Проблема создания идеального города, несмотря на сегодняшнюю актуальность, особенно остро обозначилась еще в далекую эпоху Ренессанса (XIV — XVI вв.). Эта тема через призму философии антропоцентризма становится ведущей в искусстве градостроительства этого периода. Человек с его потребностями к счастью, любви, роскоши, комфорту, удобству, с его мыслями и идеями, становится мерилом того времени, символом возрождающегося античного духа, призванного воспеть этого самого Человека с большой буквы. Он подвигает творческую мысль Возрождения к поиску уникальных, порой утопических, архитектурно-философских решений задачи о становлении города. Последний начинает играть новую роль, он воспринимается как замкнутое цельное взаимосвязанное пространство, отгороженное и отличное от природы, где проходит вся жизнь человека.

В этом пространстве, должны были быть полностью учтены как физические, так и эстетические потребности и желания человека, должны быть полностью продуманы такие аспекты человеческого пребывания в городе, как комфорт и безопасность. Новое огнестрельное оружие сделало беззащитными средневековые каменные укрепления. Это предопределило, например, появление по периметру городов стен с земляными бастионами и обусловило, казалось бы, причудливую звёздчатую форму линии городских укреплений. Формируется общее возрожденческое представление об «идеальном городе» — городе наиболее удобном и безопасном для проживания. Словом, такие тенденции не чужды и современному архитектору, но эпоха Возрождения тогда обозначила собой новый рубеж, новое дыхание жизни в мышлении созидателя, установив определенные неизвестные. ранее критерии, эталоны и стереотипы, последствия которых ощущаются в поисках идеального города и сегодня.

Первые исследования в этом ключе были проведены еще Марком Витрувием (вторая половина I в. до н.э.) архитектором и инженером в войске Юлия Цезаря, — в своем трактате «Десять книг об Архитектуре» Витрувий поставил проблему золотой середины между теорией и практикой, описал основные понятия эстетики, соразмерность здания и человека, впервые в истории исследовал проблему музыкальной акустики помещений.

Сам Витрувий не оставил изображения идеального города, но это сделали многие исследователи и приемники его идей, с которых, как часто отмечают, началось само Возрождение.

Но рассуждения об идеальном городе, его концепциях берут свое начало еще в трактатах древнегреческих философов — так, на секунду, стоит обратиться к эпохе, несколько более ранней, нежели нами рассматриваемой, — к античности.

г. Сфорцинда — типовые дома арх. Филарете (рисунок Леонардо да Винчи)

Многовековой процесс строительства городов-государств в столице Древней Греции, Афинах, был подытожен в трудах двух крупнейших философов древности: Платона (428 — 348 гг. до н. э.) и Аристотеля (384 — 322 гг. до н. э.).

Так, философ — идеалист Платон, связанный с аристократическими кругами своего времени, был приверженцем жестко регламентированного государственного устройства, недаром ему же принадлежал рассказ о мифической стране Атлантиде, управлявшейся царем и архонтами. В интерпретации Платона Атлантида была историческим прототипом того идеального города-государства, о котором он рассуждал в своих произведениях «Государство» и «Законы».

Возвращаясь к Ренессансу, скажем о Леоне Батисте Альберти — первом в истории человечества подлинном теоретике градостроительства, который подробно описывает, «как делать город», начиная от выбора места и кончая его внутренним устройством. Альберти писал, что «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже». Фактически Альберти первый провозгласил основные принципы городского ансамбля Возрождения, связав античное чувство меры с рационалистическим началом новой эпохи. Заданное соотношение высоты застройки к расположенному перед ней пространству (от 1:3 до 1:6), согласованность архитектурных масштабов главных и второстепенных зданий, уравновешенность композиции и отсутствие диссонирующих контрастов — таковы эстетические принципы градостроителей Ренессанса.

Альберти в трактате «Десять книг о зодчестве» рисует идеальный город, прекрасный по рациональной планировке и внешнему облику зданий, улиц, площадей. Вся жизненная среда человека устроена здесь так, чтобы она отвечала потребностям личности, семьи, общества в целом.

Бернардо Гамбарелли (Росселино), подхватив уже существовавшие идеи, вносит свою лепту в развитие виденья идеального города, результатом чего стал реально существующий до сих пор город Пьенца (1459 г), вобравший в себя элементы многих проектов, так и оставшихся на бумаге или в творческих замыслах создателей. Этот город является наглядным примером превращения средневекового поселения Корсиньяно в идеальный город Ренессанса с прямыми улицами и регулярной планировкой.

Антонио ди Пиетро Аверлино (Филарете) (ок. 1400 — ок.1469) в своем трактате дает представление об идеальном городе Сфорцинда.

Город представлял собой в плане восьмиугольную звезду, образованную пересечением под углом в 45° двух равных квадратов со стороной 3,5 км. В выступах звезды располагались восемь круглых башен, а в «карманах» — восемь городских ворот. Ворота и башни соединялись с центром радиальными улицами, часть из которых представляла собой судоходные каналы. В центральной части города на возвышении располагались главная, прямоугольная в плане площадь, по коротким сторонам которой должны были находиться княжеский дворец и городской собор, а по длинным -судебные и городские учреждения.

В центре площади размещались водоем и дозорная башня. К главной площади примыкали две другие, с домами наиболее именитых жителей города. На пересечении радиальных улиц с кольцевой располагались еще шестнадцать площадей: восемь торговых и восемь для приходских центров и церквей..

Пьенца была не единственным реализованным городом в Италии, воплощавшим принципы «идеальной» планировки. Сама Италия в то время не была объединенным государством, каким мы знаем ее сейчас, она состояла из множества отдельных независимых республик и герцогств. Во главе каждой такой области стоял знатный род. Конечно, каждому правителю хотелось иметь у себя в государстве образец «идеального» города, что позволило бы ему считаться образованным и передовым ренессансным человеком. Поэтому в 1492 году представитель династии д Эсте, герцог Эрколе I, решил перестроить один из главных городов своего герцогства — Феррару.

Перестройка была поручена архитектору Бьяджо Россетти. Его отличала широта взглядов, а также любовь к новаторству, что проявилось почти во всех его произведениях. Он основательно изучил старую планировку города и пришел к интересному решению. Если до него архитекторы либо сносили старые постройки, либо строили на пустом месте, то Бьяджо решил построить новый город поверх старого. Тем самым он одновременно воплощал концепцию ренессансного города с его прямыми улицами и открытыми пространствами и подчеркивал цельность и самодостаточность средневекового города. Основным нововведением архитектора стало иное использование пространств. Он не стал подчиняться всем законам регулярного градостроительства, предполагавшие открытые площади и широкие улицы. Вместо этого, так как была оставлена в неприкосновенности средневековая часть города, Бьяджо играет на противоположностях: основные дороги он чередует с узенькими улочками, светлые площади — с темными тупиками, большие дома герцогов — с низенькими домами простых жителей. Причем эти элементы нисколько не противоречат друг другу: обратная перспектива сочетается с прямой, а убегающие линии и нарастающие объемы не перечат друг другу.

Венецианский ученый, знаток архитектуры Даниеле Барбаро (1514-1570 гг.) посвятил большую часть своей жизни изучению трактата Витрувия, результатом чего явилась его книга под названием «Десять книг об архитектуре Витрувия с комментарием Даниеле Барбаро», написанной в 1556 г. В этой книге отразилось отношение к античной архитектуре не только самого автора, но и большинства архитекторов XVI в. Даниеле Барбаро на протяжении всей своей жизни досконально изучал трактат и пытался воссоздать схему идеального городов, в которой отразил бы идеи Ветрувия и свои концепции, дополняющие его видение.

Несколько ранее архитектор Возрождения Чезаре Чезарино издал свои комментарии к «Десяти книгам об архитектуре» в 1521 г. с многочисленными иллюстрациями — в том числе с теоретическими схемами идеального города.

Среди множества подобных теоретиков XVI в. Андреа Палладио (1508-1580 гг.) занимал особое место. В своем трактате «Четыре книги об архитектуре» (итал. Quattro Libri deHArchitettura), изданном в 1570 году, Палладио не выделял специального раздела о городе, однако весь его труд по существу был посвящен именно этой теме. Он говорил, что «город — не что иное, как некий большой дом, и обратно, дом — некий малый город».

Ставя знак равенства между жилым домом и городом, Палладио тем самым подчеркивал целостность городского организма и взаимосвязанность его пространственных элементов. Он размышляет о целостности городского организма и взаимосвязи его пространственных элементов. Про городской ансамбль он пишет: «Красота является результатом красивой формы и соответствия целого частям, частей между собой и также частей целому». Заметное место в трактате отводится вопросам интерьера зданий, их габаритам и пропорциям. Палладио пытается органично соединить внешнее пространство улиц с интерьером домов и дворов.

В конце XVI в. при осаде городов стало употребляться артиллерийское оружие с разрывными снарядами. Это заставило градостроителей пересмотреть характер городских укреплений. На смену крепостным стенам и башням пришли земляные бастионы, которые, будучи вынесенными, вперед за городские границы, способны были, как отражать атаки врага, так и вести фланговый обстрел приблизившегося к городу неприятеля. Исходя из этого, отпала необходимость защищать городские ворота, которые отныне из мощных оборонных узлов превратились в главные въезды в город. Эти нововведения в виде разнообразных звездообразных причудливых форм нашли свое отражение в проектах идеальных городов Буонаюто Лорини, Антонио Лупичини, Франческо ди Джордже Мартини, Джироламо Маджи, Джованни Белуччи, Фра Джокондо, Франческо де Марки, Даниэля Спекле, Жака Перре, Альбрехта Дюрера, Виченцо Скамоцци, Джордже Вазари мл. и др.

А кульминацией фортификационной архитектуры Возрождения по праву можно считать город-крепость Пальманова, план которого по замыслу архитектора Виченцо Скамоцци имеет форму девятиугольной звезды, а улицы расходятся лучами от расположенной в центре площади. Территория города была окружена двенадцатью бастионами, причём каждый из бастионов был спланирован таким образом, чтобы защищать соседние, и имела четверо городских ворот, от которых шли две главные улицы, пересекающиеся под прямым углом. На их пересечении находилась главная площадь, на которую выходили дворец, собор, университет и городские учреждения. К главной площади с запада и востока примыкали две торговые площади, на севере располагалась биржевая площадь, а на юге — площадь для торговли сеном и дровами. Территорию города пересекала река, а ближе к его периферии располагались восемь приходских церквей. Планировка города была регулярной. Крепость была окружена рвом.

В инженерной среде Ренессанса усердно изучаются вопросы композиции, гармонии, красоты, пропорции. В этих идеальных построениях планировке города свойственны рационализм, геометрическая ясность, центричность композиции и гармония между целым и частями. И, наконец, то, что отличает архитектуру Возрождения от других эпох, — человек, стоящий в центре, в основе всех этих построений. Примерами могут служить еще многие имена и названия городов. Сохранившиеся Урбино с его грандиозным Герцогским дворцом, «городом в форме палаццо», созданном архитектором Лучано Лаурана для герцога Федерико да Монтефельтро, Террадель-Соле («Город Солнца»), Виджевано в Ломбардии, Валетта (столица Мальты). Что касается последнего, то этот величественный город-крепость вырос на безводных крутых скалах полуострова Маунт Шиберрас, вздымающихся меж двух глубоких гаваней Марсамшетт и Большой Гаванью. Заложенная в 1566 году, Валлетта была полностью выстроена, вместе с внушительными бастионам, фортами и собором, в поразительно короткий срок — за 15 лет.

Общие идеи, концепции эпохи Возрождения перетекли далеко за рубеж XVII века и выплеснулись бурным потоком, охватив последующие поколения архитекторов и деятелей инженерной мысли.

Даже на примере многих современных архитектурных проектов видно влияние Ренессанса, за несколько веков не утратившее своей идеи гуманности и первостепенности комфорта человека. Простота, удобство, «доступность» города для жителя во всевозможных вариативных устройствах можно встретить во многих работах, и следуя в них каждый по своему собственному пути, архитекторы и исследователи, все как один, все же ступали по уже проложенной мощеной дороге мастерами Ренессанса.

В статье были рассмотрены далеко не все примеры «идеальных городов», истоки которых восходят к нам из глубины эпохи прекрасного Возрождения — в одних упор делается на удобство и эргономичность бытия мирного жителя, в других на максимальную эффективность ведения оборонительных действий; но во всех примерах мы наблюдаем неутомимую тягу к совершенствованию, к достижению результатов, видим уверенные шаги навстречу удобству и комфорту человека. Идеи, концепции, в какой-то степени, стремления эпохи Возрождения перетекли далеко за рубеж XVII века и выплеснулись бурным потоком, охватив последующие поколения архитекторов и деятелей инженерной мысли.

И на примере современных архитекторов отчетливо видно влияние концепций деятелей Ренессанса, несколько видоизмененных, но не утративших своей идеи гуманности и первостепенности комфорта человека в градостроительных проектах. Простота, удобство, «доступность» города для жителя во всевозможных вариативных устройствах можно встретить во многих других работах, реализованных и отнюдь — оставшихся на бумаге. Следуя каждый по своему собственному пути, архитекторы и исследователи, все как один, все же ступали по уже проложенной мощеной дороге мастерами Ренессанса, следуя за бессмертно актуальным и манящим светом идеи возрождения, перерождения души человеческой, и главные шаги, в этом направлении были совершены в далеком XIV веке.

Концепции идеального города эпохи Возрождения при всей своей утопичности и невозможности с прагматической точки зрения человека, уж тем более современного, не перестают полностью в своем великолепии или хотя бы частично, элементами периодически закрадываться в работы архитекторов-романтиков, стремящихся не столько к совершенству в своём нелегком творческом ремесле, сколько к совершенству в среде более сложной и непредсказуемой, нежели пергамент и перспектива — к недосягаемому совершенству души и сознания человеческих.

Пальманова — Собор

Век города достиг блистательного расцвета, но уже появились признаки того, что он умирает. Век был бурный и жестокий, но вдохновляющий. Свое происхождение он вел от городов-государств Древней Греции (за 3 тысячи лет до Ренессанса), породивших идеал свободного человека, который сам правит собою. Потому что, по сути, такой город состоял из группы людей, которые после многих поколений свар и междоусобиц выработали действенную систему самоуправления. Эта система варьировалась от города к городу. В любом из них количество людей, способных претендовать на полное гражданство, всегда было невелико. Масса жителей оставалась в более или менее рабском положении и свои права осуществляла лишь посредством яростных и жестоких восстаний против высших слоев. Тем не менее по всей Европе, в Италии, Германии и Нидерландах особенно существовала некая общественная договоренность относительно целей, если не методов управления, а именно относительно структуры общества, в котором правителей выбирали некоторые из управляемых. Из этой гражданской концепции брали начало нескончаемые кровавые войны. Цена, которую платили горожане за свою свободу, измерялась их готовностью поднимать оружие в защиту своего города против его соперников.

Истинным гласом города был великий колокол на городской ратуше или кафедральном соборе, который бил набат при приближении вооруженных жителей враждебного города. Он призывал всех способных держать оружие на стены и к воротам. Итальянцы превратили колокол в некий подвижный храм, какой-то светский Ковчег, который вел армии в бой. В бой с соседними городами за владение клочком пахотной земли, в бой против императора или короля за гражданские права, в бой против орд бродячей солдатни… На время этих сражений жизнь в городе замирала. Все здоровые мужчины, от пятнадцати до семидесяти лет без исключения, отрывались от нормальной деятельности, чтобы биться. Так что в конце концов ради экономического выживания стали нанимать профессионалов, умевших воевать, а гражданская власть тем временем концентрировалась в руках одного из видных горожан. Поскольку он контролировал деньги и оружие, этот горожанин постепенно преображался в правителя некогда свободного города. В тех странах, где признавали центральную монархию, город примирялся с троном (просто от изнеможения). Некоторые города, такие, например, как Лондон, сохраняли большую автономию. Другие оказались полностью поглощены структурой монархии. Тем не менее на протяжении всей эпохи Возрождения города продолжали существовать как живые действующие единицы, исполняя большинство функций, которые в современном обществе подпадают под юрисдикцию центральной власти. Они не были ни промышленными, ни спальными районами, ни парками развлечений, в которые потом превратились многие из них, но органичными структурами, сочетавшими человеческую плоть и камень зданий в свой собственный узнаваемый ритм жизни.

Города, которыми Европа была утыкана, словно парадная одежда драгоценными камнями, к эпохе Возрождения уже были древними. Они переходили из столетия в столетие, сохраняя на удивление правильную форму и постоянный размер. Только в Англии в них не чувствовалось симметрии, потому что, за редким исключением, английские города строились не по заранее разработанному плану, а разрастались из скромных поселений, и структура их была бесформенной, так как здание пристраивалось к зданию самым беспорядочным образом. На континенте сохранялась тенденция закладывать новые города, а не расширять старые до неуправляемых пропорций. В одной Германии за 400 лет было основано 2400 городов. Правда, по сегодняшним меркам трудно сказать, маленькие города это были или большие села. Оранж во Франции насчитывал только 6 тысяч жителей вплоть до XIX века. А город с четвертью миллиона обитателей считался просто гигантом, и таких было мало. Население Милана, столицы герцогства, составляло 200 тысяч человек, то есть вдвое превышало население его главной соперницы, Флоренции (см. рис. 53, фото 17), так что размер вовсе не являлся мерилом мощи.

Рис. 53. Флоренция в конце XV в. С современной гравюры на дереве

Реймс, место коронаций, крупный торговый центр, насчитывал 100 тысяч жителей, а Париж что-то около 250 тысяч. Население большинства европейских городов можно было оценить в 10–50 тысяч человек. Даже потери от чумы не долго сказывались на численности населения. Количество жертв чумы всегда преувеличивали, хотя, пожалуй, за несколько месяцев она уносила около четверти жителей. Однако уже через поколение город возвращался к привычному уровню заселенности. Излишек жителей перетекал в новые города. Итальянская модель, когда несколько городков, объединенных военными или торговыми связями, пристраиваются к крупному городу, в той или иной степени прослеживается по всей Европе. В такой федерации ревностно соблюдались присущие каждому городу система управления и местные обычаи, но сбор налогов и защита контролировались из города-центра.

Город рос как дерево: сохраняя форму, но увеличиваясь в размерах, а городские стены, точно кольца на срезе, отмечали вехи его роста. Сразу за городскими стенами жили бедняки, нищие, всякого рода изгои, построившие вокруг стен свои хижины, создающие омерзительную неразбериху жалких улочек. Иногда их разгонял энергичный муниципалитет, но чаще им позволяли оставаться на месте, пока не вырисовывался некий план. Состоятельные жители селились за городом на виллах посреди больших владений, защищенных собственными стенами. Когда, наконец, экономическая необходимость или гражданская гордость требовали расширения города, вокруг воздвигалось еще одно кольцо стен. Они захватывали новую землю и оставляли дополнительное место для застройки. А старые стены продолжали стоять на протяжении еще нескольких веков, если их хищнически не разбирали на постройку новых зданий. Города возобновляли свою форму, но не гнались за новыми строительными материалами, так что один и тот же обломок кирпича или тесаного камня за тысячу лет мог побывать в полудюжине разных строений. До сих пор можно разглядеть следы исчезнувших старых стен, потому что впоследствии они превращались в окружные дороги или, менее часто, в бульвары.

Крепостные стены задавали форму и определяли размер города. В Средние века они служили мощной защитой для жителей, у которых имелись запасы воды и пищи. Военачальнику, собравшемуся осаждать город, следовало приготовиться ко многим месяцам ожидания, пока у врага кончатся запасы. Стены поддерживали в порядке за общественный счет, и, что бы другое ни приходило в упадок, в первую очередь заботились о них. Рухнувшая стена была признаком разрушенного города, и первой задачей победившего захватчика было стереть ее с лица земли. Если только он не собирался там жить. Однако постепенно крепостные стены утратили свое значение, что нашло отражение в том, как стали изображать города. В XVI веке широко применялся вид сверху, план, где особое значение придавалось улицам. Их рисовали в окаймлении домов. Важные здания отмечали особо. Но постепенно все формализовалось, делалось плоским, и план становился более аккуратным, хотя менее эффектным и живописным. Но прежде чем план вошел в обиход, город изображали так, словно путешественник, подъезжая, видит его издалека. Это было скорее произведением искусства, на котором город представал, как в жизни, со стенами, башнями, церквями, притиснутыми вплотную друг к другу, словно один огромный замок (см. рис. 54).

Рис. 54. Городская стена как военное сооружение. Нюрнберг в 1493 г. С современной гравюры

Такие города существуют и по сей день, например Верона, расположенная на склоне холма. В их плане ясно проглядывает рисунок, заложенный строителями. На юге, особенно в Италии, доминировали большие, похожие на башни дома, придававшие городскому пейзажу вид окаменевшего леса. Эти дома являлись пережитками более жестокого века, когда междоусобицы семей и группировок раздирали города. Тогда те, кто мог строить выше, выше, еще выше, приобретали преимущество перед соседями. Умелому городскому правительству удавалось уменьшить их число, но многие все еще стремились возвысить себя таким образом, создавая угрозу внутренней безопасности города и алчно лишая узкие улочки воздуха и света.

Рис. 55. Городские ворота, где собирают пошлины со всех прибывающих в город товаров

Рассекавшие стены городские ворота (см. рис. 55) играли двойную роль. Они выполняли не только оборонную функцию, но и вносили свою лепту в доходы города. Около них ставили стражников, взимавших пошлину со всего, что привозили в город. Иногда это бывали продукты сельского хозяйства, урожай, собранный с окрестных полей, садов и огородов. А иногда – экзотические пряности, привезенные за тысячи миль, – у ворот все подлежало таможенному досмотру и пошлинам. Одно время, когда флорентийские таможенные сборы упали до опасной черты, кто-то из чиновников предложил увеличить вдвое число ворот и тем вдвое повысить их доходность. На заседании в городском совете его высмеяли, однако это бездумное предложение проистекало из уверенности, что город есть независимая данность. Селяне ненавидели эти поборы, получая за них всего лишь сомнительные обещания вооруженной защиты. Они шли на всякие хитрости, лишь бы избежать уплаты. У Саккетти есть весьма правдиво звучащая новелла об одном крестьянине, который спрятал куриные яйца в своих мешковатых штанах, чтобы обмануть стражников. Но те, предупрежденные врагом крестьянина, заставили его сесть, пока осматривали груз. Результат понятен.

В городах ворота играли роль глаз и ушей. Они были единственной точкой соприкосновения с внешним миром. Именно из внешнего мира приходила угроза, и стражники у ворот скрупулезно докладывали правителю о приезде и отъезде иностранцев и вообще всяких чужаков. В вольных городах закрытые ворота были символом независимости. Припозднившийся путник, подъехавший после заката солнца, вынужден был ночевать за городскими стенами. Отсюда и возник обычай строить гостиницы снаружи, у главных ворот. Сами ворота походили на маленькую крепость. В них жил гарнизон, охранявший город. Огромные замки, вздымавшиеся над средневековыми городами, по сути были простым продолжением главных крепостных ворот-домов.

Однако отсутствие у средневековых городов плана застройки было скорее кажущимся, чем реальным. Верно: улицы бесцельно вились, кружили, делали петли, даже растворялись в каких-то дворах, но они ведь должны были не обеспечивать прямой переход из одной точки города в другую, а создавать оправу, декорации общественной жизни. Чужестранец, пройдя через городские ворота, без труда находил дорогу к центру города, потому что главные улицы лучами расходились от центральной площади. «Пьяцца», «плейс», «плац», «площадь», как бы ее ни называли на местном языке, была прямой наследницей римского форума, места, где собирались встревоженные люди в дни войны и где они бродили, развлекаясь, в мирное время. Опять-таки, только в Англии не было подобного места сборищ. Англичане предпочитали расширить главную улицу под рынок. Он служил той же цели, но был лишен ощущения сплоченности и единства, а с увеличением транспортного потока потерял свое значение центрального места встреч. Однако на континенте этот отголосок Древнего Рима продолжал существовать.

Рис. 56. Пьяцца (площадь) Сан-Марко, Венеция

Она могла быть скромной, немощеной площадкой, затененной деревьями, возможно, окруженной облупленными домишками. А могла быть огромной, поражающей воображение, как главные площади в Сиене или Венеции (см. рис. 56), могла быть спланирована так, что казалась огромным залом без крыши. Впрочем, как бы она ни выглядела, она оставалась лицом города, местом, где собирались жители, и вокруг нее выстраивались жизненно важные органы города, центры управления и правосудия. Где-нибудь еще мог находиться другой, естественно сложившийся центр: например, собор со вспомогательными строениями, обычно построенный на маленькой площади. От главных ворот достаточно широкая прямая и чистая дорога вела к площади, потом к собору. При этом в стороне от центра улицы становились как бы периферийными венами, обслуживающими местные нужды. Их намеренно делали узкими – и чтобы обеспечить прохожим защиту от солнца и дождя, и для того, чтобы сберечь пространство. Иногда верхние этажи зданий находились на расстоянии всего нескольких футов друг от друга. Узость улиц служила еще и защитой во время войн, ведь первым действием нападающих было проскакать по ним галопом, пока жители не успели возвести заграждения. Войска не могли соблюдать военный порядок, маршируя по ним. При таких обстоятельствах враждебная толпа, вооруженная простыми булыжниками, могла успешно препятствовать прохождению профессиональных солдат. В Италии улицы начали мостить еще в XIII веке, а к XVI все главные улицы большинства европейских городов были вымощены. Разделения на мостовую и тротуар не существовало, потому что все либо ехали верхом, либо шли. Экипажи начали появляться только в XVI столетии. Постепенно колесный транспорт разрастался, улицы выпрямились, чтобы облегчить ему проезд, и тогда позаботились о пешеходах, еще больше подчеркнув разницу между богатыми и бедными.

Города эпохи Возрождения объединяла одна общая черта: они росли и развивались спонтанно, по мере надобности. Планировали только городские стены, которые закладывали и строили как единое целое, а внутри города лишь размер конкретного здания задавал планировку прилегающей территории. Собор определял структуру целого района с примыкающими улицами и площадями, но в других местах дома появлялись по мере необходимости или перестраивались из уже существующих. Даже само понятие общегородской планировки отсутствовало до второй половины XV века, когда возродились к жизни идеи римского архитектора Витрувия Полио. Витрувий был архитектором августовского Рима, и его труд «Об архитектуре» датируется примерно 30 годом до Рождества Христова. Он не принадлежал к числу знаменитых архитекторов, но его книга являлась единственной по этому вопросу, и она пришлась по нраву миру, помешавшемуся на античности. Открытия в архитектуре совершались так же, как и в географии: древний автор давал толчок умам, способным к собственному творчеству и исследованиям. Люди, уверенные в том, что следуют заветам Витрувия, на самом деле использовали его имя, чтобы осенить свои собственные теории. Витрувий рассматривал город как самодостаточную единицу, которую следует планировать, словно дом, все части коего подчинены целому. Канализация, дороги, площади, общественные здания, пропорции строительных участков – все занимает в этом плане свое определенное место. Первый трактат, основанный на концепции Витрувия, принадлежал перу флорентийца Леона Баттисты Альберти. Он был опубликован в 1485 году, спустя всего тринадцать лет после его смерти, и возглавил длинную вереницу трудов, тянувшуюся вплоть до XIX века, трудов, оказавших огромное влияние на градостроительство. Большинство этих работ были изумительно, даже слишком изысканно, иллюстрированы. Принимая во внимание математическую основу этого культа, не приходится удивляться, что последователи довели все до крайности. Город придумывали, точно задачу по геометрии, не обращая внимания на человеческий и географический факторы. Теоретическое совершенство приводило на практике к безжизненной сухости.

Рис. 57. Палма-Нова, Италия: строгий градостроительный план

Просто счастье, что лишь немногие города построили в соответствии с принципами Витрувия. То и дело возникала потребность, чаще военная, в новом городе. Временами его можно было построить согласно этой новой теории (например, Палма-Нова (см. рис. 57) в Венецианском государстве). Однако в основном архитекторам приходилось довольствоваться частичной застройкой, потому что им редко предоставлялась возможность полностью снести старые здания и заложить на их месте все заново. Архитектор сталкивался с пассивным сопротивлением, достаточно вспомнить, как встретили предложение Леонардо да Винчи о строительстве поселений-спутников вокруг Милана. Страшная чума 1484 года унесла 50 тысяч жителей, и Леонардо хотел возвести десять новых городов с 5 тысячами домов и поселить там 30 тысяч человек, «дабы разрядить слишком большую скученность людей, сбившихся в стада, как козы… наполняющих каждый уголок пространства зловонием и сеющих семена заразы и смерти». Но ничего подобного сделано не было, потому что не предвиделось в этом ни денежной выгоды, ни военных преимуществ. И правитель Милана предпочел потратить золото на украшение собственного двора. Так было по всей Европе. Города уже сформировались, и в них не осталось места для широкомасштабного планирования. Единственным исключением из этого правила был Рим.

Первый город христианства в Средние века пришел в упадок. Пиком его несчастий стал перевод папства на жительство в Авиньон в 1305 году. Более чем сто лет в Вечном городе не было власти, достаточно сильной, чтобы сдерживать амбиции великих родов и зверскую дикость толпы. Другие города Италии хорошели и процветали, а Рим покрывался плесенью и разрушался. Город Августа был выстроен прочно, он выстоял и не поддался атакам времени и набегам варваров, но погибал от рук своих собственных горожан. Виноваты были отчасти войны, но главным образом то обстоятельство, что массивные древние строения являлись источником готовых строительных материалов. В 1443 году великий раскол кончился, и папство вновь утвердилось в Риме. Впервые обратил внимание на плачевное состояние Вечного города папа Николай V. Он понял: чтобы признать Рим столицей мира, его нужно отстраивать заново (см. рис. 58). Грандиозная задача! Когда-то город вмещал около миллиона человек – самое большое число жителей вплоть до XIX столетия. До промышленной революции, которая привела к расширению масштабов строительства, ни один европейский город не мог сравниться по размеру с Римом Августа. А в 1377 году в нем насчитывалось лишь около 20 тысяч жителей. Семь его холмов стояли заброшенными, население предпочитало обитать на болотистых берегах Тибра. Скот бродил по пустынным улицам, окаймленных руинами домов. Форум утратил былую славу и носил прозвище «Кампо Ваккино», то есть «Коровье поле». Мертвых животных никто не убирал, и они гнили там, где подохли, добавляя запах тления и гниль к мерзкой жиже под ногами. Не было в Европе города, скатившегося так низко со столь великих высот.

Рис. 58. Панорама Рима в 1493 г., с собором Святого Петра (наверху). С современной гравюры в книге Шеделя «Хроника мира»

С того момента, как папа Николай V задумал свою реконструкцию, и до времени, когда Бернини закончил колоннаду у собора Святого Петра, прошло более 160 лет. И все папы, правившие в эти полтора столетия, от добродетельных до порочных, от ученейшего Николая до развратного Александра Борджиа, разделяли страсть, вдохнувшую новую жизнь в первый из всех городов Ренессанса, любовь к искусству и архитектуре, желание превратить древний город в достойную столицу христианского мира.

Список имен архитекторов и художников, работавших там, звучит точно перекличка славы: Альберти, первый из витрувианцев, Браманте, Сангалло, Бернини, Рафаэль, Микеланджело и многие другие, попавшие в тень великих, но способные украсить двор любого властителя. Кое-что из сделанного вызывает сожаление: например, разрушение старинного собора Святого Петра ради строительства нового храма Браманте на его месте вызвало бурю протестов. Но абсолютной папской власти хватило, чтобы довести до конца один из величайших градостроительных проектов в истории. Результатом оказался не просто великолепный памятник какому-нибудь правителю. Целый ряд благ достался и простым горожанам: улучшилось водоснабжение, была восстановлена древняя система канализации, резко уменьшилась угроза пожаров и чумы.

Город являлся сценой, на которой при всем честном народе происходило то, что ныне творится в тиши кабинетов. В глаза бросались детали, поражающие своей изменчивостью: неправильность зданий, эксцентричные фасоны и пестрота костюмов, бесчисленные товары, которые производились прямо на улицах, – все это придавало ренессансному городу яркость, отсутствующую в однообразной монотонности современных городов. Но была там и некая однородность, слияние групп, провозглашавшее внутреннее единство города. В XX веке глаз уже привык к разделению, созданному разрастанием городов: движение пешеходов и машин происходит в разных мирах, промышленность отделена от коммерции, и обе они отделены пространством от жилых районов, которые, в свою очередь, подразделяются в зависимости от состоятельности их обитателей. Горожанин может прожить всю жизнь, так и не увидев, как выпекается хлеб, который он ест, или как хоронят покойников. Чем больше становился город, тем сильнее отдалялся человек от своих сограждан, пока парадокс одиночества посреди толпы не стал заурядным явлением.

В обнесенном стенами городе с населением, скажем, 50 тысяч человек, где большинство домов представляли собой жалкие лачуги, недостаток пространства поощрял стремление проводить больше времени на публике. Лавочник продавал товары практически из ларька, через малое окошко. Ставни первых этажей делались на петлях, чтобы быстро откидываться, образуя полку или столик, то есть прилавок (см. рис. 60). Жил он вместе с семьей в верхних комнатах дома и, лишь значительно разбогатев, мог держать отдельный магазин с приказчиками, а сам жить в садовом пригороде.

Рис. 60. Городские торговцы, в том числе: торговец одеждой и мануфактурой (слева), цирюльник (в центре) и кондитер (справа)

Умелый ремесленник использовал нижний этаж дома еще и под мастерскую, иногда тут же на месте выставляя свои изделия на продажу. Ремесленники и торговцы были весьма склонны проявлять стадность: в каждом городе были свои Ткацкая улица, Мясницкий ряд, свой переулок Рыбников. И если не хватало места в маленьких скученных комнатках, а то и просто в хорошую погоду, торговля перемещалась на улицу, которая делалась неотличимой от рынка. Нечестных людей наказывали публично, на площади, там же, где они зарабатывали себе на жизнь, то есть на людях. Их привязывали к позорному столбу, а негодные товары сжигали у их ног либо вешали им на шею. Виноторговца, продавшего плохое вино, заставляли выпить большое его количество, а остальное выливали ему на голову. Рыбника вынуждали нюхать тухлую рыбу или даже обмазывали ею его лицо и волосы.

Ночью город погружался в полную тишину и мрак. Даже там, где не был установлен обязательный «час тушения огней», мудрый человек старался не выходить поздно на улицу и с наступлением темноты сидел в безопасности за крепкими дверями с засовами. Прохожий, застигнутый стражниками в ночные часы, должен был приготовиться убедительно объяснить причину своей подозрительной прогулки. Не было таких соблазнов, которые могли бы выманить честного человека из дома ночью, потому что публичные увеселения заканчивались с заходом солнца, а обыватели придерживались скопидомской привычки ложиться спать вместе с заходом солнца. Сальные свечи были доступны, но все же достаточно дороги. А зловонные фитили, намоченные в жире лоскутья, также использовались экономно, потому что жир стоил дороже мяса. Продолжавшийся с рассвета до заката рабочий день оставлял мало сил для бурного ночного веселья. С широким развитием печатного дела во многих домах вошло в обычай читать Библию. Еще домашним развлечением было музицирование для тех, кто мог себе позволить приобрести музыкальный инструмент: лютню, или виолу, или флейту, а также пение для тех, у кого денег на это не было. Большинство людей проводило краткие часы досуга между ужином и сном в беседах. Впрочем, нехватка вечерних и ночных развлечений с лихвой восполнялась днем за общественный счет. Частые церковные праздники сокращали число рабочих дней в году до цифры, пожалуй, более низкой, чем в наши дни.

Рис. 61. Религиозная процессия

Дни постов соблюдались строго и поддерживались силой закона, а вот праздничные понимались буквально. Они не только включали в себя литургию, но оборачивались бурным весельем. В эти дни сплоченность горожан проявлялась наглядно в многолюдных религиозных процессиях, крестных ходах (см. рис. 61). Наблюдателей тогда было мало, потому что все стремились принять в них участие. Альбрехт Дюрер был свидетелем подобной процессии в Антверпене, и его глаз художника с наслаждением всматривался в нескончаемую вереницу цветов и форм. Это было в день Успения Богородицы, «…и весь город, невзирая на ранги и занятия, там собрался, каждый одетый в лучшее платье соответственно его рангу. У всех гильдий и сословий были свои знаки, по которым их можно было узнать. В промежутках несли огромные дорогие свечи и три длинных старофранкских трубы из серебра. Были еще сделанные на немецкий манер барабаны и дудки. В них громко и шумно дудели и били… Были там златокузнецы и вышивальщики, маляры, каменщики и скульпторы, столяры и плотники, моряки и рыбаки, ткачи и портные, пекари и кожевенники… поистине работники всех видов, а также множество ремесленников и разных людей, зарабатывающих себе на пропитание. За ними шли стрелки с ружьями и арбалетами, всадники и пехотинцы. Но перед всеми ними шли религиозные ордена… Принимала в этом шествии участие и большая толпа вдов. Они поддерживали себя своим трудом и соблюдали особые правила. Они были с головы до ног одеты в белые одежды, сшитые специально на этот случай, горестно было смотреть на них… Двадцать человек несли изображение Девы Марии с Господом нашим Иисусом, роскошно одетых. По ходу процессии показывали много чудесных вещей, великолепно представленных. Тянули фургоны, на которых стояли корабли и иные сооружения, полные людей в масках. За ними шествовала труппа, изображавшая пророков по порядку и сцены из Нового Завета… С начала и до конца процессия длилась более двух часов, пока добралась до нашего дома».

Чудеса, столь восхитившие Дюрера в Антверпене, очаровали бы его и в Венеции, и во Флоренции, потому что итальянцы относились к религиозным праздникам как к форме искусства. На празднике Тела Христова в Витербо, в 1482 году, вся процессия была поделена на участки, за каждый из которых отвечал какой-либо кардинал или высший сановник церкви. И каждый стремился превзойти другого, украшая свой участок дорогими драпировками и снабдив его сценой, на которой разыгрывали мистерии, так что в целом это складывалось в серию пьес о смерти и воскрешении Христа. Сцена, которую использовали в Италии для постановки мистерий, была такой же, как во всей Европе: трехэтажное сооружение, где верхний и нижний этаж служили соответственно Небесами и Адом, а главная средняя платформа изображала Землю (см. рис. 62).

Рис. 62. Сцена для представления мистерий

Больше всего внимания привлекал сложный сценический механизм, позволявший актерам словно парить и плыть в воздухе. Была одна сцена во Флоренции, которая состояла из подвешенного шара, окруженного ангелами, из которого в нужный момент появлялась колесница и спускалась на землю. Леонардо да Винчи изготовил еще более сложную машину для герцогов Сфорца, которая показывала движение небесных тел, причем каждое несло своего ангела-хранителя.

Светские процессии в Италии воспроизводили великие триумфы классического Рима и получали их имена. Иногда их устраивали в честь приезда какого-нибудь государя или знаменитого военачальника, иногда просто ради праздника. Были возрождены в памяти славные имена великих римлян, их представляли в тогах и лавровых венках и провозили по городу в колесницах. Особенно любили изображать аллегории: Вера побеждала Идолопоклонство, Добродетель истребляла Порок. Еще одно излюбленное представление – три возраста человека. Каждое земное или сверхъестественное событие разыгрывалось во всех деталях. Итальянцы не трудились над литературным содержанием этих сцен, предпочитая тратить деньги на пышность зрелища, так что все аллегорические фигуры были созданиями прямолинейными и поверхностными и лишь провозглашали высокопарные пустопорожние фразы без всякой убежденности, переходя таким образом из спектакля в спектакль. Но великолепие декораций и костюмов услаждало глаз, и этого было достаточно. Ни в одном городе Европы не проявлялась столь ярко и с таким блеском гражданская гордость, как в ежегодном ритуале венчания с морем, которое совершал правитель Венеции, странная смесь торгового высокомерия, христианской благодарности и восточного символизма. Начало свое это обрядовое празднество берет с 997 года после Рождества Христова, когда дож Венецианский перед битвой совершал возлияние вином, выливая его в море. А после победы ее праздновали в очередной день Вознесения. Огромную государственную баржу, называемую «Буцентавр», выводили на веслах в одну и ту же точку залива, и там дож бросал в море перстень, объявляя, что этим действием город сочетается браком с морем, то есть со стихией, сделавшей его великим (см. рис. 63).

Рис. 63. «Буцентавр» венецианский

«Буцентавр» величаво участвовал во всех гражданских церемониях. Торжественные процессии в других городах двигались в пыли по жаре, а венецианцы скользили по глади своей великой морской дороги. «Буцентавр» был переоборудован из боевой галеры, которая вымела с Адриатики всех врагов Венеции. Она сохранила мощный и злобный таранный нос военного корабля, но теперь верхняя палуба была убрана алой с золотом парчой, а протянутая вдоль борта гирлянда золотых листьев ослепительно сверкала на солнце. На носу высилась выполненная в человеческий рост фигура Правосудия с мечом в одной руке и весами в другой. Государей, приехавших в гости, препровождали на этом судне на островной город в окружении бесчисленных мелких суденышек, также убранных богатыми тканями и гирляндами. Гостя подвозили к самым дверям отведенной ему резиденции. Неудивительно, что венецианские карнавалы, устроенные с тем же великолепным пренебрежением к расходам, сверкающие тем же чувственным, почти дикарским пристрастием к ярким цветам, привлекали гостей со всей Европы. В эти дни население города удваивалось. Видимо, с Венеции пошла мода на маскарады, распространившаяся затем на все дворы Европы. Другие итальянские города ввели в мистерии актеров в масках, но именно любящие развлечения венецианцы с их коммерческой хваткой оценили маску, как пикантное добавление к карнавалу.

Военные состязания Средних веков продолжались почти без изменений и в эпоху Возрождения, хотя несколько понизился статус их участников. Так, например, рыбники Нюрнберга устроили свой собственный турнир. Большой популярностью пользовались состязания лучников, хотя лук как оружие исчез с поля битвы. Но любимейшими оставались праздники, корни которых уходили в дохристианскую Европу. Не сумев их искоренить, церковь некоторые из них, так сказать, окрестила, то есть присвоила, а другие продолжали жить в неизменной форме, как в католических, так и в протестантских странах. Величайшим из них был Майский день, языческая встреча весны (см. рис. 64).

Рис. 64. Празднование Майского дня

В этот день и бедные и богатые выезжали и шли за город, чтобы нарвать цветов, потанцевать и попировать. Стать Майским лордом было большой честью, но и дорогим удовольствием, потому что на него ложились все праздничные расходы: случалось, что некоторые мужчины на время исчезали из города, чтобы уклониться от этой почетной роли. Праздник привносил в город частицу сельской местности, жизни на природе, такой близкой и такой далекой. По всей Европе смену времен года отмечали народными гуляньями. Они отличались друг от друга деталями и названиями, однако сходство было сильней различий. По-прежнему в один из зимних дней правил Лорд Беспорядка – прямой наследник римских сатурналий, которые, в свою очередь, являлись пережитком доисторического праздника зимнего солнцестояния. Снова и снова пытались его искоренить, но он возрождался в местных карнавалах с шутами, воинами и танцорами в личинах, которые впервые явились миру в пещерных рисунках. Пришло время, и праздники тысячелетней давности легко вписались в жизнь городов, где грохот печатных станков и шум колесных экипажей знаменовали начало нового мира.

Главные города Европы связывала весьма эффективная почтовая система. Простой обыватель мог свободно ею воспользоваться… если не боялся, что его письма прочтут. Власти, организовавшие почту, были заинтересованы в шпионаже почти так же, как в налаживании сообщения между городами и странами. Несмотря на ужасное состояние дорог, количество транспорта увеличивалось. Волна паломничества достигла небывалой высоты, а когда поток пилигримов начал спадать, на их место пришли купцы, потому что торговля активно развивалась. Государственные чиновники были вездесущи, топот солдатских сапог на марше не стихал ни на минуту. Путешественники, едущие по своим делам, перестали быть редкостью. Люди, подобные беспокойному Эразму, переезжали из одного научного центра в другой в поисках места и средств существования. Некоторые даже рассматривали путешествия как средство образования, совмещенного с удовольствием. В Италии возникла новая школа писателей-краеведов, которые рекомендовали любознательным посетить интересные места. Многие путешествовали верхом, но уже начали появляться кареты (см. рис. 65), по слухам впервые изобретенные в Котце или Кошице (Венгрия).

Рис. 65. Немецкая карета 1563 г. Для дальних путешествий требовалось по меньшей мере 4 лошади

Большинство этих экипажей делалось напоказ – они были крайне неудобны. Кузов подвешивался на ремнях, которые теоретически должны были служить пружинами, но на практике превращали поездку в череду тошнотворных ныряний и качаний. Средняя скорость составляла миль двадцать в день, в зависимости от качества дорог. Требовалось по меньшей мере шесть лошадей, чтобы тащить карету по густой зимней грязи. Они были очень чувствительны к ухабам, часто встречавшимся на пути. Однажды в Германии образовалась такая выбоина, что в нее провалились разом три кареты, и это стоило жизни одному несчастному крестьянину.

Римские дороги по-прежнему оставались главными артериями Европы, но даже их великолепие не могло устоять перед хищничеством крестьян. Когда требовался материал для постройки амбара или хлева, а то и домика, селяне с привычной готовностью обращались к большим запасам уже отесанного камня, который, собственно, и представляла собой дорога. Стоило снять верхние слои дорожного покрытия, погода и транспорт доделывали остальное. В немногих краях действовали распоряжения о сохранении и поддержании дорог за пределами городов. В Англии один мельник, которому вдруг понадобилась глина для ремонта, вырыл яму 10 футов в поперечнике и восемь глубиной, а потом бросил ее. Яма заполнилась дождевой водой, какой-то путник упал туда и утонул. Призванный к ответу мельник сказал, что не имел намерения никого убивать, просто больше негде было взять глину. Его освободили из-под стражи. Однако древний обычай предписывал делать дороги минимальной ширины: в одном месте она должна была позволять разминуться двум телегам, в другом – проехать рыцарю с копьем наперевес. Во Франции, где римские дороги шли по лесам, ширину их увеличили с 20 футов примерно до семидесяти восьми – мера предосторожности против разбойников, которых становилось все больше по мере увеличения числа дорогих грузоперевозок. Мудрый человек всегда путешествовал в компании, причем все были вооружены. К одинокому путнику относились с подозрением, и он вполне мог оказаться в местной тюрьме, если не называл достойных причин своего пребывания в данном краю.

Путешествия через всю Европу, даже при благоприятных обстоятельствах, могли занять несколько недель. Поэтому такое важное значение приобрели придорожные гостиницы – постоялые дворы (см. рис. 66).

Рис. 66. Главная общая комната придорожной гостиницы

Это могло быть крупное заведение, как, например, знаменитая гостиница «Бык» в Падуе, где в конюшнях размещалось до 200 лошадей, а могла быть и крохотная зловонная таверна для беспечных и наивных. В Австрии схватили содержателя гостиницы, который, как было доказано, за долгие годы убил более 185 постояльцев и скопил на этом немалое богатство. Однако большинство современников рисуют вполне дружелюбную картину. Славная дама, изображенная Уильямом Какстоном в первом путеводителе, должна была производить на путешественников приятное впечатление после утомительного дня, проведенного в дороге. Какстон напечатал свою книгу в 1483 году.

Кроме прочих сведений, она снабдила его моноязычных земляков достаточным количеством французских фраз, чтобы расспросить о том, как выехать из города, нанять лошадь и получить ночлег. Приведенный там разговор в гостинице скорее вежлив, чем познавателен, однако он показывает нам, какие ситуации повторялись ежевечерне во всех городах Европы.

« – Благослови вас Господь, дама.

– Добро пожаловать, парень.

– Могу я получить здесь постель?

– Да, хорошую и чистую, [даже если] вас дюжина.

– Нет, нас трое. А можно здесь поесть?

– Да, в достатке, слава богу.

– Принесите нам еды и задайте лошадям сена и хорошо оботрите их соломой».

Путешественники ели, благоразумно проверяли счет за трапезу и просили прибавить ее стоимость к утреннему расчету. Затем следует:

« – Отведите нас спать, мы устали.

– Жанетт, зажги свечу и проводи их наверх, в ту комнату. И принеси им горячей воды помыть ноги, и укрой их периной».

Судя по беседе, это гостиница высшего класса. Путешественникам подают ужин на стол, они явно не везли еду с собой, хотя это было в обычае. Их провожают в постель со свечой и обеспечивают теплой водой. Возможно, если бы им посчастливилось, они могли бы заполучить постель на каждого, а не делить ее с каким-нибудь незнакомцем. Но будь то роскошная гостиница, в которой гостям предлагали еще и развлечения, или простая хижина у городской стены, путник мог отдохнуть в ней несколько часов, защищенный не только от непогоды и диких зверей, но и от своих собратьев-людей.

Эпоха Ренессанса является одним из важнейших периодов в культурном развитии человечества, ибо именно в это время возникают основы принципиально новой культуры, возникает то богатство идей, мыслей, символов, которые в дальнейшем будут активно использоваться последующими поколениями. В XV в. в Италии рождается новый образ города, который разрабатывается, скорее, как проект, будущая модель, чем реальное архитектурное воплощение. Конечно, в ренессансной Италии много занимались благоустройством городов: выпрямляли улицы, выравнивали фасады, много средств тратили на создание мостовых и т. д. Архитекторы строили и новые дома, вписывая их в свободные места, или, в редких случаях, возводили их вместо снесенных старых построек. В целом же итальянский город в реальности оставался по своему архитектурному ландшафту средневековым. Это не был период активного градостроительства, однако именно в это время урбанистическая проблематика стала осознаваться как одна из важнейших сфер культурного строительства. Появилось множество интереснейших трактатов о том, что такое город — и не только как политический, но и как социокультурный феномен. Каким же предстает в глазах ренессансных гуманистов новый город, отличный от средневекового?

Во всех их градостроительных моделях, проектах и утопиях город прежде всего освобождался от своего сакрального прообраза — небесного Иерусалима, ковчега, символизирующего пространство спасения человека. В эпоху Возрождения возникла идея идеального города, который создавался не но божественному первообразу, а в результате индивидуально-творческой деятельности архитектора. Знаменитый Л. Б. Альберти, автор классических «Десяти книг о зодчестве», утверждал, что оригинальные архитектурные идеи приходят ему часто ночью, когда его внимание оказывается рассеянным и ему снятся сны, в которых возникают вещи, не обнаруживающие себя во время бодрствования. Это секуляризированное описание процесса творчества весьма отлично от классических христианских актов видения.

Новый город предстал в работах итальянских гуманистов соответствующим не небесному, а земному регламенту в его социальном, политическом, культурном и бытовом назначении. Он строился не по принципу сакрально-пространственного стяжения, а исходя из функционального, вполне светского пространственного разграничения, и делился на пространства площадей, улиц, которые группировались вокруг важных жилых или общественных зданий. Подобная реконструкция, хотя реально и осуществлялась в определенной мере, например во Флоренции, но в большей степени оказалась реализованной в изобразительном искусстве, в построении ренессансных картин и в архитектурных проектах. Город эпохи Возрождения символизировал собой победу человека над природой, оптимистическую веру в то, что «выделение» человеческой цивилизации из природы в ее новый рукотворный мир имело разумные, гармоничные и прекрасные основания.

Ренессансный человек — это прообраз цивилизации покорения пространства, который своими собственными руками доделывал то, что оказалось незавершенным у творца. Именно поэтому при планировании городов архитекторы увлекались созданием красивых проектов, исходя из эстетической значимости различных комбинаций геометрических фигур, в которых и нужно было разместить все постройки, необходимые для жизнедеятельности городского сообщества. Утилитарные соображения уходили на второй план, и свободная эстетическая игра архитектурных фантазий подчиняла себе сознание градостроителей того времени. Идея свободного творчества как основы существования индивида является одним из важнейших культурных императивов эпохи Ренессанса. Архитектурное творчество в данном случае также воплощало эту идею, что выражалось в создании проектов сооружений, похожих, скорее, на некие замысловатые орнаментальные фантазии. На практике эти идеи оказались реализоваными прежде всего в создании различного вида каменных мостовых, которые покрывались плитами правильной формы. Именно ими как главными новациями гордились горожане, называя их «алмазными».

Город изначально мыслился как искусственное произведение, противостоящее естественности природного мира, ибо он, в отличие от средневекового, подчинял и осваивал жизненное пространство, а не просто вписывался в рельеф местности. Поэтому идеальные города Ренессанса имели строгую геометрическую форму в виде квадрата, креста или восьмиугольника. По меткому выражению И. Е. Даниловой, архитектурные проекты того времени как бы накладывались сверху на местность как печать господства человеческого разума, которому все подвластно. В эпоху Нового времени человек стремился сделать мир предсказуемым, разумным, избавиться от непостижимой игры случая или фортуны. Так, Л. Б. Альберти в своей работе «О семье» утверждал, что разум играет в гражданских делах и в человеческой жизни гораздо большую роль, чем фортуна. Знаменитый теоретик архитектуры и градостроительства говорил о необходимости проверить и покорить мир, распространяя на него правила прикладной математики и геометрии. С этой точки зрения ренессансный город представлял собой высшую форму покорения мира, пространства, ибо градостроительные проекты предполагали переобустройство природного ландшафта в результате наложения на него геометрической сетки расчерченных пространств. Он, в отличие от Средневековья, был открытой моделью, центром которой служил не собор, а свободное пространство площади, которая открывалась со всех сторон улицами, с видами вдаль, за пределы городских стен.

Современные специалисты в области культуры уделяют все больше внимания проблемам пространственной организации ренессансных городов, в частности, тема городской площади, ее генезис и семантика активно обсуждаются на различного рода международных симпозиумах. Р. Барт писал: «Город — это ткань, состоящая не из равнозначных элементов, в которых можно перечислить их функции, но из элементов, значимых и незначимых... К тому же, должен заметить, что все большее значение начинают придавать значимой пустоте вместо пустоты значимого. Иными словами, элементы становятся все более значимыми не сами по себе, а в зависимости от их местоположения».

Средневековый город, его здания, церковь воплощали в себе феномен закрытости, необходимости преодоления некоторого физического или духовного барьера, будь то собор или подобный маленькой крепости дворец, это особое, отделенное от внешнего мира пространство. Проникновение туда всегда символизировало приобщение к некоей скрытой тайне. Площадь же являлась символом совершенно другой эпохи: она воплощала в себе идею открытости не только вверх, но и в стороны, через улицы, переулки, окна и т. д. На площадь всегда выходили из закрытого помещения. Любая площадь создавала по контрасту ощущение мгновенно распахнувшегося и раскрытого пространства. Городские площади как бы символизировали сам процесс освобождения от мистических тайн и воплощали в себе откровенно десакрализированное пространство. Л. Б. Альберти писал, что самое главное украшение городам придавали положение, направление, соответствие, размещение улиц и площадей.

Эти идеи подкреплялись реальной практикой борьбы за освобождение городских пространств из-под контроля отдельных семейных кланов, происходившей во Флоренции в XIV и XV в. Ф. Брунеллески в этот период времени проектирует в городе три новых площади. С площадей убирают надгробия различных знатных лиц, перестраивают соответствующим образом рынки. Идея открытости пространства воплощается у Л. Б. Альберти в отношении к стенам. Он советует использовать как можно чаще колоннады для того, чтобы подчеркнуть условность стен как того, что является преградой. Именно поэтому арка у Альберти осознается как противоположность запирающимся городским воротам. Арка всегда открыта, она как бы служит рамой для открывающихся видов и соединяет тем самым городское пространство.

Ренессансная урбанизация предполагает не закрытость и замкнутость городского пространства, а напротив, его распространение вне города. Агрессивный наступательный пафос «покорителя природы» демонстрируют проекты Франческо ди Джорджио Мартини. Об этом пространственном порыве, характерном для его трактатов, писал Ю. М. Лотман. Крепости Мартини в большинстве случаев имеют форму звезды, которая ощеривается во все стороны углами сильно вынесенных наружу стен с бастионами. Такое архитектурное решение было во многом связано с изобретением пушечного ядра. Пушки, которые были установлены на далеко выдвинутых в пространство бастионах, давали возможность активно противодействовать врагам, поражать их на большом расстоянии и не допускать к основным стенам.

У Леонардо Бруни в его хвалебных работах, посвященных Флоренции, перед нами предстает скорее не реальный город, а воплощенная социокультурная доктрина, ибо он пытается «исправить» городскую планировку и по-новому описать расположение зданий. В результате в центре города оказывается палаццо Синьории, от которого, как от символа городского могущества, расходятся более широкие, чем в действительности, кольца стен, укреплений и т. д. В этом описании Бруни отходит от замкнутой модели средневекового города и пытается воплотить новую идею — идею урбанистической экспансии, являющуюся своеобразным символом новой эпохи. Флоренция захватывает близлежащие земли и подчиняет себе обширные территории.

Таким образом, идеальный город в XV в. мыслится не в вертикальной сакрализированной проекции, а в горизонтальном социокультурном пространстве, которое понимается не как сфера спасения, а как удобная среда обитания. Именно поэтому идеальный город изображается художниками XV в. не как некая далекая цель, а изнутри, как прекрасная и гармоничная сфера человеческой жизнедеятельности.

Однако необходимо отметить и определенные противоречия, которые изначально присутствовали в образе ренессансного города. Несмотря на то, что в этот период возникают великолепные и удобные для жизни комфортабельные жилища нового типа, созданные прежде всего «ради людей», сам город уже начинает восприниматься и как каменная клетка, которая не дает возможности развитию свободной творческой человеческой личности. Урбанистический пейзаж может восприниматься как то, что противоречит природе, а, как известно, именно природа (как человеческая, так и внечеловеческая) является предметом эстетического любования художников, поэтов и мыслителей того времени.

Начавшаяся урбанизация социокультурного пространства даже в своих первичных, зачаточных и с энтузиазмом воспринимаемых формах уже пробуждала чувство онтологического одиночества, заброшенности в новом, «горизонтальном» мире. В дальнейшем эта двойственность будет развиваться, превращаясь в острое противоречие культурного сознания Новейшего времени и приводя к возникновению утопических антигородских сценариев.

У нас самая большая информационная база в рунете, поэтому Вы всегда можете найти походите запросы

Эта тема принадлежит разделу:

Культурология

Теория культуры. Культурология в системе социогуманитарного знания. Основные культурологические теории и школы современности. Динамика культуры. История культуры. Античная цивилизация - колыбель европейской культуры. Культура европейского Средневековья. Актуальные проблемы современной культуры. Национальные лики культуры в глобализирующемся мире. Языки и коды культуры.

К данному материалу относятся разделы:

Культура как условие существования и развития общества

Культурология как самостоятельная область знания

Концепции культурологии, ее объект, предмет, задачи

Структура культурологического знания

Методы культурологических исследований

Единство исторического и логического в понимании культуры

Античные представления о культуре

Понимание культуры в Средние века

Осмысление культуры в европейской философии Нового времени

Общая характеристика культурологических исследований XX в.

Культурологическая концепция О. Шпенглера

Искусство эпохи Возрождения

Эпоха Возрождения – это время расцвета всех искусств, в том числе и театра, и литературы, и музыки, но, несомненно, главным среди них, наиболее полно выразившим дух своего времени, было изобразительное искусство.

Неслучайно существует теория, что Возрождение началось с того, что художники перестали удовлетворяться рамками господствовавшего «византийского» стиля и в поисках образцов для своего творчества первыми обратились к античности . Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образом.

В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.

ВОЗРОЖДЕНИЕ, РЕНЕССАНС (фр. renais sance – возрождение) – одна из величайших эпох, переломный этап в развитии мирового искусства между средними веками и новым, временем. Эпоха Возрождения охватывает XIV- XVI вв. в Италии, XV-XVI вв. в других странах Европы. Свое название – Возрождение (или Ренессанс) – этот период в развитии культуры получил в связи с возрождением интереса к античному искусству. Однако художники этого времени не только копировали старые образцы, но и вкладывали в них качественно новое содержание. Ренессанс не следует считать художественным стилем или направлением, так как в эту эпоху существовали различные художественные стили, направления, течения. Эстетический идеал эпохи Возрождения складывался на основе нового прогрессивного мировоззрения – гуманизма. Реальный мир и человек провозглашались высшей ценностью: Человек – мера всех вещей. Особенно возросла роль творческой личности.

Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в искусстве, которое, как и в предшествующие века, ставило своей целью дать картину мироздания. Новым было то, что материальное и духовное пытались объединить в одно целое. Трудно было найти человека, равнодушного к искусству, но предпочтение отдавали изобразительному искусству и архитектуре.

Итальянская живопись XV в. в основном монументальная (фрески). Живопись занимает ведущее место среди видов изобразительного искусства. Она наиболее полно соответствует ренессансному принципу «подражать природе». Новая изобразительная система складывается на основе изучения натуры. В развитие понимания объема, его передачи с помощью светотени внес достойный вклад художник Мазаччо. Открытие и научное обоснование законов линейной и воздушной перспективы значительным образом повлияли на дальнейшую судьбу европейской живописи. Формируется новый пластический язык скульптуры, его основоположником был Донателло. Он возродил свободно стоящую круглую статую. Его лучшее произведение – скульптура Давида (Флоренция).

В архитектуре воскрешаются принципы античной ордерной системы, поднимается значение пропорций, складываются новые типы зданий (городской дворец, загородная вилла и др.), разрабатываются теория архитектуры и концепция идеального города. Архитектор Брунеллески построил здания, в которых соединил античное понимание архитектуры и традиции поздней готики, добиваясь новой образной одухотворенности архитектуры, неизвестной древним. В период высокого Возрождения новое мировоззрение наилучшим образом воплотилось в творчестве художников, которых с полным правом называют гениями: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана. Последние две трети XVI в. называют поздним Возрождением. В это время кризис охватывает искусство. Оно становится регламентированным, придворным, утрачивает теплоту и естественность. Однако отдельные великие художники – Тициан, Тинторетто продолжают создавать шедевры в этот период.

Итальянское Возрождение оказало огромное влияние на искусство Франции, Испании, Германии, Англии, России.

Подъем в развитии искусства Нидерландов, Франции и Германии (XV-XVI вв.) называют северным Возрождением. Творчество живописцев Ян ван Эйка, П. Брейгеля Старшего – вершины этого периода развития искусства. В Германии величайшим художником немецкого Возрождения был А. Дюрер.

Открытия, совершенные в эпоху Возрождения в области духовной культуры и искусства, имели огромное историческое значение для развития европейского искусства последующих веков. Интерес к ним сохраняется и в наше время.

Эпоха Возрождения в Италии прошла несколько этапов: раннее Возрождение, высокое Возрождение, позднее Возрождение. Родиной Возрождения стала Флоренция. Основы нового искусства разрабатывали живописец Мазаччо, скульптор Донателло, архитектор Ф. Брунеллески.

Первым картины вместо икон впервые стал создавать крупнейший мастер Проторенессанса Джотто. Он первым стремился христианские этические идеи передавать через изображение реальных человеческих чувств и переживаний, заменил символику изображением реального пространства и конкретных предметов. На знаменитых фресках Джотто в капелле дель Арена в Падуе можно увидеть рядом со святыми совсем необычные персонажи: пастухов или пряху. Каждое отдельное лицо в Джотто выражает вполне определенные переживания, определенный характер.

В эпоху раннего Возрождения в искусстве происходит освоение античного художественного наследия, формируются новые этические идеалы, художники обращаются к достижениям науки (математики, геометрии, оптики, анатомии). Ведущую роль в формировании идейных и стилевых принципов искусства раннего Возрождения играет Флоренция . В образах, созданных такими мастерами, как Донателло, Верроккьо, доминируют конная статуя кондотьера Гаттамелаты Давид» Донателло героические и патриотические начала («Св. Георгий» и «Давид» Донателло и «Давид» Верроккьо).

Основоположником ренессансной живописи является Мазаччо (росписи капеллы Бранкаччи, «Троица»), Мазаччо умел передавать глубину пространства, связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом, придавал отдельным лицам портретную выразительность.

Но становление и эволюция живописного портрета, отражавшего интерес возрожденческой культуры к человеку, связаны с именами художников Умрбийской школы: Пьеро делла Франческа, Пинтуриккьо.

Особняком в эпоху раннего Возрождения стоит творчество художника Сандро Боттичелли. Созданные им образы одухотворены и поэтичны. Исследователи отмечают отвлеченность и утонченный интеллектуализм в работах художника, его стремление к созданию мифологических композиций с усложненным и зашифрованным содержанием («Весна», «Рождение Венеры»).Один из жизнеописателей Боттичелли говорил, что его мадонны и венеры производят впечатление утраты, вызывая в нас чувство неизгладимой печали... Одни из них утратили небо, другие – землю.

"Весна" "Рождение Венеры"

Кульминацией в развитии идейно-художественных принципов итальянского Ренессанса становится Высокое Возрождение . Основоположником искусства Высокого Возрождения считается Леонардо да Винчи – великий художник и ученый.

Он создал целый ряд шедевров: «Мона Лиза» («Джоконда») Строго говоря, самое лицо Джоконды отличается сдержанностью и спокойствием, в нем едва заметна та улыбка, которая создала ей мировую славу и которая позднее стала непременной принадлежностью произведений школы Леонардо. Но в мягко тающей дымке, окутывающей лицо и фигуру, Леонардо удалось дать почувствовать беспредельную изменчивость человеческой мимики. Хотя глаза Джоконды внимательно и спокойно смотрят на зрителя, благодаря затененности ее глазных впадин можно подумать, будто они чуть хмурятся; губы ее сжаты, но около их уголков намечаются едва уловимые тени, которые заставляют поверить, что каждую минуту они разомкнутся, улыбнутся, заговорят. Самый контраст между пристальным взглядом и полуулыбкой на устах дает понятие о противоречивости ее переживаний. Не напрасно Леонардо мучил свою модель долгими сеансами. Как никто другой, он сумел передать в этой картине тени, оттенки и полутона, и они рождают ощущение трепетной жизни. Недаром Вазари казалось, что на шее у Джоконды видно, как бьется жилка.

В портрете Джоконды Леонардо не только в совершенстве передал тело и окутывающую его воздушную среду. Он вложил в него еще понимание того, что требуется глазу, чтобы картина производила гармоническое впечатление, вот почему все выглядит так, будто формы закономерно рождаются одна из другой, как это бывает в музыке, когда напряженный диссонанс разрешается благозвучным аккордом. Джоконда превосходно вписана в строго пропорциональный прямоугольник, полу фигура ее образует нечто целое, сложенные руки придают ее образу завершенность. Теперь, конечно, не могло быть и речи о причудливых завитках раннего "Благовещения". Впрочем, как ни смягчены все контуры, волнистая прядь волос Джоконды созвучна прозрачной вуали, а брошенная через плечо свесившаяся ткань находит себе отзвук в плавных извивах далекой дороги. Во всем этом Леонардо проявляет свое умение творить согласно законам ритма и гармонии. «С точки зрения техники исполнения, Мона Лиза всегда считалась чем-то необъяснимым. Теперь, думаю, я могу ответить на эту загадку», – говорит Франк. По его словам, Леонардо использовал разработанную им технику «сфумато» (итальянское «sfumato», буквально – «исчезнувший, как дым»). Прием состоит в том, что предметы на картинах должны не иметь четких границ, все должно быть плавно переходящим одно в другое, очертаний предметов смягчены с помощью окружающей их свето-воздушной дымки. Основная сложность этой техники заключается в мельчайших мазках (около четверти миллиметров), не доступных для распознания ни под микроскопом, ни с помощью рентгена. Таким образом, для написания картины да Винчи потребовалось несколько сотен сеансов. Изображение Джоконды состоит приблизительно из 30 слоев жидкой, почти прозрачной масляной краски. Для такой ювелирной работы, художнику, по-видимому, приходилось использовать лупу. Возможно, применение такой трудоемкой техники, объясняет долгое время работы над портретом – почти 4 год.

, "Тайная вечеря" производит неизгладимое впечатление. На стене, как бы преодолевая ее и унося зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. И драма эта находит свое разрешение в общем порыве, устремленном к главному действующему лицу – мужу со скорбным лицом, который принимает свершающееся как неизбежное. Христос только что сказал своим ученикам: «Один из вас предаст меня». Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты. Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная голова с опущенными глазами, жест рук бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через окно за его фигурой. Христос – центр всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны – и в этом глубокий смысл показанной драмы.Он искал источники совершенных форм искусства в природе, но именно его Н. Бердяев считает ответственным за грядущий процесс машинизации и механизации человеческой жизни, который оторвал человека от природы.

Классической гармонии живопись достигает в творчестве Рафаэля. Его искусство эволюционирует от ранних холодновато-отстраненных умбрийских образов мадонн («Мадонна Конестабиле») к миру «счастливого христианства» флорентийских и римских произведений. «Мадонна с щегленком» и «Мадонна в кресле» мягки, человечны и даже обыденны в своей человечности.

Но величествен образ «Сикстинской мадонны», символически соединяющий небесный и земной миры. Более всего Рафаэль известен как создатель нежных образов мадонн. Но в живописи он воплотил и идеал возрожденческого универсального человека (портрет Кастильоне), и драматизм исторических событий. «Сикстинская мадонна» (ок. 1513, Дрезден, Картинная галерея) - одно из самых вдохновенных произведений художника. Написанная как алтарный образ для церкви монастыря св. Сикста в Пьяченце, картина эта по замыслу, композиции и интерпретации образа существенно отличается от «Мадонн» флорентийского периода. Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах из-за отдернутого кем-то занавеса чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца Христа. Слева и справа перед ней преклоняют колени св. Сикст и св. Варвара. Симметричная, строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальная обобщенность форм придают «Сикстинской мадонне» особенное величие.

В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось сочетать жизненную правдивость образа с чертами идеального совершенства. Образ мадонны сложен. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной женщины сочетаются в нем с твердой решимостью и героической готовностью к жертве. Эта героика роднит образ мадонны с лучшими традициями итальянского гуманизма. Сочетание в этой картине идеального и реального заставляет вспомнить известные слова Рафаэля из письма к его другу Б. Кастильоне. «И я скажу Вам, - писал Рафаэль, - что для того, чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц... но ввиду недостатка... в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она какое-либо совершенство, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть». Эти слова проливают свет на творческий метод художника. Исходя из реальности и опираясь на нее, он вместе с тем стремится поднять образ над всем случайным и преходящим.

Микеланджело (1475-1564) - несомненно один из наиболее вдохновенных художников в истории искусства и, наравне с Леонардо Да Винчи, наиболее мощная фигура итальянского высокого возрождения. Как скульптор, архитектор, живописец и поэт, Микеланджело оказал огромное влияние на своих современников и на последующее Западное искусство вообще.

Он считал себя флорентийцем - хотя родился 6 марта 1475 года в маленькой деревне Капрезе около города Ареццо. Микеланджело глубоко любил свой город, его искусство, культуру и пронес эту любовь до конца своих дней. Он провел большую часть зрелых лет в Риме, работая по заказам римских пап; однако оставил завещание, в соответствие с которым тело его было погребено во Флоренции, в прекрасной гробнице в церкви Санта Кроче.

Микеланджело выполнил мраморную скульптуру Пиета (Оплакивание Христа) (1498-1500), которая до сих пор находится в первоначальном месте - в Соборе Св. Петра. Это одна из наиболее известных работ в истории мирового искусства. Пиета была, вероятно, закончен Микеланджело прежде, чем ему исполнилось 25 лет. Это -единственная работа, которую он подписал. Молодая Мария изображена с мертвым Христом на коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка творчества молодого Микеланджело.

Не менее значимой работой молодого Микеланджело стало гигантское (4.34 м) мраморное изображение Давида (Академия, Флоренция), выполненное между 1501 и 1504, после возвращения во Флоренцию. Герой Ветхого Завета изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши, который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида характерно для многих работ Микеланджело - это признак его индивидуальной скульптурной манеры. Давид, наиболее известная скульптура Микеланджело, стала символом Флоренции и первоначально была помещена на Пьяцца делла Синьория перед Палаццо Веккьо, флорентийской ратушей. Этой статуей Микеланджело доказал своим современникам, что он не только превзошел всех современных ему художников, но также мастеров античности.

Роспись свода Сикстинской Капеллы В 1505 году Микеланджело был вызван в Риму к Римскому Папе Юлию II для выполнения двух заказов. Наиболее важной была фресковая роспись свода Сикстинской Капеллы. Работая лежа на высоких лесах прямо под потолком, Микеланджело в период с 1508 по 1512 год создал самые прекрасные иллюстрации к некоторым библейским сказаниям. На своде папской часовни он изобразил девять сюжетов из Книги Бытия, начиная с Отделения Света от Тьмы и включая Создание Адама, Создание Евы, Искушение и Грехопадение Адама и Евы, и Вселенский потоп. Вокруг основных картин чередуются изображения пророков и сивилл на мраморных тронах, другие старозаветные персонажи и праотцы Христа.

Для подготовки к этой великой работе Микеланджело выполнил огромное количество эскизов и картонов, на которых изобразил фигуры натурщиков в самых разных позах. Эти царственные, могущественные образы доказывают мастерское понимание художником человеческой анатомии и движения, что дало толчок новому направлению в западно-европейском искусстве.

Две других превосходных статуи, Скованный пленник и Смерть Раба (обе ок. 1510-13) находятся в Лувре, Париж. Они демонстрируют подход Микеланджело к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены внутри мраморного блока, и задача художника - освободить их, удалив избыток камня. Часто Микеланджело оставлял скульптуры незаконченными - либо потому, что они становились не нужны, либо просто потому, что они теряли для художника свой интерес.

Библиотека Сан Лоренцо Проект гробницы Юлия II требовал архитектурной проработки, но серьезная работа Микеланджело на архитектурном поприще началась только в 1519 году, когда ему был заказан фасад Библиотеки Св. Лаврентия во Флоренции, куда художник снова вернулся (проект этот так и не был осуществлен). В 1520-х годах он также разработал и изящный входной зал Библиотеки, примыкающий к церкви Сан Лоренцо. Сооружения эти были закончены только через несколько десятилетий после смерти автора.

Микеланджело, приверженец республиканской фракции, участвовал в 1527-29 годах в войне против Медичи. В круг его обязанностей входили строительство и реконструкция фортификационных укреплений Флоренции.

Капеллы Медичи. Прожив во Флоренции в течение довольно длительного периода, Микеланджело выполнил между 1519 и 1534 годами заказ семейства Медичи на возведение двух гробниц в новой ризнице церкви Сан Лоренцо. В зале с высоким купольным сводом художник воздвиг у стен две великолепные усыпальницы, предназначенные для Лоренцо Де Медичи, герцога Урбино и для Джулиано Де Медичи, герцога Немурского. Две сложных могилы задумывались как представление противоположных типов: Лоренцо - личность, заключенная сама в себе, человек задумчивый, замкнутый; Джулиано, наоборот, активный, открытый. Над могилой Лоренцо скульптор поместил аллегорические скульптуры Утра и Вечера, а над могилой Джулиано - аллегории Дня и Ночи. Работа над гробницами Медичи продолжалась и после того, как в 1534 году Микеланджело возвратился в Рим. Больше он никогда не бывал в своем любимом городе.

Страшный суд

С 1536 по 1541 год Микеланджело работал в Риме над росписью алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане. Самая большая фреска Эпохи Возрождения изображает день Страшного суда.Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески). Строго следуя собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все цифры обнаженными, но десятилетием позже какой-то художник-пуританин "одел" их, поскольку культурный климат стал более консервативным. Микеланджело оставил на фреске собственный автопортрет - его лицо с легкостью угадывается на коже, содранной со Св. Мученика Апостола Варфоломея.

Хотя в этот период Микеланджело имел и другие живописные заказы, как, например, роспись капеллы Св. Апостола Павла (1940), в первую очередь он старался отдавать все силы архитектуре.

Купол Собора Св. Петра. В 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором строящегося Собора Св. Петра в Ватикане. Здание было построено согласно плану Донато Браманте, но Микеланджело в конечном счете стал ответственным за сооружение алтарной абсиды и за разработку инженерного и художественного решения купола собора. Завершение строительства Собора Св. Петра стало высшим достижением флорентийского мастера в области архитектуры. В течение своей длинной жизни Микеланджело был близким другом принцев и римских пап, от Лоренцо Де Медичи до Льва X, Климента VIII, и Пия III, а также многих кардиналов, живописцев и поэтов. Характер художника, его жизненную позицию трудно однозначно понять через его произведения - настолько они разнообразны. Разве что в поэзии, в собственных стихах Микеланджело чаще и глубже обращался к вопросам творчества и своего места в искусстве. Большое место в его стихах отведено тем проблемам и затруднениям, с которыми ему пришлось столкнуться в своей работе, и личным отношениям с наиболее видными представителями той эпохи.Один из известнейших поэтов Эпохи Возрождения Лодовико Ариосто написал эпитафию для этого известного художника: " Микеле больше чем смертный, он - божественный ангел".

Градостроительство и город как объект специального исследования привлекали интерес многих передовых архитекторов. Менее значительным принято считать вклад Италии в область практического градостроительства. К началу XV в. города-коммуны Средней и Северной Италии представляли собой уже давно сложившиеся архитектурные организмы. Кроме того, республики и тирании XV и XVI вв. (исключая крупнейшие - как Флоренция, Милан, Венеция и, конечно, папский Рим) не обладали достаточными средствами для создания новых крупных ансамблей, тем более, что все внимание продолжало уделяться постройке или достройке соборов, как главного религиозного центра города. Немногие целостные градостроительные начинания, как, например, центр города Пиенцы, сочетают в себе новые тенденции со средневековыми строительными традициями.

Все же общепринятая точка зрения несколько недооценивает перемен, совершившихся в XV-XVI вв. в городах Италии. Вместе с попытками теоретического осмысления того, что уже было практически сделано в области градостроительства, можно отметить и попытки осуществить на деле сложившиеся теоретические градостроительные представления. Так, например, в Ферраре был построен новый район с регулярной уличной сетью; попытка единовременного создания целостного городского организма была сделана в городах Бари, Терра дель Соле, Кастро, а также в некоторых других.

Если в эпоху средневековья архитектурный облик города складывался в процессе творчества и строительной деятельности всего населения города, то в эпоху Возрождения городское строительство все более и более отражало устремления отдельных заказчиков и зодчих.

С ростом влияния наиболее богатых семейств их личные требования и вкусы все сильнее сказывались на архитектурном облике города в целом. Большое значение в возведении дворцов, вилл, церквей, усыпальниц, лоджий имело стремление либо увековечить и прославить себя, либо соревнование в богатстве и пышности с соседями (Гонзага - д’Эсте, д’Эсте - Сфорца и т. д.) и неизменное желание жить роскошно. Наряду с этим заказчики проявляли известную заботу и о благоустройстве города, отпуская средства на реконструкцию его ансамблей, на возведение общественных зданий, фонтанов и пр.

Значительная часть дворцово-храмового строительства падала на годы экономического кризиса, связанного с потерей восточных рынков и велась за счет уже собранных богатств, являвшихся в период упадка ремесла и торговли непродуктивным капиталом. К строительству привлекались наиболее известные и прославленные зодчие, художники, скульпторы, которые получали большие средства на осуществление порученных им работ и могли, удовлетворяя личные требования заказчиков, в большей мере проявить и свою творческую индивидуальность.

Поэтому-то итальянские города эпохи Возрождения и богаты своеобразными, несхожими друг с другом архитектурными ансамблями. Однако, являясь произведениями одной эпохи с вполне сложившимися эстетическими воззрениями, эти ансамбли имели в основе своей общие принципы композиции.

Новые требования объемно-пространственной организации города и его элементов покоились на осмысленном, критическом восприятии средневековых традиций, на изучении памятников и композиций античности. Основными критериями были ясность пространственной организации, логичное сочетание главного и второстепенного, пропорциональное единство сооружений и пространств, их окружающих, взаимосвязь отдельных пространств, и все это в соразмерных человеку масштабах. Новая культура эпохи Возрождения сначала незначительно, а затем все активнее проникала в градостроительство. Средневековый город, являвшийся основой городов Возрождения, не мог быть значительно видоизменен, поэтому на его территории велись лишь реконструктивные работы, сооружались отдельные общественные и частные здания, требовавшие порой некоторых планировочных работ; рост же города, несколько замедлившийся в XVI в., обычно шел за счет расширения его территории.

Эпоха Возрождения не внесла явных изменений в планировку городов, но значительно изменила их объемно-пространственный облик, решив ряд градостроительных проблем по-новому.

Рис.1. Феррара. Схематический план города : 1 - замок д’Эсте; 2 - площадь Ариосто; 3 - картезианский монастырь; 4 - церковь Санта Мария Нуова дельи Альдигьери; 5 - церковь Сан Джулиано; в - церковь Сан Бенедетто; 7 - церковь Сан Франческо; 8 - палаццо деи Диаманти; 9 - собор

Рис.2. Верона. Схематический план города : 1 - церковь Сан Дзено; 2 - церковь Сан Бернардино; 3 - район госпиталей и форта Сан Спирито; 4 - Гран Гвардиа Веккиа; 5 - Кастелло Веккио; 6 - палаццо Мальфатти; 7 - площадь делле Эрбе; 8 - площадь деи Синьори; 9 - площадь Санта Анастасия; 10 - собор; 11 - дворец епископа; 12 - античный амфитеатр; 13 - палаццо Помпеи; 14 - палаццо Бевилаква

Одним из первых примеров новой планировки на рубеже XV-XVI вв. может слуить Феррара (рис. 1). Ее северная часть застраивалась по проекту Бьяджо Россетти (упом. 1465-1516 гг.). Главные линии новой уличной сети соединяли въездные ворота построенных им укреплений. Пересечения улиц были акцентированы дворцами (палаццо деи Диаманти и др.) и церквами, возведенными тем же зодчим или под его непосредственным руководством. Средневековый центр с окруженным рвом замком д’Эсте, палаццо дель Комуне и другими сооружениями XII-XV вв., как и прилегающая к нему ремесленно-торговая часть города, остались нетронутыми. Новая часть города, застраивавшаяся по указанию д’Эсте домами определенной этажности, получила более светский, аристократический характер и ее прямые широкие улицы с ренессансными дворцами и церквами придали Ферраре отличный от средневекового города облик. Недаром Буркхардт писал, что Феррара является первым современным городом Европы.

Но и без планировки новых районов строители эпохи Возрождения с величайшим искусством пользовались всеми элементами благоустройства и малых архитектурных форм города, начиная с каналов и кончая аркадами, фонтанами и мощением (Характерный примр, относящийся к XV в., - колодец на соборной площади в Пиенце; в XVI в. роль фонтана в ансамблях усложняется (так, например, фонтаны, установленные Виньолой в Риме, Витербо и в расположенных в их окрестностях виллах ) - для общего улучшения и эстетического обогащения архитектурного облика даже крохотных городков или отдельных ансамблей. В ряде городов, таких как Милан, Рим, были спрямлены и расширены улицы.

Каналы сооружались не только для орошения полей, но и в городах (для обороны, транспорта, водоснабжения, защиты от паводков, для производства - промывки шерсти и др.), где они составляли планировочно продуманную систему (Милан), нередко включавшую плотины и шлюзы, и связанную с городскими оборонительными сооружениями (Верона, Мантуя, Болонья, Ливорно и др., рис. 2, 3, 5, 21).

Уличные аркады, встречавшиеся и в средние века, тянулись иногда вдоль целых улиц (Болонья, рис. 4) или по сторонам площади (Флоренция, Виджевано, рис. 7).

Возрождение оставило нам замечательные городские комплексы и ансамбли, которые можно разделить на две основные группы: ансамбли, сложившиеся исторически (они относятся главным образом к XV в.), и ансамбли, созданные единовременно или же на протяжении ряда строительных периодов, но по замыслу одного зодчего, иногда полностью завершенные в эпоху Возрождения (в основном в XVI в.).

Замечательным примером ансамблей первой группы является ансамбль площадей сан Марко и Пьяццетты в Венеции.

В первой половине XV в. строились части палаццо Дожей, выходящие как на Пьяццетту, так и на канал Сан Марко. К началу этого же века восходит мраморное мощение площади Сан Марко, объединившее ее позднее с Пьяццеттой. В начале XVI в. реконструктивные работы центральной площади города привлекают к себе виднейших зодчих: Бартоломео Бон увеличивает высоту кампанилы с 60 до 100 м и венчает ее шатровым покрытием; Пьетро Ломбардо и др. строят Старые Прокурации и часовую башню; в 1529 г. с Пьяццетты убирают ларьки, благодаря чему открывается вид на лагуну и монастырь Сан Джорджо Маджоре. Пьяццетта играет важную роль пространственного перехода от просторов лагуны к центральной площади, подчеркивая ее размеры и композиционное значение в структуре города. Затем Сансовино расширяет площадь к югу, расположив здание сооруженной им на Пьяццетте Библиотеки, в 10 м от кампанилы, и строит у подножия башни Лоджетту. К концу XVI в. Скамоцции возводит Новые Прокурации. Однако западная сторона площади была завершена лишь в начале XIX в.

Развитие площади Сан Марко на берегу лагуны у устья Большого Канала обусловлено как функционально - удобство доставки товаров к месту главных венецианских ярмарок и высадки почетных гостей перед дворцом и собором, - так и художественно: главная, парадная площадь города торжественно раскрывается подъезжающим со стороны моря и является как бы приемным залом города; подобно ансамблю площадей античного Милета, площадь Сан Марко показывала прибывшим, как богата и прекрасна столица Венецианской республики.

Новое отношение к сооружению как к части целого, умение связать здания с окружающим их пространством и найти контрастное, взаимно выгодное сочетание разнохарактерных сооружений привели к созданию одного из лучших ансамблей не только Возрождения, но и мирового зодчества.

Высокая архитектурная культура Венеции проявилась и в постепенно складывавшихся ансамблях площади Санти Джованни э Паоло (с памятником Коллеони работы Вероккио) и торгового центра города.

Примером последовательной застройки ансамбля может служить площадь Синьории во Флоренции, а также комплекс центральных площадей в Болонье, где к этому времени сложились интересные градостроительные традиции.

Рис.5. Болонья. Схематический план города : 1 - площадь Мальпиги; 2 - площадь Равеньяна; 3 - площадь Маджоре; 4 - площадь Нептуна; 5 - площадь Аркиджиннасио; 6 - церковь Сан Петронио; 7 - палаццо Публико; 8 - палаццо Легата; 9 - палаццо дель Подеста; 10 - портико деи Банки; 11 - палаццо деи Нотаи; 12 - палаццо Аркиджиннасио; 13 - палаццо дель Ре Энцо; 14 - Мерканция; 15 - дворцы Изолани; 16 - церковь Сан Джакомо; 17 - каза Грасси; 18- палаццо Фава; 19 - палаццо Арморини; 20-Колледжо ди Спанья; 21 - палаццо Бевилаква; 22 - палаццо Танари

Планировка Болоньи сохранила отпечатки ее многовековой истории (рис. 5). Центр города восходит ко времени римского военного лагеря. Лучеобразно расходившиеся улицы восточного и западного районов выросли в средние века, соединив античные ворота (не сохранились) с воро-тами новых (XIV в.) укреплений.

Раннее развитие цехового производства прекрасного темно-красного кирпича и строительных деталей из терракоты, а также распространение аркад, тянувшихся по сторонам многих улиц (они строились до XV в.), придали городской застройке заметные черты общности. Эти черты развивались и в эпоху Возрождения, когда Совет города уделял строительству большое внимание (см. разработанные по решению Совета типовые проекты домов для пригородов, с примитивными портиками, которые должны были складываться в уличные аркады - рис. 6).

Площадь Маджоре, расположенная в самом сердце старого города, с выходившими на нее огромным замкообразным палаццо Публико, объединявшим ряд общественных сооружений средневековой коммуны, и собором - на протяжении XV и XVI вв. получила органическую связь с главной улицей через площадь Нептуна (фонтан, давший ей название, сооружен Дж. да Болонья в XVI в.) и значительно изменила свой облик в духе нового стиля: в XV в. здесь работал Фиораванте, перестроивший палаццо дель Подеста, а в XVI в. - Виньола, объединивший здания на восточной стороне площади общим фасадом с монументальной аркадой (портико деи Банки).

Ко второй группе ансамблей, полностью подчиненных единому композиционному замыслу, относятся главным образом архитектурные комплексы XVI и последующих веков.

Площадь Сантиссима Аннунциата во Флоренции, несмотря на единообразный характер ее застройки, является примером ансамбля промежуточного типа, так как не была задумана одним мастером. Однако простая, легкая и вместе с тем монументальная аркада Воспитательного дома Брунеллеско (1419-1444 гг.) определила облик площади; подобная же аркада была повторена на западной стороне перед монастырем Серви ди Мария (Сангалло Старщий и Баччо д’Аньоло, 1517-1525гг.). Более поздний портик перед церковью Сантиссима Аннунциата (Джованни Каччини, 1599-1601 гг.) выше двух боковых и вместе с конным памятником Фердинанду I (Дж. да Болонья, 1608 г.) и фонтанами (1629 г.) свидетельствует о новой тенденции в построении ансамблей: подчеркнуть роль церкви и выявить господствующую композиционную ось.

С накоплением богатства наиболее влиятельные представители молодой буржуазии стремились заслужить признание сограждан, украшая родной город, и заодно выразить свое могущество с помощью архитектуры, строя себе величественные дворцы, но также и жертвуя деньги на реконструкцию и даже полную перестройку своей приходской церкви, а затем и возводя в своем приходе другие постройки. Так, например, возникали своеобразные группы сооружений вокруг дворцов Медичи и Ручеллаи во Флоренции; первая включала, помимо дворца, церковь Сан Лоренцо с капеллой - усыпальницей Медичи и библиотекой Лауренцианой, вторая состояла из дворца Ручеллаи с лоджией напротив него и капеллы Ручеллаи в церкви Сан Панкрацио.

От возведения группы построек такого рода оставался один шаг к созданию на средства «отца города» целого ансамбля, украшающего родной город.

Примером такой реконструкции может служить центр Фабриано, куда во время эпидемии чумы в Риме переехал папа Николай V со своими приближенными. Реконструкция Фабриано была поручена в 1451 г. Бернардо Росселино. Не меняя конфигурации центральной площади, которая по-прежнему оставалась по средневековому замкнутой, Росселино пытается несколько упорядочить ее застройку, обнося боковые стороны портиками. Обрамление площади галереями, акцентирующими внимание зрителей на увенчанном зубцами суровом палаццо Подеста, свидетельствует о том, что главным на ней, несмотря на приезд папы в город, остается это древнее гражданское здание. Реконструкция центра Фабриано - одна из первых градостроительных попыток эпохи Возрождения организовать пространство площади по принципу регулярности.

Другим примером единовременной реконструкции центральной площади да и всего города является Пиенца, где осуществлена лишь часть предусмотренных тем же Бернардо Росселино работ.

Площадь Пиенцы, с четким подразделением сооружений, там расположенных, на главные и второстепенные, с регулярным очертанием и преднамеренным расширением территории площади в сторону собора для создания вокруг него свободного пространства, с узорчатым мощением, отделяющим собственно трапециевидную площадь от проходящей вдоль нее улицы, с тщательно продуманным цветовым решением всех зданий, обрамляющих площадь, является одним из наиболее характерных и широко известных ансамблей XV в.

Интересен пример регулярной застройки площади в Виджевано (1493-1494 гг.). Площадь, на которой стоит собор и располагался главный въезд в замок Сфорца, была окружена непрерывной аркадой, над которой тянулся единый фасад, украшенный росписями и цветной терракотой (рис. 7).

Дальнейшее развитие ансамблей шло в направлении все большей изоляции их от общественной жизни города, так как каждый из них был подчинен частной задаче и решен с резко выраженной индивидуальностью, обосабливающей его от окружения. Площади XVI в. не являлись уже более общественными площадями городов-коммун раннего Возрождения, предназначенными для парадных шествий и праздников. Несмотря на сложность пространственных композиций, на далеко открытые перспективы, они прежде всего играли роль открытого вестибюля перед главенствующим сооружением. Как и в средние века, хотя и с другой пространственной организацией и композиционными приемами построения, площадь снова была подчинена сооружению - ведущему зданию ансамбля.

К числу первых ансамблей XVI в., в которых наметившиеся ранее композиционные приемы получили сознательное применение в едином замысле, относятся комплекс Бельведера в папском Ватикане, затем - площадь перед дворцом Фарнезе в Риме (замысел ансамбля включал и неосуществленный мост через Тибр), римский Капитолий и комплекс расширенного палаццо Питти с садами Боболи во Флоренции.

Прямоугольная площадь Фарнезе, осуществленная в середине XVI в., так же как и дворец, начатый Антонио де Сангалло Младшим и завершенный Микеланджело, целиком подчинены еще не досказанному в ансамбле Сантиссимы Аннунциаты принципу осевого построения.

К площади Фарнезе ведут три короткие параллельные улицы от Кампо ди Фьори, средняя из которых шире боковых, что как бы уже предопределяет симметрию ансамбля. Портал дворца Фарнезе совпадает с осью садового портала и центром задней лоджии. Композиция ансамбля была завершена постановкой двух фонтанов (Виньола взял для них бронзовые ванны из терм Каракаллы), размещенных симметрично к главному входу и несколько сдвинутых к восточной стороне площади. Такое расположение фонтанов как бы освобождает пространство перед дворцом, превращая городскую площадь в своеобразный атрий перед резиденцией могущественной семьи (ср. центральную площадь в Виджевано).

Одним из самых замечательных примеров архитектурного ансамбля не только XVI в. в Италии, но и во всем мировом зодчестве является площадь Капитолия в Риме, созданная по замыслу Микеланджело и выразившая общественно-историческое значение этого места (рис. 9).

Центральное расположение дворца Сенаторов с его башней и двойной лестницей, трапециевидная форма площади и ведущая на нее лестница-пандус, симметрия боковых дворцов, наконец, рисунок замощения площади и центральное расположение конной скульптуры - все это усиливало значение главного сооружения и доминирующей оси ансамбля, подчеркивало важность и самодовлеющее положение этой площади в городе, с которой открывался широкий вид на раскинувшийся у подножия холма Рим. Раскрытие одной стороны площади, ее четко выраженная ориентация на город при одновременном подчинении пространства площади главному зданию - вот новая черта, внесенная Микеланджело в архитектуру городских ансамблей.

Работы, значительно видоизменившие Рим, воскресив его из руин средневековья, оказали значительное влияние и на зодчество Италии и всей Европы. Ансамбли эпохи Возрождения, разбросанные по территории древней столицы, много позже были охвачены городом и включены как его элементы в единую систему, но они-то и явились костяком, определившим дальнейшую архитектурно-пространственную организацию Рима в целом.

Руины древнего города предопределили масштаб и монументальность прокладываемых улиц и сооружений ведущих ансамблей. Зодчие изучали и осваивали принципы регулярных античных градостроительных композиций. Новые пути в градостроительстве основывались на сознательных поисках лучших, более удобных и рациональных планировок, на разумных реконструкциях старых сооружений, на продуманном синтезе изобразительных искусств и зодчества (рис. 9, 10).

Выдающимися зодчими Возрождения - Брунеллеско, Альберти, Росселино, Леонардо да Винчи, Браманте, Микеланджело - был задуман ряд грандиозных преобразований городов. Вот некоторые из этих проектов.

В 1445 г. к юбилейному 1450 г. в Риме были намечены значительные работы по реконструкции района Борго. Авторами проекта (Росселино и, возможно, Альберти) были, видимо, предусмотрены оборонные сооружения и благоустройство города, реконструкция кварталов Борго и ряда церквей. Но проект требовал больших затрат и остался неосуществленным.

Леонардо да Винчи был свидетелем постигшего Милан несчастья - эпидемии чумы 1484-1485 гг., унесшей более 50 тыс. жителей. Распространению болезни способствовали скученность, перенаселение и антисанитария города. Зодчий предложил новую планировку Милана внутри расширяемых городских стен, где должны были остаться только важные горожане, обязанные перестроить свои владения. Одновременно с этим, по мнению Леонардо, следовало недалеко от Милана основать двадцать более мелких городов с 30 тыс. жителей и 5000 домов каждый. Леонардо считал необходимым: «Разделить это огромное скопление людей, которые, точно овцы в стаде, распространяют дурной запах и представляют собой благоприятную почву для эпидемий и смерти». Наброски Леонардо предусматривали дороги в двух уровнях, виадуки на подходах от сельской местности, разветвленную сеть каналов, обеспечивающих постоянное снабжение городов свежей водой и многое другое (рис. 11).

В те же годы Леонардо да Винчи работал над планом реконструкции, вернее коренной перестройки Флоренции, заключая ее в правильный десятигранник стен и прокладывая по ее диаметру, используя реку, грандиозный канал, по ширине равный Арно (рис. 12). Проект этого канала, предусматривавший ряд плотин и отводных меньших протоков, служащих для промывания всех улиц города, носил явно утопический характер. Несмотря на предлагаемое Леонардо социальное (сословное) расселение в городе, зодчий стремился создать всем жителям Флоренции здоровые и удобные условия жизни.

После пожара, уничтожившего в 1514 г. рынок около моста Риальто в Венеции, Фра Джокондо создал проект реконструкции этого района. Четырехугольный остров, обрамленный каналами, имел четырехугольную форму и должен был застраиваться по периметру двухэтажными лавками. В центре была намечена площадь с четырьмя арочными воротами по сторонам. Центричность композиции подчеркивалась размещенной в середине церковью Сан Маттео.

Предложения Фра Джокондо с градостроительной точки зрения были интересны и новы, но остались неосуществленными.

Микеланджело, отстаивая свободу любимой им Флоренции и желая, видимо, сохранить дух демократизма, столь ей присущий ранее, предлагал проект реконструкции ее центра. По всей вероятности, прообразом для новой площади служили общественные центры древности, являвшиеся перистилями полиса.

Микеланджело предполагал окружить площадь Синьории галереями, скрывающими все ранее сооруженные дворцы, торговые палаты, гильдейские и цеховые дома и подчеркивающими своей однородностью величие дворца Синьории. Гигантский масштаб лоджии деи Ланци, которая должна была служить мотивом аркады этих галерей, и монументальные арочные перекрытия улиц, выходивших на площадь, соответствовали размаху римских форумов. Герцогам Флоренции такие перестройки были не нужны, важнее было строительство Уффици с переходами от управления герцогством - палаццо Веккио - до личных покоев правителей - палаццо Питти. Проект великого мастера также не был осуществлен.

Приведенные примеры проектов, также как и осуществленные работы, свидетельствуют о том, что постепенно созревало новое представление о городе как о едином: целом, в котором все части взаимосвязаны. Представление о городе развивалось параллельно с зарождением идеи о централизованном государстве, о единовластии, которое могло бы в новых исторических условиях провести в жизнь разумную перепланировку городов. В развитии градостроительства ярко выразилась специфика культуры Возрождения, где искусство и наука были неразрывно спаяны между собой, что предопределяло реализм искусства новой эпохи. Будучи одним из важнейших видов общественной деятельности, градостроительство требовало от зодчих Возрождения значительных научно-технических и специфически-художественных знаний. Перепланировка городов в значительной степени была связана с изменившейся техникой боя, введением огнестрельного оружия и артиллерии, что вынуждало перестраивать оборонительные сооружения почти всех средневековых городов. Простой пояс стен, следовавший обычно рельефу местности, заменяли стенами с бастионами, что обусловливало звездчатую форму периметра городских стен.

Города такого типа появляются, начиная со второй трети XVI в., и свидетельствуют об успешном развитии теоретической мысли.

Вклад мастеров итальянского Возрождения в теорию градостроительства очень значителен. Несмотря на неизбежную в тогдашних условиях утопичность в постановке этих проблем, они все же разрабатывались с большой смелостью и полнотой во всех трактатах и теоретических документах XV в., не говоря о градостроительных фантазиях в изобразительном искусстве. Таковы трактаты Филарете, Альберти, Франческо ди Джорджо Мартини и даже фантастический роман Полифило «Гипнеротомахия» (опубл. в 1499 г.) с их схемами идеального города, таковы и многочисленные записи и рисунки Леонардо да Винчи.

Трактаты эпохи Возрождения по вопросам архитектуры и градостроительства исходили из необходимости удовлетворить нужды переустройства городов и покоились на научных и технических достижениях и эстетических взглядах своего времени, а также на изучении вновь открытых трудов античных мыслителей, прежде всего Витрувия.

Витрувий рассматривал вопросы планировки и застройки городов с точки зрения удобств, здоровья и красоты, что вполне соответствовало новым воззрениям эпохи Возрождения.

Осуществленные реконструкции и неосуществленные проекты преобразований городов также стимулировали развитие градостроительной науки. Однако трудности коренных преобразований в уже сложившихся городах Италии придавали градостроительным теориям утопический характер.

Градостроительные теории и проекты идеальных городов эпохи Возрождения могут быть подразделены на два основных этапа: с 1450 до 1550 г. (от Альберти до Пьетро Катанео), когда проблемы градостроительства рассматривались очень широко и всесторонне, и с 1550 до 1615 г. (от Бартоломео Амманати до Винченцо Скамоцци), когда стали преобладать вопросы обороны и одновременно эстетики.

Трактаты и проекты городов в первый период уделяют много внимания вопросам выбора местности для расположения городов, задачам их общей реорганизации: расселению жителей по профессионально-социальному признаку, планировке, благоустройству и застройке. Не меньшее значение в этот период имело решение эстетических проблем и архитектурно-пространственной организации как всего города в целом, так и его элементов. Постепенно, к концу XV в., все большее значение уделяется вопросам общей обороны и строительству фортификаций.

Разумные и убедительные суждения о выборе местоположения городов на практике были совершенно неприменимы, ибо новые города возводились редко, притом в местах, предопределенных экономическим развитием или стратегией.

Трактаты зодчих и их проекты выражают новое мировоззрение эпохи, их породившей, где главное - забота о человеке, но человеке избранном, знатном и богатом. Классовое расслоение общества эпохи Возрождения соответственно породило науку, служившую на благо классу имущему. Для расселения «знатных» отводились лучшие районы идеального города.

Вторым принципом организации городской территории является профессионально-групповое расселение остального населения, что свидетельствует о существенном влиянии средневековых традиций на суждения зодчих XV столетия. Ремесленники родственных профессий должны были жить в непосредственной близости друг от друга, а их местожительство определялось «благородством» их ремесла или профессии. Торговцы, менялы, ювелиры, ростовщики могли жить в центральном районе около главной площади; корабельщики и канатчики имели право селиться только во внешних кварталах города, за кольцевой улицей; каменщики, кузнецы, шорники и др. должны были строиться около въездных ворот в город. Ремесленники же, необходимые всем слоям населения, как-то: парикмахеры, аптекари, портные должны были быть расселены по всей территории города равномерно.

Третьим принципом организации города было распределение территории на жилые, производственные, торговые, общественные комплексы. Предусматривали их разумную связь между собой, а порой и сочетание, для наиболее полноценного обслуживания города в целом и использования его экономических и природных данных. Таков проект идеального города Филарете - «Сфорцинда».

Планировка городов, по суждениям теоретиков градостроительства, должна была быть обязательно регулярной. Иногда авторы избирали радиально-кольцевую (Филарете, Ф. ди Джорджо Мартини, Фра Джокондо, Антонио да Сангалло Мл., Франческо де Марки, рис. 13), иногда ортогональную (Мартини, Марки, рис. 14), а ряд авторов предлагали проекты, сочетающие и ту и другую системы (Перуцци, Пьетро Катанео). Однако выбор планировки обычно не был чисто формальным, механическим мероприятием, так как большинство авторов обусловливали его прежде всего природными условиями: рельефом местности, наличием водоемов, реки, господствующих ветров и пр. (рис. 15).

Обычно в центре города располагалась главная общественная площадь, сначала с замком, а затем с ратушей и собором посередине. Торговые, культовые площади районного значения в радиальных городах размещались на пересечении радиальных улиц с одной из кольцевых или обводных магистралей города (рис. 16).

Территория города должна была быть благоустроена, по мнению зодчих, создававших эти проекты. Скученность и антисанитария средневековых городов, распространение эпидемий, уничтожавших тысячи горожан, заставляли думать о реорганизации застройки, об элементарном водоснабжении и соблюдении чистоты в городе, о его максимальном оздоровлении, хотя бы в пределах городских стен. Авторы теорий и проектов предлагали разрядить застройку, выпрямить улицы, провести по главным из них каналы, рекомендовали всемерно озеленять улицы, площади и набережные.

Так, в воображаемой «Сфорцинде» Филарете улицы должны были иметь уклон к окраинам города для стока дождевой воды и промывки водой из водоема в центре города. По восьми главным радиальным улицам и вокруг площадей предусматривались судоходные каналы, что обеспечивало тишину центральной части города, куда въезд колесного транспорта должен был быть запрещен. Радиальные улицы должны были быть озеленены, главные же из них (шириной 25 м) обрамлены галереями вдоль каналов.

Градостроительные идеи Леонардо да Винчи, выраженные в его многочисленных набросках, говорят об исключительно широком и смелом подходе к проблемам города и одновременно указывают на конкретные технические решения этих проблем. Так, он установил соотношение высоты построек и разрывов между ними для наилучшей инсоляции и проветривания, разработал улицы с движением в разных уровнях (причем верхние - освещенные солнцем и свободные от транспорта - предназначались для «богатых»).

Антонио да Сангалло Младший в своем проекте предлагал периметральную застройку кварталов с хорошо проветриваемым озелененным внутренним пространством. Здесь, видимо, получили развитие идеи благоустройства и оздоровления городской территории, высказанные еще Леонардо да Винчи.

Наброски домов в идеальном городе Франческо де Марки носят явное влияние предшествующих эпох или, вернее, сохраняют характер застройки, господствующей в городах Возрождения, унаследованной от средневековья, - узкие, многоэтажные дома с верхними этажами, вынесенными вперед (см. рис. 16).

Наряду с указанными функционально-утилитарными проблемами немалое место в проектах идеальных городов зодчих XV и начала XVI вв. занимают и эстетические вопросы объемно-пространственной организации города. В трактатах авторы неоднократно возвращаются к тому, что город должен быть украшен красивыми улицами, площадями и отдельными сооружениями.

Говоря о домах, улицах и площадях, Альберти не раз упоминал, что они должны быть как по размерам, так и по своему внешнему виду согласованы между собой. Ф. ди Джорджо Мартини писал, что все части города следует организовать благоразумно, что они должны находиться друг к другу в соотношениях, подобных частям человеческого тела.

Улицы идеальных городов обрамляли часто аркадами со сложными арочными переходами на их перекрестках, что имело, кроме функционального (укрытие от дождя и палящего солнца), и чисто художественное значение. Об этом свидетельствуют предложения Альберти, проект овального города и центральной прямоугольной площади города Ф. де Марки и др. (см. рис. 14).

С конца XV столетия прием центрической композиции городов (Фра Джокондо) постепенно завоевывал все большее значение в творчестве зодчих, работавших над схемами идеальных городов. Представление о городе как о едином организме, подчиненном общему замыслу, к XVI в. господствует в теории градостроительства.

Примером такого решения может служить идеальный город Перуцци, окруженный двумя стенами и построенный по радиальной схеме, со своеобразно решенной обводной магистралью в форме квадрата. Оборонительные башни, расположенные как по углам, так и в центре композиции, усиливают центричность расположения не только самого главного здания, но и всего города в целом.

Рисунок идеального города Антонио да Сангалло Младшего своими звездообразными стенами и радиальными улицами с общей кольцеобразной магистралью напоминает город Филарете. Однако круглая площадь с круглым зданием в центре является дальнейшим развитием замыслов предшественников Антонио да Сангалло Мл. и как бы продолжает идею центрической композиции применительно к городу. Этого не было ни в радиальном городе Филарете (центр - комплекс несимметрично расположенных прямоугольных площадей), ни в радиальном и серпантинном городах Франческо ди Джорджо Мартини.

Последним представителем теоретиков эпохи Возрождения, охватывающих комплексно все вопросы градостроительства, был Пьетро Катанео, известный строитель укреплений, с 1554 г. начавший выпускать по частям свой трактат об архитектуре. Катанео перечисляет пять основных условий, которые, по его мнению, необходимо учитывать при проектировании и сооружении города: климат, плодородие, удобство, возможность роста и наилучшую оборону. С точки же зрения обороны автор трактата считает наиболее целесообразными города многоугольной формы, утверждая, что форма города является производной от размеров занимаемой ими территории (чем меньше город, тем проще его конфигурация). Однако внутреннее пространство города безотносительно к его внешней конфигурации Катанео компонует из прямоугольных и квадратных жилых блоков. Идея единовластия довлеет и над ним: для властителя города Катанео предусматривал создание спокойного и хорошо защищенного, равно как от внутренних, так и от внешних врагов замка.

Начиная с середины XVI в. вопросы градостроительства и идеальных городов не составляли более предмета специальных трудов, но освещались в трактатах по общим вопросам зодчества. В этих трактатах варьируются уже известные приемы планировки и объемной композиции. Во второй половине XVI в. чисто внешняя сторона оформления проекта и прорисовка деталей становятся чуть ли не самоцелью (Буонаюто Лорини, Вазари). Порой разрабатывались лишь отдельные элементы города без учета его общей схемы (Амманати). Те же тенденции намечаются к середине XVI в. и в практике градостроительства.

Трактат Палладио об архитектуре (1570 г.) - последний теоретический труд XV в., который содержит много интересных и глубоких суждений также и о градостроительстве. Так же, как и Альберти, Палладио не оставил после себя проекта идеального города и в своем трактате он высказывает лишь пожелания о том, как должны быть спланированы и застроены улицы, какими должны быть площади города и какое впечатление должны производить его отдельные сооружения и ансамбли.

Последними представителями итальянских теоретиков градостроителей были Вазари Младший и Скамоцци.

Джорджо Вазари Младший при создании своего проекта города (1598 г.) во главу угла ставил задачи эстетические. В его генеральном плане рельефно выступают принципы регулярности и строгой симметрии (рис. 17).

В начале XVII в. (1615 г.) к проектированию идеальных городов обратился Винченцо Скамоцци. Можно предположить, что при проектировании города он, в отличие от Вазари, исходил из фортификационных соображений. Автор регламентирует в некоторой степени и заселение города, и его торгово-ремесленную организацию. Однако планировка Скамоцци все же механистична, не связана органически ни с формой двенадцатиугольного плана, ни со схемой оборонительных сооружений. Это лишь красиво нарисованная схема генерального плана. Соотношение размеров площадей, каждой в отдельности и в сравнении друг с другом, не найдено. В рисунке отсутствует то тонкое пропорционирование, которое имеется в проекте Вазари. Площади города Скамоцци слишком велики, благодаря чему вся схема теряет масштабность, против чего предостерегал Палладио, говоря, что площадь в городе не должна быть слишком просторна. Следует отметить, что в городке Саббионета, в планировке и застройке которого Скамоцци, по поручению Гонзаго, принимал активное участие, масштабы улиц и площадей выбраны очень убедительно. Скамоцци придерживается того же приема композиции центральной площади, который наметился у Лупичини и Лорини. Он не застраивает ее, а ставит главные здания на территории кварталов, примыкающих к площади, так что на площадь они выходят главными фасадами. Подобный прием типичен для Возрождения и он узаконен теоретиками градостроительства и в схемах идеальных городов.

В период общего экономического упадка и социального кризиса середины XVI в. в градостроительной теории начинают превалировать второстепенные вопросы. Всестороннее рассмотрение проблем города постепенно уходит из поля зрения мастеров. Они решали частные вопросы: композиция периферийных площадей (Амманати), новая система застройки центра (Лупичини, Лорини), тщательная разработка рисунка оборонительных сооружений и генерального плана (Маджи, Лорини, Вазари) и т. д. Постепенно, с потерей широкого подхода к разработке функционально-художественных задач в градостроительной науке и практике назревает и профессиональный упадок, сказывавшийся в эстетическом формализме и произвольности некоторых планировочных решений.

Теоретические учения эпохи Возрождения о градостроительстве, несмотря на их утопичность, все же оказали некоторое влияние на практику градостроительства. Особенно оно было заметно при возведении крепостных сооружений в небольших по размеру портовых и пограничных городах-крепостях, строившихся в Италии в XVI и даже в XVII вв. в крайне сжатые сроки.

В строительстве этих крепостей принимали участие почти все виднейшие зодчие этого периода: Джулиано и Антонио да Сангалло Старший, Санмикели, Микеланджело и многие другие. Среди многочисленных крепостей, возведенных Антонио да Сангалло Младшим, следует отметить город Кастро у Больсенского озера, построенный в 1534-1546 гг. по приказу папы Павла III (Алессандро Фарнезе). Сангалло запроектировал и осуществил полностью весь город, выделив и разместив особо дворцы папы и его приближенных, общественные сооружения с просторными галереями, церковь, монетный двор. Для остальных же, по словам Вазари, он также сумел создать достаточные удобства. Кастро был разрушен в 1649 г. и известен главным образом по наброскам мастера.

Центрическая композиция идеальных городов не была оставлена без внимания зодчими, создававшими крупные архитектурные комплексы, где должна была господствовать резиденция феодала. Так был создан Виньолой городок Капрарола, фактически - лишь подступ ко дворцу Фарнезе. Узкие улицы, низенькие дома, небольшие церкви - как бы подножие великолепного замка Фарнезе. Затесненность и скромность городка подчеркивают величие и монументальность дворца. В этой логически простой схеме с предельной ясностью выражен замысел автора, сумевшего на контрастном сочетании, столь распространенном в зодчестве Возрождения, показать главное и второстепенное.

Почти одновременно на Мальте, принадлежавшей с 1530 г. ордену Мальтийских рыцарей, была построена итальянцами город-крепость Ла Валлетта, основанная в честь победы над турками (1566 г.). Город был заложен на мысу, омываемом глубоко врезающимися в территорию острова заливами и защищенном фортами, обрамляющими входы в гавани. С точки зрения обороны территория города была выбрана в высшей степени разумно. Пояс укреплений состоял из мощных стен и высоких бастионов, окруженных глубокими рвами, вырубленными в скале, на которой покоился город. В оборонительных сооружениях были устроены выходы непосредственно в море, а в северо-восточной части была создана искусственная внутренняя гавань, заключенная в кольцо городских стен. Первоначально задуманный прямоугольный план не был осуществлен полностью, так как город имел скальное основание, что затрудняло трассировку улиц и строительство самих домов (рис. 18).

С северо-востока на юго-запад город прорезала главная продольная улица, идущая от главных материковых ворот до площади перед цитаделью Валлетты. Параллельно этой главной магистрали с обеих сторон симметрично было проложено еще по три продольных улицы, пересекаемых поперечными улицами, расположенными перпендикулярно основным; они не были проезжими, так как были лестничными, вырубленными в скале. Разбивка улиц была произведена таким образом, что с продольных магистралей можно было с каждого перекрестка наблюдать по четырем пересекающимся под прямым углом улицам за появлением врага, т. е. здесь был полностью соблюден один из основных принципов, положенных в основу проектирования идеальных городов, в частности, высказанный Альберти.

Геометрическая жесткость плана смягчалась сложной формой оборонительных сооружений и размещением ряда небольших кварталов, величина которых зависела от свободного пространства в периферийных районах города, обусловленных сложностью прибрежного рельефа и расположением городских стен. Валлетта была почти одновременно застроена весьма сходными между собой жилыми домами равной высоты, с незначительным числом окон в виде бойниц. Застройка шла по периметру кварталов, а остальная территория жилых блоков была озеленена. Угловые дома обязательно имели жилые башни, снабженные оборонительными площадками, где хранился запас камней и других средств защиты против ворвавшегося в город врага.

Фактически Валлетта являлась одним из первых, почти полностью осуществленных идеальных городов Возрождения. Ее общий вид свидетельствует о том, что конкретные природные условия, задачи конкретной стратегии, удобного сообщения с гаванями и многие другие условия, продиктованные непосредственно жизнью, заставили построить город не в виде абстрактной схемы с причудливым узором площадей и перекрестков, а в виде рациональной, экономной схемы, значительно откорректированной требованиями действительности в процессе строительства.

В 1564 г. Бернардо Буонталенти построил на северной границе Романьи (недалеко от Форли) город-крепость Терра дель Соле - пример осуществления идеального города Возрождения с регулярным планом. Очертания крепостных сооружений, план самого города, расположение центра близки к рисункам Катанео (рис.19).

Бернардо Буонталенти был одним из виднейших градостроителей и фортификаторов своего времени, сумевшим комплексно решить проблему возведения города-крепости. Этот его всесторонний взгляд на город как на единый организм подтверждают также и его работы в Ливорно.

Звездчатая форма крепости, обводные каналы, ортогональная планировка, осевое построение главной площади, обрамленной галереями и являющейся преддверием кафедрального собора, - все это говорит за то, что Ливорно есть претворение в жизнь идеального города Возрождения. Лишь наличие извилистой линии берега и устройство порта несколько нарушают геометрическую правильность идеальной схемы (рис. 20, 21).

Рис.22. Слева - Пальма Нуова, 1595 г.; справа - Граммикеле (аэрофотосъемка)

Одним из последних осуществленных в натуре идеальных городов Возрождения является северо-восточный венецианский город-крепость Пальма Нуова. Автор проекта неизвестен (предположительно Ло рини или Скамоцци). По свидетельству Мериана, немецкого географа XVII в., Пальма Нуова была заложена венецианцами в 1593 г. и завершена в 1595 г.

Генеральный план города, окруженного мощными оборонительными сооружениями, являет радиальную схему идеальных городов эпохи Возрождения (рис. 22) и по рисунку ближе всего проекту Лорини 1592 г.

План Пальма Нуова представляет собой девятиугольник с восемнадцатью радиальными улицами, ведущими к кольцевой магистрали, расположенной в непосредственной близости от центра; шесть из них выходят на главную площадь шестиугольной формы. Мастерство автора проекта сказывается в размещении улиц, благодаря которому сочетание девятиугольника внешнего периметра стен и шестиугольника центральной площади города кажется совершенно органическим.

Перед каждым бастионом и въездными воротами было запроектировано двенадцать площадей, а на пересечении третьей кольцевой магистрали с радиальными улицами, не выходящими к центральной площади, было создано еще шесть дополнительных внутрирайонных площадей.

Если трассировка улиц Пальма Нуова была осуществлена почти точно по проекту, то оборонительные сооружения были воздвигнуты значительно более мощные, нежели предусматривалось. Застройка города не вполне регулярна и весьма разнообразна, однако это не нарушает присущий Пальма Нуова внутренний порядок.

Центричность композиции подчеркнута простейшими средствами: шестигранная площадь обсажена зеленью и имела в центре вместо не сооруженного главного здаия флагшток, на который ориентировались оси всех выходящих на площадь радиальных улиц.

Под влиянием градостроительных теорий Возрождения создана и планировка Граммикеле в Сицилии, заложенного в форме шестигранника в 1693 г. (рис. 22).

В целом история итальянского градостроительства XV-XVI вв., оставившего нам ряд архитектурных ансамблей мирового значения и множество более мелких комплексов и городских центров полных неповторимого обаяния, представляет все же довольно пеструю картину.

До второй половины XV в., пока города пользовались еще некоторой самостоятельностью, в градостроительстве были сильны традиции средневековья, хотя и сложившимся городам зодчие пытались придать новый, обычно более регулярный облик.

С середины XV в. наряду с общественным заказчиком в лице города все большее значение приобретает индивидуальный заказчик, обладающий средствами, властью, индивидуальным вкусом и требованиями. Исполнителем стал уже не цех, а зодчий. Он в еще большей степени, чем заказчик, обладал собственной индивидуальностью, своеобразным дарованием, определенным творческим кредо и значительными полномочиями от заказчика. Поэтому, несмотря на большее, чем в средние века, экономическое, социальное и культурное единство, города Италии того периода весьма индивидуальны и несходны.

Со второй четверти XVI в. с развитием централизованных государств, с упорядочением мысли об единовластии, все более ясно обрисовываются требования к городу, как к целостному организму.

Все это время параллельно практической деятельности зодчих, строивших только по заказу синьоров, развивается наука о градостроительстве, выражавшаяся, как правило, в трактатах об идеальных городах, их фортификациях, о красоте их композиции и о многих других смежных вопросах. Однако эти идеи далеко не всегда претворялись в действительность, поэтому градостроительство практически развивалось в двух направлениях: возведение ряда крупных ансамблей в уже существующих городах и строительство городов-крепостей на наиболее уязвимых территориях отдельных государств и герцогств Италии.

С самого начала эпохи Возрождения каждый элемент города и ансамбля продумывался комплексно, не только с функциональной, но и с художественной стороны.

Простота и ясность пространственной организации - прямоугольные площади часто кратных соотношений, обрамленные галереями (Карпи, Виджевано, Флоренция - пьяцца Сантиссима Аннунциата); логическое выделение главного, когда, не теряя своей индивидуальности, все сооружения ансамбля складывались в целостную композицию (Пиенца, Болонья, Венеция); пропорциональное и масштабное единообразие сооружений и пространств их окружающих, подчеркивающих значение того или иного сооружения (постановка собора в Пиенце, трапециевидная площадь перед собором в Венеции); разделение и сочетание отдельных пространств, связанных между собой и подчиненных друг другу (центральные площади Болоньи, площадь Синьории во Флоренции, Пьяццетта, площадь Сан Марко в Венеции); широкое использование фонтанов, скульптуры и малых форм (колонны на Пьяццетте, мачты перед собором и памятник Коллеони - в Венеции, памятник Гаттамелате в Падуе, фонтан Нептуна в Болонье, монумент Марка Аврелия на Капитолии в Риме) - вот основные приемы композиции архитектурного ансамбля, широко применявшиеся в эпоху Возрождения в Италии. И, хотя жизнь не допускала коренной ломки и перестройки существовавших городов, центральные ансамбли многих из них получили новый, подлинно ренессансный облик.

Постепенно мастера эпохи Возрождения стали стремиться к единообразию в застройке целых комплексов (Флоренция, Виджевано, Карпи, Венеция, Рим) и шли дальше, усложняя архитектурно-пространственную композицию и решая сложные задачи включения в застройку города новых представительных ансамблей (Капитолий, собор Св. Петра).

Во второй половине XVI в. появилось новое понимание ансамбля: он возникает вокруг одного сооружения, как правило, с симметричным построением. Простота и ясность прежних композиций постепенно сменяется усложненными приемами архитектурно-пространственной организации. Площадь все чаще трактуется как открытый вестибюль, как подчиненное пространство, раскрывающееся перед представительными сооружениями феодальной знати или церкви. Наконец, намечается стремление учесть движение зрителя и соответственно внести новые элементы динамического развития в ансамбль (Капитолий в Риме) - прием, развитый уже в следующую эпоху.

В градостроительных теориях, разрабатывавшихся архитекторами Возрождения, также происходят изменения. Если в XV и в первой половине XVI в. эти теории освещали проблему города всесторонне, то во второй половине XVI в. авторы сосредоточивают внимание в первую очередь на частных вопросах, не теряя, однако, представления о городе, как о едином организме.

Мы видим, что эпоха Возрождения дала толчок не только развитию градостроительных идей, но и практическому строительству более удобных и здоровых городов, подготовила города к новому периоду существования, к периоду капиталистического развития. Но кратковременность этой эпохи, быстрый экономический упадок и усиление феодальной реакции, становление монархического режима в ряде областей и иноземные завоевания прервали это развитие.

Глава «Итоги развития итальянской архитектуры в XV-XVI вв.», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в Италии», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон. Авторы: В.Ф. Маркузон (Итоги развития архитектуры), Т.Н. Козина (Градостроительство, идеальные города), А.И. Опочинская (Виллы и сады). Москва, Стройиздат, 1967