данного документа производится с интервалом, не превышающим 3 года.

1. Общие положения

1.1. Должность "Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия" относится к категории "Профессионалы".

1.2. Квалификационные требования - полное высшее образование соответствующего направления подготовки (магистр, специалист) и повышение квалификации. Стаж творческой работы не менее 5 лет.

1.3. Знает и применяет в деятельности:
- действующее законодательство в области культуры и искусства;
- важнейшие культурно-художественные достижения;
- методологию творческого процесса;
- основы сценического оформления, режиссуры, вокального, хореографического, актерского и музыкально-исполнительского мастерства;
- опыт работы отечественных и мировых учреждений культуры;
- классический и современный репертуар;
- основы организации труда и управления, авторского и трудового права;
- правила внутреннего трудового распорядка;
- правила и нормы охраны труда, производственной санитарии и противопожарной защиты.

1.4. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия назначается на должность и освобождается от должности приказом по организации (предприятию/учреждению).

1.5. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия подчиняется непосредственно _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .

1.6. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия руководит работой _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .

1.7. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия во время отсутствия, замещается лицом, назначенным в установленном порядке, которое приобретает соответствующие права и несет ответственность за надлежащее выполнение возложенных на него обязанностей.

2. Характеристика работ, задачи и должностные обязанности

2.1. Организует весь комплекс творческой и производственной деятельности театрально-зрелищного предприятия.

2.2. Определяет общую художественно-творческую концепцию, перспективы творческой деятельности в общей государственной культурной политике.

2.3. Формирует репертуарные планы, определяет сроки их выполнения и контролирует их соблюдение.

2.4. Несет ответственность за творческие и экономические результаты работы театрально-зрелищного предприятия.

2.5. Обеспечивает художественное качество текущего репертуара, способствующего формированию и удовлетворению потребностей населения в сценическом и музыкальном искусстве.

2.6. Привлекает к творческому сотрудничеству ведущих мастеров, ведет работу с композиторами, литераторами по созданию новых музыкальных и литературных произведений, поддерживает постоянную связь с творческими союзами, средствами массовой информации.

2.7. Обеспечивает квалифицированное комплектование и использование творческих кадров.

2.8. Проводит воспитательную работу, определяет систему, формы и порядок повышения профессиональной квалификации творческих работников.

2.9. Контролирует творческую и трудовую дисциплину художественно-артистического персонала, вносит предложения о тарификации артистов, поощрений и наложений дисциплинарных взысканий.

2.10. Знает, понимает и применяет действующие нормативные документы, касающиеся его деятельности.

2.11. Знает и выполняет требования нормативных актов об охране труда и окружающей среды, соблюдает нормы, методы и приемы безопасного выполнения работ.

3. Права

3.1. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия имеет право предпринимать действия для предотвращения и устранения случаев любых нарушений или несоответствий.

3.2. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия имеет право получать все предусмотренные законодательством социальные гарантии.

3.3. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия имеет право требовать оказание содействия в исполнении своих должностных обязанностей и осуществлении прав.

3.4. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия имеет право требовать создание организационно-технических условий, необходимых для исполнения должностных обязанностей и предоставление необходимого оборудования и инвентаря.

3.5. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия имеет право знакомиться с проектами документов, касающимися его деятельности.

3.6. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия имеет право запрашивать и получать документы, материалы и информацию, необходимые для выполнения своих должностных обязанностей и распоряжений руководства.

3.7. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия имеет право повышать свою профессиональную квалификацию.

3.8. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия имеет право сообщать обо всех выявленных в процессе своей деятельности нарушениях и несоответствиях и вносить предложения по их устранению.

3.9. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия имеет право ознакамливаться с документами, определяющими права и обязанности по занимаемой должности, критерии оценки качества исполнения должностных обязанностей.

4. Ответственность

4.1. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия несет ответственность за невыполнение или несвоевременное выполнение возложенных настоящей должностной инструкцией обязанностей и (или) неиспользование предоставленных прав.

4.2. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия несет ответственность за несоблюдение правил внутреннего трудового распорядка, охраны труда, техники безопасности, производственной санитарии и противопожарной защиты.

4.3. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия несет ответственность за разглашение информации об организации (предприятии/учреждении), относящейся к коммерческой тайне.

4.4. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия несет ответственность за неисполнение или ненадлежащее исполнение требований внутренних нормативных документов организации (предприятия/учреждения) и законных распоряжений руководства.

4.5. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия несет ответственность за правонарушения, совершенные в процессе своей деятельности, в пределах, установленных действующим административным, уголовным и гражданским законодательством.

4.6. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия несет ответственность за причинение материального ущерба организации (предприятию/учреждению) в пределах, установленных действующим административным, уголовным и гражданским законодательством.

4.7. Художественный руководитель театрально-зрелищного предприятия несет ответственность за неправомерное использование предоставленных служебных полномочий, а также использование их в личных целях.

Художественный руководитель

Двадцать лет я возглавляю Театр имени Вахтангова, но рассказывать о себе как о художественном руководителе трудно. Поэтому хочу остановиться лишь на некоторых общих аспектах своей деятельности.

Когда мне предложили занять эту должность, я долго размышлял над этим, мне было нелегко, так как представлял себе ответственность, которую налагает этот пост, и испытывал вполне понятное чувство страха: справлюсь ли? Но все-таки согласился, потому что знал - «варяга» вахтанговцы не примут. Также, и это показал тогдашний опыт МХАТа, нельзя руководить театром коллегиально. Им может руководить только один человек. Только один человек может его поднять. И, взвесив все «за» и «против», я понадеялся, что мне все-таки удастся поддержать престиж и уровень нашего театра. Поэтому в должность я вступал, имея перед собой главную задачу - сохранить Вахтанговский театр, не дать его коллективу распасться на группки.

Для этого сформулировал три пункта своей программы. Во- первых, привлечение в театр известных режиссеров для постановки отдельных спектаклей. Во-вторых - опора на талантливую драматургию. И в-третьих, уже имея опыт театральной и кинорежиссуры, я дал слово сам спектакли не ставить, потому что знал: как только художественный руководитель начинает ставить спектакли, они сразу становятся доминантой репертуара. А настоящего режиссерского дара у меня нет. Если я где и понимаю, то лишь в актерстве.

За эти двадцать лет о нашем театре судили по-разному. В трудное десятилетие после перестройки одни говорили, что театр загублен, другие лишь сетовали, что потускнела его прежняя слава. Однако сначала мы выжили, когда вместе с развалом

СССР погибало многое из советского, а затем театр ожил и теперь активно развивается, и в этом я отчасти вижу свою заслугу.

Было время, когда мы в какой-то мере разделили судьбу всех театров: при резком падении идеологического пресса нас как будто поразила болезнь типа кессонной. Действительно, десятилетиями все было строго регламентировано, иногда лишь чуть-чуть ослабляли клапан и вдруг объявили полную свободу! Разве не резкая смена давления?.. И пришлось жить по-новому в непривычных для нас условиях рыночной экономики.

Большой бедой для театра обернулось разрушение эстетики ассоциативного искусства. Эзопов язык вдруг оказался ненужным в нашей стране. И «Брестский мир» Шатрова, который шел при аншлагах даже за границей, у нас стал идти при полупустых залах, и его пришлось убрать из репертуара. Прохладно воспринял зритель и остроактуальный по смыслу спектакль «Мартовские иды» по Уайлдеру.

Что говорить, если даже в «Таганке», где ставились яростные, гражданственные спектакли, все тоже стало «нормально-прохладно» от внезапно снизившегося внимания зрителей. И театр- борец Юрия Любимова словно приостановился в недоумении: с кем же бороться? На какой-то период и он потерял голос. Это странное время перемен потребовало от театров новых красок и слов. А находить их становилось все труднее.

Люди гораздо реже посещали театры, и не в последнюю очередь из-за недоступных для обнищавшего общества цен на билеты. Конечно, люди много теряли, но не меньше страдал и театр, лишенный общих со зрителем размышлений, переживаний, чувствований. Он просто не поспевал за жизнью, когда события камнепадом обрушивались на растерянных граждан России. Разве можно было их потрясти театральным действом, когда сама жизнь ежечасно удивляла и потрясала? Поэтому не один наш театр задержался на перепутье: какое теперь выбрать направление в своем творчестве, где искать точки соприкосновения со зрителями? А ведь не хотелось в погоне за ним идти на любые средства, терять лицо, опускаясь до уровня сферы обслуживания, а то и откровенного попустительства бескультурью. Но очень было огромное желание и в новых условиях сохранять в театре вечные ценности искусства!

А вокруг создавалось много коммерческих театров, которые жили и живут, по сути, ради рубля. По большому счету там не поставлено ни одного значительного спектакля, не воспитано ни одного актера. Потому что туда выгодно брать уже признанных профи, а те идут, потому что там хорошо платят! По-человечески их можно понять: кому не хочется заработать денег побольше и побыстрее. А известные актеры на одном месте долго задерживаться не могут, их ждут везде. Отсюда халтура, снижение уровня игры, удивление периферийного зрителя: куда подевался талантливый актер имярек? А он подвизался в какой-нибудь французской безделушке. В конце концов, такое было, есть и будет. И пусть будет, хотя бы для того, чтобы сохранялся серенький фон для резкой прорисовки на переднем плане настоящих театральных открытий!

При всех трудностях, которые нам пришлось пережить в прошлом, мы все-таки не ощутили сполна, что такое духовный кризис. Сколько угодно можно иронизировать над этим, но у нас осталось много образованных людей, хотя был момент, когда образованность была не в моде. Чего только стоила эта фразочка: «Что же ты такой бедный, раз такой умный?» Но наша публика - и это отмечают все - осталась самой искушенной в том, что касается искусства, будь то театр, музыка или живопись. И я совсем не желаю, чтобы этот уровень снизился. А причины для беспокойства есть.

Посмотрите, что творится на нашей эстраде. Кто идол молодежи, герой, так сказать, нашего времени? Филипп Киркоров. У него море поклонников и поклонниц. Его всячески превозносят. Ему подражают, завидуют. Да, он не лишен таланта и красоты. Но завидуют не столько этому, сколько его богатству. В самом деле: он летает чуть ли не на собственном самолете, туда же загружается его «Линкольн», ведь только в «Линкольне» кумир может въезжать в Красноярск или в какой-нибудь другой город. Но даже это полбеды, потому что Киркоров, по крайней мере, узнаваем, у него есть индивидуальность. Однако новые поветрия от массовой культуры надули нам какие-то «фабрики звезд», которые штампуют безликих исполнителей, и те пачками меняются в составе скороспелых вокальных коллективов без вреда для их коммерческой программы. Впрочем, вредить-то там особенно и нечему, если рассматривать вопрос с позиции культуры.

Я понимаю, все это реклама, эпатаж. Однако если бы наш Вахтанговский театр захотел прорекламировать какой-нибудь из своих спектаклей, у него бы не нашлось и сотой доли средств, затраченных шоу-бизнесом на раскрутку своих фаворитов. Кроме того, мне кажется, что театр вообще не научится рекламировать себя. Он старомоден, он будто одет в старинные одежды, сковывающие движения. Он стесняется о себе говорить и сохраняет достоинство.

Вроде бы совместными усилиями государственных и частных структур страну удается вывести из всеобщего экономического кризиса. А вот выход из своих проблем каждый театр ищет практически в одиночку. Это трудный путь, но дорогу осилит идущий.

Когда от нас уходил Евгений Рубенович Симонов, он не порвал связи с Вахтанговским театром. Имя этого режиссера вошло в историю театра, которую я, как и все вахтанговцы, свято чту - со всеми нашими победами, поражениями, обретениями и утратами. И мы не станем ее переписывать, «подгоняя» минувшее под выгодный расклад современности. Свои последние годы Евгений Симонов посвятил созданию Театра имени своего отца, считая своим сыновним долгом увековечить его память. И театр существует уже много лет. Он находится в арбатских переулках очень близко от нас, и сегодня им руководит один из ведущих актеров Вахтанговского театра Вячеслав Шалевич. И многие проблемы нынешнего бытия мы решаем сообща: Вахтанговский театр, Театральное училище имени Щукина, Театр имени Рубена Симонова, актеры и режиссеры всех поколений вахтанговцев.

Мы по-прежнему ищем. Ищем в драгоценных кладовых русской классики, в современной драматургии. Наша цель - отстоять театр как храм культуры. Уловить душевное тяготение зрителя - в этом залог успеха. И все театры сегодня находятся в поисках того, может быть, очень простого сценического действия, которое приведет в зрительные залы людей, жаждущих понять, кто мы сегодня, что нам нужно, чтобы почувствовать свою человеческую высоту, свою необходимость в жизни. Мне думается, что и литература, и театр, и вообще искусство нужны сами по себе для того, чтобы увеличить, прибавить количество доброты на свете. Чтобы люди могли черпать из этого источника правды и справедливости, веры и любви кто сколько может.

Когда думаешь о том, что же самое главное в искусстве театра, понимаешь, что это - мастерство, профессионализм, ухо, которое слышит сегодняшнее время, голос, который может о времени рассказать.

Этим мастерством должен обладать в первую очередь режиссер. Создавая спектакль, он становится всем: актером, художником, музыкальным оформителем, волшебником, творцом, лгуном, фантазером - всем! Наконец, он выпускает спектакль, и тот живет уже сам по себе, независимо от своего создателя.

Сегодняшняя проблема с режиссурой заключается в том, что возник некий «гамак», провисание между когортой великих знатоков театра 20-30-х годов прошлого века - Станиславским, Немировичем-Данченко, Вахтанговым, Мейерхольдом, Таировым, их учениками Рубеном Симоновым, Завадским, Охлопковым, Акимовым, Лобановым, Товстоноговым - и современными режиссерами.

Поколение «учителей» не вырастило свою смену, что ощутимо сказывается на режиссерском поле. Ощущаю неправомерность этого своего упрека: вырастить режиссера из человека, у которого нет к тому природного дара, все равно что вознамериться научить кого-то стать большим писателем. Георгий Александрович Товстоногов заявлял прямо: «Режиссер не может воспитать преемника, потому что это художественно невозможно». А уж ему ли не знать все лоции режиссерского дела.

Современные режиссеры в своем большинстве взросли не естественным путем «постепенного созревания», а накачали себе мускулы. «Качки» много ставят, они энергичны, мастеровиты, в незнании своего дела их обвинить нельзя, но отсутствие школы сказывается на их работах. Философского осмысления темы, духовности и убедительной жизненной «оснастки», которая присутствовала в спектаклях известных режиссеров недавнего прошлого, исходивших в своем творчестве из глубинной сущности театрального искусства, очень не хватает нынешним постановкам.

Обо всех судить не могу, говорю, исходя из собственных наблюдений художественного руководителя театра. По тому, что приносят нам молодые режиссеры, я вижу: это «мозговые», холодновато-расчетливые профессионалы. В этом не их вина: они живут в эпоху, когда в театре сломаны прежние понятия и привычные категории, да и в обыденной жизни человек не всегда ощущает твердую почву под ногами. Тут, что называется, не до духовного постижения и взирания в небеса, тут многие подумывают о том, как устроиться в этом сумасбродном мире, за что зацепиться в этом «броуновском движении», в творящейся кутерьме. И режиссеры приносят в театр именно эту кутерьму. А духовное постижение прекрасного требует покоя и творческого досуга. Но в погоне за материальным ни того, ни другого ни для кого сегодня не существует. К сожалению, изменились и зрительские потребности: набегавшись по делам, современная публика в большинстве хочет одного от любого срежиссированного действия - возможности выпустить пар. Вот идет по телевидению ток-шоу «К барьеру». Ведет его талантливейший журналист Владимир Соловьев, он умело манипулирует действиями самых влиятельных политиков страны и просто известных людей. Они - его актеры. Но что решает его передача? Ничего! Это все пустые разговоры, возгласы настаивающих на своей правоте сценических марионеток, но никто из них никого не слушает. В какой-то мере участникам ток-шоу это выгодно - так они привлекают к себе общественное внимание. А что получает зритель? Усталость, утомительную сказку на ночь, порцию своеобразного снотворного и - одновременно - допинга с замедленным действием, приняв который через несколько часов отдыха можно снова сломя голову броситься в сутолоку дел. Вот и говори теперь о том, что режиссеры - жрецы прекрасного…

Такая же картина в современной драматургии: пьес вроде бы много, но все они говорят об одном и том же - как нам сегодня плохо и как будет хорошо, если мы сделаем то-то и то-то. Вот уж чем зрителя не удивишь!

В этой связи мне почему-то вспомнился спектакль «Полонез Огинского» Романа Викгюка. Там был показан всеобщий развал. И что мне открыл этот спектакль? Что мир сошел с ума? Я и так это знаю. Что люди через соблазны превращаются в скотов? В своей жизни я нередко наблюдал такое. Что они не знают, куда идти? Я порой это и по себе ощущаю. Так зачем такой спектакль, если мне не подсказывают выхода? Если в нем даже просвета нет? Зато соль на раны мне в нем сыплют и сыплют! Для чего?

Настоящий театр не успокоительный наркотик, но он же и не психотропное средство для того, чтобы взбудораживать покоробленные души. Я бы сказал, что он - образец более нормального, более умного и цельного мира, чем тот, что зачастую остается за порогом зрительного зала. Идеального мира? Вполне возможно, коль скоро искусство - это почти всегда стремление к идеалу.

Да, театр должен быть современным, но зрителю, да и актеру, больше нужны фигуры и коллизии, которые содержат вневременные ценности. А ценностями они остаются потому, что в них всегда есть перекличка с тем, что происходит сегодня. Но и напоминание, что жизнь - это не только курс доллара и оперативные сводки милиции. Однако мы, находясь в бурлящем котле повседневности, далеко не всегда можем ухватить суть происходящего, а потому и не можем сами ответить на вопросы, которые ставит перед нами действительность. Тогда на помощь приходит классика. В ней заложены вечные духовные богатства - ответы на вопросы человеческого бытия, а значит, в ней опора всем ныне живущим.

Представить невозможно, что бы мы делали сегодня без Островского, Гоголя, Достоевского, Чехова, Шекспира! Но классику сегодня просто так не поставишь. Она должна в каждую новую эпоху, на каждом новом повороте времени прочитываться заново. Ведь все постоянно меняется. Что-то отмирает и нарождается в обществе. Меняется человек, его мироощущение, вкусы. Обновляется эстетика. А спектакль должен органично вписываться в наш «безумный, безумный, безумный мир». Нельзя же благодушествовать, за чашкой чая с вареньем, на фоне нарисованного деревянного Замоскворечья из XIX века, когда за стеной строятся небоскребы из стекла и бетона.

Но есть нечто, объединяющее обе декорации, - узнаваемость страстей человеческих и неизменность нравственных ценностей, что во все века позволяет театру черпать и черпать из по- истине бездонного кладезя драматургии всех времен и народов.

Любовь… Сколько бы мы ни говорили, ни писали о ней, как бы глубоко ни переживали ее сами, она остается загадочным, сокровенным, непостижимым чувством. Нет определения любви, которое годилось бы на все случаи. Она - всегда открытие. Трудно предугадать, на какой поступок она вдохновит или толкнет человека. Да почти вся классика - этр истории любви. И ни одна из них не похожа на другую. Перефразируя поэта, можно сказать: любовь - единственная новость, которая всегда нова…

Классика тоже всегда нова. Но не всегда бывает так, что черпнул - и вот она, золотая рыбка успеха! И мы до хрипоты спорим в театре по поводу того, что взять в текущий репертуар. Режиссер предлагает «Ревизора» или чеховскую «Чайку». Мне же кажется, что стало некой навязчивой модой - все время трактовать Чехова и Гоголя на свой лад. Будто каждый театр старается найти в Чехове нечто, что еще никто не находил. Да, и Чехов, и Гоголь - великие знатоки человека, но я боюсь моды, которая и в театральном репертуаре становится такой же принудительно непременной, как джинсы.

Некогда, став художественным руководителем, я поставил себе задачу широко раскрыть двери Вахтанговского театра для новой актуальной драматургии и острой, звучащей по-современному классики. Для этого требовалось приглашать как серьезных известных режиссеров, так и молодых, но уже интересных, обещающих самобытно раскрыться постановщиков. Над этим я и работал, и были на этом пути успехи, хотя и от неудач мне никто не давал страховки. Только успехи и неудачи нормальны для творческого поиска. Всех, кого я приглашал, не перечислишь. Однако упомяну, что свои режиссерские замыслы у нас раскрывали Роберт Стуруа, Петр Фоменко, Аркадий Кац, Роман Виктюк, Владимир Мирзоев, Вячеслав Шалевич, Сергей Яшин, Александр Горбань. Под их руководством были поставлены такие спектакли, как «Брестский мир», «Уроки мастера», «Мартовские иды», «Без вины виноватые», «Али- баба и сорок разбойников», «За двумя зайцами», «Посвящение Еве», «Сирано де Бержерак», «Нбчь игуаны» и многие другие. Но, конечно, не все из сделанного было увенчано лаврами большого зрительского успеха. Тем не менее эти спектакли есть этапы становления нашего театра в непростые годы, когда в России все наши соотечественники искали свое, часто новое место под солнцем.

Но это, так сказать, творческая часть забот художественного руководителя, а зиждется она на хозяйственно-экономиче- ском фундаменте и отчасти зависит от межличностных отношений в труппе - и об этом тоже приходится задумываться. Подобные проблемы были донельзя обострены в 90-е годы прошлого века, и, наверное, мне проще всего было бы отмахнуться от них и занять какую-нибудь удобную и несколько отстраненную позицию. Но, признаться, я и по сей день испытываю ответственность за дело, которому служу всю жизнь, - за театр.

Вот в свое время закончилась перестроечная эйфория, и обнаружилось, что вместе с некоторой административной самостоятельностью театры обрели кучу проблем, а механизмов для их решения не освоили. И приходилось многим заниматься самому.

Вот износился у нас реквизит, устарело сценическое оборудование, а в провальной финансовой ситуации (хорошо известно, что происходило в экономике в ту эпоху) средств для устранения этой прорухи у театра не было. Значит, надо идти к чиновникам, начальникам, имя которым всегда было легион. У нас и сейчас начальства больше, чем работающих. Было много, а стало еще больше. Куда ни пойдешь, масса каких-то комитетов, парламентов и департаментов. Вот еще бы хорошо для чиновников вицмундиры ввести - мы бы тогда абсолютно стали похожи на николаевскую «палочную» Россию, как ее описывали в советское время. Только нам тогда и не снилось то, что есть сейчас! Ходить же по высоким кабинетам сродни Дантовым кругам ада: не факт, что требуемое выделят, но унижений точно натерпишься. А ходить надо, чтобы дело твое не пресеклось, чтобы не приказали долго жить лучшие традиции театрального искусства, отечественной культуры вообще, которая и так во многом на ладан дышит.

Вот я и ходил. Например, возле нашего театра на Арбате долгое время стоял дом-развалюха, который реставрации не подлежал и никому при этом не принадлежал. Нам же как воздух нужна была вторая сцена для экспериментальной деятельности в театре, для расширения репертуара, наконец, для обеспечения работой всей труппы. А получить землю по соседству с формулировкой «в полное хозяйствование», чтобы привлечь инвесторов и строителей, никак не удавалось. На наши просьбы и резоны был ответ один: «нет средств, нет возможностей». И кончиться все могло тем, что какой-нибудь шустрый предприниматель или вездесущая мафия наложили бы лапу на эти развалины и появилось бы посреди Арбата очередное казино. Ведь в постсоветской России бывало, что даже под театральной вывеской открывались сомнительные лавочки ради барыша, и для этого новоявленные бизнесмены легко забывали о подлинном значении сценического искусства для общества. Однако свою правоту Вахтанговский театр доказать все-таки сумел, и землю нам выделили.

Сложности были и с гастролями. Даже так случилось, что из- за экономических неурядиц два или три летних межсезонья Москва оставалась без приглашенных театральных коллективов - их просто не на что было пригласить. Тогда даже путешествие из Петербурга в Москву было сопряжено с изрядными проблемами. Более того, стране реально угрожала утрата единого культурного театрального пространства. Причем столичные труппы также находились в серьезном затруднении при организации своих творческих выездов на периферию. Выпутывались мы из ситуации как могли. И выпутались! В начале 2002 года вахтанговцы в полном составе побывали на гастролях в Киеве, давали спектакли в Театре имени Леси Украинки. Это значит, что занятость труппы в постановках была полной.

Как занять всех актеров в спектаклях, обеспечить им возможности для творческого роста и приличный заработок - это разговор особый. Проблема не уникальна для вахтанговцев, она универсальна для всех театров. Пока денег не было, пока мы не научились их зарабатывать, театральные труппы, которые создавались годами, стали напоминать огромные неповоротливые дредноуты. С одной стороны, приходили молодые актеры - они еще не набрались достаточного опыта, чтобы тащить репертуар, однако им уже надо предоставлять перспективу. С другой - была масса пенсионеров, которые играли все меньше по состоянию здоровья, но увольнять их нельзя ни в коем случае - пенсии-то были мизерные, и отнять у заслуженного человека, твоего многолетнего товарища по сцене, роль в очередной постановке - значит поставить его на грань полуголодного существования. Поэтому я, сколько хватало сил, боролся за то, чтобы сохранить шаткое равновесие между старшим поколением актеров и молодежью, так сказать, творчески поддерживал стариков, все-таки ориентируя театр на молодую, свежую кровь. И вот результат: за последние двадцать лет на вахтанговской сцене выросли настоящие мастера - А.Дубровская, М.Аронова, Е.Сотникова, Н.Гришаева, С.Мако- вецкий, М.Суханов, В.Симонов, Е.Князев, А.Завьялов, имена перечислять можно еще. Многие из них в качестве отличных профессионалов известны за рубежом, их приглашают к сотрудничеству на разных театральных и киносъемочных площадках, и они постоянно фигурируют в нашей труппе. Но и мои старинные друзья-актеры по-прежнему в чести - на примере многих и многих замечательно сыгранных ролей они вырастили достойную смену себе, в том их заслуга. И тут же постепенно начинают заявлять о себе и совсем юные ребята, недавние выпускники театрального училища… И у всех актеров нашего театра свой творческий голос, есть право со сцены рассказать зрителю нечто важное.

У кого-то из великих есть замечательное высказывание о различии ораторского искусства Цицерона и Демосфена. Когда речь произносил Марк Туллий Цицерон, римский сенат охватывал восторг: «Боже, как он говорит!» А когда речь перед греками держал Демосфен, афиняне кричали: «Война Филиппу Македонскому!»

То же можно сказать о различии в искусстве и режиссуры, и актерства. Искусство вообще многолико - и этим оно интересно. Искусство безгранично - и этим оно прекрасно. Искусство всезнающе - и этим оно замечательно.

Сегодня искусство по-прежнему ищет пути, как в заваленной шахте, - к людям, к свету и находит их часто с помощью классики. А еще классика - посох в руке усталого путника, бредущего по жизни.

При необходимости в сложные годы мы опирались на нее, но мы также ставили в репертуар произведения современных авторов. И те и другие пьесы могли идти с аншлагами и без.

Но важно, что с их помощью Театр имени Вахтангова выстоял. Выстоял еще и благодаря своей изумительной, искрометной актерской школе. Двадцать лет я, как умел, сберегал наши традиции и теперь, оборачиваясь назад, могу с удовлетворением констатировать: на моем отрезке пути это удалось. Возможно, потому, что удачу любого режиссера, любого актера в нашем театре я воспринимал как свою. И выгоды для себя, кроме успеха театра, не видел.