Русский театр к началу XX века находился в состоянии , который стал последствием разложения . Постепенная деградация реализма на русской сцене, подмена его обычной декларативностью, нарочитой театральностью, отсутствие какой-либо действенной школы актерства привели состояние дел в отечественном театре в общий упадок.
Именно во время случившегося театрального кризиса весной 1897 года в Москве в ресторане «Славянский базар» и состоялась знаменательная встреча В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, людей, которым было суждено изменить судьбу русской театральности и стать основателями Московского художественного театра (МХТ).
В ходе этой встречи они всю ночь обсуждали сложившуюся печальную ситуацию, но высказали друг другу идеи о создании нового театра. Надо сказать, будущие гениальные реформаторы русского театра в ту пору сами тогда ещё не имели чёткого представления, каким именно он должен быть.
В.Немирович-Данченко писал позже: «Мы были только протестантами против всего напыщенного, неестественного, “театрального”, против заученной штампованной традиции».
Первые репетиции нового театра
Инициаторами была собрана молодая труппа, которая уже через год активной работы перебирается из Москвы в Пушкино и обосновывается в загородном доме режиссёра Н. Н. Арбатова. В помещении деревянного сарая проходит подготовка постановок для первого театрального сезона, поиски и разработка новых для отечественного театра направлений и новых художественных приёмов. Этому молодому театру впоследствии предстояло сыграть огромную роль в развитии всей театральной жизни и России, и мира, а также сформировать качественно новые принципы сценического ремесла.
Истоки театра Станиславского и Немировича-Данченко
Если благодатной почвой для творческого протеста служила пребывавшая в глубоком кризисе отечественная театральность, то источником новых идей был, безусловно, опыт театров заграничных:
- Театр Мейнингенцев, который посетил Россию два раза в конце восьмидесятых годов XIX века. Всё, что воплощалось на сцене театром герцога Саксен-Мейнингенского, в корне отличалось от того, что происходило на русских подмостках. В его труппе отсутствовали премьеры, и всё подчинялось строгой дисциплине. Каждый актёр был готов исполнить любую роль: от главного героя до лакея, а талантливая игра дополнялась сценическими и, прежде всего, световыми эффектами. Это оказало сильнейшее воздействие на местного зрителя, отвыкшего от подобного подхода к работе в местных театрах.
- «Свободный театр» Антуана также имел влияние на некоторые русские театры, которые с интересом следили за его сценическим опытом и постановками. Станиславский, бывая в Париже, посещал его спектакли лично, однако сам театр с гастролями в Россию не приезжал ни разу. Вместе с тем, натурализм, исповедуемый «Свободным театром», был близок русским актерам, поскольку затрагиваемые им темы социального характера были весьма созвучны проблемам, занимавшим отечественную культуру. Подкупал зрителя и сценический метод режиссера, не признававшего бутафорию и пытавшегося избавить актёрскую игру от традиционных театральных условностей.
Надо заметить, что, впрочем, попытки реализовать опыт иностранных театров на русской сцене предпринимались ещё до создания Московского художественного театра. Так, например, в 1889 году в ходе одной из постановок частного московского театра на сцене появились настоящие плотники, которые рубили доски для эшафота прямо во время спектакля, чем серьезно поразили зрителя. Тем не менее, говорить об ощутимом влиянии традиций Мейнингенцев и театральной труппы Антуана на русский театр стало возможным лишь после появления собственно театра Станиславского и Немировича-Данченко.
В.И.Немирович-Данченко – учитель, драматург и критик
К моменту создания театра Владимир Иванович Немирович-Данченко уже снискал себе славу и уважение, трудясь на поприще драматургии, театральной критики, а также преподавая в стенах московской Филармонии.
Из-под его пера выходили статьи о театральном кризисе в России и о способах его преодоления, а незадолго до судьбоносной встречи со Станиславским им был составлен доклад о неблагоприятных тенденциях в русских казённых театрах, о разложении театральной традиции, об опасности её полного уничтожения и о мерах реформирования этих процессов.
В сфере преподавания он также пользовался авторитетом. Будучи прирождённым психологом, он умел доходчиво раскрыть актёру суть его роли и указать на пути её максимального воплощения. Авторитет учителя стал причиной прихода в собранную им в 1897 году труппу многих его учеников:
М. Г. Савицкой, И. М. Москвина, О. Л. Книппер, Вс. Э. Мейерхольда и многих других.
«Театрал-любитель» Станиславский
Будучи выходцем из богатой купеческой семьи, Константин Сергеевич Станиславский в молодые годы мог считаться лишь любителем во всех тех областях, в которых его будущий коллега Немирович-Данченко слыл профессионалом. Тем не менее, с ранних лет он стремился не к родительским делам, связанным с производством золотой канители на фабрике, а к театру. Ещё в детстве он занимался игрой в домашних спектаклях и их постановкой, а будучи в Париже, втайне от родителей поступил в консерваторию, поскольку с детства лелеял мечту о карьере оперного исполнителя. Тяготея к театральной эффектности, он даже на прощание с покойным Н. Рубинштейном, директором Московской Консерватории, прибыл верхом на чёрном коне, облачённый в чёрное. Не исключено, что на его предпочтениях сказались театральные корни: его бабушкой была французская актриса Варлей.
А) стал инициатором создания Московского Общества Истории и Литературы;
б) открытия при нём драматической школы, где обучался сам;
в) возложил на себя руководство любительским драматическим кружком, в рамках которого время от времени ставил спектакли.
Там он получил прозвище «режиссёр-экспресс» за стремительность и динамику создаваемых постановок. Как постановщик-экспериментатор, он всё больше тяготел к отказу от условностей театра в пользу реалистичности и воспроизведению на сцене жизненных перипетий. Во многом этому способствовало и его общение с известной артисткой Федотовой, представительницей школы самого Щепкина. Отдельные его постановки оказались столь успешными, что сопоставлялись публикой с работами Малого театра в Москве.
Подготовка первых постановок МХТ
Помимо учеников Немировича-Данченко, основу нового театра сформировало окружение Станиславского: А. А. Санин, Лилина, Бурджалов, Самарова, В. В. Лужский, Артём и другие. Для первого сезона МХТ готовил несколько разноплановых пьес:
«Самоуправцев» Писемского;
шекспировскую работу «Венецианский купец»;
«Чайку» Чехова.
Подготовка к открытию театра совпала с ликвидацией цензурного ограничения на произведение «Царь Феодор Иоаннович» Алексея К. Толстого, которое и было избрано артистами для
Учреждение нового театра К.С.Станиславским и В.И.Немировичем-Данченко стало первым этапом в истории создания МХАТа и отправной точкой в реформировании русского театрального искусства на рубеже XIX и XX веков.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь
русский режиссер, писатель, педагог, театральный деятель. Создатель
и руководитель Московского Художественного театра (совместно с К.С.Станиславским).
Родился 11 декабря 1858 в Озургеты (Грузия) в украинской дворянской семье
(по матери армянин). Детство провел в Тифлисе. В юности с успехом участвовал
в любительских спектаклях. Позднее, занимаясь на физико-математическом
факультете Московского университета (1876–1879), продолжал интересоваться
театром.
С 1877 печатал театральные статьи и обзоры в журналах «Будильник», «Артист», газетах «Русский курьер», «Новости дня» и др. под псевдонимами Вл., Владь, Гобой, Нике и Кикс и др. В 1881 опубликовал первый рассказ На почтовой станции. Автор повестей, романов (наиболее известны На литературных хлебах, 1891; Губернаторская ревизия, 1895), пьес Последняя воля (1888), Новое дело (1890), Золото (1895), Цена жизни (1896), В мечтах (1901). Драмы ставились в Александрийском и Малом театрах с участием Ермоловой, Садовской, Савиной, Ленского и др., широко шли в провинции. Отказался от присужденной ему Грибоедовской премии за пьесу "Цена жизни", считая, что по справедливости должна быть отмечена написанная в том же году Чайка А.П.Чехова. Став одним из руководителей Художественного театра, только однажды решился поставить на его сцене свою пьесу, в чем горько раскаивался.
Как и его свойственники по жене Южин и Ленский, Немирович-Данченко мечтал об обновлении театра, приближении сцены к новым художественным направлениям и жизненной реальности. Требовалось воспитать актеров нового типа, способных передавать стиль и мысли новой драмы. В 1891–1901 он вел преподавательскую работу в драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Чуткий к новым тенденциям в сценическом искусстве, Немирович-Данченко особое внимание уделял реформаторской деятельности Южина в Малом театре и опытам К.С.Станиславского в Обществе искусства и литературы. Одним из первых он осознал перспективы театральной режиссуры с ее задачей построения спектакля как художественного целого.
Летом 1897 по инициативе Немировича-Данченко состоялась его встреча с Станиславским в ресторане «Славянский базар». В ходе легендарной 18-ти часовой беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления, обсуждены состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, скромно-неброское оформление зала, разделены обязанности. Партнеры обсудили круг авторов (Х.Ибсен, Г.Гауптман, Чехов) и репертуар. Было решено, что Немирович-Данченко возьмет на себя «литературную часть» и организационные вопросы, Станиславскому достанется часть художественная. Однако в первые же месяцы репетиций выявилась условность такого разделения обязанностей. Репетиции Царя Федора Иоанновича А.К.Толстого начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, но именно Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царька-мужичка». Важнейшие спектакли Художественного театра – Царь Федор Иоаннович, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад Чехова – ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Сам Немирович-Данченко настаивал прежде всего на своем вкладе в отбор репертуара и поиск авторов театра, в разгадку «дикции» и «цвета» пьесы.
Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М.Метерлинка, позже М.Горького, Л.Андреева. Самостоятельно поставил Иванова Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького» (они совместно ставили На дне, 1902, и Дети Солнца, 1905). Немирович-Данченко ввел в репертуар театра и поставил пьесы Ибсена Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1900), Столпы общества (1903), Росмерсхольм (1908), пьесу Гауптмана Одинокие (1899, совм. со Станиславским).
Педагогический талант Немировича-Данченко был общепризнан еще до начала его работы в Художественном театре. Вошедшие в труппу МХТ его ученики (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, Германова) выделялись непосредственностью контакта с литературным материалом, тонким чувством исторического стиля эпохи. Работавшие с ним актеры говорили об умении режиссера подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти «петушиное» слово для любого актера, расколдовать его. Для Немировича-Данченко было характерно тяготение к «большой линии». Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк. В отличие от Станиславского был чуток к трагическим и тревожным нотам жизни, увлекался исторической трагедией – Юлий Цезарь (1903) У.Шекспира стал одной из его крупнейших режиссерских побед.
После событий 1905, смерти Чехова и разрыва с Горьким Немирович-Данченко обратился к русской классике. Им поставлены Горе от ума А.С.Грибоедова (1906) и Ревизор Н.В.Гоголя (1908, оба спектакля совм. с Станиславским), Борис Годунов А.С.Пушкина (1907), На всякого мудреца довольно простоты А.Н.Островского (1910), Живой труп Л.Н.Толстого (1911), Нахлебник И.С.Тургенева (1912), Смерть Пазухина М.Е.Салтыкова-Щедрина (1914), Каменный гость Пушкина (1915). Он сам увлекался и умел увлечь исполнителей духом ушедшего быта барского дома Фамусовых, эпическим покоем Островского, монументальной сатирой Салтыкова-Щедрина, звуком шагов судьбы и возмездия – шагов Каменного гостя.
Отсутствие современной «боевой пьесы» грозило театру потерей слуха на современность, потерей связи с публикой, и режиссер проявлял настойчивый интерес к драматургам-экспрессионистам (Анатэма, 1909, Екатерина Ивановна, 1912, Мысль, 1914, Андреева; Miserere Юшкевича, 1910). Немирович-Данченко искал драматурга, способного связать «общественно-политическую линию» и поиски «нового искусства». В поисках русской трагедии Немирович-Данченко обращается к инсценировке романа Ф.М.Достоевского Братья Карамазовы (1910). Впервые возник двухвечеровой спектакль, состоящий из глав различной длительности (от 7 минут до 1 часа 20 минут), появилась фигура чтеца. В 1913 была поставлена инсценировка Бесов Достоевского (под назв. Николай Ставрогин, 1913). Его появление на сцене МХТ вызвало гневный протест Горького.
С Первой мировой войной 1914–1918 и Октябрьской революцией 1917 в МХТ обозначился кризис, усугубленный тем обстоятельством, что значительная часть труппы во главе с В.И.Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе. Нужны были крайние меры, чтобы начать сезон 1919–1920 в отсутствие Качалова, Книппер, Германовой – основных исполнителей главных пьес репертуара. Немирович-Данченко создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с ее актерами поставил на сцене МХАТ Дочь Анго Лекока и Периколу Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». Когда летом 1922 основная труппа уехала на длительные зарубежные гастроли, Немирович-Данченко остался с Комической оперой (постановка Лизистраты Аристофана,1923; Карменсита и солдат, 1924) и остальными студиями в России. В постановке Лизистраты задачей было соединить героизм и веселье, монументальность и динамичность, требуемые жанром «патетической комедии».
Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решить, в каком составе и с какими творческими задачами будет работать театр дальше. Весной 1924 Немирович-Данченко направил в Государственный ученый совет официальную бумагу с планами предстоящего сезона: «Из старого репертуара Московского Художественного театра надо исключить: а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, – по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор); б) спектакли хотя и вполне приемлемые как литературные произведения, но утратившие интерес по своей устаревшей сценической форме (пример: На всякого мудреца довольно простоты)». Предлагалось возобновление Драмы жизни, Братьев Карамазовых, постановка пьесы французского писателя из группы унанимистов Ж.Ромена Старый Кромдейр (ее перевод был сделан О.Э.Мандельштамом и появился в дальнейшем с предисловием поэта; художником должен был стать Р.Р.Фальк). Ни одно из этих намерений не было реализовано. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й Студии А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др.
Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, и до своего отъезда с Комической оперой на гастроли за границу Немирович-Данченко поставил Пугачевщину К.А.Тренева (1925). С октября 1925 по январь 1928 он оставался за границей, некоторое время работал в Голливуде (одной из причин его задержки было негативное отношение «стариков» МХАТа к Комической опере, в дальнейшем работавшей отдельно как Музыкальный театр им. Немировича-Данченко). Возвращение в Москву совпало с резкими политическими переменами в СССР. С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТа легла на Немировича-Данченко. Он ставит революционные пьесы современных авторов – Блокаду Вс.Иванова (1929), Любовь Яровую Тренева (1936), продолжает опыты в постановках классической романной прозы – в 1930 ставит Воскресение по Толстому, впервые пригласив художником В.В.Дмитриева, с которым с 1935 работал неразлучно (7 спектаклей, включая новые декорации к Дядюшкину сну, 1941, и сценическое решение Гамлета).
В искусстве тех лет утверждается метод социалистического реализма, его сценические образцы дает МХАТ. В 1934 Немирович-Данченко ставит Егора Булычева и других, в 1935 совместно с М.Н.Кедровым – Врагов Горького, образцовый спектакль «большого стиля» империи победившего социализма. Премьера Анны Карениной (1937) была приравнена к событиям государственного значения. Роли Анны и Каренина стали одними из высших сценических достижений Тарасовой и Хмелева. В 1940 Немирович-Данченко выпускает Трех сестер, определив сквозное действие пьесы: «тоска по лучшей жизни».
Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский, хотя в его рукописях, в записях репетиций, которые велись с середины 1930-х годов, им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. В последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейшую судьбу Художественного театра.
Высоко ценил помощь В.Г.Сахновского, особенно в постановках Анны Карениной и Половчанских садов. Когда осенью 1941 Сахновский был арестован, руководитель МХАТа проявил необычную и опасную настойчивость, добиваясь его возвращения в МХАТ, и обратился лично к Сталину. В войну он добился организации Школы-студии при МХАТ (1943), которая носит его имя.
ВЛАДИМИР НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО (справа) и Константин Станиславский
Началом Художественного театра считается встреча в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года уже известного к тому времени театрального деятеля, актёра и режиссёра Константина Сергеевича Станиславского и опытного педагога и драматурга Владимира Ивановича Немировича-Данченко. В ходе этой встречи была сформулирована программа нового театра, в целом основанная на тех же новаторских принципах, которые проповедовали парижский «Свободный театр» Андре Антуана и берлинская «Свободная сцена» Отто Брама: ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, достоверности в воссоздании исторического или бытового антуража. «Мы протестовали, - писал К. С. Станиславский, - и против старой манеры игры… и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
«Общедоступность» нового театра предполагала в первую очередь невысокие цены на билеты; поскольку найти необходимые средства не удавалось, решено было обратиться за субсидиями в Московскую городскую думу. Немирович-Данченко представил в Думу доклад, в котором, в частности, говорилось: «Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах». Но субсидии получить не удалось, в итоге пришлось обратиться за помощью к состоятельным пайщикам и повысить цены на билеты. В 1901 году слово «общедоступный» из названия театра было удалено, но ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ.
Во главе Художественно-общедоступного театра стали В. И. Немирович-Данченко - директор-распорядитель и К. С. Станиславский - директор и главный режиссёр. Основу труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко (в том числе И. М. Москвин, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, В. Э. Мейерхольд), и участники любительских спектаклей, поставленных К. С. Станиславским в «Обществе любителей искусства и литературы» (актрисы М. Ф. Андреева, М. П. Лилина, М. А. Самарова, актёры В. В. Лужский, Артём (А. Р. Артемьев), Г. С. Бурджалов и др.).
Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14 (26) октября 1898 года первой на московской сцене постановкой трагедии Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Спектакль был совместной постановкой К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, заглавную роль в нём сыграл Иван Москвин. 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое представление; в архиве Станиславского сохранилась запись: «Успех „Царя Фёдора“ был так велик, что сравнительно скоро пришлось праздновать его сотое представление. Торжество, помпа, восторженные статьи, много ценных подношений, адресов, шумные овации свидетельствовали о том, что театр в известной части прессы и зрителей стал любим и популярен».
Художественно-общедоступный рождался, по свидетельству Леонида Андреева, как «крохотный театрик», был «оригинален и свеж», одни его горячо хвалили, другие столь же горячо ругали. «Но проходило время, - писал Андреев уже в феврале 1901 года, - всё глубже и глубже входил театрик в жизнь и, как острый клин, колол её надвое… Как-то незаметно из-за вопросов чистого искусства, вопросов специально театральных и иногда даже чисто режиссёрских стали показываться загадочные физиономии вопросов более серьёзного характера и уже общего порядка. И чем яростнее разгоралась брань, чем больший круг людей захватывала она, тем более и тем яснее Художественный театр претворялся в то, что он есть на самом деле - в символ… Смелый, добрый и яркий, он встал грозным memento mori сперва перед омертвевшей рутиной всех иных драматических (и даже оперных; даже балета коснулось его влияние) театров, а затем перед рутиной, спячкой и застоем вообще».
Первые четыре сезона (1898-1902) театр давал спектакли в арендованном театре Я. В. Щукина «Эрмитаж», сада «Эрмитаж» в Каретном Ряду, в зале на 815 мест. Уже к третьему сезону стало ясно, что театру необходимо совершенно иное здание.
Зал Московского художественного театра после перестройки 1900-1903. Архитектор Фёдор Шехтель
Вопреки театральной практике того времени, в МХТ к каждой премьере создавали новые декорации и не использовали старые. Оформление, которое уже не помещалось в театре, круглый год хранилось в сараях сада «Эрмитаж», где подвергалось быстрой порче. Его нужно было постоянно восстанавливать, от ряда деталей приходилось отказываться. Теснота, запущенное состояние театра, недостаток помещений для репетиций и работы мастерских требовали переезда в более вместительное здание с совершенно иным сценическим оборудованием.
Средств на строительство не было. Условия работы МХТ значительно отличались от императорских театров, которые не платили аренду и получали дотации от государства. Судьба МХТ полностью зависела от возможностей меценатов и от сборов. «Общедоступные» цены на билеты грозили театру финансовым крахом, несмотря на то что они ощутимо росли от сезона к сезону.
МХТ был учреждён в форме товарищества на паях, где впервые в театральном деле предприятие принадлежало не труппе, а 13 пайщикам, среди которых театр представляли Станиславский и Немирович-Данченко. Пайщики принимали решения на общих собраниях, обладая неравным количеством голосов, пропорционально финансовому вкладу; наиболее значительный вклад принадлежал меценату Савве Морозову, который наряду со Станиславским и Немировичем-Данченко определял всю деловую деятельность МХТ, а к 1902 году полностью взял на себя финансирование театра и заботы по аренде, реконструкции и оборудованию нового здания. Купить паи в три тысячи рублей было предложено также «вызывающим доверие» актёрам, в их числе - О. Л. Книппер; В. Э. Мейерхольд и А. А. Санин-Шенберг, которых обошли при раздаче паёв через год покинули театр. Морозов предложил также А. П. Чехову стать пайщиком и получил его согласие, когда пообещал, что в качестве взноса будет зачтён долг Коншина Чехову за имение Мелихово[источник не указан 180 дней].
С осени 1902 года театр начал работать в здании в Камергерском переулке. Театр домовладельца Лианозова был перестроен на средства Саввы Морозова архитектором Фёдором Шехтелем, при участии Ивана Фомина и Александра Галецкого, за три летних месяца 1902 года. Проект реконструкции Шехтель выполнил безвозмездно: он отказался обсуждать вопрос оплаты ещё на стадии переговоров. Оформление интерьеров, освещение, орнаменты, эскиз занавеса со знаменитой эмблемой Художественного театра, - летящей над волнами чайкой, также принадлежит Шехтелю. Правый подъезд театра украшает гипсовый горельеф Анны Голубкиной «Волна». Шехтель разработал проект поворотного круга сцены, спроектировал вместительные подсценические трюмы, карманы для хранения декораций, раздвижной занавес взамен поднимающегося. Зрительный зал был рассчитан на 1 200 мест.
В период 1898-1905 годов Художественный театр отдавал предпочтение современной драматургии; наряду с трагедиями А. К. Толстого - «Царь Фёдор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного», со Станиславским в главной роли, программными для театра стали постановки пьес А. П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад», «Иванов») и А. М. Горького («Мещане», «На дне»), который именно по настоянию основателей МХТ обратился к драматургии. Однако написанные в 1904 году «Дачники» в театре поставлены не были: Станиславский и Немирович-Данченко, по словам И. Соловьёвой, «были озадачены нарочитой поверхностностью новой пьесы, её прямой политизированностью». Поставив в 1905 году пьесу «Дети солнца», театр в дальнейшем на протяжении почти трёх десятилетий к драматургии Горького не обращался.
Заметное место в репертуаре Художественного театра занимали и современные зарубежные драматурги, прежде всего Г. Ибсен и Г. Гауптман.
В дальнейшем театр всё чаще обращался к отечественной и зарубежной классике: Пушкину, Гоголю, Л. Толстому, Достоевскому, Мольеру и др. В 1911 году Гордон Крэг поставил на сцене МХТ шекспировского «Гамлета» с Василием Качаловым в главной роли. М. Горькому в этот период театр предпочитал Леонида Андреева.
В 1906 году Художественный театр предпринял свои первые зарубежные гастроли - в Германии, Чехии, Польше и Австрии.
С открытием Художественного театра для его основателей поиски в области режиссуры и актёрского мастерства только начались. Ещё в 1905 году Станиславский вместе с уже покинувшим театр Вс. Мейерхольдом создал экспериментальную студию, вошедшую в историю под названием «Студия на Поварской» (Театр-студия на Поварской). К работе в Студии, открытой 5 мая 1905 года, Станиславский привлёк Валерия Брюсова, композитора Илью Саца и группу молодых художников - для поисков новых принципов оформления сцены; всю режиссёрскую работу при этом вёл Мейерхольд. Однако, по словам Мейерхольда, «случилось так, что Театр-студия не захотел быть носителем и продолжателем убеждений Художественного театра, а бросился в строительство нового здания с основания», - в октябре 1905 года Студия прекратила своё существование.
В 1913 году была открыта первая, но не последняя официальная студия Художественного театра, позже получившая наименование 1-й Студии МХТ. В этой творческой лаборатории, руководимой Станиславским и Леопольдом Сулержицким, отрабатывались новые методы работы актёра, лёгшие в основу системы Станиславского; здесь же под руководством Сулержицкого ставили спектакли молодые режиссёры - Борис Сушкевич, Евгений Вахтангов и другие.
Для режиссёрских поисков была открыта и основная сцена Художественного театра: кроме основателей и Василия Лужского, спектакли в МХТ ставили Л. А. Сулержицкий, Константин Марджанов и Александр Бенуа, пришедший в театр в качестве художника.
Продолжались поиски и в области декорационного оформления; кроме постоянного художника Виктора Симова, к работе в Художественном театре привлекались В. Е. Егоров, представители «Мира искусства» Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Николай Рерих, Борис Кустодиев.
В 1916 году, на основе частной Школы драматического искусства, в которой актёрское мастерство преподавали ведущие артисты Художественного театра, режиссёр МХТ Вахтанг Мчеделов образовал 2-ю Студию МХТ. Эта студия специализировалась на модернистской репертуаре, ставила пьесы Зинаиды Гиппиус, Леонида Андреева, Фёдора Соллогуба.
В 1920 году Художественный театр, наряду с Малым и Александринским, стал одним из первых драматических театров, возведённых в ранг академических, и превратился во МХАТ.
Между тем театр переживал непростые времена. Впервые обнаружившиеся в 1902 году, в ходе работы над спектаклем «На дне», разногласия между Станиславским и Немировичем-Данченко в 1906-м заставили их отказаться от совместных постановок, как это было принято с момента основания. «Мы - оба главные деятеля театра, - писал впоследствии Станиславский, - сложились в самостоятельные законченные режиссёрские величины. Естественно, что каждый из нас хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра… Теперь каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку. Это не было ни расхождение в основных принципах, ни разрыв, - это было вполне естественное явление: ведь каждый художник или артист… должен в конце концов выйти на тот путь, к которому толкают его особенности его природы и таланта». Но с годами пути расходились всё дальше. Новаторские открытия Художественного театра постепенно сами превращались в штампы; ещё задолго до 1917 года оба основателя констатировали кризис, но как причины его, так и пути выхода из кризиса видели по-разному, в результате реформы, необходимость которых сознавали руководители МХТ, оставались неосуществлёнными.
В годы Гражданской войны положение театра усугубилось расколом труппы: выехавшая в 1919 году на гастроли по провинции значительная часть труппы во главе с Василием Качаловым в результате военных действий оказалась отрезана от Москвы и в конце концов отправилась за рубеж. Лишь в 1921 году труппе удалось воссоединиться.
В начале 1920-х годов активизировалась студийная деятельность Художественного театра. Созданная Евгением Вахтанговым ещё в 1913 году любительская студия, поначалу терпевшая провалы и расколы, постепенно сформировалась в жизнеспособный коллектив и добилась признания как у публики, так и у руководства МХТ: в 1920 году она превратилась в 3-ю Студию МХАТ. В 1921 году группа актёров МХАТа организовала и 4-ю Студию.
Основатели Художественного театра распространили свою реформаторскую деятельность и на музыкальный театр: в 1919 году образовалась Оперная студия Большого театра под руководством Станиславского, Немирович-Данченко в том же году создал Музыкальную студию МХТ. Студии на протяжении двух десятилетий существовали параллельно, с 1926 года, уже преобразованные в театры, - даже под одной крышей, но лишь в 1941 году были объединены в Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Возрождение
В 1922 году значительная часть труппы Художественного театра во главе со Станиславским отправилась на двухгодичные гастроли по странам Европы (Германия, Чехословакия, Франция, Югославия) и США, где МХАТ оставил группу своих актёров, решивших не возвращаться в СССР. Гастроли можно было назвать триумфальными, тем не менее Станиславский в октябре 1922 года писал Немировичу-Данченко из Берлина: «Если б это было по поводу новых исканий и открытий в нашем деле, тогда я бы не пожалел красок и каждая поднесённая на улице роза какой-нибудь американкой или немкой и приветственное слово - получили бы важное значение, но теперь… Смешно радоваться и гордиться успехом „Фёдора“ и Чехова… Продолжать старое - невозможно, а для нового - нет людей. Старики, которые могут усвоить, не желают переучиваться, а молодежь - не может, да и слишком ничтожна. В такие минуты хочется бросить драму, которая кажется безнадёжной, и хочется заняться либо оперой, либо литературой, либо ремеслом. Вот какое настроение навевают на меня наши триумфы».
За рубежом консервативный МХАТ принимали намного теплее, чем в родной Москве, где он проигрывал конкуренцию молодым коллективам, привлекавшим публику драматургией порою не самого высоко уровня, но актуальной. От учителей отдалялись и ученики: в 1924 году 1-я Студия превратилась в самостоятельный театр - МХАТ 2-й; то же ещё раньше произошло с 3-й Студией.
В 1923 году Станиславский в письме Немировичу-Данченко поставил диагноз: «Теперешний Художественный театр - не Художественный театр. Причины: а) потерял душу - идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян, верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать; ж) косность и неподвижность…»
Оставшийся в Москве Немирович-Данченко приступил к реорганизации: отпустив на волю 1-ю, 3-ю и 4-ю студии, давно боровшиеся за независимость, он слил с Художественным театром 2-ю студию. Станиславский июля 1924 года писал по этому поводу из-за рубежа: «Подчиняюсь и одобряю все Ваши меры. 1-ю Студию - отделить. Это давнишняя болезнь моей души требует решительной операции. (Жаль, что она называется 2-й МХТ. Она изменила ему - по всем статьям)… Отсечь и 3-ю Студию - одобряю…». По поводу 2-й Студии Станиславский высказал сомнения: «Они милы и что-то в них есть хорошее, но, но и ещё но… Сольются ли конь и трепетная лань…». Однако по возвращении в Москву он солидаризировался с В. И. Немировичем-Данченко в том, что театр никогда ещё не имел такой разносторонне талантливой труппы.
1930-е годы
Разногласия между основателями Художественного театра привели к тому, что во второй половине 20-х годов К. С. Станиславский фактически самоустранился от руководства театром, редко ставил спектакли сам, в основном руководил работой молодых режиссёров и даже в этой роли с годами выступал всё реже, значительно больше внимания уделяя своему Оперному театру. В последний раз Станиславский переступил порог МХАТа в конце 1934 года.
Немирович-Данченко тем временем боролся с мхатовскими штампами: с актёрскими штампами житейского правдоподобия, которые он называл «правдёнкой», с измельчавшим за 30 лет мхатовским бытовизмом, добиваясь в своих спектаклях широких обобщений явлений и характеров. Продолжались поиски и в области сценографии: к работе в Художественном театре был привлечён молодой Владимир Дмитриев, один из лучших театральных художников 30-40-х годов, в 1941-м ставший главным художником МХАТа; многообразие сценических решений обеспечивало сотрудничество с самыми разными художниками, в том числе Николаем Крымовым и Константином Юоном, Петром Вильямсом и Вадимом Рындиным, позже Николаем Акимовым и Владимиром Татлиным.
В январе 1932 года официальное наименование МХАТа дополнила аббревиатура «СССР», обозначившая его особый статус, наряду с Большим и Малым театрами. В сентябре того же года театру было присвоено имя М. Горького.
Московский Художественный театр - драматический театр, основанный в 1898 году К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко.
Первоначально назывался Художественно-общедоступный театр. С 1901 года - Московский Художественный театр (МХТ), с 1919 года - Московский Художественный академический театр (МХАТ), с 1932 года - МХАТ СССР им. М. Горького.
В 1987 году разделился на два театра, взявших себе официальные наименования - Московский Художественный академический театр им. М. Горького, (сокращённо МХАТ имени М. Горького) и Московский Художественный академический театр им. А. П. Чехова (МХАТ им. А. П. Чехова).
В 2004 году МХАТ им. А. П. Чехова убрал из своей афиши слово «академический» и с тех пор именуется Московский Художественный театр им. А. П. Чехова (МХТ имени А. П. Чехова).
Началом Художественного театра считается встреча в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897 года уже известного к тому времени театрального деятеля, актёра и режиссёра Константина Сергеевича Станиславского и опытного педагога и драматурга Владимира Ивановича Немировича-Данченко. В ходе этой встречи была сформулирована программа нового театра, в целом основанная на тех же новаторских принципах, которые проповедовали парижский «Свободный театр» Андре Антуана и берлинская «Свободная сцена» Отто Брама: ансамблевости, подчинения всех компонентов спектакля единому замыслу, достоверности в воссоздании исторического или бытового антуража. Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14 (26) октября 1898 года первой на московской сцене постановкой трагедии Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович». Спектакль был совместной постановкой К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, заглавную роль в нём сыграл Иван Москвин. 26 января 1901 года состоялось юбилейное, сотое представление.17 декабря 1898 года состоялась легендарная премьера чеховской «Чайки» Театр задумывался как демократический для рабочих слоев населения.
Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев; 5 января 1863, Москва - 7 августа 1938, Москва) - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР (1936). В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл. И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр. ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе Станиславский и Немирович-Данченко обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актёры, круг авторов (Г. Ибсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности: литературно-художественное veto было предоставлено Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому; набросали систему лозунгов, по которым будет жить новый театр. Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.
В совместной работе над пьесой М. Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссёрском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссёром. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне чёрного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М. Метерлинка (1908) был применен принцип чёрного кабинета: эффект чёрного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.
открылся 14 (26) октября 1898 премьерой Царя Федора Иоанновича А.К.Толстого. Началом Художественного театра считают встречу его основателей К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в ресторане «Славянский базар» 19 июня 1897. На этой встрече, по словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр («Сегодня Гамлет, завтра статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом»). Обсудили круг авторов (Х.Ибсен, Г.Гауптман, А.П.Чехов) и репертуар. В докладе в Московскую городскую думу с просьбой о субсидии Немирович-Данченко писал: «Москва... более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым...». Не получив государственной субсидии, в марте 1898 ряд лиц во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко заключили договор, положивший начало негласному «Товариществу для учреждения Общедоступного театра» (в число учредителей вошли Станиславский, Немирович-Данченко, Д.М.Востряков, К.А.Гутхейль, Н.А.Лукутин, С.Т.Морозов, К.В.Осипов, И.А.Прокофьев, К.К.Ушков). Имя «Художественно-Общедоступного» театр носил недолго. Уже в 1901 из-за цензурных ограничений и финансовых затруднений, вызвавших повышение цен на билеты, из названия было убрано слово «общедоступный», хотя ориентация на демократического зрителя оставалась одним из принципов МХТ. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого Станиславским «Общества искусства и литературы». Среди первых были О.Л.Книппер, И.М.Москвин, Вс.Э.Мейерхольд, М.Г.Савицкая, М.Н.Германова, М.Л.Роксанова, Н.Н.Литовцева, во второй группе М.П.Лилина, М.Ф.Андреева, В.В.Лужский, А.Р.Артем. Из провинции был приглашен А.Л.Вишневский, в 1900 в труппу принят В.И.Качалов, в 1903 Л.М.Леонидов.
Замыслы создателей МХТ во многом совпадали с исканиями таких режиссеров, как А.Антуан, О.Брам, боровшихся с рутиной старого театра. Станиславский вспоминал: «Мы протестовали и против старой манеры игры... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров». Было решено отказаться от исполнения нескольких разнородных драматургических произведений в один вечер, упразднить увертюру, которой традиционно начиналось представление, отменить выходы актеров на аплодисменты, следить за порядком в зрительном зале, подчинить контору требованиям сцены, для каждой пьесы подбирать собственную обстановку, мебель, бутафорию и т.д. Самой же важной частью реформы, по словам Немировича-Данченко, было преобразование репетиционного процесса: «Это был единственный театр, в котором репетиционная работа поглощала не только не меньше, а часто и больше творческого напряжения, чем самые спектакли... на этих-то работах и производились новые искания. Вскрывались глубинные авторские замыслы, расширялись актерские индивидуальности, устанавливалась гармония всех частей».
Главной задачей МХТ, по мысли его создателей, был поиск сценического воплощения новой драматургии, не находящей понимания в старом театре. Планировалось обращение к драмам Чехова, Ибсена, Гауптмана. В первый период своего существования (18981905) МХТ был преимущественно театром современной драматургии.
Первый спектакль МХТ поражал зрителей своей исторической и бытовой правдой, живостью массовых сцен, смелостью и новизной режиссерских приемов, игрой Москвина в роли Федора. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца (1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. Однако рождением нового театра его создатели считали постановку Чайки Чехова. Театр нашел своего Автора, и, по словам Немировича-Данченко, «театром Чехова он [МХТ] станет неожиданно для нас самих». Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр 20 века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа. В работе над пьесами Чехова определился новый тип актера, раскрылись дарования Лилиной (Маша в Чайке , Соня в Дяде Ване ), Книппер-Чеховой (Аркадина вЧайке , Елена Андреевна в Дяде Ване , Маша в Трех сестрах , Раневская в Вишневом саде , Сарра в Иванове ), Станиславского (Тригорин в Чайке , Астров в Дяде Ване , Вершинин в Трех сестрах , Гаев в Вишневом саде , Шабельский в Иванове ), Качалова (Тузенбах в Трех сестрах , Трофимов в Вишневом саде , Иванов в Иванове ), Вс.Э.Мейерхольда (Треплев в Чайке ) и др. Сложились новые принципы режиссуры, создания «настроения», общей атмосферы действия, определились новые сценические средства передачи скрытого за словами содержания («подтекст»). МХТ впервые в истории мирового театра утвердил значение режиссера автора спектакля, интерпретирующего пьесу в соответствии со спецификой своего творческого видения. МХТ утвердил новую роль сценографии в спектакле. Постоянный художник первого периода В.А.Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных обстоятельств, реальной среды, в которой происходит действие пьесы. Именно с пьесами Чехова связывал Станиславский важнейшую линию постановок Художественного театра линию интуиции и чувства, куда относил помимо Чехова Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково (1917) и др.
Линией символизма и импрессионизма были названы постановки западных символистов Гауптмана (Потонувший колокол , 1898; Геншель , Одинокие , оба 1899; Михаэль Крамер , 1901), Ибсена (Гедда Габлер , 1899; Доктор Штокман , 1900; Когда мы, мертвые, пробуждаемся , 1900); Дикая утка , 1901; Столпы общества , 1903; Привидения , 1905). Линия фантастики была начата постановкой Снегурочки Островского (1900) и продолжена Синей птицей (1908) М.Метерлинка.
1 июля 1902 была произведена реформа и сформировано «Товарищество Московского Художественного театра» на паях с участием членов труппы, сотрудников и людей, близких театру. В «Товарищество» не были включены ряд «основателей» Художественного театра Мейерхольд, Роксанова, Санин и др. Часть из них во главе с Мейерхольдом покинули труппу театра. В 1902 театр переехал в новое здание (дом Лианозова) в Камергерском переулке, перестроенное архитектором Ф.О.Шехтелем и оборудованное заботами Саввы Морозова новейшей по тем временам техникой сцены. С переходом совпало начало новой репертуарной линии общественно-политической, связанной прежде всего с постановками пьес М.Горького. Первые его пьесы Мещане , На дне (обе 1902) писались специально для МХТ. Оглушительный успех спектакля На дне (Сатин Станиславский, Лука Москвин, Барон Качалов, Настя Книппер, Васька Пепел Леонидов) сравнивали с постановкой Чайки . Спектакль оставался в репертуаре МХТ более сорока лет.
Общественный перелом 1905 года обозначил новый период в истории МХТ. Смерть Чехова, временное расхождение с Горьким заставили его руководителей пересмотреть репертуарную линию театра. Подводя первые итоги, руководители считали, что театру пора уходить от натуралистических крайностей в сценографическом решении и актерской игре. В символистских драмах Ибсена, Гамсуна, Метерлинка, в экспрессионистских драмах Л.Н.Андреева видятся перспективы нового театра, отличного от чеховского. Тяга к передаче ирреального на сцене будет увлекать и Немировича-Данченко, и Станиславского. В постановках одноактных пьес Метерлинка (Слепые , Непрошенная , Там, внутри , 1904)), в спектаклях Драма жизни Гамсуна (1907), Жизнь Человека (1907) и Анатэма (1909), Росмерсхольм Ибсена (1908) опробовались новые декорационные принципы, приемы актерского исполнения. Наиболее значимым и удачным экспериментом в этом направлении была постановка Анатэмы , где был найден особый ход к созданию стилизованных народных толп. Сгущенностью сценического гротеска поразил Качалов-Анатэма.
В эти годы начинается многолетняя работа Станиславского над его «системой» законов сценического творчества («система Станиславского»). Экспериментальную работу он начал совместно с Л.А.Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в те годы системы был использован в Месяце в деревне (1909).
Театром символистской драмы МХТ не стал, и самые крупные художественные победы второго периода связаны, прежде всего, с постановкой русской классики, в этот период преобладающей в репертуаре. Совершенство актерского мастерства, правда «жизни человеческого духа», глубина вскрытия «подтекста», «подводного течения» отличали постановки Горе от ума (1906), Борис Годунов (1907), Месяц в деревне (1909), На всякого мудреца довольно простоты (1910), Нахлебник , Где тонко, там и рвется , Провинциалка Тургенева (1912) и прежде всего Братья Карамазовы (1910). Инсценировка романа Достоевского открыла, по словам Немировича-Данченко, «громадные перспективы», перспективы новых контактов сцены и литературы «большой формы». Впервые в МХТ возник спектакль на два вечера, состоявший из «глав» различной длительности (без экспериментов с условным театром это было бы невозможно). Классическим было признано исполнение Москвиным Снегирева, Леонидовым Дмитрия Карамазова, Качаловым Ивана. В 1913 театр снова обратился к Достоевскому, выбрав Бесы (спектакль Николай Ставрогин ).
Выдающимся событием стала постановка пьесы Живой труп (1911), в которой театр приблизился «к толстовской правде характеров». Жизненная достоверность соединилась со смелыми поисками острой, яркой театральности. Так решались спектакли Мнимый больной (1913, Станиславский Арган), Хозяйка гостиницы (1914, Станиславский кавалер Рипафратта), Смерть Пазухина М.Е.Салтыкова-Щедрина (1914), Село Степанчиково по Достоевскому (1917). Ощущая острую нехватку современных пьес в репертуаре, руководители МХТ обращались к произведениям Андреева, С.С.Юшкевича, Д.С.Мережковского. Но ни постановка Мiserere Юшкевича (1910), ни Екатерина Ивановна (1912) и Мысль (1914) Андреева, ни Будет радость Мережковского (1916) не стали творческими удачами театра.
В эти годы наряду со Станиславским, Немировичем-Данченко, Лужским режиссерами на сцене МХТ работают Л.А.Сулержицкий, К.А.Марджанов (Пер Гюнт , 1912), А.Н.Бенуа (Брак поневоле и Мнимый больной , 1913, Пир во время чумы , Каменный гость , Моцарт и Сальери , 1915), английский режиссер Г.Крэг (Гамлет , 1911). Обновляются и расширяются принципы декорационного оформления. К работе в театре привлекаются художники В.Е.Егоров, М.В.Добужинский, Н.К.Рерих, Бенуа, Б.М.Кустодиев.
Последней постановкой МХТ до Октябрьской революции было Село Степанчиково (1917), где одну из своих лучших ролей (Фома Опискин) сыграл Москвин, а Станиславский, репетировавший Ростанева, от роли отказался и больше ни одной новой роли не сыграл, доигрывая на гастролях старый репертуар. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе.
Первым спектаклем советского периода стал Каин (1920) Дж.Г.Байрона. Качалову в своей постановке Станиславский предназначал роль Люцифера. Ставя мистерию Байрона, Станиславский стремился понять на вселенском уровне то, что в быту «окаянных дней» зловеще сплеталось и спуталось: братоубийство, вызванное жаждой блага и справедливости. Репетиции только начались, когда одна из них была сорвана: Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Новый зритель не принял спектакля.
В 1920 Художественному театру было присвоено звание «академического театра». В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТа протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921), где М.А.Чехов сыграл лучшего Хлестакова во всей истории театра. В 1922 МХАТ отправился в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествовало возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
В середине 1920-х годов встал острейший вопрос о смене театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 стали 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра влились студийцы 2-й Студии А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др.
МХАТ обращается к современной драматургии: Пугачевщина К.А.Тренева (1925), Дни Турбиных М.А.Булгакова (1926, по его роману Белая гвардия ), Бронепоезд 14-69 Вс.Иванова (1927, по мотивам его одноименной повести), Растратчики и Квадратура круга В.П.Катаева (оба 1928), Унтиловск Л.М.Леонова (1928), Блокада Вс.Иванова (1929). Принципиальной для МХАТа стала встреча с Булгаковым, ставшим после Чехова Автором театра. В Днях Турбиных раскрылись дарования «второго поколения» МХАТ ((Мышлаевский Добронравов, Алексей Турбин Хмелев, Лариосик Яншин, Елена Тальберг Соколова, Шервинский Прудкин, Николка Кудрявцев, гетман Скоропадский Ершов и др.).
Победой театра стала постановка Горячего сердца (1926), осуществленная Станиславским (Хлынов Москвин, Курослепов Грибунин, Матрена Шевченко, Градобоев Тарханов), где масленичная яркость красок сочеталась с психологической точностью актерского исполнения. Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро П.О.Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина). Освоением новых принципов в работе над прозой стал Дядюшкин сон Достоевского (1929) и Воскресение Толстого (1930), где Качалов сыграл Лицо от автора, Мертвые души (1932) (Чичиков Топорков, Манилов Кедров, Собакевич Тарханов, Плюшкин Леонидов, Ноздрев Москвин и Ливанов, губернатор Станицын, Коробочка Зуева, и др.).
С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТ легла на Немировича-Данченко. В январе 1932 меняется статус Художественного театра: театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру было присвоено имя М.Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 орденом Трудового Красного Знамени. С 1933 МХАТ передается здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942).
Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. На его сцене идут революционные пьесы: Страх А.Н.Афиногенова (1931), Хлеб В.М.Киршона (1931), Платон Кречет (1935), Любовь Яровая А.Е.Корнейчука (1936), Земля Н.Е.Вирты (1937, по его роману Одиночество ) и др. В искусстве тех лет утверждается и насаждается метод социалистического реализма, сценические образцы которого дает и МХАТ. В 1934 ставится пьеса Егор Булычев и другие Горького (Булычев Леонидов). В 1935 Немирович-Данченко совместно с Кедровым ставит Враги Горького спектакль, в котором жизненная правда соединялась с тенденциозностью. Определив зерно пьесы «враги», постановщики подчинили ему все компоненты спектакля, в том числе оформление В.В.Дмитриева.
Положение «главного театра страны» не избавляло от цензуры (в 1936 после нескольких представлений был снят Мольер Булгакова, и автор покинул Художественный театр), не избавляло от репрессий среди сотрудников МХАТ. Репертуарную политику диктовал лично Сталин. Спектакли считались делом государственной важности о премьере Анны Карениной (1937) сообщалось в выпуске новостей ТАСС. Анну Каренину Немирович-Данченко строил на противостоянии «пожара страсти» и чопорного светского Петербурга (Анна Тарасова, Каренин Хмелев, Вронский Прудкин, Стива Облонский Станицын, Бетси Степанова, и др.).
В 1938 умер Станиславский; в 1939 была закончена начатая им экспериментальная работа над спектаклем Тартюф , завершенная Кедровым; в этой работе был плодотворно применен метод физических действий, прежде всего в игре В.О.Топоркова Оргона. Среди постановок 1930-х годов Таланты и поклонники (1933), Гроза (1934), Горе от ума (1938). Четкое стилистическое решение, отточенность, изящество актерского мастерства отличали спектакль Школа злословия Р.Б.Шеридана (1940, в ролях супругов Тизл Андровская и Яншин).
В начале 1940-х годов Немирович-Данченко обращается к Чехову и осуществляет новую постановку Трех сестер (1940; Маша Тарасова, Ольга Еланская, Ирина Степанова и Гошева, Андрей Станицын, Тузенбах Хмелев, Соленый Ливанов, Чебутыкин Грибов, Кулыгин Орлов, Вершинин Болдуман и др.). Этот спектакль мужественной простоты, поэтической правды, точного стиля, внутренней музыкальности построения стал эталонным для поколения режиссуры 19501960-х годов.
В годы войны был осуществлен ряд спектаклей: Кремлевские куранты Н.Ф.Погодина (1942), Фронт Корнейчука (1942), Глубокая разведка (1943), Русские люди К.М.Симонова (1943), Офицер флота А.Крона (1945). Последней режиссерской работой Хмелева и последней крупной актерской работой Москвина стала Последняя жертва (1944). 1940-е годы ухода «первого поколения художественников». Театр потерял Немировича-Данченко, Леонидова, Лилину, Вишневского, Москвина, Качалова, Тарханова, Хмелева, Добронравова, Соколову, Сахновского, художников Дмитриева, Вильямса.
В 1946 художественным руководителем театра стал М.Н.Кедров. Проявляя неуступчивость во всем, что касалось методики работы (при нем из театра вынуждены были уйти М.О.Кнебель, П.А.Марков), Кедров достаточно равнодушно относился к репертуару МХАТа. В 1950-е годы в афише театра появятся политические агитки пьесы-отклики на политические кампании и процессы (Зеленая улица Сурова, 1948, Чужая тень Симонова). Была поставлена апология Сталина (Залп «Авроры » Большинцова и Чиаурели, 1952). После Постановления ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946, обязавшего театры ежегодно выпускать не менее двух-трех спектаклей «на современные советские темы», в репертуар МХАТа вошли Дни и ночи Симонова (1947), Победители Б.Ф.Чирскова (1947), Хлеб наш насущный (1948) и Заговор обреченных Вирты (1949), Илья Головин С.В.Михалкова (1949), Вторая любовь по Е.Мальцеву (1950). Об этом времени историк театра напишет: это был «пик „размхачивания" МХАТа». Характерно, что эти спектакли, получившие официальное признание, не удерживались в репертуаре из-за малой посещаемости.
Мхатовское искусство сохранялось в постановках классической драматургии: Дядя Ваня (1947, реж. Кедров), Поздняя любовь (1949, реж. Горчаков), Плоды просвещения (1951, реж. Кедров). Блестящий ансамбль актеров (Станицын, Коренева, Грибов, Степанова, Массальский, Топорков, Белокуров и др.) продемонстрировал единство творческого метода. Первым обращением МХАТа к Шиллеру стала постановка Марии Стюарт (1957, реж. Станицын; Мария Тарасова, Елизавета Степанова). В том же году была поставлена Золотая карета Леонова, находившаяся под цензурным запретом десять лет (режиссеры Марков, Орлов, Станицын). В 1960 МХАТ вновь обратился к роману Достоевского Братья Карамазовы (Дмитрий Ливанов, Федор Карамазов Прудкин, Смердяков Грибков, Иван Смирнов и др.). Рядом с недолго живущими в репертуаре постановками (Забытый друг А.Д.Салынского, 1956; Все остается людям С.И.Алешина, Битва в пути по Г.Е.Николаевой, оба 1959; Цветы живые Погодина, Над Днепром Корнейчука, оба 1961; Друзья и годы Л.Г.Зорина, 1963) в филиале МХАТа был поставлен Милый лжец (1962) с блистательным дуэтом Степановой и А.П.Кторова.
С 1955 во МХАТе не было главного режиссера, театр возглавлялся коллегией (в 19601963 ее председателем был Кедров, затем афиши подписываются им, Ливановым, Станицыным (или с В.Н.Богомоловым). Афиша МХАТ к концу 1950-х годов переполнена (около тридцати наименований). Рядом с великими постановками прошедших лет новые, по масштабу не соотносящиеся с предшественниками и друг с другом. В афишу возвращаются Три толстяка (1961), Бронепоезд 14-69 (1963), Платон Кречет (1963), Егор Булычев и другие (1963, один из постановщиков и исполнитель главной роли Ливанов), Чайка (1968). Но в новых постановках нет ни опоры на традиционализм, ни экспериментальных новшеств. Рядом пьесы-однодневки, разыгрываемые первоклассными силами: Точка опоры Алешина (1960), Цветы живые Погодина (1961), Над Днепром Корнейчука (1961), Свет далекой звезды Чаковского и Павловского (1964), Три долгих дня Беленького (1964), Тяжкое обвинение Шейнина (1966) и др. Залы театра постепенно пустеют. Центр тяжести перемещается в Театр на Таганке, в «Современник».
В поисках выхода из затянувшегося «бессюжетного существования» последних десятилетий «старики» Художественного театра приглашают главным режиссером выпускника и педагога Школы-студии, основателя и руководителя «Современника» О.Н.Ефремова. Возглавив МХАТ в 1970, он дебютирует постановкой А.М.Володина (1971). Авторами театра становятся А.Гельман (Заседание парткома , 1975; Обратная связь , 1977; Мы, нижеподписавшиеся , 1979; Наедине со всеми , 1981; Скамейка , 1984; Чокнутая , 1986) и М.Шатров (Так победим !, 1981). Ставятся Сталевары (1972), Медная бабушка Зорина (1975), Серебряная свадьба Мишарина (1985). В этих разных по качеству спектаклях режиссер «разбирал» механику советской жизни, касаясь социальных вопросов, настолько болезненных, что выпуск постановок часто сопровождался цензурными осложнениями. Пользуясь терминологией Станиславского, эти спектакли можно отнести к «общественно-политической линии» МХАТа.
С самого начала Ефремов начинает приглашать в труппу МХАТа известных артистов, в которых он предполагает «близость мхатовской школе». В период 19701990-х годов во МХАТ приходят Е.А.Евстигнеев, А.А.Калягин, А.Д.Попов, И.М.Смоктуновский, Е.С.Васильева, А.А.Вертинская, Т.Е.Лаврова, А.В.Мягков, И.С.Саввина, Г.И.Бурков, Ю.Г.Богатырев, А.В.Петренко, С.А.Любшин, О.И.Борисов, О.П.Табаков. Целенаправленно отбирается «лучшая труппа на лучшей сцене страны». Сформировавшаяся в постановках Ефремова труппа могла решать задачи любой сложности, и к началу 1980-х годов он начинает объединять вокруг МХАТа режиссерскую элиту. Во МХАТе ставят Анатолий Эфрос и Кама Гинкас, Роман Виктюк и Марк Розовский, Темур Чхеидзе и Лев Додин. К сотрудничеству привлекаются художники Иосиф Сумбаташвили, Георгий Алекси-Месхишвили, Борис Мессерер, Эдуард Кочергин, Давид Боровский, Валерий Левенталь.
Счастливым было сотрудничество театра с Эфросом. В 1975 вышел Эшелон Рощина, в 1981 Тартюф , один из его самых радостных, гармоничных и праздничных спектаклей с великолепным актерским ансамблем (Оргон Калягин, Тартюф Любшин, Эльмира Вертинская, Клеант Богатырев). Новые пути открывал театру Гинкас, поставив Вагончик на Малой сцене МХАТа (1982), где соединил на сцене мхатовских актеров и настоящих детдомовцев. Обвал (1982), поставленный Чхеидзе, поражал редким соединением режиссерского рисунка и актерской игры (Джако Петренко, княгиня Хевистави Васильева, князь Хевистави Любшин). Одним из наиболее долговечных среди спектаклей тех лет стал Амадей Шеффера (1983), поставленный Розовским, где виртуозно играет Табаков (Сальери). К спектаклям «большого стиля», возвращающим театру дыхание классической прозы, относились Господа Головлевы (1984) Додина, где одну из своих лучших ролей сыграл Смоктуновский (Иудушка Головлев).
Одним из главных авторов ефремовского периода МХАТа становится Чехов. Вопросы смысла бытия здесь решаются не на социальном, а на экзистенциальном уровне. В Иванове (1976) в пустом «ограбленном» пространстве точно вывернутого наизнанку дома (художник Боровский) метался, не находя себе места, крупный красивый человек. Смоктуновский сыграл в Иванове своего рода «паралич души» как симптом болезни эпохи, которую вскоре назовут «временем застоя». В Чайке (1980) поразительно красивое пространство усадьбы у колдовского озера, придуманное художником Левенталем, гармонировало с музыкально подобранным оркестром исполнителей: Нина Вертинская, Треплев Мягков, Сорин Попов, Дорн Смоктуновский, Тригорин Калягин, Аркадина Лаврова. «Новый мхатовский ансамбль впервые предстал в своей внятной объединяющей силе» (А.Смелянский). В 1985 был поставлен Дядя Ваня , в котором тема развала дома, семьи обретала пугающий «автобиографический» смысл: уходили великие «старики строго поколения МХАТ», под конец сыгравшие свой «лебединый спектакль» Соло для часов с боем О.Заградника (1973).
Неуклонное разрастание труппы, падение внутритеатральной этики МХАТа отметили начало эпохи скандалов. После провала очередной попытки сокращения труппы, после бурных собраний и дискуссий возникла идея деления театра. В 1987 в здании на Тверском бульваре осталась часть труппы МХАТ им. Горького; руководителем театра стала актриса Татьяна Доронина. Театр в отремонтированном здании Художественного театра в Камергерском переулке стал назваться МХАТ им. Чехова, его художественным руководителем остался Ефремов.
Раздел Художественного театра был событием крайне болезненным. Резкая смена репертуара, уход многих ведущих актеров поставили театр на грань катастрофы. Первой премьерой в Камергерском становится Перламутровая Зинаида Рощина (1987), спектакль, который начал репетироваться в 1983 и казался устаревшим уже на премьере. В 1988 был поставлен Московский хор Петрушевской. В Кабале святош Булгакова (1988), поставленном Адольфом Шапиро, в поразительном дуэте Мольера-Ефремова и Короля-Смоктуновского звучал мотив конца романа театра и власти. На дуэте Гендель-Ефремов и Бах-Смоктуновский была построена постановка Возможной встречи Барца (1992). Попыткой освоения и разгадки русской стихотворной классики стали постановки Горе от ума (1992) и Борис Годунов (1993, царь Борис Олег Ефремов). Последним спектаклем Ефремова на мхатовской сцене стали чеховские Три сестры (1997). Поставленный на круг дом Прозоровых живет и дышит в спектакле, как живое существо, меняясь со сменой времен года и временем суток. Построенный на мотивах расставания, прощания, ухода, этот спектакль предлагал взгляд на человеческую судьбу на фоне природы, на фоне мироздания. В финале дом отъезжал, растворялся среди деревьев торжествующего сада. Спектакль Сирано де Бержерак выпускался уже без Ефремова (ум. в 2000).
В 2000 художественным руководителем театра стал О.П.Табаков.
См. также ТЕАТР.
Линч Дж., Глаголь С. Под впечатлением Художественного театра
. М., 1902
Эфрос Н. Московский Художественный театр, 18981923
. М. Пг., 1924
Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого
. [М.], 1936
Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 18981938
. М., 1938
Юзовский Ю. М.Горький на сцене МХАТ
. М. Л., 1939
Московский Художественный театр в иллюстрациях и документах. 19391943
. М., 1945
О Станиславском. Сборник воспоминаний
.
М., 1948
Ростоцкий Б. Русская классическая драматургия на сцене МХАТ
. М., 1948
Марков П.А., Чушкин Н. Московский Художественный театр. 18981948
. М., 1950
Горчаков Н.М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского
. М., 1952
Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие
, т. 12. М., 19521954
Абалкин Н. А., Система Станиславского и советский театр
. М., 1954
Московский Художественный театр 18981917
, т. 1. М., 1955
К.С.Станиславский. Материалы. Письма. Исследования
. М., 1955
Строева М. Чехов и Художественный театр
. М., 1955
Московский Художественный театр в советскую эпоху
. М., 1962
Станиславский К.С. Собрание сочинений
, тт. 19. М., 19881999
Соловьева И. Ветви и корни
, М., 1998
Московский художественный театр. 100 лет
. М., 1998
Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века
. М., 1999
Найти "МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР " на
