Романы Тургенева характеризует особый тип времени и пространства, в рамки которого заключены события произведения. Как правило, это один-два летних месяца, время расцвета природы и чувств человека. Автор во всех своих романах следует принципу, избранному еще в пору становления своего как писателя, проводя зримую параллель жизни человека и природы. В основе сюжета – рассказ об испытаниях героев любовью. Способность героев к глубокому чувству – важная черта характеристики персонажа. Неслучайно ключевые в смысловом отношении эпизоды объяснения между героями происходят в разгар лета, на открытом воздухе: в саду (Лиза и Лаврецкий), около пруда (Наталья и Рудин), у открытого в сад окна (Одинцова и Базаров), в роще (Марианна и Нежданов). Символическая роль отводится Тургеневым и времени суток. Как правило, это вечер или ночь, когда чувства человека особенно обостряются и момент духовного единения или разлада мотивирован более глубоко. В этих сюжетных узлах повествования отчетливо проявляется мысль писателя о человеке как части природы и об активной роли ее в формировании духовного начала личности.
Особенности хронотопа определяют и композицию образов, способы их психологической характеристики. Тургенева интересует сам процесс переживания. Он не наделяет своих героев склонностью анализировать переживания, предоставляя читателю право самому судить о масштабе чувств, которые испытывает герой. Завершая сцену признания в любви Базарова Одинцовой, Тургенев кратко замечает: "Одинцова протянула вперед обе руки, а Базаров уперся лбом в стекло окна. Он задыхался; все тело его видимо трепетало... это страсть в нем билась, сильная и тяжелая – страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей". Эмоциональная рефлексия, как считал Тургенев, таит в себе большие познавательные и эстетические возможности, чем анализ ее. Поэтому такую важную роль в раскрытии внутреннего мира героев играют описательные элементы: портрет и пейзаж.
Тургенев – мастер портретной характеристики. Он считает необходимым дать читателю представление о внешнем облике даже незначительного (в сюжетном отношении) персонажа. Необязательным может показаться подробное описание внешности слуги Николая Кирсанова ("...бирюзовая сережка в ухе, и напомаженные разноцветные волосы, и учтивые телодвижения..."), которое "открывает" роман "Отцы и дети". Однако дело в том, что контрастное сопоставление скромного внешнего облика Кирсанова и "вызывающе" эффектной внешности его слуги, человека "новейшего, усовершенствованного поколения", как пишет Тургенев, уже обозначило главную проблему всего романа, проблему поколений, "отцов" и "детей", аристократии и демократии.
Представляя читателю своих героев, Тургенев считает обязательным дать характеристику их внешности еще и затем, чтобы подготовить восприятие читателя, настроить его на соответствующий лад. Портрет становится формой выражения авторской позиции. В романах Тургенева первое впечатление от героя, как правило, не меняется, подтверждаясь его поступками.
Принципы характерологии вырабатываются Тургеневым в процессе работы над первым романом "Рудин" (1849). В образе Пигасова автор запечатлел тип озлобленного помещика-глупца с претензией на острослова. В самой последовательности знакомства читателя с Пигасовым заключена важная закономерность: Тургенев начинает с характеристики внешнего облика героя, манеры его поведения, затем дает сведения о биографии персонажа и напоследок сталкивает этого деревенского философа в споре с Рудиным. Поверхностность подчас метких житейских суждений доморощенного философа обнаруживается с первых же минут его разговора с Рудиным, плавно перешедшего в спор. Предметом осмеяния становится сам тип критического отношения к действительности, в дальнейшем разработанный в образе Евдоксии Кукшиной ("Отцы и дети").
Если для Пигасова участие в диалоге-споре и речевая характеристика становятся одновременно и формой саморазоблачения персонажа, то для представления Пандалевского Тургенев использует описание манеры его поведения. Черты внешнего благородства и благообразия фиксируются автором до тех пор, пока не становится очевидной их полная противоположность внутреннему миру героя, лицемерие которого раскрывается в тонкой иронии авторского повествования о нем. Роман собственно и начинается с эпизода встречи Александры Павловны и Пандалевского на проселочной дороге. Александра Павловна еще не видела его, а "он уже давно улыбался ей", "выступал маленькими шажками, ведя ее под руку", а проводив, "убрал с лица улыбку, почти суровое выражение лица появилось у него, даже походка Константина Диомидовича изменилась: он теперь и шагал шире и наступал тяжелее".
Особая роль принадлежит портрету в создаваемых Тургеневым женских образах. Они проникнуты мягким лиризмом: в женщине Тургенев видит существо высшего порядка. Чаще всего именно женщины и девушки в произведениях Тургенева пробуждают к жизни лучшие духовные качества героев. Так происходит с Рудиным, Лаврецким, Базаровым, Неждановым. В объяснении Тургеневым обаяния женской силы большую роль играют написанные художником портреты героинь, которые также предваряют восприятие читателем их поступков. Для читателя важным оказывается то, кому Тургенев доверяет представить свою героиню. Так, портрет Одинцовой дан в восприятии Аркадия, для которого она, как и в момент первого знакомства, так и осталась загадкой. Это подчеркнуто ситуативным характером портрета: описанием отдельных деталей облика, передающих внешнее, но не характеризующих внутренний источник "ласковой и мягкой силы", веявшей от ее лица.
Типизирующее начало в портрете не столько связано с героем, чей облик предстает перед читателем, сколько является характеристикой персонажа, с точки зрения которого дается описание. Портрет "загадочной княгини Р.", в которую влюблен Павел Кирсанов, – это в первую очередь свидетельство преклонения героя перед романтическим идеалом женщины-загадки. Неслучайно ее внешний облик дается сначала в интерпретации Аркадия, а затем уточняется самим Павлом Петровичем, который видит в Фенечке черты княгини Р. Однако сопоставив оба визуальных облика, обнаружим, что внешне ничего общего в них нет: для героя-романтика сама внешность не играет особой роли, так как он сосредоточен на собственных чувствах, а не на своем "предмете".
Лиза Калитина также "увидена" глазами Лаврецкого, романтика и идеалиста. Паншина же Тургенев "лишает" способности "портретировать" Лизу, поскольку в нем отсутствует необходимое для этого романтическое начало; его прагматичная натура обрисована резко сатирически. Таким образом, поэтическое, идеализирующее начало, свойственное многим героям Тургенева, является важной положительной характерологической чертой образа.
Для поэтики романов Тургенева типично обращение к приему постепенного, концентрического раскрытия характеров. Действенность этого приема проявляется в главе, посвященной описанию визита Базарова и Аркадия к Кукшиной. Автор "ведет" читателя по улице губернского города, постепенно приближаясь к дому героини. Тургенев фиксирует детали, проникнутые авторской иронией: "криво прибитую визитную карточку" на двери, внешний вид не то кухарки, не то компаньонки в чепце – "явные признаки прогрессивных стремлений хозяйки". Минуя переднюю, читатель оказывается в комнате, которая "походила скорее на рабочий кабинет, чем на гостиную. Бумаги, письма, толстые номера русских журналов, большею частью неразрезанные, валялись по запыленным столам; везде белели разбросанные окурки папирос". Затем следует портрет Кукшиной, "дамы еще молодой, белокурой, несколько растрепанной, в шелковом, не совсем опрятном, платье, с крупными браслетами на коротеньких руках и кружевною косынкой на голове", подводящий к главному сюжетному узлу сцены – оценке Базаровым Кукшиной: "Чего ты пружишься?" В этом просторечном словечке "пружишься" заключена точная оценка "демократических" усилий людей, примкнувших к "модному" в то время увлечению передовыми идеями.
Пейзаж в произведениях Тургенева – не просто описание природы, окружающей человека, а ключ к характеристике персонажа. Тургеневскому пейзажу свойственна картинность: важным оказывается то, что схватывается первым впечатлением, не требующим упорядоченности последовательно названных явлений. Такой пейзаж строится на простых мотивах света и звука, важные не сами по себе, а как формы, в которые отливается впечатление героя. Собственно пейзаж перестает быть описанием окружающей человека природы: он становится средством психологической характеристики героя, "картиной" его душевного состояния. Такова, например, функция пейзажа-настроения в главе XX романа "Дворянское гнездо", композиционно выделенного в отдельную главу. Строго говоря, это не пейзаж, а пространство внутреннего мира персонажа, и вместе с тем одна из возможных точек "съемки", открывающая простор читательской интерпретации. Здесь перед нами заявка Тургенева на смену типа эстетического видения в искусстве: организация повествования не во временном (что характеризует классическую форму литературы), а в пространственном измерении, присущем живописи.
В данном случае попытаться определить характер эмоции Лаврецкого – значит разрушить эту эмоцию. Идея сцены в целом постигается только в результате понимания разных смысловых пластов эпизода. К ним относятся детализация звуковой картины внешнего мира ("Вот где-то за крапивой кто-то напевает тонким-тонким голоском; комар словно вторит ему; сквозь дружное, назойливо жалобное жужжание мух раздается гуденье толстого шмеля <.„> петух на улице закричал... простучала телега... и вдруг находит тишина мертвая..."), фиксация предметной сферы ближнего и дальнего планов ("...вот тут, под окном коренастый лопух лезет из густой травы... а там, дальше, в полях, лоснится рожь, и овес уже пошел в трубочку, и ширится во всю ширину свою каждый лист на каждом дереве...").
Проходящее рефреном через всю главу определение Лаврецким собственного состояния очень символично: "Вот когда я попал на самое дно реки... Вот когда я на дне реки..." Оно характеризует соединение и прошедшего, и настоящего в переживаемый момент времени. Герой показан в один из наиболее ответственных периодов своей жизни, автор заставляет работать читательское воображение, направляя его рядом деталей внешнего, предметного мира, отмеченных героем.
Важен для характеристики психологического облика персонажа мотив дороги в пейзажной зарисовке. Тургенев создает особую поэтику пейзажа как близкого пространства, в котором живет человек. Так, неслучайно роман "Отцы и дети", посвященный острой проблеме современности, открывается пейзажем дороги, а завершается пейзажной зарисовкой могилы Базарова: философским размышлением о жизненном пути, пройденном героем. Функция пейзажа в этом романе гораздо более значительна, чем об этом принято говорить. Кольцевая симметрия нс сводима лишь к идее вечного торжества жизни, поскольку в таком случае мы не выходим за пределы композиционной структуры текста.
Финальный пейзаж также выстраивается Тургеневым с расчетом на корректировку оценки его смысла. Это также пейзаж "настроения", с неподвижными фигурами родителей Базарова в роли стаффажа (включения в пейзаж фигур людей). Пейзажная зарисовка переставляет акцент в восприятии финала: на первый план выходит апелляция автора к читателю, возбуждение его эмоциональных реакций.
Особую роль в романах Тургенева играет явление синестезии – передачи в словесном образе зрительных и слуховых впечатлений. С начала 1870-х гг. пейзаж Тургенева претерпевает эволюцию, приобретая черты импрессионистического. Писатель, имевший прекрасную коллекцию пейзажной живописи, где были произведения Т. Руссо, Ш. Добиньи, Н. Диаза, нашел в их полотнах тот же неподдельный интерес к передаче настроения. В романе "Новь " (1876) пейзаж настроения становится важнейшей формой выражения чувств героя. Очертания предметного мира расплываются, что психологически мотивировано внутренней сосредоточенностью Нежданова на своих переживаниях: когда одно из облаков налетало на солнце, "все кругом становилось – не темно, но одноцветно. Но вот оно пролетело – и всюду, внезапно, яркие пятна света мятежно колыхались снова: они путались, пестрели, мешались с пятнами тени...". Импрессионистически подан и эпизод появления Марианны, пришедшей в рощу на свидание к Нежданову: герой вдруг замечает, что "пятна света и тени скользили по фигуре снизу вверх... значит, она приближается". Как видим, в пейзажах тургеневские герои ищут подкрепления своим впечатлениям, поэтому такой важной оказывается их функция в произведении.
В основе сюжета практически всех романов Тургенева лежит любовная интрига. Испытание любовью определяет развитие действия в произведениях. Тургенев тщательно "отбирает" события, которые характеризуют переживания его персонажей, оставляя на периферии внимания читателя эпизоды, содержащие бытовые зарисовки среды. Не получают развития и те элементы повествования, с которыми связана мотивировка развития действия. Так, в восьмой главе романа "Отцы и дети" Тургенев отправляет Павла Петровича с визитом к Фенечке, не объясняя читателю причины появления его в задней половине дома. Обходит писатель молчанием и историю ухаживаний Николая Петровича за Фенечкой. Мотивация же действия, кульминация которого наступит в момент дуэли, содержится в обращенных к Аркадию словах Базарова, заключающих девятую главу: "Помилуй! В сорок четыре года человек, paterfamilias, в... м уезде – играет на виолончели!" Тургенев фиксирует внешнее проявление чувств старшего Кирсанова (игра на виолончели), ведь именно в игре Николая Петровича читатель должен был "услышать" реакцию героя на взволновавшее его событие дня: приход Павла Петровича к Фенечке.
Другим важным отличием композиционной структуры романов является симметрия в расстановке действующих лиц. Тургенева неоднократно упрекали в том, что этот принцип создания системы образов архаичен, ориентирован на традиции французской классической комедии, но именно в этой архаике и проявляется глубинный смысл тургеневского приема. Симметрия заключает в себе скрытое сравнение, сопоставление, которое подразумевает активность читательской позиции. Так, в "Отцах и детях" система образов представляет собой несколько пар (Базаров – Одинцова, Аркадий – Катя, Николай Петрович – Фенечка, Павел Петрович – княгиня Р.).
Иван Сергеевич Тургенев считал себя писателем «переходной эпохи». Он вступил на литературную стезю, когда уже не было Пушкина и Лермонтова, стал знаменитым, когда замолчал Гоголь, Достоевский был на каторге, а Лев Толстой был еще начинающим писателем и Тургенев его опекал.
Его молодость пришлась на 40-е годы XIX века — время, когда сформировалось целое поколение русской интеллигенции, к которому причислял себя Тургенев. Литература не прошла мимо этого поколения и вслед за образами Онегина и Печорина запечатлела еще один тип русской жизни — «человека 40-х годов». Тургенев видел в себе и окружающих черты этого типа, и хорошие, и плохие, и отдал ему должное своими повестями и романами.
Эти годы были временем не действий, а идейных споров. Именно тогда оформились два течения русской общественной мысли — славянофильство и западничество. Спор между ними шел о том, каким путем должна развиваться Россия. То есть и те и другие полагали, что современное состояние страны и народа безобразно. Но как выйти из этого состояния?
Славянофилы полагали, что все беды России начались с Петра I, который насильно поворотил Россию на западный путь развития. При этом он изуродовал то, что составляло силу русской нации: духовный авторитет православной церкви, общинный характер труда и жизни, крестьянский тип мышления.
Западники же считали, что реформы Петра I были вызваны общим кризисным состоянием Древней Руси, ее отсталостью и все нынешние беды идут от того, что дело Петра не было доведено до конца. Они утверждали, что не надо выдумывать какого-то «особого» русского пути, когда есть уже готовая, проторенная Западной Европой дорога прогресса и цивилизации, с ее уважением к свободе и правам личности.
Несмотря на теоретические разногласия, западники и славянофилы сходились в критике существующего порядка вещей, а история России шла помимо их споров. Сам Тургенев прекрасно сознавал ограниченность любой «системы взглядов». Но он старался увидеть правду каждой стороны: и западников, и славянофилов, и нового, радикально настроенного поколения. Себя Тургенев считал западником. Однако именно западник Тургенев открыл для русской литературы народную Россию, а для Европы — саму русскую литературу.
Мир, «вымышленный» Тургеневым
В конце жизни писатель создал цикл произведений, которые назвал «Стихотворения в прозе». Это небольшие зарисовки лирического, философского, бытового характера. В них, как в капле воды, отражается вселенная писателя. В них отчетливо проявились мотивы, стиль и авторская концепция мира, т. е. представление писателя о том, что такое человек и каково его место и предназначение в обществе и на земле, что такое правда, добро и красота в искусстве и жизни.
«Только... любовью держится и движется жизнь»
Тургенев не мог не знать строк Некрасова: «То сердце не научится любить, которое устало ненавидеть». Эта позиция Тургеневу была чужда всегда, хотя он мог уважать людей, которые видели в ненависти непременную спутницу любви. Среди них было немало его личных друзей, как тот же Некрасов, людей, которые для него олицетворяли честность и искренность молодости в борьбе с отжившими порядками. Но «проповедовать любовь враждебным словом отрицанья» было для него невозможно. Его идеалом было пушкинское отношение к жизни, в которой любовь — высшее проявление трагической красоты мира.
«Дворянские гнезда»
Излюбленное место действия в тургеневских произведениях — «дворянские гнезда» с царящей в них атмосферой возвышенных переживаний. В то же время «дворянское гнездо» — модель русского общества, здесь решается судьба человека и судьба России. Дворянское поместье — это тот узел, в котором связаны жизнь крестьянства и образованного сословия, старина и новизна, здесь сталкиваются взгляды «отцов» и «детей». Наконец, жизнь поместья тесно связана с жизнью природы и подчиняется ее ритму: весна — время надежд, лето — испытаний, осень — обретений и потерь, и зима олицетворяет смерть. Этому ритму подчиняются и романы Тургенева. Весной начинается и зимой заканчивается действие романа «Отцы и дети».
«Гнездо» — одно из ключевых слов в художественном мире Тургенева. Говоря о «дворянских гнездах», мы использовали название одного из романов Тургенева. «Гнездо» — это дом. Бездомье — несчастье. Сам Тургенев испытал это на себе, с горечью говоря, что жил «на краешке чужого гнезда», то есть вынужден был провести жизнь рядом с семьей певицы и актрисы Полины Виардо, любовь к которой была его счастьем и драмой. «Гнездо» у Тургенева — символ семьи, где не прерывается связь поколений. Герой «Отцов и детей», узнав о предстоящей женитьбе своего друга, советует изучать галок, ведь галка — «самая почтенная, семейная птица»... «Родительское гнездо» — место рождения и упокоения, оно замыкает в себе жизненный цикл, как это случилось с Базаровым.
«Любовь... сильнее смерти и страха смерти»
В отличие от Толстого и Достоевского, у Тургенева отсутствует мотив воскресения. Смерть у Тургенева абсолютна, это отмена земного существования, это безвозвратное растворение души в природе. Поэтому ситуация смерти тургеневского героя в каком-то смысле трагичнее, чем у великих писателей-современников. Гоголь мечтал возродить к духовной жизни Чичикова и Плюшкина. Духовную смерть и воскресение переживает Родион Раскольников. Смерть становится выходом в другой мир для героев Толстого. У Тургенева физическая смерть — навсегда. И только память любви удерживает безвозвратно ушедший образ человека. Подтверждение тому — финал романа «Отцы и дети».
КАЛИНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕВННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Романы И.С.Тургенева. Современные проблемы изучения Учебное пособие Калининград 1999 3 Романы И.С.Тургенева. Современные проблемы изучения: Учебное пособие. Калинингр. ун-т. - Калининград, 1999. - с. Составитель: Л.Н.Иссова, к.ф.н. доцент Печатается по решению редакционно-издательского Совета Калининградского государственного университета ©Калининградский государственный университет, 1999 4 Введение И.С. Тургеневу принадлежит выдающееся место в развитии русской литературы XIX века. В свое время еще Н.А. Добролюбов писал о том, что в современной ему реалистической литературе есть «школа» беллетристов, «которую, пожалуй, по главному ее представителю мы можем назвать “тур- геневскою”»1. И как одна из главных фигур литературы этого времени Тур- генев «попробовал» себя буквально почти во всех основных жанрах, став творцом и совсем новых. Однако романы занимают особое место в его творчестве. Именно в них писатель наиболее полно представил живую картину сложной, напря- женной общественной и духовной жизни России. Каждый тургеневский роман, появившийся в печати, сразу же оказы- вался в центре внимания критики. Интерес к ним не иссякает и в наши дни. В последние десятилетия немало сделано в изучении романов Турге- нева. Этому во многом способствовало издание полного собрания сочине- ний писателя в 28-ми томах, осуществленного в 1960-1968 годах, и вслед за ним 30-титомного собрания сочинений. Опубликованы новые материалы о романах, напечатаны варианты текстов, проведены исследования различ- ных проблем, так или иначе связанных с жанром тургеневского романа. В этот период вышли 2-х томная «История русского романа»2, моно- графии С.М.Петрова, П.Г.Пустовойта, Г.А.Бялого, Г.Б.Курлянд-ской, С.Е. Шаталова и других литературоведов. Из специальных работ следует, пожа- луй, выделить фундаментальные исследования А.И.Батю-то3, серьезную книгу Г.Б.Курляндской «Художественный метод Тургенева-романиста»4, небольшую, но весьма интересную работу В.М.Марковича «Человек в ро- манах Тургенева»5 и ряд статей. Однако разыскания продолжаются. В конце 80-х годов в Англии был обнаружен черновой автограф романа «Отцы и дети», о судьбе которого мы в течение 130 лет ничего не знали. Публикуются новые тургеневские доку- менты в Германии, США, Канаде, Новой Зеландии. Помимо регулярно выходящих в Курске межвузовских тургеневских сборников и ряде материалов, публикующихся в журнале «Русская литера- тура» (например, серия статей А.И.Батюто), в последнее десятилетие поя- вилось ряд работ о Тургеневе, так или иначе соприкасающихся с его ро- манным творчеством. При этом для исследований последнего десятилетия характерно стремление по-новому взглянуть на творчество писателя, пред- ставить его в соотнесенности с современностью. Не случайно один из по- 5 следних сборников, посвященных творчеству писателя так и назван: «И.С.Тургенев в современном мире».6 Выход подобного издания закономе- рен. Дело в том, что Тургенев не был только летописцем своего времени, как однажды он сам заметил в предисловии к своим романам. Он был уди- вительно чутким художником, умеющим писать не только об актуальных и вечных проблемах человеческого бытия, но и обладал способностью загля- нуть в будущее, стать в известной степени первооткрывателем. В связи с этой мыслью хотелось бы отметить публикацию в серии «Жизнь замеча- тельных людей» книги Ю.В. Лебедева7. Жанровая специфика подобных из- даний может определяться как беллетризованная биография. Однако книга известного ученого-тургеневеда далеко выходит за рамки указанного жан- ра. С полным основанием можно говорить о том, что названный труд - это значительное монографическое исследование, выполненное на современ- ном научном уровне, несущее в известной степени и новое прочтение ро- манов Тургенева. Основательные монографии о писателе - не столь уж частое явле- ние. Вот почему особенно необходимо отметить книгу известного ученого- тургеневеда, А.И.Батюто8. Название монографии («Твор-чество И.С.Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени») напрямую не указывает на романное творчество писателя, однако, как и в других его ра- ботах, оно в центре внимания исследователя, но уже под иным углом зре- ния. Рассматривая специфику эстетических позиций Белинского, Черны- шевского, Добролюбова, Анненкова и соотнося их с литературно- эстетическими взглядами Тургенева, А.И.Батюто создает новую неодно- значную концепцию художественного метода писателя. При этом книга со- держит много различных и весьма интересных наблюдений в художествен- ной специфике романного творчества И.С.Тургенева. В указанных выше работах рассматриваются различные вопросы ро- манного творчества (об этом мы ниже будем говорить подробнее) Тургене- ва. Однако дискуссионность ряда проблем или их малоразработанность за- ставляют исследователей обращаться к ним снова и снова. Приведенная в примечаниях к главам литература может считаться ре- комендательным списком. Примечания: 1. Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 томах. Т.2. М.-Л., 1962. С. 243, 256. 2. История русского романа. Т.1. М.-Л.: АН СССР, 1962. 6 3. Батотю А.И. Тургенев-романист. Л.: Наука, 1972. 4. Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула, 1972. 5. Маркович В.М. Человек в романах Тургенева. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1975. 6. И.С. Тургенев в современном мире. М.: Наука, 1987. 7. Лебедев Ю. Тургенев. М.: Молодая гвардия, 1990. 8. Батюто А.И. Творчество И.С. Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. Л.: Наука, 1990. I ГЛАВА Проблема жанра тургеневского романа. Общественно- политический смысл романов И.С.Тургенева § 1. Романы И.С.Тургенева как цикл После «Записок охотника» Тургенев стремится отойти, как он сам говорит, от «старой манеры», стремится найти новые художественные формы, т.е. обратиться к более широким эпическим полотнам. При этом следует иметь в виду, что к середине 50-х годов в русской литературе был уже определенный опыт в области романного жанра, к анализу которого обратился еще Белинский, назвавший роман эпопеей своего времени. Тур- генев, опираясь на опыт своих предшественников, ищет свой путь в облас- ти романа. И ему это удается. Не случайно наша литературоведческая нау- ка выделяет в истории русского романа тургеневский тип этого жанра1, а американский писатель Генри Джеймс называет Тургенева «романистом романистов», отмечая, что «его художественное влияние исключительно ценно и установленно нерушимо»2. Однако общие высокие оценки жанра тургеневского романа не снимают ряда частных проблем, связанных с ним. Среди таких актуальных проблем, в первую очередь, необходимо назвать следующие: проблема соотношения романа и повести в творчестве И.С.Тургенева; типологическая сущность и жанровая разновидность тургеневского романа; его поэтика и другие во- просы. 7 Как же решаются эти проблемы сегодня в нашем тургеневедении? Наиболее интересной работой, обращенной к проблеме жанра, является книга А.И.Батюто «Тургенев-романист», в которой автор посвящает ука- занному вопросу отдельную главу3, на наш взгляд, в основных своих выво- дах бесспорную. Исследователь справедливо полагает, что давно необхо- димо отказаться от двойной терминологии относительно тургеневских про- изведений, ибо они, без всякого сомнения, относятся не к повести, а к ро- ману. Это во-первых. А во-вторых, тургеневский роман следует определять как роман идеологический. В связи с этим возникает еще одна проблема: о циклизации тургенев- ских романов. Вопрос об этой жанровой закономерности прозы И.С.Тургенева вообще в различных аспектах возникал в литературоведе- нии. Однако романы И.С.Тургенева в подобном плане не рассматривались, хотя отдельные мысли на этот счет в исследованиях о творчестве писателя мы все-таки находим. Нам же представляется правомерной подобная по- становка проблемы. Как отмечает Л.И.Матюшенко, «тенденция к синтезу в изображении различных слоев и сфер русской жизни» «усиливается в реалистической литературе» в 50-60-е годы как одно из важных проявлений ее эстетическо- го содержания»4. Испытывает на себе эту тенденцию и Тургенев, обратив- шийся в начале 50-х годов к жанру романа. Первым опытом писателя в этом жанре была начатая им работа над «Двумя поколениями». Одновременно Тургенев пишет статью о романе Ев- гении Тур «Племянница», в которой наиболее полно выразились представ- ления писателя об этом жанре. Естественно, что работа над первым рома- ном должна была идти в соответствии с этими представлениями. В статье Тургенев говорит, что в Россия приемлемы романы «сандов- ского» и «диккенсовского» типа, хотя «мы слышим пока в жизни русской отдельные звуки, на которые поэзия отвечает такими же быстрыми отголо- сками»5. А в письмах 1852 года он сообщает, что стихии романа «давно бродят» в нем (П., II, 71), что пора отказаться от прежней манеры письма, и сомне- вается: «Способен ли я к чему-нибудь большему, спокойному! Дадутся ли мне простые, ясные линии…» (П., II, 77). Чуть позже в письме к К.С. Акса- кову писатель уже сообщает: «…написал первые три главы большого (кур- сив наш. - Л.И.) романа» (П., II, 99). В марте 1853 года часть замысла ро- мана «Два поколения» была реализована. Тургенев в письме к 8 И.Ф.Миницкому несколько скептически отзывается о «Записках охотника», потому что «уже пошел вперед» и надеется, что сделает «что-нибудь посо- лиднее» (П., II, 135). И это «посолиднее» - роман, который должен был, по словам писателя, состоять из трех частей. Таким образом, мы видим, что сложившееся представление о романе, как о большом произведении с широким эпическим повествованием, Тур- генев предполагал воплотить в «Двух поколениях». Но, как известно, этот замысел не был до конца реализован. А между тем, романы, созданные ху- дожником, отличаются небольшим объемом, концентрированной формой повествования. В научной литературе отмечается противоречивость теоретических представлений Тургенева о жанре романа и его художественной практики. Так, С.А.Малахов пишет: «Если проследить по эпистолярному наслед- ству И.С.Тургенева его сообщения о работе над своими романами, нетруд- но обнаружить противоречие между традиционным представлением писа- теля о романе как многотомной эпопее и концентрированной формой его собственных романов, вызывающей у автора постоянные сомнения: не по- вести ли они на самом деле?»6 Подобную мысль встречаем у Г.В.Никитевич: «…одна теория романа была рождена в недрах теоретических размышлений о жанре, другая - в недрах его творчества»7. А так ли уж противоречивы в этом плане теоретические суждения писа- теля и его литературная практика? Нам представляется, что два равнозначных для писателя стремления: с одной стороны, к широкой эпичности, и с другой стороны, к необходимо- сти воспроизвести именно современную ему жгучую действительность, часто еще не устоявшуюся, вступают в определенное диалектическое един- ство, которое выражается в том, что Тургенев создает небольшой по объе- му, но очень мобильный роман (это не раз отмечалось в тургеневедении), и в то же время объединяет их в цикл, последовательно, от романа к роману рисуя единую эпическую картину русской жизни 1840-1870-х годов. В нашей правоте нас убеждает и тот факт, что объективные процессы развития литературы в этот период как нельзя больше отвечали субъектив- ным стремлениям писателя. По словам Н.И.Пруцкова, вторая половина XIX века отличалась «не- обыкновенной динамичностью исторического потока», поэтому «возникала необходимость в новом типе романа о современности, в лихорадочном тре- 9 пете которой еще почти не улавливались "нормальный закон и руководя- щая нить”»8. Вместе с тем, исследователь отмечает и другую тенденцию литератур- ного процесса рассматриваемой нами эпохи. Он указывает на прием цикли- зации, который захватывает не только малые эпические жанры, но и боль- шие, т. е. роман. При этом Н.И.Пруцков справедливо утверждает, что «дан- ная тенденция - не формальный прием, а такой структурный принцип, ко- торый позволяет обозревать панораму жизни»9. В литературе о Тургеневе уже установилось мнение, что «первые четы- ре романа писателя типологически однородны, а два последние занимают особое место»10. Наша точка зрения сводится к следующему. Все тургеневские романы образуют между собой циклическое единство, в котором, однако, следует выделить три группы: I. «Рудин» и «Дворянское гнездо»; II. «Накануне» и «Отцы и дети»; III. «Дым» и «Новь». В теоретической литературе, когда речь заходит о цикле, то, как прави- ло, говорят о жанровом, тематическом или идейном единстве ряда произве- дений, сознательно объединенных автором. Обратимся к собственно писательской характеристике романного твор- чества. Полнее всего она выразилась в предисловии к изданию его романов в 1880 году. В этом году все романы Тургенева впервые печатались вместе. «В момент работы над “предисловием” Тургенев сознавал, что как рома- нист он уже завершил свое творчество» (С., XII, 579). Статья начинается с указания на то, что романы в этом издании поме- щены «в последовательном порядке». В черновом автографе статьи перво- начально было «в хронологическом порядке». И хотя здесь они были дей- ствительно размещены в хронологическом порядке, тем не менее Тургенев снимает эти слова, заменяя их другими: «в последовательном порядке», очевидно, имея в виду не только хронологическую последовательность, но и иную. Что же имел в виду Тургенев? Сам писатель указывает на единство и связь своих романов, на «посто- янство» и «прямолинейность направления» своего романного творчества. «Автор “Рудина”, написанного в 1855 году, и автор “Нови”, написанной в 1876, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристра- стно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир назы- вает: the body and pressure of time, и ту быстро изменявшуюся физиономию 10 русских людей культурного слоя, который преимущественно служил пред- метом моих наблюдений” (С., XII, 303). Эти слова Тургенева подтверждают мысль о том, что художник, остро ощущая движение исторического процесса и фиксируя его отдельные эта- пы в своих романах, в то же время сознательно стремится к целостному ох- вату действительности. Образ времени, его давление и русский человек в соотнесенности с этим временем - вот задача, решение которой было важно для Тургенева в его работе от романа к роману. В двух первых романах писатель обращается к проблеме «лишнего» че- ловека. В «Рудине» он исследует такую разновидность этого типа, которая представляла собой мыслящую дворянскую интеллигенцию 40-х годов, ко- гда и слово было «делом». При этом художник воссоздает характерную для того времени духовную атмосферу. Во втором романе Тургенева продол- жает волновать судьба дворянской интеллигенции, которая в лице Лаврец- кого сознает бесцельность и никчемность своего существования. Осознав бесцельность и никчемность дворянского интеллигента, ху- дожник понимает, что это уже, хотя и недалекое, но все же прошлое Рос- сии, а потому пытается определить нового героя времени. И таким новым героем романов писателя становится вначале болгарин Инсаров, увлекаю- щий на путь борьбы за свободу и справедливость русскую девушку Елену Стахову, а потом разночинец Базаров. И если первые два романа Тургенева воссоздали обстановку 30-40-х го- дов, с их горячими спорами о человеке, о влиянии на него крепостнической действительности, то в двух последующих он уже рассказывает о новых людях, о людях 60-х годов, т.е. о тех, кто живет сейчас в настоящем, рядом. И не случайно его четвертый по счету роман назван «Отцы и дети». Дело в том, что ожесточенейшая идеологическая борьба между либералами и де- мократами, развернувшаяся в 60-е годы, была самым важным моментом в общественной жизни этого времени. Но в романах второй группы, кроме одного из актуальных вопросов о двух поколениях, конечно, нашли свое выражение и другие важнейшие проблемы общественно-политической об- становки в России. «Через все романы Тургенева в разных вариациях проходит тема Рос- сии»11, - пишет Л.И.Матюшенко. Однако по-настоящему громко она на- чинает звучать в двух последних романах писателя, которые мы относим к третьей группе. «Каким путем пойдет в своем развитии послереформенная Россия?» - вот что волнует теперь великого русского писателя. 11 В письмах к Герцену конца 1867 года (от 30. XI/13. XII/, 13/25. XII) Тур- генев делится своими мыслями на этот счет. Хотелось бы отметить и то, что в последнем романе «Новь», кстати, са- мом большом по объему, по мнению критиков, «хоровое начало»12 преоб- ладает. В этом же плане может быть интересна и основная мысль статьи Н.Ф.Будановой. Исследователь считает, что Тургенев, знакомый с журна- лом «Вперед!» - органом революционного народничества, был солидарен с некоторыми идеями этого издания, а именно: «с неприятием политики русского самодержавия и необходимости протеста против него»13. В связи с этим и родился символический образ «Безымянной Руси», который возни- кает в конце романа. Размышляя «о судьбах своей Родины» в этих двух последних романах, в «Дыме» Тургенев впадает в «отчаяние при виде того, что делается дома», но уже в «Нови» он видит ростки будущего и потому верит, что его народ - народ «великий». Таким образом, можно говорить о том, что в цикле тургеневских рома- нов явно выделяется три группы: в первой («Рудин» и «Дворянское гнездо» (решается проблема «лишнего» человека, что для литературы второй поло- вины 50-х годов было хотя еще и очень близким, но все же уже прошлым); вторая («Накануне» и «Отцы и дети») - была обращена к настоящему Рос- сии - «новым людям», и наконец, в третьей («Дым» и «Новь») - это уже раздумья о путях развития России, а потому, хотя еще и не ясные, но уже какие-то устремления в будущее. Но во всех шести романах одна тенденция - представить, по словам самого Тургенева, «the body and pressure of time». Все это дает нам основание говорить, что писатель в «Предисловии к рома- нам» объединяет их сознательно. В подтверждение этого положения приве- дем еще аргумент. Л.Долотова замечает, что «…с началом романного творчества у Турге- нева складывается система точной соотнесенности действия с определен- ным историческим временем»14. Вопрос о датировке событий в тургенев- ских романах не раз привлекал внимание исследователей. Но собственно начало событий всех романов, кроме «Рудина», датировано самим Тургене- вым. Однако для нас важно другое: в какой соотнесенности между собой находятся с точки зрения хронологии изображенные в романах историче- ские отрезки. С этой целью обозначим по тексту начала и концы событий. Исходя из текста романа «Рудин» и комментариев к нему М.О.Габель и Н.В.Измайлова, мы ограничиваем время действия так: начало - 1843-1845 12
Что же происходило в жизни Тургенева в то время, когда один за другим создавались очерки и рассказы «Записок охотника»? Чем он жил за границей три с половиной года? «Только у ваших ног могу я дышать» - в этой строке из письма Тургенева к Полине Виардо, гениальной певице, с которой его свела судьба 1 ноября 1843 года в Петербурге во время гастролей Итальянской оперы и оставила подле нее навсегда, заключен ответ на поставленные вопросы. В 1847 году Тургенев уезжал из России еще и потому, что уже не мыслил себя без этой женщины («Где ты будешь, там я буду»), В этой восхитительной и необъяснимой зависимости он и прожил всю свою жизнь.
Будучи в Европе, Тургенев узнал о смерти В. Белинского. Здесь же сблизился с А. Герценом. Оба тяжело пережили события июньских дней во Франции 1848 года, когда было разгромлено революционное рабочее движение.
По возвращении домой у Тургенева происходит окончательный разрыв с матерью. Вскоре Варвара Петровна умрет, так ни в чем и не уступив сыновьям, но и не обвиняя их.
А в 1852 году в Москве умер Гоголь, о котором Тургенев напишет посмертную статью. В столице ее не напечатают из-за запрета цензуры. И тогда она появится в московской газете, в результате чего Тургенева арестуют. Однако истинные причины ареста, конечно, были иные, среди них дружба с Бакуниным, Герценом, увиденные писателем события 1848 года, антикрепостнические «Записки охотника».
Освободив Тургенева через месяц из-под ареста, власти сошлют его в Спасское без права покидать пределы Орловской губернии. Здесь он напишет «Муму» и «Постоялый двор». Здесь же окончательно проявится литературная «физиономия» Тургенева-прозаика, Тургенева-романиста.
С «Рудина», задуманного в период вынужденного пребывания в Спасском и там же в 1855 году завершенного, начинается история тургеневского романа.
Атмосфера тургеневского романа . «Рудина» сразу восприняли как роман общественный, социальный, хотя Тургенев сохранил в нем традиционное семейно-бытовое начало. И все же определяющим в романе явилось, по словам писателя, отражение «состояния современного общества».
Для Тургенева было в высшей степени характерно обострение внимания к «текущему моменту». По этой причине его романы стали называть художественной летописью современной общественной жизни.
В тургеневские романы вошла атмосфера «критического», «переходного» времени, как его определял сам автор,- времени идейных разногласий, споров о народе, о судьбе дворянства, его исторической роли в жизни русского общества, о развитии страны. Это было время неопределенных перспектив и зыбких надежд.
Тургенев же относился к тому типу художников, которые мыслят обнадеживающе, объясняют, как можно жить, предсказывают развитие светлых общественных типов и движение к высокочеловеческим отношениям. Не случайно в тургеневском романе появляется герой цели, устремленный к утверждению высшего смысла земного человеческого бытия.
Герои тургеневского романа . Время в романе. Центром романов Тургенева становится личность, принадлежащая к числу русских людей культурного слоя - образованным, просвещенным дворянам. Поэтому тургеневский роман еще называют персональным. И поскольку он являлся художественным «портретом эпохи», то герой романа, как часть этого портрета, также воплощал наиболее характерные особенности своего времени и своего сословия. Таким героем является Дмитрий Рудин, которого можно расценить как тип «лишних людей».
В творчестве писателя проблема «лишнего человека» займет достаточно большое место («Дневник лишнего человека», «Переписка», «Затишье», «Два приятеля», «Гамлет Щигровско-го уезда»). Как бы жестко ни писал Тургенев о характере «лишнего человека», главный пафос романа заключался в прославлении неугасимого рудинского энтузиазма и упорства в достижении цели, неизменной верности самому себе. В этом отношении тургеневский «герой цели» не только является конкретным историческим типом, но и воплощает вечные литературные типы. Разве в Рудине, вечном страннике, несущем через всю свою жизнь, как свечу, веру в идеал, не угадывается Дон Кихот? Разве в Рудине, мучимом мыслью о собственной несостоятельности («...неужели я ни на что не был годен...»), о вынужденном бездействии («Слова, все слова! дел не было!»), переживающем трагедию отчуждения и одиночества, не просматривается Гамлет - первый в мировой литературе рефлектирующий 1 герой?
Наличие в тургеневском типе героя двух содержательных уровней - конкретно-исторического и вневременного - обусловливает соответственно присутствие в его романах двух временных измерений - исторического и вечного, бытийного.
В поле исторического времени находятся непосредственные события и герои романа в их прошлом и настоящем. Время, связанное с всеобщими нормами и величинами человеческой жизни (добро, истина, смерть, природа, любовь, искусство, красота...), выводит содержание на бытийный уровень и позволяет судить о тургеневском романе как о нравственно-философском.
1 Рефлексия - склонность анализировать свои переживания.
Романное творчество И.С.Тургенева знаменует собой новый этап в развитии русского реалистического романа XIX века. Естественно, что поэтика тургеневских произведений этого жанра всегда привлекала к себе внимание исследователей. Однако до последнего времени в тургеневедении нет ни одной работы, которая бы была бы специально посвящена этому вопросу и анализировала бы все шесть романов писателя. Исключение, пожалуй, составляет монография А.Г.Цейтлина «Мастерство Тургенева-романиста», в которой объектом исследования были все романы великого художника слова. Но указанная работа была написана сорок лет назад. Поэтому не случайно П.Г.Пустовойт в одной из последних статей пишет, что в поле зрения исследователей должны попасть не только первые четыре романа, но и два последние («Дым» и «Новь»).
В последние годы к вопросам поэтики тургеневского творчества обращается целый ряд ученых: Г.Б.Курляндская, П.Г.Пустовойт, С.Е.Шаталов, В.М.Маркович. Однако в работах этих исследователей поэтика романного творчества писателя или не выделяется в специальный вопрос, или рассматривается на материале только отдельных романов. И все-таки общие тенденции в оценке художественного своеобразия романов Тургенева выделить можно.
Тургеневские романы не велики по объему. Как правило, писатель для повествования выбирает острую драматическую коллизию, изображает своих героев в важнейшие моменты из жизненного пути. Это во многом и определяет структуру всех произведений этого жанра.
Ряд вопросов структуры романов (в большей части первых четырех: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети») в свое время исследовал А.И.Батюто. В последние годы к этой проблеме обратились Г.Б.Курляндская и В.М.Маркович.
Г.Б.Курляндская рассматривает романы Тургенева в соотнесенности с повестями, выявляя разные структурные принципы создания характеров и форм психологического анализа.
В.М.Маркович в своей книге «И.С.Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы)», обращаясь к четырем первым романам писателя, исследует в них роль мировоззренческого спора, взаимоотношения повествователя и героя, взаимодействие сюжетных линий, особенности и значение лирико-философских отступлений и «трагического». Привлекательно в этой работе то, что автор рассматривает романы Тургенева в единстве в них «локальной конкретности» и «вечных вопросов».
В книге П.Г.Пустовойта «И.С.Тургенев -- художник слова» романам И.С.Тургенева уделяется серьезное внимание: им просвещена II глава мо нографии. Однако вопросы художественного своеобразия романов не стали предметом исследования ученого, хотя название книги как будто нацеливало именно на такой аспект анализа.
В другой монографической работе «Художественный мир И.С.Тургенева» ее автор, С.Е.Шаталов, не выделяет из всей системы художественного творчества писателя именно романы. Однако ряд интересных и тонких обобщений дает серьезный материал для анализа художественного своеобразия. Исследователь рассматривает художественный мир И.С.Тургенева в двух аспектах: и в его идейно-эстетической целостности, и в плане изобразительных средств. При этом следует особо выделить VI главу, в которой автор на широком историко-литературном фоне прослеживает развитие психологического мастерства писателя, в том числе и в романах. Нельзя не согласиться с мыслью ученого о том, что психологический метод Тургенева в романах эволюционировал. «Эволюция психологического метода Тургенева после “Отцов и детей” протекала быстрее и резче всего сказалась при работе над романом “Дым”», -- пишет С.Е.Шаталов.
Отметим еще одну работу, последнюю книгу А.И.Батюто, в которой он, анализируя творчество Тургенева в соотнесенности с критико-эстетической мыслью его времени, вычленяет, на наш взгляд, одну очень важную особенности романного творчества писателя. Эта особенность, названная им «законом Антигоны», связана с пониманием трагического. Поскольку трагическое -- это удел едва ли не каждого развитого человека и у каждого из них есть своя правда, а потому романный конфликт у Тургенева строится на «столкновении противоположных идей в состоянии их вечной равнозначности». Есть в этом исследовании и ряд других глубоких и важных замечаний о романном мастерстве великого писателя.
Но вместе с тем, на сегодняшний день в нашем тургеневедении нет обобщающей работы, в которой бы была выявлена специфика тургеневского романа на материале всех произведений писателя этого жанра. Такой «сквозной» подход к романам писателя, на наш взгляд, необходим. Он во многом диктуется отличительными свойствами жанра тургеневского произведения, которые, прежде всего, выявляются в своеобразной взаимосвязи всех романов. Как мы видели, эта взаимосвязь обнаруживается при анализе идейного содержания романов. Не менее сильной она оказывается и в плане поэтики. Убедимся в этом, обратившись к отдельным ее сторонам.
