Русская архитектура XVIII века. Искусство России первой половины XVIII века Архитекторы 18 века

А.В.Чекмарёв

Троицкий собор

Александро-Невской лавры

как иконографический образец

Часть 2. Новая святыня столицы

Троицкий собор Александро-Невской лавры. Западный фасад. Фото начала 20 века

Елизаветинская эпоха выдвинула новые идеалы храмовой архитектуры. В облике Спасо-Преображенского собора в столице, имевшего значение памятника восшествию императрицы на престол, была реанимирована идея традиционного русского пятиглавия. Соединение национального «греческого» типа храма с принципами барокко породило целую группу сооружений в творчестве П.А.Трезини и Ф.Б.Растрелли, возведенных по заказам самой императрицы и людей из ее окружения. На этом фоне православного ренессанса отчетливее проявилась инородность недоделанного швертфегеровского собора. Петровский радикализм в отношении исконных православных символов явно не находил поддержки при дворе Елизаветы, чтившей религиозные традиции. Однако идея полного отказа от Троицкого собора в его прежнем виде оформилась, вероятно, не сразу. Разборка поначалу рассматривалась вынужденной технической мерой. Есть основания полагать, что впоследствии планировалось отстроить собор заново в тех же формах, с некоторыми незначительными поправками. Иначе трудно объяснить появление в 1748 г. гравюры Г.Качалова (по рисунку М.Махаева) с видом Александро-Невского монастыря, выполненной по заказу архимандрита Феодосия.

Вид Александро-Невского монастыря. Рисунок М.И. Махаева. 1747 г.

Св. Александр Невский (с панорамой Александро-Невского монастыря). икона 1740-х гг. ОИРК ГЭ

Несколько неожиданно видеть прямую реплику Троицкого собора в церковных заказах самой императрицы Елизаветы. 1752 годом датируется оставшийся неосуществленным проект церкви Воскресения Словущего для царской усадьбы в Покровском-Рубцове под Москвой.

Авторство его связывается с Ф.-Б.Растрелли, выполнявшим другие работы для этой резиденции, а сам чертеж принадлежит «архитекторскому ученику Полицмейстерской канцелярии» Василию Заболоцкому.

Проект церкви Воскресения Словущего в дворцовом селе Покровское-Рубцово. Чертеж В. Заболоцкого. 1752 г. ГНИМА им. А.В. Щусева

Предложенный храм и в планировочном, и в объемном решении повторяет швертфегеровский образец, только в уменьшенном и упрощенном виде. Редкость этого проекта на фоне елизаветинской храмовой архитектуры объяснима только одним обстоятельством - почитанием дочерью личности отца и, как следствием, связанных с ним символов. Одним из них, без сомнения, являлся Троицкий собор Александро-Невского монастыря. Все это доказывает, что приговоренный еще в начале 1740-х гг. и к тому же подчеркнуто новаторский по архитектуре храм довольно долго сохранял свою актуальность. Культ почитания первого императора уже тогда придал странному для русского восприятия сооружению мемориальный характер. Тем не менее, к 1755 г. собор был разобран. При Елизавете до его возобновления дело так и не дошло.

Кроме рассмотренных примеров известен лишь один проект двухколоколенного храма в русской архитектуре доекатерининского периода. Выполненный П.А.Трезини в 1751 г. для подворья Троице-Сергиевой лавры в Петербурге, он стремился компромиссно увязать тип двухколоколенного храма, идущий от римской церкви Сант-Аньезе К.Борромини, с русским пятиглавием основного объема.

Проект двухколоколенного храма для Фонтанного подворья Троице-Сергиевой лавры в Санкт-Петербурге. Чертеж П.А. Трезини. 1751 г.

Этот и, возможно, существовавшие другие замыслы, лежащие за пределами основной линии русского храмостроения и не имевшие поддержки в идеологически значимых инициативах Петра Великого, не оставили в отечественной архитектуре ни устойчивой традиции, ни даже самих реализованных памятников. Также следует констатировать, что прививка двухбашенной типологии к православному храмостроительству, дважды предпринятая в столичных соборах самим Петром, отозвалась лишь слабым эхом. Отсутствие аналогичных проектов и построек после 1752 г. подтверждает почти полное исчезновение этой архитектурной темы в России. Однако сила авторитета св. Александра Невского и Петра Великого, помноженная на политические идеи императрицы Екатерины II , позволила возродить тип православного двухколоколенного храма, причем, снова в облике Троицкого собора главной столичной обители. И эта третья по счету прививка оказалась самой успешной.

Мысль о достройке Александро-Невского монастыря возникла у Екатерины II уже в 1763 г. В начале 1764 г. настоятель архиепископ Гавриил подал на высочайшее рассмотрение записку «о строении Александро-Невского монастыря, что в нем по мнению архиерейскому надлежит вновь построить и что от прежняго строения для прочности и удобности к житью исправить». На первое место Гавриил ставил вопрос о постройке соборной церкви. Разработка проекта нового соборабыла поручена почти всем крупным архитекторам Петербурга - Ж.-Б.Валлен-Деламоту, Ю.М.Фельтену, А.Ф.Висту и другим. К сожалению, представленные тогда чертежи неизвестны, ни один не получил утверждения, а строительство храма было надолго отложено. Какой собор хотела видеть императрица, остается загадкой. Однако одна деталь в условиях заказа позволяет говорить о принадлежности его к двухколоколенной типологии. Здание должно было возводиться на старых фундаментах (с их укреплением), то есть повторять размеры и структуру разобранного храма Швертфегера.

Воссоздание собора символически обозначало преемственность новой власти петровским начинаниям, выраженную позднее в многозначительном тезисе Екатерины: «Начатое завершает». Возврат к утвержденному лично Петром облику столичной святыни на фоне скорого свертывания строительства Смольного монастыря (главного церковного проекта предшествовавшего царствования) можно истолковать и в качестве укора покойной Елизавете, при которой словно «распалась связь времен» и произошел откат к допетровским принципам. Екатерине II в силу ее происхождения и воспитания они были чужды, и петровская эпоха (выраженная в том числе и в архитектурных символах) стала для нее на первых порах главным ориентиром в русской истории. Показательно восстановление в 1760-х гг. в прежнем виде Петропавловского собора, сгоревшего после попадания в него молнии в 1756 г. Несмотря на наличие разнообразных проектов, сохраняющих общую композицию здания, но модернизирующих его архитектурные формы, облик собора максимально приблизили к первоначальному. В русле «архитектурного наследования» первому императору лежит и екатерининский замысел Троицкого собора Александро-Невского монастыря. В середине 1770-х гг., когда его снова решили реализовать, концепция обогатилась рядом новых актуальных идей, возникших в рамках т.н. «греческого проекта».

В 1774 г. проектирование Троицкого собора было поручено И.Е.Старову, известному императрице по работам в имениях ее внебрачного сына А.Г.Бобринского. Спустя два года, 26 февраля 1776 г., проект и смета были высочайше утверждены, а еще через два года храм торжественно заложили. Церемония состоялась 30 августа 1778 г., в день празднования перенесения Петром Великим мощей Александра Невского. Кроме императрицы присутствовали великий князь Павел Петрович с супругой и многочисленная свита. Крышу возведенного по случаю павильона украшал вензель Александра Невского с сиянием и короной. В основание храма государыней была положена в серебряном ковчежце частица мощей апостола Андрея Первозванного, небесного патрона Российской империи. Под руководством Старова изготовили деревянную модель, позволившую детально представить будущее здание.

Вид Александро-Невской лавры. Раскрашенная гравюра И.А. Иванова. Начало 19 в.

Модель Троицкого собора. НИМРАХ

Сам собор вчерне выстроили к 1786 г. Его освящение состоялось 30 августа 1790 г. в присутствии Екатерины и всей императорской фамилии.

Примечательно, что Старов не был стеснен необходимостью вписаться в размеры предыдущей постройки, его храм стоит на новых фундаментах. Это вновь подтверждает отнюдь не утилитарный характер повторения двухбашенности. Императрица воспроизвела идущую от Петра базиликальную схему с двухколоколенной папертью, наполнив архитектурный образ новым содержанием. Прямое следование петровским заветам соединилось здесь с качественно новым звучанием римской темы.

Геополитические планы покорения Османской империи и освобождения православных балканских народов имели целью воссоздание Византии - второго Рима. Грандиозный замысел отозвался в екатерининской архитектуре целым рядом проектов и построек, образно выражавших новую миссию русской короны. Прозрачные аллюзии (не только смысловые, но и чисто архитектурные), указующие на преемственность России от второго Рима - Царьграда (и далее - от Древней Эллады), легли в основу самого, пожалуй, хрестоматийного ансамбля «греческого проекта» - города Софии в Царском Селе с его одноименным собором. Тесную связь с этой идеологической программой обнаруживают также собор Св. Иосифа в Могилеве, новая загородная резиденция Пелла, царскосельские термы с Камероновой галерей и другие замыслы императрицы. Сюда органично встраивается и Троицкий собор Александро-Невского монастыря, чей образ напрямую апеллировал к первому Риму, стоящему у истоков имперской идеи и европейского христианства.

Ассоциации с римским собором Св. Петра, опосредовано присутствовавшие и в первом швертфегеровском проекте, теперь усилились. Классицизм с его опорой на наследие античности и Ренессанса придал сходству большую конкретику - в общем купольном силуэте, в использовании ордера и оформлении интерьера. Это привело к заметному смещению акцентов в композиции здания - доминирование многоярусных барочных колоколен сменилось в замысле Старова главенством купола при относительно низких башнях. Намек на прославленный римский прототип здесь очевиден, тем более что в претендующем на роль столицы просвещенной Европы Петербурге тема осеняющего град монументального купола до того не была представлена. Этим он проигрывал не только «вечному городу», но и другим столицам - Лондону с его собором Св. Павла, Парижу с собором Инвалидов, Вене с Карлскирхе. Купольная базилика, вознесшаяся над Невским монастырем, организующая панораму комплекса с реки, вновь подчеркнула включенность России в ход европейской истории, в том числе и архитектурной. Город обретал знаковый символ, важный для имперской идеологии и утверждения классического архитектурного стиля. По словам исследователей творчества Старова, собор «был самым значительнымпо монументальности культовым сооружением в столице и до постройки Казанского собора Воронихиным и Исаакиевского собора Монферраном не имел соперников». Важно, что оба упомянутых здесь храма существенно развили римскую тему в Петербурге, начатую так отчетливо именно Троицким лаврским собором.

См.: Т.П.Федотова. К проблеме пятиглавия в архитектуре барокко первой половины 18 века // Русское искусство барокко. Материалы и исследования. Под ред. Т.В.Алексеевой. М., 1977. С.70-87.

При постановлении о разборке Троицкого собора Сенатом было указано «соборную церковь на том ли месте и по прежнему ль плану и фасаду по модели строить, о том доклад учинить Ея Императорскому Величеству от Сената, и когда о том указ получен будет, тогда, что всей суммы будет на то строение потребно, о том подать в Сенат из Канцелярии от строений доношение, по которому об отпуске денег и определение будет учинено» (Свято-Троицкая Александро-Невская лавра. Кн.2. С.86).

Заказ в Академию наук на изготовление гравюры был получен от архиепископа Феодосия в апреле 1747 г. Вначале Э.Гриммелем был исполнен рисунок с изображением собора по проекту Д.Трезини. Феодосием было указано «соборную церковь внесть по нынешнему строению». В июле 1747 г. М.Махаев исполнил новый вариант уже с видом Троицкого собора Т.Швертфегера. По нему Г.А.Качаловым в 1748 г. была сделана гравюра, изображающая св. Александра Невского и его брата Федора с находящейся у их ног панорамой Александро-Невского монастыря. См.: М.А.Алексеева. Михайло Махаев. Мастер видового рисунка 18 века. СПб., 2003. С.64-67.

А.Г.Побединская. Черты барокко в русской иконописи 18-19 веков (по материалам собрания ОИРК) // Русское искусство барокко. Новые материалы и исследования. Сборник статей. СПб., 1998. С.111-126. Зодчие Москвы времени барокко и классицизма. (1700-1820-е годы). Сост. А.В.Крашенинников. М., 2004. С. 95.

На южном щите выполненной по заказу Елизаветы Петровны раки св. Александра Невского есть надпись: «Державнейшая Елизавета, отеческого ко святым почитания подражательница, к нему благочестием усердствуя, сию мужества и святости его делами украшенную раку из первообретенного при ее благословенной державе серебра сооружить благоволила в лето 1750» (Свято-Троицкая Александро-Невская лавра. Кн.2. С.195.

Первоначальные предположения о том, что это варианты проекта католической церкви на Невском проспекте, опровергнуты в кн: А.Н.Петров. С.И.Чевакинский и петербургская архитектура середины 18 века // Русская архитектура первой половины 18 века. Исследования и материалы. По ред. И.Э.Грабаря. М., 1954. С.362-363; Г.И.Вздорнов. Архитектор Пьетро Антонио Трезини и его постройки // Русское искусство 18 века. Материалы и исследования. Под ред. Т.В.Алексеевой. М., 1968. С.81-82.

Колокольня собора пострадала от грозы 30 апреля 1756 г. До смерти Елизаветы Петровны восстановление собора так и не началось. В 1765 г. Екатериной II велено было реконструировать собор в соответствии с новым проектом. Свои предложения представили Чевакинский, Валлен-Деламот, Ринальди, Фельтен, Волков, Вист. Однако ни один из проектов не был утвержден, и 21 августа 1766 г. последовало распоряжение императрицы восстановить колокольню «точно так, какова прежде была». Работы завершились в 1780 г. См.: Е.Н.Элькин. Восстановление Петропавловского собора после пожара 1756 года // Краеведческие записки. Исследования и материалы. Вып.2… С.87-112.

См.: Д.О.Швидковский. Архитектура и политика в эпоху Екатерины II // Архитектура в истории русской культуры. Вып.3. Желаемое и действительное. М., 2001. С.99-108; Е.И.Кириченко. «Греческий проект» Екатерины II в архитектурном пространстве Российской империи //18 век - ассамблея искусств… С.244-260; Е.И.Кириченко. Греческий проект Екатерины II в пространстве российских столиц и их окрестностей //Архитектура в истории русской культуры. Вып.3. Желаемое и действительное. С.109-123.

И.М.Шмидт

Восемнадцатый век - время замечательного расцвета русского зодчества. Продолжая; с одной стороны, свои национальные традиции, русские мастера в этот период стали активно осваивать опыт современной им западноевропейской архитектуры, перерабатывая ее принципы применительно к конкретно-историческим потребностям и условиям своей страны. Они во многом обогатили мировую архитектуру, внеся в ее развитие неповторимые черты.

Для русского зодчества 18 в. характерно решительное преобладание светской архитектуры над религиозной, широта градостроительных планов и решений. Воздвигалась новая столица - Петербург, по мере укрепления государства расширялись и перестраивались старые города.

Указы Петра I содержали конкретные распоряжения, касающиеся архитектуры и строительного дела. Так, специальным его приказом предписывалось выводить фасады вновь строящихся зданий на красную линию улиц, в то время как в древнерусских городах дома часто располагались в глубине дворов, за различными хозяйственными постройками.

По ряду своих стилевых особенностей русская архитектура первой половины 18 в. несомненно может быть сравнима с господствующим в Европе стилем барокко.

Тем не менее прямую аналогию здесь проводить нельзя. Русское зодчество - особенно петровского времени - обладало значительно большей простотой форм, чем было свойственно стилю позднего барокко на Западе. По своему идейному содержанию оно утверждало патриотические идеи величия русского государства.

Одно из примечательнейших сооружений начала 18 в.- здание Арсенала в Московском Кремле (1702-1736; архитекторы Дмитрий Иванов, Михаил Чоглоков и Кристоф Конрад). Большая протяженность здания, спокойная гладь стен с редко расставленными окнами и торжественно-монументальное оформление главных ворот явно свидетельствуют о новом направлении в архитектуре. Совершенно уникально решение небольших спаренных окон Арсенала, имеющих полуциркульное завершение и огромные наружные откосы наподобие глубоких ниш.

Новые веяния проникали и в культовую архитектуру. Ярким примером тому является церковь архангела Гавриила, более известная под названием Меншиковой башни. Она была построена в 1704-1707 гг. в Москве, на территории усадьбы А. Д. Меншикова у Чистых прудов, архитектором Иваном Петровичем Зарудным (умер в 1727 г.). До пожара 1723 г. (возникшего в результате удара молнии) Меншикова башня - как и построенная вскоре колокольня Петропавловского собора в Петербурге - была увенчана высоким деревянным шпилем, на конце которого находилась золоченая медная фигура архангела. По высоте эта церковь превосходила колокольню Ивана Великого в Кремле (Существующая ныне своеобразной формы легкая, удлиненная глава этой церкви была сделана уже в начале 19 в. Восстановление церкви относится к 1780 году. ).

И. П. 3арудный. Церковь архангела Гавриила («Меншикова башня») в Москве. 1704-1707 гг. Вид с юго-запада.

Меншикова башня представляет собой характерную для русского церковного зодчества конца 17 в. композицию из нескольких ярусов - «восьмериков» на «четверике». В то же время по сравнению с 17 в. здесь ясно намечаются новые тенденции и используются новые архитектурные приемы. Особенно смелым и новаторским было использование в церковном сооружении высокого шпиля, столь успешно применявшегося затем петербургскими архитекторами. Характерно обращение Зарудного к классическим приемам ордерной системы. В частности, с большим художественным тактом введены необычные для древнерусского зодчества колонны с коринфскими капителями. И уже совсем смело - мощные волюты, фланкирующие главный вход в храм и придающие ему особенную монументальность, своеобразие и торжественность.

Зарудным были созданы также деревянные триумфальные ворота в Москве - в честь Полтавской победы (1709) и заключения Ништадтского мира (1721). Начиная с петровского времени воздвижение триумфальных арок стало нередким явлением в истории русской архитектуры. Как деревянные, так и постоянные (каменные) триумфальные ворота обычно богато украшались скульптурой. Эти сооружения были памятниками воинской славы русского народа и во многом способствовали декоративному оформлению города.

План центральной части Петербурга в 18 веке.

С наибольшей наглядностью и полнотой новые качества русского зодчества 18 в. проявлялись в архитектуре Петербурга. Новая русская столица была заложена в 1703 г. и строилась необычайно быстро.

С архитектурной точки зрения Петербург представляет особый интерес. Это единственный столичный город Европы, который целиком возник в 18 веке. В облике его нашли яркое отражение не только своеобразные направления, стили и индивидуальные дарования архитекторов 18 столетия, но и прогрессивные принципы градостроительного мастерства того времени, в частности планировки. Помимо блестяще решенной «трехлучевой» планировки центра Петербурга высокое градостроительное искусство проявилось в создании законченных ансамблей, в великолепной застройке набережных. Нерасторжимое архитектурно-художественное единство города и его водных артерий с самого начала представляло собой одно из важнейших достоинств и своеобразнейшую красоту Петербурга. Сложение архитектурного облика Петербурга первой половины 18 в. связано в основном с деятельностью архитекторов Д. Трезини, М. Земцова, И. Коробова и П. Еропкина.

Доменико Трезини (ок. 1670-1734) был одним из тех архитекторов-иностранцев, которые, приехав в Россию по приглашению Петра I, оставались здесь на долгие годы, а то и до конца своей жизни. Имя Трезини связано со многими сооружениями раннего Петербурга; ему принадлежат «образцовые», то есть типовые проекты жилых домов, дворцов, храмов, различных гражданских сооружений.

Доменико Трезини. Петропавловский собор в Ленинграде. 1712-1733 гг. Вид с северо-запада.

Трезини работал не один. Вместе с ним трудилась группа русских архитекторов, роль которых в создании ряда сооружений была чрезвычайно ответственна. Лучшим и наиболее значительным творением Трезини является знаменитый Петропавловский собор, построенный в 1712-1733 гг. В основу сооружения положен план трехнефной базилики. Самая примечательная часть собора - его устремленная вверх колокольня. Так же как Меншикова башня Зарудного в своем первоначальном виде, колокольня Петропавловского собора увенчана высоким шпилем, завершенным фигурой ангела. Горделивый, легкий взлет шпиля подготовлен всеми пропорциями и архитектурными формами колокольни; продуман постепенный переход от собственно колокольни к «игле» собора. Колокольня Петропавловского собора была задумана и осуществлена как архитектурная доминанта в ансамбле строящегося Петербурга, как олицетворение величия русского государства, утвердившего на берегах Финского залива свою новую столицу.

Трезини. Здание Двенадцати коллегий в Ленинграде. Фрагмент фасада.

В 1722-1733 гг. создается другое широко известное сооружение Трезини - здание Двенадцати коллегий. Сильно вытянутое в длину, здание имеет двенадцать секций, каждая из которых оформлена как относительно небольшой, но самостоятельный дом со своим перекрытием, фронтоном и входом. Излюбленные Трезини строгие пилястры в данном случае используются для объединения двух верхних этажей здания и подчеркивают мерный, спокойный ритм членений фасада Горделивый, стремительный взлет колокольни собора Петропавловской крепости и спокойная протяженность здания Двенадцати коллегий - эти прекрасные архитектурные контрасты осуществлены Трезини с безупречным тактом выдающегося мастера.

Большинству произведений Трезини свойственны сдержанность и даже строгость в архитектурном решении зданий. Это особенно заметно рядом с декоративной пышностью и богатым оформлением сооружений середины 18 столетия.

Георг Маттарнови, Гаэтано Кьявери, М. Г. Земцов. Кунсткамера в Ленинграде. 1718-1734 гг. Фасад.

Многообразной была деятельность Михаила Григорьевича Земцова (1686- 1743), работавшего вначале у Трезини и своим дарованием обратившего на себя внимание Петра I. Земцов участвовал, как видно, во всех крупных работах Трезини. Он завершил постройку здания Кунсткамеры, начатой архитекторами Георгом Иоганном Маттарнови и Гаэтано Кьявери, построил церкви Симеона и Анны, Исаакия Далматского и ряд других сооружений Петербурга.

Г. Маттарнови, Г. Кьявери, М.Г.3емцов. Кунсткамера в Ленинграде. Фасад.

Петр I придавал большое значение регулярной застройке города. Для разработки генерального плана Петербурга был приглашен в Россию известный французский архитектор Жан Батист Леблон. Однако составленный Леблоном генеральный план Петербурга имел ряд очень существенных недостатков. Архитектор не учитывал естественного развития города, и его план в значительной мере страдал абстрактностью. Проект Леблона был лишь частично осуществлен в планировке улиц Васильевского острова. Русские архитекторы внесли много существенных коррективов в его планировку Петербурга.

Видным градостроителем начала 18 века был архитектор Петр Михайлович Еропкин (ок. 1698-1740), давший замечательное решение трехлучевой планировки Адмиралтейской части Петербурга (включая Невский проспект). Проводя большую работу в образованной в 1737 г. «Комиссии о санкт-петербургском строении», Еропкин ведал застройкой и других районов города. Его деятельность оборвалась самым трагическим образом. Архитектор был связан с группой Волынского, выступавшей против Бирона. В числе других видных членов этой группы Еропкин был арестован и в 1740 г. предан казни.

Еропкин известен не только как архитектор-практик, но и как теоретик. Им были переведены на русский язык труды Палладио, а также начата работа над научным трактатом «Должность архитектурной экспедиции». Последняя работа, касающаяся основных вопросов русского зодчества, не была им закончена; после его казни этот труд завершили Земцов и И. К. Коробов (1700-1747) - создатель первого каменного здания Адмиралтейства. Увенчанная высоким тонким шпилем, перекликающимся со шпилем Петропавловского собора, башня Адмиралтейства построенная Коробовым в 1732-1738 гг., стала одним из важнейших архитектурных ориентиров Петербурга.

Определение архитектурного стиля первой половины 18 в. вызывает обычно немало споров среди исследователей русского искусства. И действительно, стиль первых десятилетии 18 в. складывался сложно и зачастую очень противоречиво. В его формировании участвовал в несколько видоизмененном и более сдержанном по форме виде стиль западноевропейского барокко; сказывалось и воздействие голландской архитектуры. В той или другой степени давало себя знать и воздействие традиций древнерусской архитектуры. Отличительной чертой многих первых построек Петербурга была суровая утилитарность и простота архитектурных форм. Неповторимое своеобразие русского зодчества первых десятилетий 18 в. заключается, однако, не в сложном и подчас противоречивом переплетении архитектурных стилей, а прежде всего в градостроительном размахе, в жизнеутверждающей мощи и в величии сооружений, воздвигаемых в этот важнейший для русской нации период.

После смерти Петра I (1725) предпринятое по его указаниям широкое гражданское и промышленное строительство отходит на второй план. Начинается новый период в развитии русской архитектуры. Лучшие силы архитекторов направлялись теперь на дворцовое строительство, принявшее необыкновенный размах. Примерно с 1740-х гг. утверждается отчетливо выраженный стиль русского барокко.

В середине 18 столетия разворачивается широкая дедтельность Варфоломея Варфоломеевича Растрелли (1700-1771), сына известного скульптора К.-Б. Растрелли. Творчество Растрелли-сына целиком принадлежит русскому искусству. Его творчество отразило возросшую мощь Российской империи, богатство высших придворных кругов, которые были основными заказчиками великолепных дворцов, созданных Растрелли и возглавляемым им коллективом.

Иоганн Браунштейн. Павильон Эрмитаж в Петергофе (Петродворце). 1721-1725 гг.

Большое значение имела деятельность Растрелли по перестройке дворцово-паркового ансамбля Петергофа. Место для дворца и обширного садово-паркового ансамбля, получившего впоследствии название Петергоф (ныне Петродворец), было намечено в 1704 г. самим Петром I. В 1714-1717 гг. строились Монплезир и каменный Петергофский дворец по проектам Андреаса Шлютера. В дальнейшем в работу включается несколько архитекторов, в том числе Жан Батист Леблон - основной автор планировки парка и фонтанов Петергофа и И. Браунштейн - строитель павильонов «Марли» и «Эрмитаж».

Ансамбль Петергофа с самого начала был задуман как один из крупнейших в мире ансамблей садово-парковых сооружений, скульптуры и фонтанов, соперничающий с Версалем. Великолепный по своей цельности замысел объединил в одно неразрывное целое Большой каскад и обрамляющие его грандиозные лестничные спуски с Большим гротом в центре и возвышающимся над всем дворцом.

Не касаясь в данном случае сложного вопроса авторства и истории строительства, которое проводилось после скоропостижной смерти Леблона, следует отметить установку в 1735 г. центральной по композиционной роли и по идейному замыслу скульптурной группы «Самсон, разрывающий пасть льву» (авторство точно не установлено), чем завершился первый этап создания крупнейшего из регулярных парковых ансамблей 18 века.

В 1740-х гг. начался второй этап строительства в Петергофе, когда была предпринята грандиозная перестройка Большого Петергофского дворца архитектором Растрелли. Сохранив некоторую сдержанность решения старого Петергофского дворца, характерную для стиля петровского времени, Растрелли все же значительно усилил его декоративное оформление в стиле барокко. Особенно сильно Это проявилось в оформлении заново пристроенных к дворцу левого крыла с церковью и правого (так называемого Корпуса под гербом). Заключительный из основных этапов строительства Петергофа относится уже к концу 18 - самому началу 19 в., когда к делу были привлечены архитектор А. Н. Воронихин и целая плеяда выдающихся мастеров.русской скульптуры, включая Козловского, Мартоса, Шубина, Щедрина, Прокофьева.

В целом первые проекты Растрелли, относящиеся к 1730-м гг., в значительной мере еще близки к стилю петровского времени и не поражают той роскошью

и помпезностью, которые проявляются в его наиболее прославленных творениях - Большом (Екатерининском) дворце в Царском Селе (ныне г. Пушкин), Зимнем дворце и Смольном монастыре в Петербурге.

В. В. Растрелли. Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе (г. Пушкине). 1752-1756 гг. Вид со стороны парка.

Приступив к созданию Екатерининского дворца (1752-1756), Растрелли не возводил его целиком заново. В композицию своего грандиозного здания он умело включил уже имевшиеся дворцовые сооружения архитекторов Квасова и Чевакинского. Эти сравнительно небольшие корпуса, сообщающиеся между собой одноэтажными галлереями, Растрелли объединил в одно величественное здание нового дворца, фасад которого в длину достигал трехсот метров. Низкие одноэтажные галлереи были надстроены и тем самым подняты до общей высоты горизонтальных членений дворца, старые боковые корпуса включались в новое здание как выступающие ризалиты.

Как внутри, так и снаружи Екатерининский дворец Растрелли отличался исключительным богатством декоративного оформления, неистощимой выдумкой и разнообразием мотивов. Крыша дворца была позолочена, над балюстрадой, опоясывающей ее, возвышались скульптурные (тоже золоченые) фигуры и декоративные композиции. Фасад был украшен могучими фигурами атлантов и затейливой лепниной, изображающей гирлянды цветов. Белый цвет колонн отчетливо выделялся на фоне голубой окраски стен здания.

Внутреннее пространство Царскосельского дворца решено Растрелли по продольной оси. Предназначенные для парадных приемов многочисленные залы дворца образовывали торжественную красивую анфиладу. Основное цветовое сочетание внутренней отделки - золото и белый цвет. Обильная золотая резьба, изображения резвящихся амуров, изысканные формы картушей и волют - все это отражалось в зеркалах, а по вечерам, особенно в дни торжественных приемов и церемоний, было ярко освещено бесчисленным количеством свечей (Этот редкий по красоте дворец был варварски разграблен и подожжен немецко-фашистскими войсками во время Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. Усилиями мастеров советского искусства Большой Царскосельский дворец ныне, насколько возможно, восстановлен. ).

В 1754-1762 гг. Растрелли строит другое крупное сооружение - Зимний дворец в Петербурге, ставший основой будущего ансамбля Дворцовой площади.

В отличие от сильно вытянутого в длину Царскосельского дворца Зимний дворец решен в плане огромного замкнутого прямоугольника. Главный вход во дворец находился в то время в просторном внутреннем парадном дворе.

В. В. Растрелли. Зимний дворец в Ленинграде. 1754-1762 гг. Вид со стороны Дворцовой площади.

В. В. Растрелли. Зимний дворец в Ленинграде. Фасад со стороны Дворцовой площади. Фрагмент.

Учитывая местоположение Зимнего дворца, Растрелли различно решил фасады здания. Так, фасад, выходящий на юг, на образовавшуюся впоследствии Дворцовую площадь, решен с сильной пластической акцентировкой центральной части (где находится парадный въезд во двор). Наоборот, фасад Зимнего дворца, обращенный к Неве, выдержан в более спокойном ритме объемов и колоннады, благодаря чему лучше воспринимается протяженность здания.

В. В. Растрелли. Собор Смольного монастыря в Ленинграде. Фрагмент западного фасада.

В. В. Растрелли. Собор Смольного монастыря в Ленинграде. Начат в 1748 г. Вид с запада.

Деятельность Растрелли в основном была направлена на создание дворцовых сооружений. Но и в церковном зодчестве он оставил чрезвычайно ценное произведение - проект ансамбля Смольного монастыря в Петербурге. Строительство Смольного монастыря, начатое в 1748 г., растянулось на многие десятилетия и завершилось архитектором В. П. Стасовым в первой трети 19 в. К тому же такая важная часть всего ансамбля, как девятиярусная колокольня собора, так и не была осуществлена. В композиции пятиглавого собора и целом ряде общих принципов решения ансамбля монастыря Растрелли непосредственно исходил из традиций древнерусского зодчества. В то же время мы видим здесь и характерные черты архитектуры середины 18 в.: пышность архитектурных форм, неистощимое богатство декора.

В числе выдающихся творений Растрелли - замечательный Строгановский дворец в Петербурге (1750-1754), Андреевский собор в Киеве, перестроенный по его проекту Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря близ Москвы, не сохранившийся до нашего времени деревянный двухэтажный Анненгофский дворец в Москве и другие.

Если деятельность Растрелли протекала в основном в Петербурге, то другой выдающийся русский зодчий, ученик Коробова Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-1775), жил и работал в Москве. С его именем связаны два замечательных памятника русской архитектуры середины 18 в.: колокольня Троице-Сергиевой лавры (1740-1770) и каменные Красные ворота в Москве (1753-1757).

По характеру своего творчества Ухтомский довольно близок Растрелли. И колокольня лавры и триумфальные ворота богаты по внешнему оформлению, монументальны и праздничны. Ценное качество Ухтомского - стремление к разработке ансамблевых решений. И хотя наиболее значительные замыслы его осуществлены не были (проект ансамбля Инвалидного и Госпитального домов в Москве), прогрессивные тенденции в творчестве Ухтомского были подхвачены и развиты его великими учениками - Баженовым и Казаковым.

Заметное место в архитектуре этого периода заняло творчество Саввы Ивановича Чевакинского (1713-1774/80). Ученик и преемник Коробова, Чева-кинский участвовал в разработке и осуществлении целого ряда архитектурных проектов в Петербурге и Царском Селе. Дарование Чевакинского особенно полно проявилось в созданном им Никольском военно-морском соборе (Петербург, 1753 - 1762). Замечательно решена стройная четырехъярусная колокольня собора, чарующая своей праздничной нарядностью и безупречными пропорциями.

Вторая половина 18 в. знаменует новый этап в истории архитектуры. Так же как и другие виды искусства, русское зодчество свидетельствует об укреплении русского государства и росте культуры, отражает новое, более возвышенное представление о человеке. Идеи гражданственности, провозглашенные просветителями, представления об идеальном, построенном на разумных началах дворянском государстве находят своеобразное выражение в эстетике классицизма 18 в., сказываются во все более ясных, классически сдержанных формах архитектуры.

Начиная с 18 в. и вплоть до середины 19 столетия русская архитектура занимает одно из ведущих мест в мировом зодчестве. Москва, Петербург и целый ряд других городов России.обогащаются в это время первоклассными ансамблями.

Становление раннего русского классицизма в архитектуре неразрывно связано с именами А. Ф. Кокоринова, Валлена Деламота, А. Ринальди, Ю. М. Фельтена.

Александр Филиппович Кокоринов (1726-1772) был в числе непосредственных помощников одного из виднейших русских архитекторов середины 18 в. Ухтомского. Как показывают новейшие исследования, молодой Кокоринов построил прославленный современниками дворцовый ансамбль в Петровском-Разумовском (1752-1753), который до наших дней дошел измененным и перестроенным. С точки Зрения архитектурного стиля этот ансамбль был несомненно близок пышным дворцовым сооружениям середины 18 в., возводимым Растрелли и Ухтомским. Новым, предвещающим стиль русского классицизма было, в частности, применение сурового дорического ордера в оформлении въездных ворот дворца Разумовского.

Валлен Деламот. Малый Эрмитаж в Ленинграде. 1764-1767 гг.

Примерно с 1760 г. началась многолетняя совместная работа Кокоринова с приехавшим в Россию Валленом Деламотом (1729-1800). Родом из Франции, Деламот происходил из семьи известных архитекторов Блонделей. С именем Валлена Деламота связаны такие значительные сооружения Петербурга, как Большой гостиный двор (1761 - 1785), план которого был разработан еще Растрелли, и Малый Эрмитаж (1764-1767). Тонкой гармонии архитектурных форм, торжественно-величавой простоты исполнено сооружение Деламота, известное под названием Новая Голландия - здание адмиралтейских складов, где особенное внимание привлекает перекинутая через канал арка из простого темно-красного кирпича с декоративным применением белого камня.

Валлен Деламот. Центральная часть главного фасада Академии художеств в Ленинграде. 1764-1788 гг.

А. Ф. Кокоринов и Валлен Деламот. Академия художеств в Ленинграде. 1764-1767 гг. Вид со стороны Невы.

Валлен Деламот. «Новая Голландия» в Ленинграде. 1770-1779 гг. Арка.

Валлен Деламот участвовал в создании одного из своеобразнейших сооружений 18 в. - Академии художеств в Петербурге (1764-1788). Строгое, монументальное здание Академии, выстроенное на Васильевском острове, приобрело важное значение в городском ансамбле. Величаво и спокойно решен главный фасад, выходящий на Неву. Общий замысел этой постройки свидетельствует о преобладании стиля раннего классицизма над элементами барокко.

Всего более разителен план этого сооружения, который в основном, видимо, был разработан Кокориновым. За внешне спокойными фасадами здания, занимающего целый городской квартал, скрывается сложнейшая внутренняя система учебных, жилых и подсобных помещений, лестниц и коридоров, дворов и переходов. Особенно примечательна планировка внутренних дворов Академии, включавшая один огромный круглый двор в центре и четыре дворика меньших размеров, имеющих в плане форму прямоугольника, в каждом из которых закруглены два угла.

А. Ф. Кокоринов, Валлен Деламот. Академия художеств в Ленинграде. План.

Близким искусству раннего классицизма сооружением является Мраморный дворец (1768-1785). Автором его был приглашенный в Россию янский архитектор Антонио Ринальди (ок. 1710-1794). В более ранних сооружениях Ринальди ясно проявлялись особенности позднего барокко и стиля рококо (последний особенно ощутим в утонченной отделке апартаментов Китайского дворца в Ораниенбауме).

Наряду с крупными дворцово-парковыми ансамблями в России получает все более широкое развитие усадебная архитектура. Особенно оживленное строительство усадеб развернулось во второй половине 18 в., когда был издан указ Петра III об освобождении дворян от обязательной государственной службы. Разъехавшиеся по своим родовым и вновь полученным поместьям русские дворяне начали усиленно строиться и благоустраиваться, приглашая для этого виднейших зодчих, а также широко используя труд талантливых крепостных архитекторов. Наибольшего расцвета усадебное строительство достигает в конце 18 - начале 19 века.

Решетка Летнего сада в Ленинграде. 1773-1784 гг. Приписывается Ю. М. Фельтену.

Мастером раннего классицизма был Юрий Матвеевич Фельтен (1730-1801), один из создателей замечательных набережных Невы, связанных с осуществлением градостроительных работ 1760-1770-х гг. С ансамблем набережных Невы тесно связано и сооружение поражающей благородством своих форм решетки Летнего сада, в проектировке которой участвовал Фельтен. Из сооружений Фельтена следует упомянуть здание Старого Эрмитажа.

Прачешный мост через реку Фонтанку в Ленинграде. 1780-е гг.

Во второй половине 18 в. жил и работал один из величайших русских зодчих- Василий Иванович Баженов (1738-1799). Баженов родился в семье дьячка под Москвой, близ Малоярославца. В пятнадцать лет Баженов состоял в артели живописцев на строительстве одного из дворцов, где на него обратил внимание архитектор Ухтомский, принявший одаренного юношу в свою «архитектурную команду». После организации в Петербурге Академии художеств Баженов был направлен туда из Москвы, где он учился в гимназии при Московском университете. В 1760 г. Баженов едет в качестве пенсионера Академии за границу, во Францию и Италию. Выдающееся природное дарование молодого архитектора уже в те годы получает высокое признание, Двадцативосьмилетний Баженов приезжает из-за границы со званием профессора Римской Академии и званием академика Флорентийской и Болонской Академий.

Исключительное дарование Баженова как архитектора, его большой творческий размах с особенной наглядностью проявились в проекте Кремлевского дворца в Москве, над которым он начал работать с 1767 г., фактически задумав создание нового кремлевского ансамбля.

В.И.Баженов. План Кремлевского дворца в Москве.

По проекту Баженова Кремль должен был стать в полном смысле слова новым центром древней русской столицы, причем самым непосредственным образом связанным с городом. В расчете на этот проект Баженов даже предполагал срыть часть кремлевской стены со стороны Москвы-реки и Красной площади. Тем самым вновь созданный ансамбль нескольких площадей в Кремле и в первую очередь новый Кремлевский дворец оказались бы уже ничем не отделенными от города.

Фасад Кремлевского дворца Баженова должен был быть обращен к Москве-реке, к которой сверху, с кремлевского холма вели торжественные лестничные спуски, оформленные монументально-декоративной скульптурой.

Здание дворца проектировалось четырехэтажным, причем два первых этажа имели служебное назначение, а в третьем и четвертом располагались собственно дворцовые апартаменты с большими двухсветными залами.

В.И.Баженов. Проект Большого Кремлевского дворца в Москве. Разрез.

В архитектурном решении Кремлевского дворца, новых площадей, а также наиболее значительных внутренних помещений исключительно большая роль отводилась колоннадам (по преимуществу ионического и коринфского ордеров). В частности, целый строй колоннад окружал главную из запроектированных Баженовым площадей в Кремле. Эту площадь, имевшую овальную форму, архитектор предполагал окружить зданиями с сильно выступающими цокольными частями, образующими как бы ступенчатые трибуны для размещения народа.

В. И. Баженов. Модель Кремлевского дворца. Фрагмент главного фасада. 1769-1772 гг. Москва, Музей архитектуры.

Начались широкие подготовительные работы; в специально выстроенном доме была сделана замечательная (сохранившаяся доныне) модель будущего сооружения; тщательно разрабатывались и проектировались Баженовым внутренняя отделка и оформление дворца...

Ничего не подозревавшего зодчего ждал жестокий удар: как выяснилось впоследствии, Екатерина II не собиралась доводить это грандиозное строительство до конца, оно было затеяно ею в основном с целью продемонстрировать могущество и богатство государства в период русско-турецкой войны. Уже в 1775 г. строительство полностью прекратилось.

В последующие годы наиболее крупной работой Баженова становится проектирование и постройка ансамбля в Царицыне под Москвой, предполагавшегося быть летней резиденцией Екатерины II. Ансамбль в Царицыне представляет собой загородную усадьбу с асимметричным расположением построек, исполненных в самобытном стиле, называемом иногда «русской готикой», но в известной мере основанном на использовании мотивов русской архитектуры 17 века.

Именно в традициях древнерусской архитектуры даются Баженовым сочетания красных кирпичных стен царицынских построек с деталями из белого камня.

Сохранившиеся баженовские постройки в Царицыне - Оперный дом, Фигурные ворота, мост через дорогу - дают лишь частичное представление об общем замысле. Проект Баженова не только не был осуществлен, но даже уже почти законченный им дворец был отвергнут приехавшей императрицей и по ее приказу сломан.

В. И. Баженов. Павильоны Михайловского (Инженерного) замка в Ленинграде. 1797-1800 гг.

В. И. Баженов. Михайловский (Инженерный) замок в Ленинграде. 1797- 1800 гг. Северный фасад.

Дань зарождающимся предромантическим тенденциям Баженов отдал в проекте Михайловского (Инженерного) замка, который с некоторыми изменениями был осуществлен архитектором В. Ф. Бренной. Построенный по распоряжению Павла I в Петербурге, Михайловский замок (1797-1800) представлял в то время сооружение, окруженное, как крепость, рвами; через них были перекинуты подъемные мосты. Своеобразно сочетались здесь тектоническая ясность общего архитектурного замысла и вместе с тем сложность планировки.

В большинстве своих проектов и сооружений Баженов выступал как крупнейший мастер раннего русского классицизма. Замечательным творением Баженова является дом Пашкова в Москве (ныне старое здание Государственной библиотеки им. В. И. Ленина). Это здание было построено в 1784-1787 годах. Сооружение дворцового типа, дом Пашкова (названный так по фамилии первого владельца) оказался решенным настолько совершенно, что и с точки зрения городского ансамбля и по своим высоким художественным достоинствам занял одно из первых мест среди памятников русской архитектуры.

В. И. Баженов. Дом П. Е. Пашкова в Москве. 1784-1787 гг. Главный фасад.

Главный вход в здание был устроен со стороны парадного двора, где находилось несколько служебных построек дворца-усадьбы. Расположенный на холме, поднимающемся от Моховой улицы, дом Пашкова обращен своим главным фасадом в сторону Кремля. Основной архитектурный массив дворца составляет его центральный трехэтажный корпус, увенчанный легким бельведером. По обеим сторонам здания расположены два боковых двухэтажных корпуса. Центральный корпус дома Пашкова украшен колоннадой коринфского ордера, объединяющей второй и третий этажи. Боковые павильоны имеют гладкие колонны ионического ордера. Тонкая продуманность общей композиции и всех деталей сообщает этому сооружению необыкновенную легкость и вместе с тем значительность, монументальность. Подлинная гармония целого, изящество проработки деталей красноречиво свидетельствуют о гениальности его создателя.

Другим великим русским архитектором, работавшим одно время вместе с Баженовым, был Матвей Федорович Казаков (1738-1812). Уроженец Москвы, Казаков еще более тесно, чем Баженов, связал свою творческую деятельность с московским зодчеством. Попав тринадцати лет в школу Ухтомского, Казаков на практике постиг искусство архитектуры. Он не был ни в Академии художеств, ни за границей. С первой половины 1760-х гг. молодой Казаков уже работал в Твери, где по его проекту построен ряд зданий как жилого, так и общественного назначения.

В 1767 г. Казаков был приглашен Баженовым в качестве своего непосредственного помощника для проектирования ансамбля нового Кремлевского дворца.

М.Ф.Казаков.Сенат в Московском Кремле. План.

М. Ф. Казаков. Сенат в Московском Кремле. 1776-1787 гг. Главный фасад.

Одно из самых ранних и вместе с тем наиболее значительных и известных сооружений Казакова - здание Сената в Москве (1776-1787). Здание Сената (в настоящее время здесь помещается Верховный Совет СССР) расположено внутри Кремля неподалеку от Арсенала. Треугольное в плане (с внутренними дворами), оно одним из фасадов обращено к Красной площади. Центральный композиционный узел здания - зал Сената, имеющий огромное по тому времени купольное перекрытие, диаметр которого достигает почти 25 м. Сравнительно скромное оформление здания снаружи контрастно сопоставлено с великолепным решением круглого парадного зала, имеющего три яруса окон, колоннаду коринфского ордера, кессонированный купол и богатую лепнину.

Следующее широко известное творение Казакова - здание Московского университета (1786-1793). На этот раз Казаков обратился к распространенному плану городской усадьбы в виде буквы П. В центре здания помещен актовый зал в форме полуротонды с купольным перекрытием. Первоначальный вид университета, построенного Казаковым, существенно разнится с тем наружным оформлением, которое придал ему Д. И. Жилярди, восстанавливавший университет после пожара Москвы 1812 года. Дорическая колоннада, рельефы и фронтон над портиком, эдикулы на торцах боковых крыльев и т. д.-всего этого не было в здании Казакова. Оно выглядело более высоким и не столь развернутым по фасаду. Главный фасад университета в 18 в. имел более стройную и легкую колоннаду портика (ионического ордера), стены здания расчленялись лопатками и филенками, торцы боковых крыльев здания имели ионические портики с четырьмя пилястрами и фронтоном.

Так же как и Баженов, Казаков иногда обращался в своем творчестве к традициям архитектуры Древней Руси, например в Петровском дворце, построенном в 1775-1782 гг. Кувшинообразные колонны, арки, оформление окон, висячие гирьки и т. п. вместе с красными кирпичными стенами и украшениями из белого камня явно перекликались с допетровской архитектурой.

Однако большинство церковных сооружений Казакова - церковь Филиппа Митрополита, церковь Вознесения на Гороховской улице (ныне ул. Казакова) в Москве, церковь-мавзолей Барышникова (в селе Николо-Погорелом, Смоленской области)-решены не столько в плане древнерусских храмов, сколько в духе классически тор

Начало XVIII в. для России ознаменовалось сломом привычного образа жизни, поворотом в сторону подражания западным культурным образцам, охватившим в первую очередь столичное и провинциальное дворянство. Искусство России с начала XVIII в. становится светским. Появляются неизвестные дотоле виды и жанры пространственных искусств: гравюра, памятник, скульптурный портрет, ландшафтная архитектура и т.д. Появление новых видов и жанров искусства было связано с необходимостью создавать чертежи и карты строящегося Петербурга, отражать победы русской армии и флота.

Возникает система профессионального обучения граверов, скульпторов и живописцев, архитекторов. Часто преподавателями выступают приглашенные из-за границы признанные мастера. В Россию приходят из Европы несколько художественных стилей - барокко и рококо, классицизм, просветительский реализм, позднее - сентиментализм и предромантизм. Тем самым художественные процессы в России все теснее связываются с общеевропейскими, только народное искусство сохраняет верность традиционным образцам и приемам деятельности.
Ведущим художественным стилем первой половины XVIII в. в России становится барокко - стиль абсолютизма, воплощающий великолепие и мощь Российского самодержавия. Русское барокко отличалось от западноевропейского споим оптимистическим пафосом, позитивным началом. Главное в русском барокко - строительство дворцов новой столицы России - Петербурга.

Б.-К. Растрелли.
Бюст Петра I. 1723-1 729 гг.
На кирасе Петра - рельефные изображения Полтавской битвы. А также изображение Петра в одеянии римских императоров, высекающего женскую фигуру со скипетром и державой

В 1706 г. для руководства строительными работами была учреждена Канцелярия городовых дел во главе с У.А. Синявиным. На левом берегу Невы началось возведение крепости-верфи Адмиралтейства.
В 1710-1711 гг. был построен первый Зимний дворец Петра I. Двухэтажное здание, перекрытое высокой кровлей, украшали небольшой нарядный портал и узкие пилястры. В 1726-1727 гг. архитектор Доминико Трезини прибавил к зданию два крыла и подчеркнул его центр четырьмя колоннами.

К концу 1720-х гг. облик Петербурга определился. В 1737 г. была учреждена Комиссия о Санкт-Петербургском строении, ее архитектурную часть возглавил П.М. Еропкин. Комиссия разработала генеральный план столицы, согласно которому центр переносился на Адмиралтейскую сторону. Были намечены направления трех главных городских магистралей, расходившихся от башни Адмиралтейства. И.К. Коробов (1700/1701-1747) предложил возвести семидесятиметровую каменную башню Адмиралтейства с высоким золоченым шпилем и флюгером в виде корабля.
Весь центральный район предписывалось застраивать только каменными зданиями. Преобладающий тип здания этого времени - дворец-усадьба в столице или в ее пригородах.

Расцвет русской архитектуры середины XVIII в. связан со стилем барокко и с именем Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771), соединившего в своем творчестве черты западноевропейского барокко и так называемое «нарышкинское» его воплощение. Приехав в Петербург 16-летним юношей, Растрелли дважды уезжал за границу, самостоятельно начав работать в царствование Анны Иоанновны. Его первыми постройками были деревянный дворец Зимний Анненгоф в Москве и Летний дворец недалеко от Кремля. Растрелли построил третий Зимний дворец в Петербурге, объединив дома Апраксина и Кикина и соорудив два новых корпуса по углам со стороны Адмиралтейства. Фасады дворца, протянувшиеся вдоль Невы почти на 150 м, сохраняли еще черты петровского барокко, однако в оформлении ряда внутренних помещений - Тронного зала, аванзала и Театра уже чувствовалась рука Растрелли.

В 1749 г. Елизавета издает указ о строительстве Смольного монастыря. Строительство собора, начатое в 1748 г., приостанавливалось из-за нехватки средств. Растрелли так и не закончил его, но и созданное здание явилось одним из замечательных его творений.
Работая над сооружением Смольного монастыря, Растрелли получает распоряжение императрицы начать работу по переустройству Большого Петергофского дворца. Зодчему было поставлено условие: сохранить оставшийся от Петра комплекс построек, значительно расширив дворец.

Самое совершенное творение Растрелли - Большой, или Екатерининский, дворец в Царском Селе, работы над строительством которого велись с 1752 по 1757 гг. Строительство дворца, начатое ранее, не удовлетворило Елизавету. Растрелли превратил дворец в громадную анфиладу зал, в обширном регулярном саду возвел парковые павильоны. Другой стороной дворец обращен к огромному двору, ограниченному одноэтажными корпусами. Анфилада комнат центральной части дворца имела замечательную отделку - позолоченную деревянную резьбу, живопись плафонов.

В центре Петербурга Растрелли возвел четвертый Зимний дворец. Сохранившийся почти без изменений Дворец, вершинное достижение русского барокко, построен в виде замкнутого четырехугольника с обширным внутренним двором, своими размерами он доминирует над окружающим пространством. Бесчисленные колонны то собираются в группы, особенно живописные на углах здания, то расступаются. На балюстраде кровли установлены десятки декоративных ваз и статуй. Каждый фасад Растрелли проектировал по-разному. Так, Северный фасад, обращенный к Неве, тянется более или менее ровной стеной, не имея заметных выступов. Южный фасад, выходящий на Дворцовую площадь, имеет семь членений и является главным. Центр его выделен широким, пышно декорированным ризолитом, прорезанным тремя въездными арками. Из боковых фасадов наиболее выразителен западный, обращенный в сторону Адмиралтейства. Из внутренних помещений дворца, созданных Растрелли, сохранили барочный облик Иорданская лестница и частично Большая церковь. После восшествия на престол Екатерины II Растрелли перестал получать заказы, стиль барокко не нравился двору. 23 октября 1763 г. Екатерина принимает решение об отставке Растрелли с поста обер-архитектора. В 1771 г. он подает прошение о принятии его в члены Императорской Академии наук, прошение было удовлетворено 9 января 1771 г. В этом же году Растрелли умирает.

Влияние творчества Растрелли было сильным и для самостоятельно работающих архитекторов. Одним из таких мастеров был С. И. Че- вакинский (1709/1713 - ок. 1780), построивший двухэтажный Никольский Морской собор.

В первой половине XVIII века в Москве были построены такие известные здания, как Меншикова башня, а также разрушенные впоследствииКрасные ворота.

Наиболее значительные достижения в московской архитектуре второй половины XVIII века связаны с работами таких архитекторов, как Василий БаженовиМатвей Казаков. Оба они известны прежде всего поархитектурному комплексу в ЦарицыноиПетровскому замку. Баженов построил знаменитыйПашков дом. По проектам Казакова построеныБлагородное собрание,дворец генерал-губернатора,здание Сената в Московском Кремле,дом Елисееваи многие другие московские здания.

Матве́й Фёдорович Казако́в (1738 -1812) - русский архитектор, который в годы правления Екатерины II перестроил центр Москвы в палладианском стиле . Один из крупнейших представителей русской псевдоготики . Разработчик проектов типовой застройки.

1 Биография

2 Работы

3 Примечания

Биография

Матвей Казаков родился в 1738 году в Москве, в семье подканцеляриста Главного комиссариата Фёдора Казакова - выходца из крепостных. Семья Казаковых жила около Кремля , в районе Боровицкого моста . В 1749-м или начале 1750-го года умер отец Казакова. Мать, Федосья Семёновна, решила отдать сына в архитектурную школу известного зодчего Д. В. Ухтомского ; в марте 1751 года Казаков стал учеником в школе Ухтомского и пробыл в ней до 1760 года. С 1768 г. работал под руководством В. И. Баженова в Экспедиции кремлёвского строения ; в частности, в 1768-1773 гг. он участвовал в создании Большого Кремлёвского дворца, а в 1775 г. - в оформлении праздничных увеселительных павильонов на Ходынском поле . В 1775 году Казаков был утверждён в звании архитектора.

Наследие Казакова включает множество графических работ - архитектурных чертежей, гравюр и рисунков, в том числе «Увеселительные строения на Ходынском поле в Москве» (тушь, перо, 1774-1775; ГНИМА), «Строительство Петровского дворца» (тушь, перо, 1778; ГНИМА).

Казаков проявил себя и как педагог, организовав при Экспедиции кремлёвского строения архитектурную школу; его учениками были такие архитекторы, как И. В. Еготов , А. Н. Бакарев , О. И. Бове и И. Г. Таманский. В 1805 году школа была преобразована в Архитектурное училище.

Во время Отечественной войны 1812 года родственники увезли Матвея Фёдоровича из Москвы в Рязань . Там зодчий узнал о пожаре Москвы - это известие ускорило кончину мастера. Казаков скончался 26 октября (7 ноября ) 1812 года в Рязани и был похоронен на кладбище (ныне не сохранившемся) Рязанского Троицкого монастыря .

Его именем в 1939 году была названа бывшая Гороховская улица в Москве. Также его именем названа бывшая Дворянская улица в Коломне . В 1959 году в Керчи по инициативе главного архитектора города А.Н. Морозова вновь образованная улица стала носить имя Казакова в честь его 225-летия.

Работы

Многие памятники казаковской Москвы сильно пострадали во время пожара 1812 года и были восстановлены с отклонениями от первоначального замысла архитектора. Авторство Казакова в отношении многих палладианских построек, особенно построенных по типовым проектам за пределами Москвы, гадательно и крайне спорно (несмотря на содержащиеся в краеведческих изданиях утверждения).

Памятник Василию Баженову и Матвею Казакову (на переднем плане) в Царицыне работы Леонида Баранова

Пречистенский дворец в Москве (1774-1776);

Здание Сената в московском Кремле (1776-1787);

Здания университета на Моховой (1786-1793, после пожара 1812 г. перестроены Доменико Жилярди );

Ново-Екатерининская больница (1774-76);

Благородное собрание (1775);

Дом архиепископа Платона, впоследствии Малый Николаевский дворец (1775);

Петровское-Алабино , дом-усадьба Мещерских (1776);

Церковь Филиппа Митрополита (1777-1788);

Путевой дворец (Тверь) ;

Дом Козицких на Тверской (1780-1788);

Храм Вознесения на Гороховом поле (1790-1793);

Церковь Космы и Дамиана на Маросейке (1791-1803);

Дом-усадьба Демидова в Гороховском переулке (1789-1791) ;

Дом-усадьба Губина на Петровке (1790-е);

Голицынская больница (1796-1801);

Павловская больница (1802-1807);

Дом-усадьба Барышникова (1797-1802);

Генеральный план Коломны 1778 года;

Церковь Спаса в селе Райсемёновское , достраивал в 1774-1783

Петровский подъездной дворец (1776-1780);

Генерал-губернаторский дом (1782);

Приписываемое

Тихвинская церковь, дом архиерея, башни Старо-Голутвина монастыря (1780-е)

Мавзолей в Николо-Погорелом (Смоленская обл., 1784-1802).

Дом Мусина-Пушкина на Разгуляе

22. Градостроительное развитие Петербурга в 1760-х – 1790-х годах. Мосты и набережные.

Вторая половина XVIII века внесла много нового в отечественную архитектуру. Рост промышленности, торговли, увеличение городов, а также крупные успехи русской науки обусловили изменения в строительстве. Передовые архитекторы этого времени разрабатывали вопросы, связанные с планировкой городов, создавали новые типы общественных зданий. Радикальными были изменения во внешнем облике построек. Формы, применявшиеся в середине XVIII века для отдельно стоящих уникальных дворцовых и церковных сооружений, естественно, оказались непригодными для более широкого по масштабам строительства. Новое содержание определило и соответствовавшие ему формы. Зодчие обращались к наследию античной, в первую очередь древнеримской, классики. От последней они брали ордера, которые воспроизводились чрезвычайно точно с соблюдением правильности соотношений и деталей. Ордера стали главным средством тектонического и пластического решения фасадов и интерьеров. Другое требование, предъявляемое к архитектурным сооружениям этого времени, - гармоничность пропорций, как в отношении общих объемов, так и отдельных элементов построек. Архитектурные приемы, разработанные на основании творческого обращения к античности, получили в дальнейшем наименование русского классицизма.

С начала 1760-х годов развернулись крупные градостроительные работы - в Петербурге, Москве, ряде других русских городов. Большое значение в строительстве Петербурга имели работы по регулированию берегов Невы и малых рек, проведению новых каналов, строительству гранитных набережных, сооружению первых каменных мостов. "В гранит оделася Нева, мосты повисли над водами", - метко и точно охарактеризует впоследствии эти работы А. С. Пушкин. Одновременно шла разработка системы крупных площадей на территории окончательно определившегося к этому времени центра города у Адмиралтейства. Созданы были площади у Фонтанки; ее берега соединили семь монументальных разводных мостов. В Москве, на месте старых крепостных стен Белого города, возникло кольцо широких красивых бульваров, определив облик многих улиц. Значительные строительные работы осуществлены и в ряде других городов. Так, в Твери (ныне г. Калинин) после пожара 1763 года реконструирован на новых началах весь центр города. Немалое строительство развернулось в Ярославле.

Вместе с тем построены были и отдельные крупные сооружения нового назначения. На берегу Невы А. Ф. Кокориновым (1726-1772), учившимся у Коробова, у Ухтомского, и Ж.-Б. Баллен-Деламотом (1729-1800) возведено громадное здание Академии художеств (1764-1788, ил. 33). Около Смольного монастыря, превращенного в эти годы в закрытое привилегированное учебное заведение, Ю. М. Фельтен построил новый большой корпус уже специально для учебных целей. В Москве сооружено обширное здание Воспитательного дома. В общих схемах их решений еще много от прежних дворцовых сооружений, но вместе с тем зодчие смело разрабатывали и новые приемы, создавали удобные, рациональные планы. Внешний облик этих зданий также решен по-иному - в строгих и простых формах.

Ил. 33. А. Ф. Кокоринов, Ж.-Б. Валлен-Деламот. Академия художеств. 1764-1788. Ленинград

Простота и сдержанность характерны и для других сооружений этого времени. Показателен построенный архитектором А. Ринальди (ок. 1710-1794) в центральной части Петербурга Мраморный дворец (1768-1785), фасады его отличаются четкостью композиции, гармоничностью пропорций.

То, что намечалось в работах 1760-х годов, получило в дальнейшем особо яркое и последовательное раскрытие в творчестве ведущих зодчих этого времени - Баженова, Казакова, Старова, Кваренги.

В. И. Баженов (1737-1799). Василий Иванович Баженов начал заниматься в школе Ухтомского, затем учился в Московском университете у Чевакинского и, наконец, закончил Академию художеств. После заграничной командировки он поселился в Москве, с которой связаны его крупнейшие постройки и проекты. Особо видное место среди них принадлежит проекту Кремлевского дворца и строительству в Царицыне под Москвой.

Ил. 49. В. И. Баженов. Въездные павильоны Михайловского замка. 1798-1800. Ленинград

В 1768-1773 годах Баженов возглавил проектную мастерскую - так называемый Модельный дом, где велась работа над проектом грандиозного нового Кремлевского дворца. Предполагалось, что дворец охватит весь кремлевский холм. На его внутренних дворах-площадях должны были находиться древние памятники Кремля. В отличие от характерных приемов дворцовых сооружений середины века Баженов выдвигает на первое место решение общих задач планировки. Он намечает создание на территории кремлевского холма целой системы площадей и объединяющих их проездов и задумывает весь дворец, учитывая общую планировку и конкретные особенности местности. В тесной связи с новым зданием дворца (главный корпус которого был ориентирован к Москве-реке) были задуманы и большие корпуса главных административных учреждений Москвы. Въезд с Красной площади через Спасские ворота приводил к основной площади (двору) в виде грандиозного зала под открытым небом с расположенными амфитеатром местами для больших собраний. Поблизости должен был находиться и главный вход во дворец. Проект Баженова (1767-1775) не получил осуществления, но созданная им грандиозная модель (ныне в ГНИМА, ил. 51) оказала сильное воздействие на развитие архитектуры того времени.

Ил. 51. В. И. Баженов. Модель Кремлевского дворца в Москве. Фрагмент. 1773

В строительстве ансамбля в Царицыне Баженов также смело и по-новому подошел к поставленной перед ним задаче. В отличие от дворцовых сооружений середины века он создал здесь живописный пейзажный парк с размещенными в нем небольшими павильонами, органически связанными с теми конкретными участками, на которых они возведены. В своеобразных архитектурных формах царицынских построек Баженов пытался развивать традиции древнего московского зодчества. Заброшенные еще в конце XVIII века, эти постройки дошли до нас в полуразрушенном состоянии.

Из построек Баженова в Москве особое значение имеет бывший Пашков дом (1784-1786), ныне старое здание Библиотеки имени В. И. Ленина. Зодчий хорошо использовал рельеф участка и учел местонахождение здания в непосредственной близости от Кремля.

Баженов был не только замечательным зодчим-практиком, он принадлежал и к крупнейшим представителям русской художественной культуры конца XVIII века. Если многие из его начинаний и не получили осуществления в сложных условиях того времени, то его попытки создания общественной картинной галереи в Москве, организация художественной школы, издания громадного гравированного труда о русском зодчестве, проект реформы Академии художеств наглядно свидетельствуют о его передовых взглядах, о неутомимом стремлении развивать национальное русское изобразительное искусство и зодчество. Таков Баженов - человек славной и вместе с тем почти трагической творческой судьбы.

М. Ф. Казаков (1738-1812). Наряду с Баженовым в Москве работал Матвей Федорович Казаков, своим образованием обязанный школе Ухтомского. Практическая деятельность Казакова началась в Твери, но важнейшие его постройки были выполнены в Москве. Сперва он был ближайшим помощником Баженова по Модельному дому, с середины 1770-х годов началась его самостоятельная работа. Одной из первых выдающихся построек Казакова было здание Сената в Кремле (1776-1787), ныне Верховного Совета СССР (ил. 50). Казаков превосходно учел и использовал особенности отведенного для строительства треугольного по форме участка и создал постройку, в которой монументальность общего облика и парадность композиции органически сочетаются с необычным для того времени удобством и целесообразностью плана. Во внутренней отделке особенно замечателен большой круглый зал (ныне Свердловский).

Ил. 50. М. Ф. Казаков. Здание Сената в Московском Кремле (ныне здание Верховного Совета СССР). 1776-1787

В дальнейшем Казаковым было построено много различных зданий в Москве, среди которых особенно выделяются университет (после пожара 1812 г. восстановленный Д. Жилярди, изменившим внешний облик, но сохранившим первоначальную общую композицию и планировку) и Голицынская больница (1796-1801, первая крупная городская больница Москвы), относящаяся к числу последних и наиболее строгих по стилю работ зодчего.

И. Е. Старов (1745-1808). Один из крупнейших зодчих этого времени Иван Егорович Старое также получил свои первые познания по архитектуре в команде Ухтомского, затем окончил Академию художеств и в дальнейшем много работал в ней как педагог. Старов много проектировал для разных городов, но его важнейшие постройки находятся в Петербурге. Среди них крупнейшая - Таврический дворец (1783-1789, ил. 53). Участок, на котором он расположен, не входил еще в конце XVIII века в черту города, что дало возможность свободно разместить здание, организовав подъезд к нему каналом от Невы, и создать при нем большой парк. Дворец предназначался для больших празднеств и приемов, связанных с торжествами по случаю присоединения к России Крыма. Этим обусловлено и наличие во дворце парадных залов. За вестибюлем размещается подкупольный зал ("Пантеон российский", как называл его в своем описании дворца Г. Р. Державин), за ним, пересекая по ширине все здание, располагался грандиозный колонный зал и позади - зимний сад, к стенам которого примыкал обширный парк дворца. По широте и размаху, торжественности и одновременно строгости Таврический дворец был одним из наиболее значительных сооружений того времени.

Ил. 53. И. Е. Старов. Таврический дворец. 1783-1789. Ленинград

В конце XVIII - начале XIX века большие строительные работы вел Джакомо Кваренги (1744-1817). Уроженец Северной Италии, он только после своего приезда в Россию в 1779 году получил возможность создать крупные произведения. Среди выполненных по его проектам многочисленных зданий, простых и лаконичных по формам, также преобладают общественные сооружения - Академия наук (1783-1789), Государственный (Ассигнационный, как он тогда назывался) банк (1783-1790), торговые ряды, учебные заведения, больница. Одна из лучших построек Кваренги - здание учебного заведения - Смольного института (1806-1808, ил. 52).

Ил. 52. Д. Кваренги. Смольный институт. 1806-1808. Ленинград

Чрезвычайно простое и рациональное в плане, строгое по внешнему облику, оно неразрывно связано для нас с событиями Великой Октябрьской социалистической революции.

В пригородах Петербурга - Царском Селе и Павловске - в последние два десятилетия XVIII века работал архитектор Чарльз Камерон (1740-е-1812). Построенные им Павловский дворец (1782-1786) и Камеронова галерея (1783-1786) в Царском Селе отличаются четкостью композиции, изяществом отделки. Необычайно разнообразными по композиционному решению и по использованным в них облицовочным материалам были интерьеры личных комнат Екатерины II в Екатерининском дворце Царского Села.

В эти годы шло значительное строительство не только в городах, но и в усадьбах. Здесь большую роль играли крепостные зодчие, тесно связанные с народными традициями и в то же время использовавшие новые архитектурные приемы (усадьба "Останкино" под Москвой, созданная крепостными мастерами при участии замечательного крепостного зодчего П. И. Аргунова).

В 1760-х - 1790-х годах широко ставились вопросы синтеза искусств. В области декоративной скульптуры работали выдающиеся ваятели того времени - Шубин, Козловский, Прокофьев.

Много нового было внесено в паркостроение. На смену регулярным садам пришли пейзажные парки. К лучшим образцам этого типа принадлежат: Царицыно, Останкино, Гатчина, Павловск.

23. Архитектурный ансамбль Царского Села.

Царское Село – жемчужина архитектуры XVIII века

Татьяна Понька

Архитектура . Ведущим направлением в архитектуре второй половины XVIII в. был классицизм, для которого было характерно обращение к образам и формам античного зодчества (ордерная система с колоннами) как идеальному эстетическому эталону.

Значительным архитектурным событием 60-80-х гг. было оформление набережных Невы. Одной из достопримечательностей Петербурга являлся Летний сад. В 1771 ― 1786 гг. Летний сад со стороны набережной Невы был огражден решеткой, автором которой является Ю.М. Фельтен (1730―1801) и его помощник П. Егоров. Решетка Летнего сада выполнена в стиле классицизма: здесь господствует вертикаль: вертикально стоящие пики пересекают прямоугольные рамы, равномерно распределенные массивные пилоны поддерживают эти рамы, подчеркивая своим ритмом общее ощущение величавости и покоя. В 1780 ―1789 гг. по проекту архитектора А.А. Квасова сооружены гранитные набережные и спуски и подъезды к реке.

Как и многие современники, Ю.М. Фельтен занимался переделкой интерьеров Большого Петергофского дворца (Белая столовая, Тронный зал). В честь славной победы русского флота над турецким в бухте Чесма в 1770 г. один из залов Большого Петергофского дворца был Ю.М. Фельтеном переделан в Чесменский зал. Главным украшением зала стали 12 полотен, исполненные в 1771―1772 гг. немецким живописцем Ф. Гаккертом, посвященных сражениям русского флота с турецким. В честь Чесменского сражения Ю.М. Фельтен построил в 7 верстах от Петербурга по дороге в Царское Село Чесменский дворец (1774-1777) и Чесменскую церковь (1777―1780). Дворец и церковь, построенные в готическом стиле, создают единый архитектурный ансамбль.

Величайшим мастером русского классицизма был В. И. Баженов (1737/38―1799). Он вырос в Московском Кремле, где его отец был дьячком одной из церквей, учился в гимназии при Московском университете. Окончив в 1760 г. Академию художеств, В.И. Баженов поехал пенсионером во Францию и Италию. Живя за границей, он пользовался такой известностью, что был избран профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий. В 1762 г. по возвращении в Россию он получил звание академика. Но в России творческая судьба архитектора сложилась трагически.

В этот период Екатерина задумывает строительство в Кремле Большого Кремлевского дворца, и В.И. Баженов назначен его главным архитектором. Проект В.И. Баженова подразумевал реконструкцию всего Кремля. Это был, по сути, проект нового центра Москвы. В него входили царский дворец, Коллегии, Арсенал, Театр, площадь, задуманная наподобие античного форума, с трибунами для народных собраний. Сам Кремль благодаря тому, что Баженов решил продолжить три улицы проездами на территорию дворца, соединялся с улицами Москвы. В течение 7 лет В.И. Баженов разрабатывает проекты, готовится к строительству, но в 1775 г. Екатерина приказывает свернуть все работы (официально ― из-за нехватки средств, неофициально ― из-за негативного отношения к проекту общественности).

Проходит несколько месяцев, и В.И. Баженову поручается создание дворцово-паркового комплекса зданий в селе Черная Грязь (Царицыно) под Москвой, где Екатерина II решила построить свою загородную резиденцию. Через десять лет все основные работы были закончены. В июне 1785 г. Екатерина приезжает в Москву и осматривает царицынские постройки, затем в январе 1786 г. издает указ: дворец и все постройки сломать, а В.И. Баженова уволить без жалования и пенсии. "Это острог, а не дворец", - таков вывод императрицы. Легенда связывает слом дворца с его внешним гнетущим видом. Возведение нового дворца Екатерина поручила М.Ф. Казакову. Но и этот дворец не был завершен.

В 1784-1786 гг. В.И. Баженов для богатого помещика Пашкова построил усадьбу, которая известна как дом П.Е. Пашкова. Дом Пашкова расположен на откосе высокого холма, напротив Кремля, у впадения Неглинки в Москву-реку и представляет собой архитектурный шедевр эпохи классицизма. Усадьба состояла из жилого дома, манежа, конюшен, служебных и хозяйственных построек и церкви. Здание отличается античной строгостью и торжественностью с чисто московской узорчатостью.

Еще одним талантливым русским архитектором, работавшим в стиле классицизма, был М. Ф. Казаков (1738―1812). Казаков не был пенсионером и античные и ренессансные памятники изучал по чертежам и моделям. Большой школой для него была совместная работа с пригласившим его Баженовым над проектом Кремлевского Дворца. В 1776 г. Екатерина поручает М.Ф. Казакову составление проекта правительственного здания в Кремле - Сената. Участок, отведенный под здание Сената, был неудобной продолговатой треугольной формы, со всех сторон окруженный старыми строениями. Так здание Сената получило общий треугольный план. Здание имеет три этажа и сложено из кирпича. Центром композиции стал внутренний двор, в который вела вход-арка, увенчанная куполом. Миновав вход-арку, вошедший оказывался перед величественной ротондой, увенчанной могучим куполом. В этом светлом круглом здании и должен был заседать Сенат. Углы треугольного здания срезаны. Благодаря этому, здание воспринимается не как плоский треугольник, а как цельный массивный объем.

М.Ф. Казакову принадлежит также здание Дворянского собрания (1784―1787). Особенностью этого здания стало то, что в центре здания архитектор расположил Колонный зал, а вокруг него многочисленные гостиные и залы. Центральное пространство Колонного зала, предназначенного для торжественных церемоний, выделено коринфской колоннадой, а состояние праздничности усиливается сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка. После революции здание было отдано профсоюзам и переименовано в Дом Союзов. Начиная с похорон В.И. Ленина, Колонный зал Дома Союзов использовался в качестве траурного помещения для прощания с государственными деятелями и знаменитыми людьми. В настоящее время в Колонном зале проводятся общественные собрания и концерты.

Третий крупнейший зодчий второй половины XVIII в.― И. Е. Старов (1744―1808). Он учился сначала в гимназии при Московском университете, затем в Академии художеств. Самое значительное сооружение Старова ― Таврический дворец (1782―1789) - огромная городская усадьба Г.А. Потемкина, получившего за освоение Крыма титул Таврический. Основу композиции дворца составляет зал―галерея, разделяющая весь комплекс интерьеров на две части. Со стороны парадного входа ― это ряд помещений, примыкающих к восьмиугольному купольному залу. С противоположной же стороны открывается большой зимний сад. Экстерьер здания очень скромен, но он скрывает ослепительную роскошь интерьеров.

С 1780 г. в Петербурге работает итальянец Джакомо Кваренги (1744―1817). Его карьера в России сложилась очень успешно. Архитектурные творения в России представляют собой блестящее соединение русских и итальянских архитектурных традиций. Его вклад в русскую архитектуру заключался в том, что он вместе с шотландцем Ч. Камероном установил стандарты для архитектуры Петербурга того времени. Шедевром Кваренги стало здание Академии наук, построенное в 1783-1789 годах. Основной центр выделен восьмиколонным ионическим портиком, парадность которого усиливается благодаря типично петербургскому крыльцу с лестницей на два "всхода". В 1792-1796 гг. Кваренги строит Александровский дворец в Царском Селе, который стал его следующим шедевром. В Александровском дворце основным мотивом становится мощная колоннада коринфского ордера. Одной из замечательных построек Кваренги было здание Смольного института (1806―1808), который имеет четкую рациональную планировку в соответствии с требованиями учебного заведения. План его типичен для Кваренги: центр фасада украшен величественным восьмиколонным портиком, парадный двор ограничен крыльями здания и оградой.

В конце 70-х годов в Россию приехал архитектор Ч. Камерон (1743―1812), шотландец по происхождению. Воспитанный на европейском классицизме, он сумел почувствовать всю самобытность русской архитектуры и полюбить ее. Талант Камерона проявился главным образом в изысканных дворцово-парковых загородных ансамблях.

В 1777 г. у сына Екатерины Павла Петровича родился сын - будущий император Александр I. Обрадованная императрица подарила Павлу Петровичу 362 десятины земли вдоль реки Славянки - будущий Павловск. В 1780 г. созданием дворцово-паркового ансамбля Павловска занялся Ч. Камерон. В строительстве парка, дворца и парковых сооружений приняли участие выдающиеся архитекторы, скульпторы, художники, но первый период формирования парка под руководством Камерона был весьма значительным. Камерон заложил основы самого крупного и лучшего в Европе пейзажного парка в модном тогда английском стиле ― парка подчеркнуто естественного, пейзажного. После тщательных измерений им были проложены главные артерии дорог, аллей, тропинок, выделены места для рощ и полян. Живописные и уютные уголки соседствуют здесь с небольшими светлыми строениями, не нарушающими гармонии ансамбля. Подлинной жемчужиной творчества Ч. Камерона является Павловский дворец, который построен на высоком холме. Следуя российским традициям, архитектору удалось "вписать" архитектурные сооружения в живописную местность, объединить рукотворную красоту с естественным природным великолепием. Павловский дворец лишен вычурности, его окна с высокого холма спокойно смотрят не неспешно текущую речку Славянку.

Последний по времени зодчий XVIII в. В. Бренна (1747―1818) по праву считается любимым архитектором Павла и Марии Федоровны. После вступления на престол в 1796 г. Павел I смещает Ч. Камерона с поста главного архитектора Павловска и на его место назначает В. Бренну. Отныне Бренна руководит всеми постройками в Павловске, участвует во всех значительных постройках павловского времени.

Бренне Павел I доверил руководство работами во второй своей загородной резиденции ― Гатчине. Гатчинский дворец Бренны имеет скромный, даже аскетический спартанский вид, но внутреннее убранство величественно и роскошно. Одновременно начались работы в Гатчинском парке. На берегах озер и островов расположено большое количество павильонов, которые внешне выглядят очень просто, но их интерьеры великолепны: Павильон Венеры, Березовый домик (внешним видом напоминающий поленицу березовых дров), Порта Маска и Фермерский павильон.

Павел I решил в Петербурге построить дворец в своем вкусе - в духе военной эстетики. Проект дворца был разработан В.И. Баженовым, но в связи с его смертью, строительство дворца Павел I поручил В. Бренне. Павел всегда хотел жить там, где он родился. В 1797 г. на Фонтанке, на месте Летнего дворца Елизаветы Петровны (в котором родился Павел) состоялась закладка дворца в честь архангела Михаила ― покровителя небесного воинства ― Михайловского замка. Михайловский замок стал лучшим творением Бренны, которому он придал вид крепости. Внешний вид замка ― четырехугольник, обнесенный каменной стеной, с двух сторон вокруг дворца прорыты рвы. Попасть во дворец можно было через подъемные мосты, вокруг дворца в разных местах были размещены пушки. Первоначально наружный вид замка изобиловал украшениями: везде стояли мраморные статуи, вазы, фигуры. При дворце имелись обширный сад и плац, где в любую погоду проводились смотры и парады. Но в своем любимом замке Павел успел прожить только 40 дней. В ночь с 11 на 12 марта он был задушен. По кончине Павла I уничтожено было все то, что придавало дворцу характер крепости. Все статуи были переданы в Зимний дворец, рвы засыпаны землей. В 1819 г. заброшенный замок был передан Главному инженерному училищу, появилось его второе название ― Инженерный замок.

Скульптура . Во второй половине XVIII в. начинается настоящий расцвет русской скульптуры, который связан, прежде всего, с именем Ф. И. Шубина (1740―1805), земляка М.В. Ломоносова. Окончивший Академию с большой золотой медалью, Шубин уезжает в пенсионерскую поездку, сначала в Париж (1767-1770), а затем в Рим (1770-1772). За границей в 1771 г. не с натуры Шубин создал бюст Екатерины II, за который по возвращении на родину в 1774 г. получает звание академика.

Первое произведение Ф.И. Шубина после возвращения ― бюст А.М. Голицына (1773, ГРМ) ― одно из самых блестящих произведений мастера. В облике образованного вельможи читаются ум, властность, высокомерность, но в то же время и снисходительность, и привычка к осторожному "плаванию" на волнах переменчивой политической фортуны. В образе знаменитого полководца А. Румянцева-Задунайского за совсем не героической внешностью круглого лица со смешно вздернутым носом переданы черты сильной и значимой личности (1778, Гос. художественный музей, Минск).

Со временем интерес к Шубину угасает. Исполненные без прикрас, его портреты все меньше нравились заказчикам. В 1792 г. по памяти Шубин создает бюст М.В. Ломоносова (ГРМ, Академия наук). В лице великого русского ученого нет ни чопорности, ни вельможной надменности, ни излишней гордости. На нас смотрит чуть насмешливый человек, умудренный житейским опытом, проживший жизнь ярко и сложно. Живость ума, одухотворенность, благородство, в то же время ― грусть, разочарование, даже скепсис - вот основные качества, присущие великому русскому ученому, которого Ф.И. Шубин очень хорошо знал.

Шедевром портретного искусства Ф.И. Шубина является бюст Павла I (1798, ГРМ; 1800, ГТГ). Скульптору удалось передать всю сложность образа: надменность, холодность, болезненность, скрытность, но вместе с тем, страдание человека, с детства испытавшего всю жестокость венценосной матери. Работа Павлу I понравилась. Но заказов уже почти не было. В 1801 г. сгорели дом Ф.И. Шубина и мастерская с работами. В 1805 г. в нищете скульптор умер, его смерть осталась незамеченной.

В это же время в России работал французский скульптор Э.-М. Фальконе (1716-1791; в России ― с 1766 по 1778). Фальконе работал при дворе французского короля Людовика XV, затем в парижской Академии. В своих работах Фальконе следовал господствовавшей при дворе моде на рококо. Подлинным шедевром стала его работа "Зима" (1771). Облик сидящей девушки, олицетворяющей зиму и прикрывающей плавно спадающими складками одеяния, как снежным покровом, цветы у ног, полон тихой грусти.

Но Фальконе всегда мечтал о создании монументального произведения, воплотить эту мечту ему удалось в России. По совету Дидро Екатерина поручила скульптору создание конного памятника Петру I. В 1766 г. Фальконе прибыл в Петербург и начал работу. Он изобразил Петра I верхом на вздыбленном коне. Голову императора венчает лавровый венок - символ его славы и побед. Рука царя, указывающая на Неву, Академию наук и Петропавловскую крепость, символически обозначает главные цели его правления: просвещение, торговлю и военную мощь. Скульптура возвышается на постаменте в виде гранитной скалы весом 275 т. По предложению Фальконе на пьедестале выбита лаконичная надпись: "Петру первому Екатерина вторая". Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России. За четыре года до открытия памятника у Э.-М. Фальконе возникли разногласия с императрицей, и скульптор покинул Россию.

В творчестве замечательного русского скульптора М.И. Козловского (1753 ―1802) сочетаются черты барокко и классицизма. Он также был пенсионером в Риме, Париже. В середине 90-х годов по возвращении на родину начинается самый плодотворный период в творчестве Козловского. Главная тема его произведений ― из античности. С его произведений в русскую скульптуру пришли юные боги, амуры, прекрасные пастушки. Таковы его "Пастушок с зайцем" (1789, Павловский дворец-музей), "Спящий амур" (1792, ГРМ), "Амур со стрелой" (1797, ГТГ). В статуе "Бдение Александра Македонского" (вторая половина 80-х годов, ГРМ) скульптор запечатлел один из эпизодов воспитания воли будущим полководцем. Самым значительным и крупным произведением художника стал памятник великому русскому полководцу А.В. Суворову (1799―1801, Петербург). Памятник не имеет прямого портретного сходства. Это скорее обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря. Энергией, мужеством, благородством веет от всего облика полководца, от его гордого поворота головы, изящного жеста, с которым он поднимает меч. Другим выдающимся произведением М.И. Козловского стала статуя "Самсон, раздирающий пасть льва" - центральная в Большом каскаде фонтанов Петергофа (1800―1802). Статуя была посвящена победе России над Швецией в Северной войне. Самсон олицетворял Россию, а лев ― побежденную Швецию. Мощная фигура Самсона дана художником в сложном развороте, в напряженном движении.

Во время Великой Отечественной войны памятник был похищен фашистами. В 1947 г. скульптор В.Л. Симонов воссоздал его на основании сохранившихся фотодокументов.

Живопись . Во второй половине XVIII в. в русской живописи появляется исторический жанр. Его появление связано с именем А.П. Лосенко. Он окончил Академию художеств, затем в качестве пенсионера был направлен в Париж. А.П. Лосенко принадлежит первое произведение из русской истории ― "Владимир и Рогнеда". В ней художник избрал тот момент, когда новгородский князь Владимир "испрашивает прощения" у Рогнеды, дочери полоцкого князя, на землю которого он пошел огнем и мечом, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены. Рогнеда театрально страдает, возведя глаза; Владимир также театрален. Но само обращение к русской истории было очень характерно для эпохи высокого национального подъема второй половины XVIII столетия.

Историческую тематику в живописи разрабатывал Г.И. Угрюмов (1764―1823). Основной темой его произведений стала борьба русского народа: с кочевниками ("Испытание силы Яна Усмаря", 1796-1797, ГРМ); с немецкими рыцарями ("Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им над немецкими рыцарями победы", 1793, ГРМ); за безопасность своих границ ("Взятие Казани", 1797- 1799, ГРМ) и пр.

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета. К самым замечательным явлениям русской культуры второй половины XVIII в. принадлежит творчество живописца Ф.С. Рокотова (1735/36―1808). Он происходил из крепостных крестьян, но получил вольную от своего помещика. Мастерство живописи он постигал на работах П. Ротари. Молодому художнику повезло, его покровителем стал первый президент Академии художество И.И. Шувалов. По рекомендации И.И. Шувалова Ф.С. Рокотов в 1757 г. получил заказ на мозаичный портрет Елизаветы Петровны (с оригинала Л. Токке) для Московского университета. Портрет имел такой успех, что Ф.С. Рокотов получает заказ на портреты великого князя Павла Петровича (1761), императора Петра III (1762). Когда на престол взошла Екатерина II, Ф.С. Рокотов был уже широко известным художником. В 1763 г. художник написал императрицу во весь рост, в профиль, среди красивой обстановки. Рокотов написал и другой портрет императрицы, поясной. Он очень понравился императрице, она считала, что он ― "из самых похожих". Екатерина портрет пожаловала Академии наук, где он находится и поныне. Вслед за царствующими особами портреты Ф.С. Рокотова пожелали иметь Орловы, Шуваловы. Порой он создавал целые галереи портретов представителей одного рода в различных его поколениях: Барятинских, Голицыных, Румянцевых, Воронцовых. Рокотов не стремится подчеркивать внешние достоинства своих моделей, главным для него внутренний мир человека. Среди работ художника выделяется портрет Майкова (1765). В облике крупного государственного чиновника за томной изнеженностью угадываются проницательность, иронический ум. Колорит портрета, построенный на сочетании зеленого и красного, создает впечатление полнокровности, жизненности образа.

В 1765 г. художник переезжает в Москву. Москва отличается большей свободой творчества, чем официальный Петербург. В Москве складывается особая, "рокотовская" манера живописи. Художник создает целую галерею прекрасных женских образов, среди которых самым замечательным является портрет А.П. Стуйской (1772, ГТГ). Стройная фигурка в легком серо-серебристом платье, высоко взбитые пудреные волосы, длинный локон, ниспадающий на грудь, утонченный овал лица с темными миндалевидными глазами - все сообщает загадочность и поэтичность образу молодой женщины. Изысканная колористика портрета - зеленовато-болотный и золотисто-коричневый, блекло-розовый и жемчужно-серый - усиливает впечатление загадочности. В XX в. поэт Н. Заболоцкий посвятил этому портрету замечательные стихи:

Ее глаза - как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза - как два обмана,

Покрытых мглою неудач.

Удачное воплощение образа А. Струйской в портрете послужило основой для легенды, согласно которой художник был неравнодушен к модели. На самом деле, имя избранницы С.Ф. Рокотова хорошо известно, а А.П. Струйская была счастлива в браке со своим мужем и была обыкновенной помещицей.

Еще одним величайшим художником XVIII столетия был Д.Г. Левицкий (1735―1822) ― создатель и парадного портрета и великий мастер камерного портрета. Он родился на Украине, но с рубежа 50-60-х годов начинается петербургская жизнь Левицкого, навсегда отныне связанная с этим городом и Академией художеств, в которой он многие годы руководит портретным классом.

В своих моделях он стремился подчеркнуть незаурядность, наиболее яркие черты. Одним из наиболее известных работ художника является парадный портрет П.А. Демидова (1773, ГТГ). Представитель известной семьи горнозаводчиков, П.А. Демидов был баснословным богачом, странным чудаком. На оригинальном по замыслу парадном портрете Демидов изображен стоящим в непринужденной позе на фоне колоннады и драпировок. Он стоит в пустынной торжественной зале, по-домашнему, в ночном колпаке и алом шлафроке, указывая жестом на свои забавы - лейку и горшок с цветами, любителем которых он был. В его наряде, в его позе ― вызов времени и обществу. Все смешано в этом человеке ― доброта, оригинальничанье, стремление реализоваться в науке. Левицкий смог сочетать черты экстравагантности с элементами парадного портрета: колонны, драпировка, пейзаж с видом на Воспитательный дом в Москве, на содержание которого Демидов жертвовал огромные суммы.

В начале 1770-х гг. Левицкий исполняет семь портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц ― "смолянок" (все в ГРМ), славящихся своей музыкальностью. Эти портреты стали высшим достижением художника. В них с особой полнотой проявилось мастерство художника. Е.Н. Хованская, Е.Н. Хрущова, Е.И. Нелидова изображены в театральных костюмах во время представления ими изящной пасторали. В портретах Г.И. Алымовой и Е.И. Молчановой одна из героинь играет на арфе, другая показана сидящей рядом с научным прибором с книгой в руке. Помещенные рядом, эти портреты олицетворяли пользу «наук и художеств» для разумной, мыслящей личности.

Высшей точкой зрелого творчества мастера стал его знаменитый аллелогический портрет Екатерины II, законодательницы в храме Правосудия, повторенный художником в нескольких вариантах. Это произведение занимает особое место в русском искусстве. В нем воплотились высокие представления эпохи о граждансвенности и патриотизме, об идеальном правителе ― просвещенном монархе, неустанно пекущемся о благе своих подданных. Сам Левицкий так описывал свое произведение: «Средина картины представляет внутренность храма богини правосудия, перед которую, в виде Законодательницы, е.и.в., сжигая на алтаре Маковые цветы, жертвует драгоценным своим покоем для общего покоя».

В 1787 г. Левицкий оставляет преподавание и уходит из Академии художеств. Одним из поводов для этого послужило увлечение художника мистическими течениями, получившими достаточно широкое распространение в России конца XVIII в. и его вступление масонскую ложу. Не без влияния новых идей в обществе около 1792 г. был написан портрет друга Левицкого и его наставника в масонстве Н.И. Новикова (ГТГ). Удивительная, не свойственная героям портретов Левицкого живость и выразительность жеста и взгляда Новикова, фрагмент пейзажа на дальнем плане ― все это выдает попытку художника овладеть новым, более современным изобразительным языком, присущим уже иным художественным системам.

Еще одним замечательным художником этого времени был В. Л. Боровиковский (1757―1825). Он родился на Украине, в Миргороде, учился иконописи у отца. В 1788 г. В.Л. Боровиковский был привезен в Петербург. Он упорно учится, оттачивая вкус и мастерство, и вскоре стал признанным мастером. В 90-е годы он создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве ― сентиментализма. Все "сентиментальные" портреты Боровиковского-это изображения людей в камерной обстановке, в простых нарядах с яблоком или цветком в руке. Лучшим из них является портрет М.И. Лопухиной. Его нередко называют высшим достижением сениментализма в русской живописи. С портрета смотрит молодая девушка. Ее поза непринужденна, простое платье свободно облегает стан, свежее лицо исполнено очарования и прелести. В портрете все в согласии, в гармонии друг с другом: тенистый уголок парка, васильки среди колосьев спелой ржи, увядающие розы, томный, чуть насмешливый взгляд девушки. В портрете Лопухиной художник смог показать подлинную красоту ― душевную и лирическую, присущую русским женщинам. Черты сентиментализма проявились у В.Л. Боровиковского даже в изображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет "законодательницы" со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в Царскосельском парке вместе со своей любимой собачкой.

В конце XVIII в. в русской живописи появляется новый жанр ― пейзаж. В Академии художеств был открыт новый, пейзажный, класс, и первым профессором пейзажного класса стал С. Ф. Щедрин. Он и стал родоначальником русского пейзажа. Именно Щедрин первым отработал композиционную схему пейзажа, которая надолго стала образцовой. И на ней С.Ф. Щедрин выучил не одно поколение художников. Расцвет творчества Щедрина приходился на 1790-е гг. Среди его работ наиболее известны серии видов Павловского, Гатчинского и Петергофского парков, виды Каменного острова. Щедрин запечатлел конкретные виды архитектурных сооружений, но главную роль отводил не им, а окружающей природе, с которой человек и его творения оказываются в гармоническом слиянии.

Ф. Алексеев (1753/54-1824) положил начало пейзажу города. Среди его работ 1790-х гг. особенно известны "Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной" (1793) и "Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости" (1794). Алексеев создает возвышенный и одновременно живой образ большого, величественного, индивидуального в своей красоте города, в котором человек чувствует себя счастливо и свободно.

В 1800 г. император Павел I дает Алексееву задание написать виды Москвы. Художник увлекся старой русской архитектурой. Он пробыл в Москве больше года и привез оттуда ряд картин и множество акварелей с видами московских улиц, монастырей, предместий, но главным образом ― разнообразные изображения Кремля. Эти виды отличаются большой достоверностью.

Работа в Москве обогатила мир художника, позволила по-новому взглянуть и на жизнь столицы, когда он возвратился туда. В его петербургских пейзажах усиливается жанровость. Набережные, проспекты, баржи, парусники заполняются людьми. Одна из лучших работ этого периода ― "Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова" (1810-е годы, ГРМ). В ней найдена мера, гармоническое соотношение собственно пейзажа и архитектуры. Написанием этой картины завершилось складывание так называемого городского пейзажа.

Гравюра . Во второй половине века работают замечательные мастера―граверы. "Подлинным гением гравюры" был Е. П. Чемесов. Художник прожил всего 27 лет, от него осталось около 12 работ. Чемесов работал в основном в жанре портрета. Гравированный портрет развивается в конце столетия очень активно. Помимо Чемесова можно назвать Г.И. Скородумова, известного пунктирной гравюрой, создавшей особые возможности "живописной" трактовки (И. Селиванов. Портрет вел. кн. Александры Павловны с оригинала В.П. Боровиковского, меццо-тинто; Г.И. Скородумов. автопртрет, рисунок пером).

Декоративно-прикладное искусство . Во второй половине 18 века высокого художественного уровня достигла гжельская керамика ― изделия керамических промыслов Московской области, центром которых была бывшая Гжельская волость. В начале XVII в. крестьяне гжельских деревень стали выделывать из местной глины кирпич, однотонную светлую поливную посуду, игрушки. В конце XVII в. крестьяне освоили изготовление "муравленой", т.е. покрытой зеленоватой или коричневой глазурью. О гжельских глинах стало известно в Москве, и в 1663 г. царь Алексей Михайлович повелел начать исследование гжельских глин. В Гжель была послана специальная комиссия, в которую входили Афанасий Гребенщиков, владелец керамического завода в Москве и Д.И. Виноградов. Виноградов пробыл в Гжели 8 меяцев. Смешав оренбургскую глину с гжельской (черноземной), он получил настоящий чистый, белый порцелин (фарфор). В то же время гжельские мастера работали на заводах А. Гребенщикова в Москве. Они быстро освоили производство майолики, и начали изготавливать у себя квасники, кувшины, кружки, чашки, тарелки, украшенные орнаментальной и сюжетной росписью, исполненной зеленой, желтой, синей и фиолетово-коричневыми красками по белому полю. С конца XVIII в. в Гжели происходит переход от майолики к полуфаянсу. Меняется и роспись изделий ― от многоцветной, характерной для майолики, к одноцветной росписи синей (кобальтом). Гжельская посуда была широко распространена по всей России, в Средней Азии, на Ближнем Востоке. В период расцвета гжельской промышленности работало око 30 фабрик по производству посуды. Среди известных фабрикантов были братья Бармины, Храпунов-новый, Фомин, Тадин, Рачкины, Гуслины, Гусятниковы и др.

Но самыми удачливыми были братья Терентий и Анисим Кузнецовы. Их фабрика возникла в начале XIX в. в деревне Ново-Харитоново. От них династия продолжала семейное дело до революции, покупая все новые и новые заводы и фабрики. Во второй половине XIX в. происходит постепенное исчезновение гжельского промысла с ручной формовкой и росписью, остаются только крупные фабрики. С начала 1920 г. возникают отдельные гончарные мастерские, артели. Подлинное возрождение гжельского производства начинается в 1945 г. Была принята одноцветная синяя подглазурная (кобальтом) роспись.

В 1766 году в селе Вербилки близ Дмитрова под Москвой обрусевший англичанин Франс Гарднер основал лучший из частных фарфоровый завод. Он утвердил свой престиж первого среди частных фарфоровых производств, создав в 1778―1785 г. по заказу Екатерины II четыре великолепных орденских сервиза, отличающихся чистотой и строгостью декора. Завод также выпускал фигурки персонажей итальянской оперы. Начало XIX в. знаменовало новый этап в развитии гарднеровского фарфора. Художники завода отказались от прямого подражания европейским образцам и попытались найти свой собственный стиль. Огромную популярность приобрели гарднеровские чашки с портретами героев Отечественной войны 1812 г. В 1820 г. началось производство жанровых статуэток, изображающих народные типы по рисункам К.А. Зеленцова из журнала "Волшебный фонарь". Это были мужики и бабы, занятые привычной крестьянской работой, крестьянские детишки, городской трудовой люд - сапожники, дворники, торговцы-разносчики. Этнографически точно делались фигурки народов, населяющих Россию. Статуэтки Гарднера стали зримой иллюстрацией истории России. Ф.Я. Гарднер нашел свой стиль изделий, в котором ампирные формы сочетались с жанровостью мотивов и цветовой насыщенностью декора в целом. С 1891 г. завод принадлежал М.С. Кузнецову. После Октябрьской революции завод стал называться Дмитровским фарфоровым заводом, а с 1993 г. ― "Фарфор Вербилок".

Федоскинская миниатюра . В конце XVIII в. в подмосковном селе Федоскино сложился вид русской лаковой миниатюрной живописи масляными красками на папье-маше. Федоскинская миниатюра возникла благодаря одной вредной привычке, которая была распространена в XVIII веке. В те давние времена было очень модно нюхать табак, причем этим занимались все: знать, простолюдины, мужчины, женщины. Табак хранили в табакерках из золота, серебра, черепаховой кости, фарфора и других материалов. И вот в Европе стали делать табакерки из прессованного картона, пропитанного растительным маслом и просушенного при температуре до 100°C. Этот материал стали называть папье-маше (жеваная бумага). Табакерки покрывали черным грунтом и черным лаком, в росписи использовали классические сюжеты. Такие табакерки были очень популярны в России, поэтому в 1796 году в сельце Данилково в 30 км от Москвы, купец П.И. Коробов начал производство круглых табакерок, которые украшали наклеенными на их крышки гравюрами. Гравюры покрывали прозрачным лаком. С 1819 года фабрикой владел зять Коробова П.В. Лукутин. Вместе со своим сыном А.П. Лукутиным он расширил производство, организовал обучение русских мастеров, при нем производство перевели в село Федоскино. Федоскинские мастера табакерки, бисерницы, шкатулки и другие изделия стали украшать живописными миниатюрами, выполненными масляными красками в классической живописной манере. На лукутинских изделиях XIX века в технике масляной живописи выполнены виды Московского Кремля и других архитектурных памятников, сцены из народной жизни. Особенно были популярны катания на тройках, гуляния или крестьянские пляски, чаепития за самоваром. Благодаря творчеству русских мастеров, лукутинские лаки приобрели самобытность и национальный колорит, как в сюжетах, так и в технологии. Федоскинская миниатюра исполняется масляными красками в три - четыре слоя - последовательно выполняются замалевок (общий набросок композиции), пропись или перемалевка (более детальная проработка), лессировка (моделирование изображения прозрачными красками) и бликовка (завершение произведения светлыми красками, передающими блики на предметах). Оригинальной федоскинской техникой является "письмо по сквозному": на поверхность перед росписью наносится светоотражающий материал - металлический порошок, поталь или перламутр. Просвечивая сквозь прозрачные слои лессировочных красок, эти подкладки придают изображению глубину, удивительный эффект свечения. Кроме табакерок на фабрике изготавливались шкатулки, очешники, игольницы, обложки для семейных альбомов, чайницы, пасхальные яйца, подносы и многое другое. Изделия федоскинских миниатюристов были очень популярны не только в России, но и за ее пределами.

Таким образом, во второй половине XVIII века ― в век «Разума и Просвещения» в России была создана неповторимая, во многом уникальная художественная культура. Этой культуре была чужда национальная ограниченность и замкнутость. Она с удивительной легкостью впитала и творчески переработала все ценное, что было создано трудом художников других стран. Родились новые виды и жанры искусства, новые художественные направления, яркие творческие имена.