Наиболее острые вопросы начального этапа обучения на музыкальном инструменте баян – аккордеон. Развитие чувства ритма в классе баяна (аккордеона) на начальном этапе обучения Алексеев методика преподавания игры на баяне читать

НАИБОЛЕЕ ОСТРЫЕ ВОПРОСЫ НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА ОБУЧЕНИЯ

НА МУЗЫКАЛЬНОМ ИНСТРУМЕНТЕ

БАЯН – АККОРДЕОН

Проблемы первоначального периода обучения игре на баяне, аккордеоне существуют практически при воспитании каждого нового поколения музыкантов. В настоящее время эти проблемы встают особенно остро. В связи с новыми условиями, в которых работают преподаватели – баянисты, аккордеонисты. С одной стороны исполнительство на баяне неуклонно развивается в направлении высокого профессионализма, с другой стороны богатые выразительные возможности этого инструмента позволяют значительно расширить репертуар, решать сложные и многообразные художественные задачи, постоянно совершенствовать технические задачи и возможности, вводить новые приемы и методы, не встречающиеся ранее в музыкально - педагогической практике.

К настоящему времени можно говорить о формировании школы, методики обучения игры на инструменте. Разнообразная методическая литература, многочисленные статьи, доклады и рекомендации последнего десятилетия подводят некоторые итоги развития теоретических основ обучения. Вопросы начального обучения претерпели значительные изменения за полувековой период развития баянной школы. Настало время систематизировать материал, подвести итоги по данной проблеме. С другой стороны проблема первоначального обучения стоит очень остро именно в настоящий момент, так как период, когда баян и аккордеон пользовались всенародной любовью, были самыми популярными инструментами, когда конкурс в музыкальную школу и училище давал возможность отобрать самых одаренных детей для обучения, к сожалению, прошел. Сегодня перед преподавателями стоит трудная задача возрождения престижа баяна, аккордеона, воспитания в молодом поколении интереса к своим народным инструментам, а через них к русской культуре и национальным традициям.

Начальное обучение на любом инструменте – это один из самых ответственных этапов. Дальнейшие успехи начинающего музыканта во многом зависят от мастерства педагога, его профессиональных навыков , владения методикой индивидуального подхода, умение грамотно, конкретно и лаконично объяснить материал, помочь ученику добиваться первых положительных результатов. Начинающий музыкант, не имея никаких умений и знаний полностью доверяет своему преподавателю и любая ошибка и просчет в работе учителя очень дорого в дальнейшем обходятся для ученика. Плохо поставленный инструмент, скованный и зажатый игровой аппарат приводит в конечном результате к тому, что ученик, не имея положительных результатов игры, быстро теряет интерес к обучению, занимается нерегулярно, после окончания училища, колледжа практически не применяет инструмент в работе, не стремится совершенствовать свои исполнительские навыки и умения. Именно в этот первоначальный период обучения особенно требуется мастерство педагога, его знания, профессиональная интуиция. Хорошо знакомые слова – «какая песня без баяна» – выражают суть отношения к этому инструменту. Баян обладает замечательным голосом, способным «спеть» задушевную песню, его глубокий, густой звук, соответствующий широте русского характера, может передать целую гамму чувств, от глубокой печали до безудержного веселья.

И сегодня необходимо вернуть баян в школу, в детский сад, воспитать у молодежи любовь к русской песни, национальной культуре. Решение этой задачи во многом зависит от педагогов, работающих в педагогических училищах – колледжей с учащимися, которые понесут свое отношение к баяну, аккордеону в самую широкую аудиторию школьников и должны уметь выразительно, красиво, профессионально исполнять песни, аккомпанемент к танцу, познакомить с классической музыкой. Учащиеся училищ и колледжей по программе занимаются четыре – пять лет, за это время успевают получить знания и навыки игры на баяне, аккордеоне в объеме детской музыкальной школы, а порой и менее. Поэтому первоначальный этап обучения имеет значение фундамента, на котором будут строиться и решаться основные художественные задачи.

В методической работе рассматриваются наиболее острые вопросы начального этапа обучения на баяне – аккордеоне, а именно: профессиональная посадка баяниста – аккордеониста, установка инструмента, положение рук и свобода игрового аппарата, и очень специфическая проблема самостоятельности рук при игре двумя руками, штриховая координация.

Если мы вспомним, сколько времени скрипачи занимаются постановкой рук, сколько лет вокалисты тратят на постановку голосового аппарата, то станет ясно, что баянисты затрачивают на постановку рук непозволительно мало времени. А ведь от правильной постановки игрового аппарата зависит будущий успех, возможность свободно выражать свои художественные намерения.

Особого уважения заслуживает отношение пианистов к этой проблеме. Оно свидетельствует о высокой культуре и сформировавшейся школе со своими традициями и скрупулезно выполняемым ритуалом посадки за инструментом. С одинаковым вниманием относятся к посадке за инструментом и с такой же тщательностью готовятся к выступлению и юный музыкант на своем первом в жизни экзамене, и маститый лауреат международных конкурсов к каждому из многочисленных концертов, буквально до сантиметра вымеряя высоту стула и расстояние от него до инструмента.

Вопросы постановки музыканта баяниста-аккордеониста включают следующие компоненты: профессиональную посадку, установку инструмента и положение рук.

Посадка баяниста-аккордеониста основана на естественности положения всех частей тела, свободе конкурса и его устойчивости. Соблюдение всех принципов дает возможность не уставать во время занятий и создает хорошие условия для правильной постановке инструмента.

Основные правила профессиональной посадки предусматривают:

а) сидеть на половине жесткого стула (высота сидения зависит от физических данных исполнителя: его бедра должны быть в горизонтальном положении, иначе нельзя будет достичь устойчивости инструмента);

в) учащийся должен иметь три точки опоры: опора на стул и опора ногами на пол – ноги слегка расставлены;

с) необходимо ощущать еще одну точку опоры – в пояснице (корпус при этом следует распрямить, грудь подать вперед).

Немаловажным требованием к посадке является ее активность, а не расслабленность, грузность или «леность».

Инструмент с собранным мехом ставят вертикально на образовавшуюся горизонтальную площадь бедер. Нижняя часть грифа баяна или аккордеона упирается в бедро (правое). Мех располагается на левом бедре. Своеобразное строение корпуса аккордеона (высота, большой гриф) допускает небольшой наклон его верхней части к исполнителю.

Из своего опыта замечу, что прежде, чем использовать заплечные ремни для закрепления постановки и устойчивости баяна вы должны проверить правильность постановки при помощи простого упражнения. Опустите руки и убедитесь, что инструмент стоит на бедрах, в нужном положении не наклоняясь и не падая с колен, самостоятельно, без дополнительной помощи.

Наплечные ремни регулируются таким образом, чтобы не сдавливать грудную клетку и не затруднять дыхание ученика. Правый ремень, достаточно свободный, обеспечивает полную свободу действий правой руки, но не должен давать инструменту чрезмерно отодвигаться влево. Левый ремень обычно немного короче, так как на него ложится основная нагрузка по обеспечению движения меха.

Рабочий ремень левой руки тоже подгоняется с учетом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем при разжиме и при сжиме меха левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента. Нельзя придерживать инструмент подбородком или правой рукой.

При изучении вопросов постановки инструмента необходимо помнить, что во многих старых изданиях школ и самоучителей они трактуются по-разному, часто ошибочно, более того, снабжены рисунками, демонстрирующими неверное положение инструмента.

К числу важнейших постановочных навыков относится ведение меха. Мех является главной особенностью звукообразования на баяне и аккордеоне. Начинать работу над правильным ведением меха необходимо на первых уроках и контролировать в течение всего первоначального периода обучения.

На первоначальном этапе обучения главным является приобретение навыка ведения меха, то есть умения вести его плавно, ровно, постоянно, достаточно активно. Особое значение имеет линия ведения меха. Старайтесь раздвигать мех веером . Нельзя вести мех по прямой линии, описывать «восьмерку» или заводить мех «за себя».

Любое из таких неверных движений создает излишнее напряжение или сокращает амплитуду «разжима». Необходимо осваивать технику момента смены направления движения меха. Нельзя производить смену меха на одном и том же звуке, так как длительность при этом прерывается и дробится, следует помнить, что поворот меха возможен лишь после того, как полностью отзвучит вся длительность. Учащийся должен осваивать смену движения меха и в связи с исполнением динамических оттенков. Контролируйте единую динамическую линию на «разжим» и «сжим».

Вопросы работы над мехом можно рассматривать долго и подробно. Задача методической разработки – определить наиболее важные моменты, освоение которых необходимо именно на первоначальном этапе. Окончательно убедиться в правильности постановки инструмента я предлагаю при помощи упражнения на движение меха на «разжим» и «сжим» (при помощи нажатия пальцем левой руки на воздушный клапан). При этом правая рука ученика должна быть опущена вниз, а педагогу необходимо проконтролировать неподвижность правой части корпуса инструмента, его устойчивость, верную линию ведения меха. Упражнение необходимо выполнять на протяжении нескольких занятий.

Существует еще один подход к вопросу постановки инструмента. И, наверное, он самый важный. Каждый музыкант стремится к органическому контакту со своим инструментом, стремится к приобретению так называемого «чувства» инструмента. Ведь только при этом исполнитель может воплотить все свои творческие намерения, замысел композитора, создать художественный образ. Добиться выполнения этой сложной задачи на первых уроках невозможно, но ее решение является конечной целью любого музыканта и педагога.

Вопросам постановки рук занимаются педагоги музыканты любой специальности с особым вниманием. Это происходит потому, что допущенные здесь ошибки могут привести в последствие к расточительной трате времени при работе над произведениями и даже к тяжелым профессиональным заболеваниям рук.

Что же такое постановка рук? Это, прежде всего, – естественные и целесообразные движения рук (пальцев, кисти, предплечья, плеча) в процессе игры на инструменте.

Какие руки считаются наиболее пригодными для игры на баяне, аккордеоне? Лучше всего пригодны для игры на музыкальных инструментах детские руки (кроме рук с заболеваниями). У взрослых учащихся предпочтение отдается пластичной, гибкой руке, в отличие от огрубевших, жестких. Постановка рук баяниста-аккордеониста за время существования гармоники претерпела значительные изменения. Тем не менее, в настоящее время мы можем говорить о наиболее общих законах постановки рук баяниста-аккордеониста.

Начинать постановку правой руки необходимо с упражнений, позволяющих ощутить свободу пальцев, кисти, предплечья, плеча. Для этого поднимите руки вверх и, поочередно расслабляя каждую часть руки, опустите их вниз. Свободно опущенная вниз правая рука принимает естественное положение и переносится на клавиатуру.

Следует хорошо усвоить основные положения постановки руки.

1. Вся рука – от плеча до кончиков (подушечек) пальцев – должна быть свободной и гибкой. Но свобода рук не означает расслабленности. «При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жесткой, как палка. Она должна быть упругой подобно пружине» – отмечал пианист Л. Николаев. Рука должна как бы «дышать», ощущая пластичность и естественность мышечного тонуса всех своих частей.

2. Во время исполнения пальцы должны быть опорой, принимая на себя нагрузку всей руки. Г. Нейгауз сравнивал всю руку от плеча до кончиков пальцев с висячим мостом, один конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой – в пальце на клавиатуре. При этом «мост» гибкий и упругий, «опоры» же его крепкие и устойчивые.

3. Суставы пальцев не должны прогибаться. Сильно скрюченные или чрезмерно вытянутые пальцы создают излишнее напряжение.

4. Кисть принимает округлую форму.

5. Первый (большой) палец баяниста находится за грифом, но не обхватывает гриф, а лишь удерживает руку в правильном положении. Опора создается только на играющие пальцы.

6. Учитывая своеобразное строение (клавишное) правой клавиатуры аккордеона, правая рука вся находится на клавиатуре, кисть имеет выпуклую, округлую форму. Особенно надо следить за твердой опорой первого и пятого пальцев. Кисть должна находиться над клавиатурой и не опускаться за гриф, в противном случае первый и пятый пальцы теряют точку опоры.

7. Прижатие локтя к туловищу ведет к излишнему перегибу кисти. Локоть, чрезмерно поднятый вверх, создает ненужное напряжение.

С первых же уроков необходимо вырабатывать у учащихся ощущение клавиатуры, умение находить любой звук «на ощупь», чувствовать расстояние между кнопками (клавиатуры). Опыт показывает, что лучшим способом приобрести этот необходимый навык является игра не глядя на клавиатуру. Причем, чем раньше педагог начинает это требовать, тем скорее ученик добивается положительных результатов.

Во время игры левая рука выполняет три основных функции:

1) сжимает и разжимает мех;

2) нажимает клавиши;

3) передвигается вдоль клавиатуры.

При ознакомлении учащегося с левой клавиатурой необходимо объяснить порядок расположения клавиш по схеме, основные условия правильного положения левой руки, привить первые двигательные навыки, основы аппликатуры.

Учащемуся необходимо запомнить основные условия правильного положения руки во время игры.

1) Локоть левой руки должен быть в согнутом положении и находится на некотором расстоянии от корпуса исполнителя.

2) Форма кисти округлая, рука выдвинута настолько, чтобы все 4 играющих пальца находились на основном ряду левой клавиатуры.

3) Внешнее ребро корпуса инструмента должно приходиться на сгиб между первой и второй фалангами большого пальца. Во время игры большой палец должен свободно скользить по краю корпуса, не меняя своего положения. Необходимо следить, чтобы при движении меха на разжим большой палец не ставился на крышку корпуса, для этого надо точнее подогнать левый ремень. Следует также контролировать положение руки при движении меха на сжим, не допуская, чтобы ладонь плотно прилегала к крышке инструмента, так как это будет сковывать работу пальцев.

Кроме непосредственной игры на клавиатуре левая рука занята также важнейшей работой – меховедением. Руке не следует болтаться между ремнем и корпусом инструмента. При полном ощущении свободы ей необходимо постоянно контактировать с ремнем и крышкой корпуса, что дает нам возможность в любой момент незаметно сменить мех без люфт-паузы и толчка.

Большую ошибку совершают те преподаватели и ученики, которые выделяют какую-либо часть руки и пытаются работать над ней изолированно.

«В игре принимают участие все части руки, но степень активности неодинакова. Бывает: кисть, предплечье плечо, принимающие участие в общем движении, могут приближаться к состоянию неподвижности, никогда, не переходя в состояние изоляции от двигающихся частей», – подчеркивал Л. Николаев. В умении активизировать в данный момент часть руки и разгружать другие, менее подходящие для решения звуковой задачи, и состоит основная цель рациональной постановки, рациональных двигательных навыков.

В течение всего первоначального периода обучения педагог должен контролировать и корректировать правильное положение рук во время игры. Никогда не начинайте играть «зажатыми» руками. Находите в произведениях моменты для освобождения рук: «паузы», цезуры, штрихи, окончания фраз. Главная задача преподавателя не только рассказать и показать правильное положение рук, но и научить осознанно и осмысленно относиться к этой проблеме, и самостоятельно контролировать свои домашние занятия.

Г. Коган в эпиграфе к своей книге «У врат мастерства» пишет: «При игре на фортепиано дело не столько в постановке рук, сколько в постановке головы».

Закрепление правильного положения левой и правой руки на клавиатуре инструмента, выработка ощущения клавиатуры осуществляется с помощью специальных упражнений, особое значение имеет правильный подбор этих упражнений. На начальном этапе в своей педагогической практике я использую упражнения до нотного периода, основанные на уникальности и своеобразии клавиатуры баяна, аккордеона.

Какие требования необходимо предъявлять педагогу к исполнению упражнений?

1. Обязательным условием для исполнения упражнений являются медленные и умеренные темпы.

2. Все упражнения исполняются штрихом legato, так как только этот штрих дает свободу руки на первоначальном этапе обучения.

3. Во время игры ученика преподаватель должен постоянно контролировать свободу всех частей рук, основы посадки и постановки инструмента, ровность ведения меха, глубину нажатия клавиш.

4. Необходимо активизировать слух учащегося на качество исполнения упражнений для осуществления подготовки к самостоятельным, плодотворным
домашним заданиям.

6. Во время игры упражнений добивайтесь ровного, красивого, глубокого,
выразительного звучания инструмента. Используйте упражнения для того, чтобы заложить основы культуры звукоизвлечения.

Предлагаемые упражнения просты в понимании, и начинать работать над ними надо с первых уроков, не дожидаясь изучения основ музыкальной грамоты. Предложенные ниже упражнения являются хорошей гимнастикой для рук начинающего музыканта.

Упражнения для правой руки баяниста.

Упражнение № 1:

Движение по одному (любому) вертикальному ряду последовательно 2,3,4,5, пальцами вверх и 5,4,3,2 пальцами вниз.

Упражнение № 2:

Движение по двум соседним косым рядам (1 и 2 ряды или 2 и 3 ряды) последовательно вверх и вниз с использованием нескольких вариантов аппликатуры (2-3 пальцами, 3-4, 4-5).

Упражнение № 3:

Движение по хроматической гамме вверх и вниз с использованием аппликатуры сильных и слабых пальцев.

Упражнение № 4:

Движение по крайним рядам (1 и 3 ряды) последовательно вверх и вниз с использованием нескольких вариантов аппликатуры (2 и 4 пальцы, 3-5)

Упражнения для правой руки аккордеониста.

Упражнение № 1:

Движение через клавишу (по 6.3 и м.3) последовательно вверх и вниз от диатонических ступеней различными вариантами аппликатуры (1 и 3, 2 и 4, 3 и 5 пальцами).

Упражнение № 2:

Целью этого упражнения является закрепление постановки и правильного положения правой руки, скачок с первого на пятый палец (с I ступени на V) с последующим нисходящим заполнением, движение от диатонических ступеней последовательно вверх и вниз.

Упражнение № 3:

Цель этого упражнения – подготовка к исполнению гаммообразных движений. Поступенное движение с использованием подкладывания и перекладывания первого пальца, аппликатура: 1, 2, 3, 1 пальцы, 1, 2, 3, 4, 1 пальцы – исполняется вверх и вниз от диатонических ступеней лада.

Упражнения для левой руки баяниста и аккордеониста.

Упражнение № 1:

Движение 3 пальцем по основному ряду басов вертикально вверх и вниз.

Упражнение № 2:

Используется для правильного положения руки. Движение 5, 4, 3, 2 пальцами по основному ряду басов последовательно вверх и 2, 3, 4, 5 пальцами вниз.

Упражнение № 3:

Чередование баса и аккорда (Б, М) как основной формулы сопровождения, аппликатура: бас – 3, аккорд – 2 пальцами.

Упражнение № 4:

На освоение вспомогательного ряда. При исполнении данного упражнения используются гармоническая последовательность Т и Т6 в мелодическом и аккордовом изложении вверх и вниз по основному ряду басов.

Упражнение № 5:

Для освоения 5 ряда. Игра септаккордов: гармоническая цепочка, D7 с разрешением в Т53 исполняется от всех басов основного ряда вниз.

Упражнение № 6:

Для подготовки руки к исполнению М6. Исполнение в тональности а-moll t53 и t6 гармонически и мелодически, контролируя 5 палец на помеченной клавише «До».

При освоении всего комплекса упражнений для правой и левой рук необходимо соблюдать принцип последовательности и индивидуальный подход к учащимся. По мере освоения упражнений и приобретения навыка игры постепенно переходить к исполнению гамм, оставив в работе только наиболее сложные упражнения.

Одной из наиболее важных проблем начального периода обучения является выработка у учащихся самостоятельности, независимости правой и левой рук при игре двумя руками. Под независимостью рук подразумевают умение музыканта-исполнителя производить одновременно обеими руками различную работу, координируя при этом в любом сочетании различную динамику, ритмику, штрихи, направление движения меха и т. д.

К сожалению, необходимо отметить, что в методической литературе трудно найти ответы, на те вопросы, которые волнуют педагогов по этой теме. В работе, в основном, приходится опираться на собственный опыт и опыт своих коллег. Дело в том, что эта проблема наилучшим образом может быть раскрыта опытным педагогом ДМШ, который сталкивается с ней в работе с каждым учеником (в той или иной степени). Методическая литература издается профессорско-преподавательским составом самых уважаемых ВУЗов, то есть на том высоком уровне, где нет необходимости заниматься проблемами первоначального периода обучения игре на музыкальном инструменте, так как она давно решена.

Проблема независимости рук и координации движений при игре двумя руками на баяне аккордеоне стоит особенно остро. Еще 10-15 лет назад, когда была возможность отбирать наиболее одаренных детей для обучения игре, она часто решалась легко, за счет способностей учащегося и не требовалось искать дополнительных методов для приобретения правильных навыков игры двумя руками. Сейчас ситуация изменилась. С трудом удается удерживать престиж инструментов, и заниматься приходиться не с самыми одаренными учащимися.

Прежде, чем учить играть двумя руками, необходимо, чтобы учащийся имел элементарные навыки игры правой и левой рукой отдельно. Правой – в пределах звукоряда С-dur – игра простейших мелодий. Левой – в пределах трех основных басов «до, соль, фа» в сочетании с мажорными аккордами.

Наиболее важным на первом этапе является приобретение навыка штриховой координации. На баяне (аккордеоне) единственным средством для выделения отдельного голоса (или мелодии) на фоне аккомпанемента является штрих. Поэтому первое, чем занимается преподаватель, – добиваться хорошего штриха lеgato при игре правой рукой и staccato при исполнении формулы «бас-аккорд» в левой руке. При соединении этих двух штрихов и возникают основные проблемы. У некоторых учащихся процесс этот проходит довольно быстро, но, в основном, и особенно у тех, кто имеет нарушения в координации рук, появляется много трудностей. А ведь это один из основных навыков, которыми должны овладеть учащиеся, так как конечная цель обучения, например, на школьном отделении педагогического колледжа – научить исполнять школьный песенный репертуар, сопровождение движениям (марш, вальс, полька), пусть не в очень сложной обработке, но обязательно грамотно, профессионально, выразительно. Одним учащимся за годы учебы удается освоить достаточно сложный репертуар, другие остаются на примитивном уровне. Но если учащийся не приобрел навыка игры двумя руками, не выработал правильной координации рук, то приходится говорить о не владении инструментом.

Методическая работа предназначена для практического применения в трудных случаях, когда координация нарушена, независимость рук вырабатывается долго и с трудом, когда педагогу необходимы мастерство и достаточный опыт.

Подводя итоги рассмотрения проблем начального периода игры на баяне, аккордеоне и опираясь на свой педагогический опыт, хочу дать некоторые советы и рекомендации начинающим и тем педагогам, которые ощущают необходимость в дополнительной методической помощи на этом этапе работы.

Все вопросы, раскрытые в методической работе, на практике применяются в самом начале обучения. Они требуют хорошей теоретической подготовки педагога к каждому уроку, необходимости изложить материал на первых 2-3 уроках и координации не приобретут устойчивый характер.

Не пренебрегайте мелкими деталями при объяснении нового материала, используйте яркие эпитеты, сравнения, широко используйте показ на инструменте.

Не допускайте неточного, небрежного выполнения ваших требований.

Проявляйте настойчивость и терпение. Ошибки и неточности в вопросах начального обучения могут стать серьезными проблемами на последующих этапах освоения инструмента.

На начальном этапе обучения обязательно сочетайте теоретическую часть урока с практической. Игра на инструменте необходима, начиная с первого урока.

Не увлекайтесь быстрым прохождением первого этапа обучения и резким усложнением репертуара. Это ведет к скованности игрового аппарата и неуверенности учащегося в свои возможности. Хорошо продумайте репертуар для начинающего. Учитывайте разнообразие жанров, эпох, композиторов. Постарайтесь исполнить 10-12 нетрудных пьес в первый год обучения. Соблюдайте принцип последовательности усложнения репертуара.

Огромное значение необходимо придавать сознательному, осмысленному отношению к занятиям у учащихся. Понимая поставленные задачи и особенности нового материала, они гораздо быстрее справятся с любыми трудностями.

Умейте оценить положительные результаты своих учеников, особенно на первом этапе. Это придает ему уверенность в свои силы, а вместе с успехами и возникнет интерес к музыке, инструменту и желание заниматься регулярно и систематически.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Алексеев, И. Методика преподавания игры на баяне / И. Алексеев. – Киев, 1966.

2. Говорушко, П. Об основах развития исполнительских навыков баяниста / П. Говорушко. – Л., 1971.

3. Говорушко, П. Основы игры на баяне / П. Говорушко. – Л., 1963.

4. Егоров, Б. Общие основы постановки: Баян и баянисты / Б. Егоров. – М., 1974.

5. Лиис, Ф. Искусство игры на баяне / Ф. Лиис. – М.: Музыка, 1985.

Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки, обусловливающий ту или иную закономерность в распределении звуков во времени. Чувство музыкального ритма - это комплексная способность, включающая в себя восприятие, понимание, исполнение, созидание ритмической стороны музыкальных образов.

Основы творческого восприятия ритма должны закладываться с первых шагов занятий музыкой. Работа над ритмом - важный аспект деятельности музыканта-исполнителя на любом этапе становления его мастерства.

Как и другие музыкальные способности, чувство ритма поддается воспитанию и развитию. Но, поскольку, все музыкально-выразительные средства взаимосвязаны и решают какую-то определенную музыкальную задачу, то и развитие ритмического чувства возможно лишь в неразрывной связи с другими компонентами музыкальной ткани.

Одной из основных проблем в классе специальности является отсутствие четких ритмических ощущений у обучаемого. Довольно часто в классе баяна мы сталкиваемся с неритмичным исполнением музыкальных произведений. Причин такой игры может быть много: шаткое ощущение метрической пульсации; неумение представить внутренним слухом звучание конкретной ритмической фигуры; отсутствие внутренней ритмической пульсации - умения заполнить большую длительность более мелкими длительностями; техника исполнения на баяне-аккордеоне противостоит четкости метроритмических ощущений у исполнителя; недостаточное музыкальное воспитание исполнителя.

Звуковедение на баяне в процессе игры исполнитель контролирует ведением меха. Таким образом, при исполнении плавное ведение меха затрудняет координацию, тактильные ощущения на клавиатуре инструмента более неопределенные по сравнению с исполнением на фортепиано, так как на вертикально расположенной клавиатуре аккордеона-баяна труднее найти ощущение опоры, а это тактильное ощущение особо важно в исполнении сложных ритмических элементов.

Первичное эмоциональное отображение музыки через движение является важным этапом. Одним из приемов развития чувства ритма, особенно на начальном этапе обучения, является просчитывание исполняемой музыки. Мелодия образуется, когда звуки организованы ритмически. Если же они разбросаны вне определенного ритма, то они не воспринимаются как мелодия, то есть ритм обладает большой выразительной силой и иногда настолько ярко характеризует мелодию, что мы узнаем ее только по ритмическому рисунку. Если чувство ритма несовершенно у ребенка, слабо развита речь, она невыразительна, либо слабо интонирована. Очень важным в обучении музыке является умение учителя сделать своих учеников способными почувствовать на себе силу музыки, разбудить в них любовь к искусству. В этом помогут различные упражнения-игры. На первых уроках возможны групповые занятия.

1. Прослушать любой ритмический рисунок или мелодию.
2. Тактирование ногами: маршируем под счет: 1,2,3,4. Маршируем, выделяя (сильно топаем) 1 и 3 - сильные доли. Маршируем, выделяя только 2 или, например, 4.
3. Тактирование ногами: маршируем под музыку (на 2 четверти) - выделяем сильные доли.
4. Тактирование руками: хлопаем в ладоши. На сильную долю большой замах, разводим руки в стороны, хлопаем в ладоши. На слабую долю замах не делаем, касаемся только кончиками пальцев.
5. Тактирование руками под музыку (на 2 четверти). На сильную долю громкий хлопок - «ладошки», на слабую - тихий, «пальчики».
6. Тактирование руками (прохлопать) или ногами (протопать на месте, руки на поясе) детский стишок, на сильную долю громко, на слабую - тихо. Например,
Бом-бом, тили-бом.
Загорелся кошкин дом.

Кошка выскочила,

Глаза выпучила.
7. Маршируем четверти со словами: «Шаг, шаг, шаг, шаг».
8. Бежим на «цыпочках» (восьмые) со словами «Бе-гом, бе-гом, бе-гом, бе-гом».
9. Если работа в группе - разделиться на группы - одна группа шагает «шаг-шаг», а другая - «бе-гом, бе-гом».
10. «Кошкин дом» - протопать ритм на каждый слог. Приведенное выше будет выглядеть так:

Шаг, шаг, бе-гом, шаг.

Бе-гом, бе-гом, бе-гом, шаг.

Бе-гом, шаг, бе-гом, шаг.

Бе-гом, шаг, бегом, шаг.
11. Группа делится на 2 части - декламируем «Кошкин дом» и шагаем: одна половина - метр (только на сильные и слабые доли), другая - ритм (на каждый слог).
12. Прохлопать тоже самое.
13. Можно простучать на барабане (на стуле, на крышке стола, по полу и т.д.), прогреметь погремушкой и т.п.
14. Прохлопать и прошагать одновременно.
15. Ходьба. Сначала обычная маршировка, затем на «раз» - шаг вперед, на «два - три» - два шага на месте.

Упражнение на развитие координации, а также чувства темпа и ритма

На один шаг - два хлопка и наоборот. Стараться выполнять движения плавно, ритмично.

Упражнение «Веселые ножки» на развитие чувства ритма и моторики

Ученик сидит на стуле, спина прямая, руки на поясе, ноги согнуты под углом 90°. Под музыку выставляет одну ногу вперед на пятку, затем на носок и приставляет в исходное положение, делая поочередно ногами 3 притопа. Затем повторить с другой ноги. Важно следить за ритмичностью исполнения. Упражнение можно выполнять под музыку.

Занимательное упражнение «Раз, два - острова» для развития чувства ритма.

Положить на стол руки ладонями вниз. Чуть-чуть подобрать к себе пальцы. Тихо похлопать всеми пальцами по столу. Можно простучать таким образом имена знакомых ребят, названия зверей, птиц, деревьев.

Левая рука Правая рука

Раз, два - ост-ро-ва.

Три, че - ты-ре - мы при-плы-ли.

Семь, во-семь - сколь-ко со-сен!

Де-вять, де-сять - я в пу-ти.

До-счи-тал до де - ся- ти!

Ритмический диалог с учеником - "разговариваем" стуком - побуждаем отвечать фразой той же длины, темпа, характера, но другого рисунка. Подобные ритмические упражнения можно проводить на каждом уроке, отводить им по 5-10 минут. Например, игра "Эхо":

Игра «Эхо наоборот»:

Усвоив через игры, что музыка имеет свой ритм и темп, ученик должен понять, что музыка живая, потому что у нее есть метр. Лучше всего метр воспринимается как "пульс", шаги в умеренном движении. Метр это чередование опорных и неопорных звуков. Подобно дыханию, сердцебиению - музыка, как бы равномерно пульсирует, в ней постоянно сменяются моменты напряжения и спада. Моменты напряжения - это сильные доли, спада - слабые. Если музыкальное произведение это дом, то такты это его комнаты, причем все одного размера. Такт - отрезок музыки от одной сильной доли до другой. Ритм, метр, темп не расторжимы. Цель ритмических упражнений - познакомить со сложными ритмическими фигурами, подготовить к исполнению сложных пьес.

Общепринятую схему длительностей можно дать после выполнения простых ритмических упражнений. На занятиях детям предложить следующие ситуации: «Если человек пожилой, ходит медленно, то как у него бьется сердце, какой у него пульс? Если один человек идет спокойно, а другой бежит, как стучит у них пульс: в одном темпе или по-разному?» Учитель играет произведения, а ребенок стучит "пульс", затем - записывает.

Новая игра: Мама гуляет с малышом, у мамы шаги большие, а у малыша шагов в 2 раза больше. Вот пришел с работы папа и тоже решил прогуляться со своей семьей. Но у папы шаги очень большие, он идет медленно.

Можно ребенку предложить самому написать ритмические схемы для любых игрушек или персонажей сказок. Получится игра «Чьи это шаги?» Ребенок объясняет кто идет, приближается или уходит. Особое внимание следует уделить правильности графического прочтения ритма. Необходимо закрепить временное: метрическое, зрительное и слуховое восприятие. Обязательно объяснить учащемуся, что при записи нот расстояние между ними зависит от их длительности. Уже на первых уроках ребенок может усвоить 4 ритмических единицы:

Благодаря образности этот прием хорошо усваивается детьми. Вообще в донотном периоде дети усваивают 10 ритмических единиц:

Из этих ритмических карточек можно составлять различные варианты ритмических рисунков.

Приведенные выше игры и упражнения служат прекрасным дополнением к занятиям по специальности в классе баяна. Они позволяют проводить уроки легко, «на одном дыхании», не утомительно и полезно для ребенка.

Упражнения можно варьировать в зависимости от индивидуальных особенностей каждого ребенка, применяя творческий подход и особое внимание к ученику.

Список литературы:

1. Алексеев И.Д. Методика преподавания игры на баяне. М.: ГосМузИздат., 1961.
2. Волкова Г. А. Логопедическая ритмика. М.: Владос, 2002.
3. Паньков О. О работе баяниста над ритмом. М.: Музыка, 1986.
4. Самойлов Д. 15 уроков игры на баяне. М.: Кифара, 1998.
5. Франио Г. Роль ритмики в эстетическом воспитании детей. М.: Советский композитор, 1989.

Настоящая работа представляет собой попытку помочь преподавателям игры на баяне в решении некоторых методических вопросов и ряда задач, на которых более всего сосредоточивается внимание педагога в процессе практической работы. Базой для нее послужили результаты тридцатилетней деятельности класса народных инструментов и кафедры народных инструментов Киевской ордена Ленина консерватории им. П. И. Чайковского, которым руководит заслуженный деятель искусств профессор М. М. Гелис. Здесь нашли практическое разрешение такие вопросы, как планирование учебной и воспитательной работы, постановка рук с широким применением большого пальца правой руки в аппликатуре, применение двух ремней, работа мехом, штрихи и т. д.
Книга состоит из вступления и четырех глав.

Во вступлении рассказывается о роли баяна в нашей жизни, о росте культуры игры на нем.
В первой главе прослеживается происхождение и развитие баяна как русского народного инструмента, ставшего одним из наиболее любимых. История развития баяна важна для правильного освещения методики преподавания, в частности для решения одного из основных вопросов - вопроса постановки.
Во второй главе сжато изложены основные принципы советской педагогики и намечены пути их применения в практике работы педагога-баяниста.
Третья глава посвящена важнейшим вопросам организации учебной работы педагога с учениками класса игры на баяне.
В последней, четвертой, главе исследуются технические возможности баяна, трудности, встречающиеся при игре на этом инструменте и пути их преодоления.

Автор не ставит своей целью дать полную, обобщенную методику преподавания игры на баяне. Он стремится лишь помочь педагогу-баянисту хотя бы в какой-то мере улучшить систему преподавания.
В работе над книгой творческую помощь автору оказал заведующий кафедрой народных инструментов Киевской ордена Ленина государственной консерватории имени П. И. Чайковского заслуженный деятель искусств УССР профессор М. М. Гелис. Автор ему приносит свою искреннюю благодарность.
Всех, кто интересуется вопросами методики преподавания игры на баяне, автор просит присылать свои замечания и пожелания, которые он с благодарностью учтет в дальнейшей работе.

Глава II
Основные принципы обучения
Цель и задачи педагога по баяну.
Принципы воспитания
Общие вопросы обучения баяниста
Планирование учебной и воспитательной работы
Развитие творческой инициативы и самостоятельности учащегося.
Авторитет педагога
Индивидуальный подход к ученику

Глава III
Организация работы педагога в классе игры на баяне.
Подготовка педагога к уроку.
Планирование урока
Структура урока.
Методы преподавания.
Работа над музыкальным произведением
Значение повторения репертуара
Эстрадное волнение.

Глава IV
Развитие технических средств музыкального исполнения
Качество инструмента
Общие принципы воспитания техники игры на баяне.
Постановка рук
Технические средства левой руки.
Исходное положение левой руки
Функции левой руки
Позиции левой руки
Исполнение гамм
Игра арпеджио, репетированных басов и аккордов. Подмена пальцев
Исполнение интервалов и тетрахордов
Технические средства правой руки
Особенности постановки правой руки
Ошибки зажатия
Исполнение гамм и упражнений
Техника звукоизвлечения
Динамика
Филировка.
Штрихи
Скачки
Независимость рук
Работа над этюдами

1. 
   Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». изд. Советский композитор. М. 1980 г.
2. 
   Алексеев А. Методика обучения игре на фортепьяно. М. 1981 г.
3. 
   Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. № 1, № 5.
4. 
   Вопросы профессионального воспитания баяниста. М. 1980 г.
5. 
   Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1979 г.
6. 
   Шатковский Г. Магнитная запись выступления на семинаре преподавателей ДМШ в г. Ангарске. 5-9 января 1978 г.
7. 
   Паньков О. О работе баяниста над ритмом. М. 1986 г.
8. 
   Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 6.
9. 
   Теплов М. Психология индивидуальных различий. М. 1985 г.

ГОТОВО-ВЫБОРНЫЙ БАЯН В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ
Не смотря на очевидную прогрессивность изобретения выборной клавиатуры, выборной баян пробивал себе дорогу в жизнь с большими трудностями. В горячих спорах «старого» с «новым» рождались не только истины, но и заблуждения.

«Большинство играют или на двухрядных, или готовых баянах. В настоящее время пора оставить и то и другое и переходить к игре на выборных баянах, так как только они пригодны для передачи музыкальных произведений без всяких искажений, со всеми теми особенностями, с которыми музыкальное произведение вышло из рук композитора», - так писал председатель секции Гос. Института музыкальной науки профессор А. Рождественский в 1929 году. «Старое» длительное время не желало уступать «новому».

«Овладение техникой игры на левой клавиатуре выборного баяна представляет значительные трудности, поэтому выборный баян не получил широкого распространения», - так пишет Аз. Иванов в «Начальном курсе игры на баяне» (Изд. «Музыка» Л. 1967 г.).

Две крайности здесь очевидны, т.к. с одной стороны, нельзя было оставить без внимания изобретения, открывающего большие перспективы перед баянистами; с другой – нельзя было не учесть, что готовый баян уже успел к тому времени завоевать большую популярность в народе, располагал квалифицированными педагогами, исполнителями, специальной методической литературой и оригинальным репертуаром. В связи с этим, мастерами был найден компромиссный вариант инструмента - готово-выборный баян.

Однако, под сомнением находилась будущность баяна с готовыми аккордами. С. Чапкий пишет: «Собственно, выборно-готовый инструмент в дальнейшем станет, по всей вероятности, чисто выборным баяном, свободным от элементов готового баяна, переключателей, усложнений, отягощающих инструмент и технику игры на нем и тормозящих процесс перехода музыкально-исполнительской культуры на более высокую ступень» (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г. стр. 5).

Получается так, что если раньше тормозом для исполнительского совершенствования была выборная клавиатура, то сейчас готовый баян стал помехой для развития исполнительства.

В настоящее время никто не сомневается в доступности технических средств выборной клавиатуры, потому что уже давно началась эпоха выборного баяна в музыкальных школах.

Споры со временем улеглись и сейчас, издаваемый учебно-методический материал излагается в расчёте на изучение готово-выборного баяна.

Это правильно по двум причинам:

1. 
   Всё ещё существует проблема оригинального репертуара для выборного баяна. Баянисты широко используют переложения сочинений для фортепиано, органа и др., однако совершенно естественно, что основу репертуара любого инструмента должны составлять не переложения и транскрипции, а оригинальные сочинения. Особенно остро стоит проблема оригинального учебного репертуара в музыкальных школах. У готово – выборного баяна больше стимулирующих возможностей для создания оригинальных сочинений.
2. 
   В условиях репертуарного дефицита просто неуместно говорить о готовом баяне с точки зрения его недостатков. Необходимо ещё учесть и то, что баян – инструмент народный, он не только солист, но и аккомпаниатор, инструмент эстрады и быта, поэтому клавиатура с готовыми аккордами здесь незаменима.

Другой вопрос: когда нужно начинать обучение на выборной клавиатуре?

Современная методика не исключает целесообразности изучения выборного баяна на начальном этапе обучения. Однако, по мнению А. Онегина, эта работа «требует предварительного изучения основ игры на инструменте и приобретения определённых музыкально-теоретических знаний». (А. Онегин. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка» М. 1979 г. Стр. 90).

«Готовый баян является основным инструментом в начальный период», - утверждал А. Сурков (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 2. М. 1974 г. Стр. 48). В своём «Пособии для начального обучения на готово-выборном баяне» он писал, видимо, с установкой на будущих профессионалов: «Изучение выборного баяна должно проводиться параллельно с занятиями на готовом баяне и к нему следует привлекать учащихся, обладающих хорошими музыкальными данными и успешно справляющихся с программой». (М. 1973 г. Стр. 3).

В относительно новых публикациях (например, В. Накапкина) предлагается первые звуки извлечь на правой клавиатуре, а затем тот же музыкальный материал исполнить левой рукой на выборной клавиатуре.

«Школа» П. Говорушко открывается пьесами для баяна с выборным звукорядом; «изучение стандартного аккомпанемента целесообразно начать, как только ученик окажется подготовительным для освоения нотной записи в басовом ключе» (Стр. 2).

Г. Стативкин, также предлагает начать с упражнений на извлечение отдельных звуков в правой клавиатуре, затем тот же муз. материал (как и у В. Накапкина) использовать для изучения выборной клавиатуры баяна. Одна деталь у Г. Стативкина привлекает особое внимание. Выполняется упражнение правой рукой (на извлечение отдельных звуков) «при пассивном движении меха», т.е. без участия левой руки, только используя вес левого полукорпуса баяна (стр. 11).

Ещё в 1978 г. В. Семёнов писал о том, что наметились новые тенденции в освоении выборной клавиатуры в период начального обучения, но «сразу после освоения правой клавиатуры» (Сб. «Баян и баянисты» Вып. 4. Стр. 43). Здесь трудно понять автора, потому что в той же работе выше мы читали: «Особое значение приобретает «отграничение» ведения меха от работы пальцев на выборной клавиатуре. Затруднения в игре часто происходят от неумения действовать различными группами мышц рук в достаточной степени независимо друг от друга». (Там же. Стр. 77).

Если «отграничение» приобретает особое значение, значит следует начинать занятия с левой руки, дабы не получилось большой перегрузки внимания ребёнка от многофункциональности работы мышц обеих рук, ведь во время игры одной правой рукой на баяне задействованы обе руки.

Г. Стативкин учитывает данное обстоятельство и потому предлагает вначале сосредоточиться на одной правой руке при пассивном движении меха. Тут-то и смущает состояние пассивности, т.е. фактической неуправляемости звука. Как же в таком случае быть с «формированием первоначальных музыкально-художественных слуховых представлений, на чём, собственно, основано «Начальное обучение…» у самого автора?

Многих ещё в 1974 г. работа Б. Егорова. «Общие основы постановки при обучении игре на баяне» убедила в необходимости начинать обучение с левой руки, т.к. «наряду с исполнением своей партии…, важнейшей функцией левой руки является управление движением меха… Это требует самого внимательного отношения к постановке левой руки». (Сб. «Баян и баянисты». Вып. 2 Стр. 34).

Если это так, то не проще ли начинать занятия, непосредственно с выборной клавиатуры?

Не следует, так же, на длительное время откладывать изучение клавиатуры с готовыми аккордами, т.к. «это лишает ученика доступа к подлинно баянному репертуару, снижает интерес к любительскому музицированию». (П. Говорушко. «Школа игры…». Стр. 2).

Следует добавить к этому, что вопрос дозировки учебного материала для готового и выборного баяна в начальном обучении должен рассматриваться педагогом на основе диалектического единства клавиатур, а не с точки зрения их разделённости.
СПИСОК

1. 
   Акимов Ю. «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне». М. 1980 г.
2. 
   Баренбойм Л. «Путь к музицированию». Л. 1970 г.
3. 
   Иванов Аз. «Начальный курс игры на баяне». Изд. «Музыка» Л. 1967 г.
4. 
   Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1977 г.
5. 
   Липс Ф. «Поговорим о баяне». Журнал «Музыкальная жизнь» № 13 за 1976 г.
6. 
   Онегин А.«Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Музыка». М. 1979 г.
7. 
   Сурков А. «Пособие для начального обучения на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1973 г.
8. 
   Акимов Ю. «Школа игры на готово-выборном баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1977 г.
9. 
   Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта-исполнителя». Изд. «Музыка». М. 1973 г.
10. 
    Савшинский С. «Работа пианиста над техникой». Изд. «Музыка». Л. 1968 г.
11. 
    Зак Я. «Статьи. Материалы. Воспоминания». М. 1978 г.
12. 
    Беляков В., Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г.
13. 
    Говорушко П. «Начальная школа игры на баяне». Л. 1988 г.
14. 
    Накапкин В. «Школа игры на готово-выборном баяне». М. 1985 г.
15. 
    Стативкин Г. «Начальное обучение на выборно-готовом баяне». М. 1989 г.
16. 
    Методические сб. «Баян и баянисты» № № 1 – 6. 1970 – 1984 гг.

АППЛИКАТУРА

В НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ОБУЧЕНИЯ
Применима ли пятипальцевая аппликатурная система, названная «позиционной», в начальном периоде обучения?

Вопрос аппликатуры на баяне, так или иначе, затрагивает многие вопросы технологии баянного исполнительства, в том числе и постановки игрового аппарата.

Н. Ризоль справедливо считает, что на данном этапе развития баянной техники, имеют право на жизнь как четырёх, так и пятипальцевая

аппликатурная система, но не все с ним соглашаются в том, что постановка для каждой из систем должна быть различна.

Например, В. Семёнов рассказывает, что с первых уроков держал в руках пятирядный баян, поэтому не знал проблемы – какой постановкой и аппликатурой играть.

А. Дмитриев, известный своей безупречной техникой исполнения, уже будучи студентом консерватории, переучился на пятипальцевую систему и считает, что нет смысла осваивать обе системы.

В учебно-методических пособиях можно прочитать, что палец, находящийся за грифом, является «точкой опоры» играющего, «ориентиром». В то же время, на практике многие современные исполнители-баянисты спокойно обходятся без этого «ориентира» и «точки опоры», всей кистью опираясь на гриф , при этом блестяще демонстрируют великолепные технические возможности баяна.

С. Чапкий пишет: «Большой палец за грифом является «точкой опоры играющего, без чего точная и чёткая игра немыслима». (С. Чапкий. «Школа игры на выборном баяне». Киев. 1980 г.).

Можно заметить с иронией, что все, кто сейчас обходиться без данного «своеобразного путеводителя», связаны с «нечистой силой».

Противоречия возникают порой на страницах пособия одного автора.

В 1980 г. была издана «Школа игры на баяне» Ю. Акимова, в которой на стр. 19 мы читаем, что при вынесении большого пальца из-за грифа «нарушается контакт руки с клавишами,… правая рука выключается из процесса управления мехом положение инструмента становится менее устойчивым». И вдруг, на той же странице «применение первого пальца способствует развитию техники баяниста»!!!

О нецелесообразности применения большого пальца в начальном периоде обучения пишут многие педагоги-баянисты. В частности, Н. Ризоль: «Как показывает опыт, применять большой палец в 1-2 классе, когда ученик ещё не приобрёл навыков ориентации на клавиатуре, когда баян ещё так не прочно стоит на его коленях, когда, работая мехом, ученик теряет клавиши – применять большой палец на этом этапе было бы преждевременным» (Н. Ризоль. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». М. 1977 г. стр. 229).

Почему же тогда в учебно-методической литературе для баяна в методических разделах о посадке и постановке нигде не упоминается о большом пальце правой руки, выполняющем функцию поддержки инструмента, и при чём здесь работа мехом, которую выполняет, вообще-то, левая рука?

П. Гвоздев назвал четырёхпальцевую постановку «природной баянной». В этом легко усомнится. «Природа, родословная которой из глубины веков, сохранила ряд врождённых и крайне инертных механизмов, чрезвычайно вредных при выработке игровой техники. Один из них - хватательный рефлекс» (О. Шульпяков. «Техническое развитие музыканта-исполнителя» М. 1973 г. стр. 39). Именно этот рефлекс срабатывает очень часто, когда ученик впервые извлекает звук, пользуясь «природной баянной» постановкой. В результате дальнейшей работы ребёнок приобретает ряд подсознательных навыков, которые легко автоматизируются, но нелегко осознаются и «чтобы от них избавиться, нужна специальная и, притом, нелёгкая работа. (С. Савшинский. «Работа пианиста над техникой». Л. 1968 г. стр. 67). А ведь, в детстве основной путь приобретения навыков – подсознательный, поэтому переделка постановки рук сопряжена с большими трудностями.

История музыкальной педагогики знает немало примеров, когда утверждалось много такого, что находилось в противоречии с элементарными анатомическими и физиологическими нормами. К примеру, выдвинутый до предела вправо локоть у скрипачей с 18 века до середины 20 века. В какой-то степени это оправдано тем, что приёмы воспитания техники нащупывались в процессе практики эмпирическим путём, без опоры на естественные науки (физиологию, например), потому что сами эти науки были слабо развиты.

Баянисты профессиональное музыкальное образование начали получать сравнительно недавно. Самоучки или как их называли «самородки», могли иметь лишь слабое представление о психофизиологической природе игровых движений.

Не повторяется ли в наше время история для баянистов?

Сейчас всё больше появляется музыкантов-баянистов, базирующих свою исполнительскую технику на пятипальцевой постановке с использованием всех возможностей естественного веса руки, которые во многом ограничиваются большим пальцем, находящимся за грифом. В связи с расположением на баяне клавиатур в вертикальной плоскости, проблема использования естественного

веса руки и контакта с клавиатурами изучена недостаточно, но она «уже давно решена известными исполнителями-баянистами, и наша задача состоит в том, чтобы вникнуть в применяемую ими технологию и использовать её в работе с учениками». (Методический сб. «Баян и баянисты» вып. 2. стр. 29).

Так применима ли «позиционная» аппликатура в начальном периоде обучения?

Понятие «позиция» В. Беляков и Г. Стативкин берут из практики игры на струнных инструментах: «это – положение на том или ином участке клавиатуры». (В. Белянков и Г. Стативкин. «Аппликатура готово-выборного баяна» М. 1978 г.).

В применении к баяну эта формулировка не совсем точна, потому что в отличие от струнных инструментов баян имеет клавиши, каждую из которых должен «знать» определённый палец в любом расположении руки на клавиатуре. Здесь больше подходит определение Н. Ризоля: «Под баянной позицией следует понимать определённые положения руки, позволяющие охватить группу нот (клавиш) так, чтобы каждый из пальцев оставался на месте (Н. Ризоль. «Принципы…» стр. 199).

Данное определение содержит весь практический смысл «позиционной» игры на баяне:

1. 
   Она («позиционная» игра) даёт возможность запоминать отдельные нотные картины.
2. 
   «Расширяет сферу деятельности автоматизма, лежащего в основе исполнительской техники» (Там же. Стр. 54).
3. 
   Появляется больше возможностей для выбора рациональной и художественно оправданной аппликатуры.
4. 
   Благотворно влияет на воспитание аппликатурной дисциплины, которая усваивается не в цифрах над нотами, а в раздумьях ребёнка над расстановкой пальцев, как над своеобразной «инструментовкой» произведения. (Я. Зак. Статьи. М. 1980 г. стр. 39).

Встречаются и другие трудности, из-за которых большинство методических пособий представляют как основную – четырёхпальцевую систему игры, при эпизодическом использовании первого пальца.

Г. Стативкин (и он не одинок) считает целесообразным сразу формировать современную манеру исполнения. Вот его версия начального момента звукоизвлечения: «На правой клавиатуре звуки извлекаются при помощи одновременного нажатия большим и средним пальцем (первым + средним). Этот приём дети метко назвали «игра клювом». Предлагаемый способ звукоизвлечения, в отличие от игры только вторым или третьим пальцем, создаёт более устойчивую опору и, что особенно важно, прекрасно формирует руку ученика. В результате, правильная постановка правой руки достигается

наиболее простым и естественным путём». (Г. Стативкин. Пособие… стр. 13). А далее оказывается, что в пределах одной позиции (без подкладывания и перекладывания) можно многому научиться (в смысле звукоизвлечения) и много сыграть хорошей музыки (см. «Нотное приложение»).

Простота овладения материалом с помощью «позиционной» игры позволяет ученику уже во 2 -3 классе ограничиваться редкими аппликатурными указаниями, а к 4 – 5 классу вообще обходиться без циферь в нотном тексте. Конечно, с педагогом всегда полезно обсудить какие-либо аппликатурные проблемы, но необходимость в мелочной опеке отпадает сама собой.

Используя «позиционную» аппликатуру, легче транспонировать и читать с листа и, чем она особенно привлекательна в начальном периоде обучения, - это возможностью овладения простейшими видами импровизаций.

И, наконец, чтобы не создавать, хоть и временное, но серьезное психологическое препятствие для овладения пятипальцевой аппликатурой и постановкой Ю. Ястребов рекомендует прислушаться к следующему мнению: «Для тех, кто с первых звуков на баяне формирует навыки взаимодействия всех пальцев, вопрос о применении большого пальца, быть может, не встает во всей полноте в сравнении с теми, кто вводит его в игру, имея уже достаточный исполнительский стаж четырехпальцевой постановки.

Если для первых приемы использования большого пальца на клавиатуре являются азами, само собой разумеющимся действием, то для вторых – порой непреодолимое препятствие, которое остается на долгие годы «вещью в себе» (Ю.Г. Ястребов Изд. ДВУ г. Владивосток 1984 г., стр. 88).

Всё сказанное не является рекомендацией к действию, каждый вправе с чем-то согласиться или не согласиться. В настоящее время пятипальцевый вариант проходит «лабораторные испытания» и очень важно, «чтобы в этих испытаниях участвовало как можно больше исполнителей и педагогов». (Н. Ризоль. «Принципы …» стр. 216).
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. 
   Ризоль Н. «Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне». Изд. «Советский композитор». М. 1974 г.
2. 
   Чапкий С. «Школа игры на выборном баяне» Киев. 1980 г.
3. 
   Семенов В. «Современная школа игры на баяне». М. 2003 г.
4. 
   Акимов Ю. «Школа игры на баяне». М. 1980 г.
5. 
   Шульпяков О. «Техническое развитие музыканта – исполнителя». М. 1973 г.
6. 
   Савшинский С. «Работа пианиста над техникой» Л. 1968 г.
7. 
   Беляков В. и Стативкин Г. «Аппликатура готово-выборного баяна». М. 1978 г.
8. 
   Зак Я. Статьи. М. 1980 г.
9. 
   Методический сборник «Баян и баянисты». Вып. 2. М. 1974 г.

Игра в одной

позиции: 1,2,3 пальцы
Игра в одной

позиции: 1, 2, 3, 4 пальцы

Игра в одной

позиции: 1, 2, 3, 4, 5 пальцы

1. 
   Вступление……………………………………………………..3
2. 
   Три основных метода…………………………….……………4
3. 
   Музыкальные способности и их развитие…………………...8
4. 
   Готово-выборный баян в начальном периоде обучения…...15
5. 
   Аппликатура в начальном периоде обучения……………....19
6. 
   Нотное приложение к главе «Аппликатура»……………….23

дополнительного образования детей

Огудневская детская школа искусств

Щёлковского муниципального района Московской области

Реферат
на тему:
« Методика игры на баяне , аккордеоне

Ф.Р. Липса »

Составитель:

преподаватель по классу аккордеона

Пушкова Людмила Анатольевна

Введение

Искусство игры на баяне является сравнительно молодым жанром, получившим широкое развитие лишь в советское время. Система музыкального образования для исполнителей на народных инструментах стала формироваться в конце 20-х-начале 30-х годов XX века. Это важное начинание горячо поддержали крупнейшие деятели народного просвещения и искусства (А. В. Луначарский, А. К. Глазунов, М. И. Ипполитов-Иванов, В. Э. Мейерхольд и др.). Талантливые музыканты различных специальностей бескорыстно передавали свой профессиональный опыт исполнителям на народных инструментах и в короткие сроки помогли им войти в мир большой музыки; в настоящее же время в области народно-инструментального искусства успешно работают тысячи специалистов - исполнителей, дирижеров, педагогов, методистов, артистов музыкальных коллективов; поэтому практические успехи исполнительства и педагогики постепенно создали основу для обобщения накопленного опыта в учебных и методических пособиях.

Необходимо также отметить, что введение в практику наиболее прогрессивного типа инструмента - готово-выборного баяна - значительно повлияло на весь процесс подготовки исполнителей-баянистов: за короткий срок кардинально изменился репертуар, несоизмеримо расширились выразительные и технические возможности исполнителей, заметно повысился общий уровень исполнительской культуры. Существенные перемены стали происходить в методике обучения и воспитания нового поколения баянистов; выросли и критерии, которые стали предъявляться к педагогическим и методическим разработкам: ведущими для них стали принципы научной обоснованности и тесной связи с практической деятельностью (так, например, к настоящему времени защищен ряд диссертаций по различным проблемам музыкальной педагогики, психологии, истории и теории исполнительства в области народно-инструментального искусства: т.о., значительные достижения музыкально-художественной практики и педагогики получают прочную научно-теоретическую основу, которая в свою очередь стимулирует их дальнейшее развитие).

Заслуженный артист РСФСР, лауреат международных конкурсов, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных Фридрих Робертович Липс сам является лучшим примером современного баяниста - эрудированный, образованный музыкант, воспитанный на лучших традициях отечественной и зарубежной музыкальной культуры. Опираясь на лучшие достижения советской баянной школы, лидирующей на международной арене с 70-х годов прошлого века, вдумчиво обобщив большой личный и коллективный исполнительский опыт, маэстро смог детально рассмотреть центральные проблемы исполнительского мастерства баяниста - звукоизвлечение, исполнительскую технику, вопросы интерпретации музыкального произведения и специфику концертных выступлений - в своем «Искусстве игры на баяне», заслуженно ставшим одним из основных признанных методик подготовки молодых исполнителей.

Методику Ф.Липса отличает преемственность, бережное сохранение всего лучшего и наиболее ценного, развитие прогрессивных тенденций, взглядов, направлений и теснейшая связь с исполнительской и педагогической практикой: так, например, рассматривая проблемы звукоизвлечения, он преломляет опыт музыкантов других специальностей в соответствии со спецификой баяна (в особенности при исполнении переложений), предостерегая от слепого подражания звучанию других инструментов - с иной природой звукообразования. Техника исполнения (комплекс исполнительских средств, которым каждый музыкант – в идеале - должен овладеть в полной мере), по Ф.Липсу, не выступает самоцелью для педагога/учащегося, но направлена на воплощение того или иного музыкального образа посредством извлечения звука соответствующего характера. Для этого необходимо хорошо разобраться во всех составляющих этого комплекса, практически ощутить и закрепить тончайшие игровые навыки, выработать на основе общих принципов свою индивидуальную художественную технику. К таким элементам комплекса отнесены постановочные навыки (посадка, установка инструмента, положения рук), элементы баянной техники, аппликатура.

К важным положениям методики можно отнести также следующие:

• 
  постановка как процесс, разворачивающийся во времени;
• 
  творческий подход в работе над элементами баянной техники;
• 
  принцип весовой опоры при игре на баяне (аккордеоне);
• 
  принципы художественной обусловленности аппликатуры.

Большой личный опыт музыканта-исполнителя и педагога виден в том внимании, которое Ф.Липс уделяет развитию художественного вкуса исполнителя-баяниста, ведь воплощение композиторского замысла в реальном звучании инструмента - это самая важная, ответственная и трудная проблема для любого музыканта : здесь концентрируются практически все задачи исполнительского искусства - от глубокого изучения текста, содержания, формы и стиля произведения, тщательного отбора необходимых звуковыразительных и технических средств, через кропотливое воплощение намеченной интерпретации в повседневной шлифовке до концертного исполнения перед слушателями. Постоянная опора на высокие принципы искусства, целеустремленность и поиск нового, художественно ценного, расширение средств выразительности и постижение тонкостей стиля, содержания и формы, совершенствование мастерства и углубление профессионализма - вот те основные задачи, должны стоять перед каждым музыкантом.

Сама методика отличается четкостью организации процесса обучения, лаконичностью, в которую, однако, включено множество приемов стимуляции творческих поисков обучаемого, оставляющие простор в креативном поле: ученик, вне своего желания или готовности, оказывается в ситуации неожиданного азарта от тактичных, но настойчивых заданий преподавателя: «подумай», «попробуй», «рискни», «создай» и т.п. (т.о. создается «провокация» на импровизацию); учащийся все время ощущает творческую энергетику урока, при которой от него требуется способность придать своей игре неповторимость, первозданность. Смысловые акценты расставляются на штрихах, приемах, нюансах, при этом незначительные огрехи учащегося обходятся вниманием. Такое искусство создавать творческую динамику и четко держать главную идею (цель) позволяют учащимся поверить в себя, почувствовать хотя бы на миг состояние музыканта «без ахиллесовой пяты», без чего невозможны настоящие чудеса самопознания и самопроявления – истинные цели образовательного процесса.

Формирование звуковой выразительности

Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента. Современные баян и аккордеон обладают множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных качествах баяна/аккордеона, мы, конечно же, в первую очередь будем говорить о его звуковых достоинствах – о красивом, певучем тоне, благодаря которому исполнителю подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально-художественной выразительности. Здесь и грусть, и печаль, и радость, безудержное веселье, и волшебство, и скорбь.

Средства артикуляции

Можно привести краткое изложение трёх основных способов такого взаимодействии (по В.Л. Пухновскому):

1. 
   Нажать пальцем нужную клавишу, затем повести с необходимым усилием мех (т.н. «артикуляция мехом» - по терминологии Пухновского). Прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после чего палец отпускает клавишу. В данном случае атака звука и его окончание приобретают плавный, мягкий характер, который, разумеется, будет меняться в зависимости от активности работы меха.
2. 
   Повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха (пальцевая артикуляция). Пользуясь этим приёмом звукоизвлечения, мы достигаем резкой атаки и окончания звука. Степень резкости здесь будет определяться наряду с активностью ведения меха скоростью нажатия клавиши, другими словами – особенностью туше.
3. 
   При мехо-пальцевой артикуляции атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Здесь опять следует подчеркнуть, что характер туше и интенсивность ведения меха будут непосредственно влиять и на начало звука, и на его окончание.

Баянисту крайне важно следить за тем, чтобы во время связной игры пальца применяли силу, необходимую лишь для нажатия клавиши и фиксации ее в точке упора . Давить на клавишу после ощущения «дна» не следует. Это приведет лишь не ненужному напряжению кисти. Очень важно, чтобы это положение учитывалось всеми педагогами на начальном этапе обучения - ведь зажатые руки возникают не вдруг в училищах и в консерваториях.

Толчок , как и нажим не требует замаха пальцев, однако, в отличие от нажима, «палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от неё (эти движения сопровождаются коротким рывком меха)». С помощью этого способа звукоизвлечения достигаются штрихи типа staccato.

Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше применяется в раздельных штрихах (от non legato до staccatissimo). После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение над клавиатурой. Этот быстрый возврат является ни чем иным, как замахом для последующего удара.

Скольжение (glissando) – ещё одна разновидность туше. Glissando сверху вниз играется большим пальцем. Вследствие того, что клавиши у баяна на любом ряду располагаются по малым терциям, однорядовое glissando звучит по уменьшенному септаккорду. Скользя же по трем рядам одновременно, мы можем добиться хроматического glissando, которое имеет свою привлекательность. glissando вверх по клавиатуре испольняется с помощью 2-го, 3-го и 4-го пальцев. Первый палец, прикасаясь к подушечке указательного пальца, создает удобную опору (получается как бы скольжение пучком пальцев). Для того, что добиться не случайного скольжения, а именно хроматического, пальцы рекомендуется располагать не параллельно косым рядам клавиатуры, а несколько под углом и опережающей позицией указательного пальца.

Приёмы игры мехом

Основными приёмами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные в своей основе построены на различных сочетаниях разжима и сжима.

Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры баяниста является умелая смена направления движения или, как сейчас принято говорить, смена меха . При этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться . Лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры. Однако на практике далеко не всегда удаётся сменить мех в наиболее удобные моменты: например, в полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся тоне. В таких случаях необходимо:

а) дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;

б) мех менять быстро, не допуская появления цезуры;

в) следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или, что случается чаще, больше, чем необходимо по логике развития музыки.

Думается, что небольшие движения корпуса исполнителя влево (при разжиме) и вправо (при сжиме) также могут способствовать более четкой смене меха, помогая работе левой руки.

В академическом музицировании меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз. Некоторые баянисты «разводят меха», описывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и ведя его влево-вверх. Кроме того, что это эстетически выглядит малопривлекательно, нет еще и никакого смысла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена будет не столь заметной. В обработках народных песен часто встречаются вариации, изложенные шестнадцатыми длительностями, где еще иногда приходится слышать смену меха не перед сильной долей, а после нее. Очевидно, баянисты в данных случаях увлечены доведением пассажа до логической вершины, но забывают, что сильную долю можно извлечь рывком меха в противоположную сторону, избежав при этом последующего неестественного разрыва между шестнадцатыми.

Известно, что игра на баяне требует больших физических усилий. И, если Г. Нейгауз постоянно напоминал своим ученикам, что «на рояле играть легко!», то по отношению к баяну мы вряд ли можем воскликнуть нечто подобное. Баянисту трудно играть громко и долго, так как ведение меха отнимает много сил, особенно при игре стоя. Вместе с тем, подойдя к афоризму Нейгауза творчески, мы придем к мысли, что при игре на любом инструменте необходимо ощущение удобства, если хотите комфорта, более того - удовольствия. Надо постоянно ощущать свободу, причём свободу, если можно так выразиться, направленную на реализацию конкретных художественных задач. Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда, к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц или всего корпуса. Концертмейстеру необходимо научиться отдыхать во время игры; при работе одних мышц, скажем на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим, и наоборот, причем следует избегать статических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения, причем даже тогда, когда приходится играть стоя.

Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при нажатии одной и той же клавиши издавали на разжим и сжим различные звуки; игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Существовало ещё такое выражение: «трясти мехами». Тряся мехами, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного тремоло мехом. Любопытно, что в зарубежной оригинальной литературе тремоло мехом обозначается английскими словами - Bellows Shake, что в буквальном переводе означает: «трясти мехом». В наши дни в среде баянистов стало модным сравнивать роль меха с ролью смычка у скрипача, так как их функции во многом идентичны, а скрипичное искусство во все времена располагало массой характерных штрихов, исполняемых именно смычком.

Штрихи и способы их исполнения

Музыкальное исполнительство включает в себя целый комплекс штрихов и различных приемов звукоизвлечения. Среди баянистов до настоящего времени еще не сформировались единые определение штрихов и приемов игры, существует путаница в том, есть ли разница между способом игры и приемом, между приемом и штрихом. Иногда даже ставят знак равенства между этими понятиями. Не претендуя на категоричность, попробуем определить понятия штриха, приема и способа. Штрих – обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции.

Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы их исполнения.

Legatissimo – высшая степень связной игры. Клавиши нажимаются и опускаются максимально плавно, при этом следует избегать наложения звуков одного на другой – это признак невзыскательного вкуса.

Legato – связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре, поднимать их высоко нет необходимости. При игре legato (и не только legato) не следует с излишней силой давить на клавишу. Баянист должен запомнить с первых шагов обучения, что сила звука не зависит от силы нажатия клавиши. Вполне достаточно той силы, которая преодолевает сопротивление пружинки и удерживает клавишу в состоянии утора. Играя кантилену, очень важно чутко осязать поверхность клавиш кончиками пальцев. «Клавишу нужно ласкать! Клавиша любит ласку! На нее только отвечает она красотою звука!» - говорил Н.Меттнер. «…кончик пальца должен как бы срастись с клавишей. Ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша – продолжение нашей руки» (Й.Гат). Колотить жесткими, твердыми пальцами не нужно.

Portato – связная игра, при которой звуки как бы отделяются друг от друга лёгким пальцевым толчком. Этот штрих применяется в мелодиях декламационного характера, исполняется чаще всего легким пальцевым ударом.

Tenuto – выдерживая звуки точно в соответствии с указанной длительностью и силой динамики; относится к категории раздельных штрихов. Начало звука и его окончание имеют одинаковую форму. Исполняется ударом или толчком при ровном ведении меха.

Detache – штрих, использующийся как в связной, так и в несвязной игре. Это извлечение каждого звука отдельным движением меха на разжим или сжим. Пальцы при этом могут оставаться на клавишах или отрываться от них.

Marcato – подчёркивая, выделяя. Исполняется активным ударом пальца и рывком меха.

Non legato – не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при ровном движении меха. Звучащая часть тона может быть различной по продолжительности, но не менее половины указанной длительности (т.е.звучащее время должна быть, как минимум, равно незвучащему). Этот штрих приобретает ровность именно в том случае, когда звучащая часть тона будет равна искусственной паузе (незвучащей части), возникающей между звуками мелодической линии.

Staccato – острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы легкие и собранные.

Martele – акцентированное стаккато. Способ извлечения данного штриха сходен с извлечением marcato, однако характер звучания более острый.

Штрихам marcato и martele следует уделять больше внимания в работе, поскольку они являются важными выразительными средствами для баяниста. К сожалению, часто приходится слышать ровное, маловыразительное меховедение, а мобильность при игре мехом различных штрихов и приемов отсутствует.

Staccatissimo – высшая степень остроты в звучании. Достигается лёгкими ударами пальцев или кисти, при этом необходимо следить за собранностью игрового аппарата.

Регистры

Следует всегда помнить, что регистры – не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно. Некоторые баянисты переключают их буквально через каждые один-два такта, при этом дробится фраза, мысль, регистровка превращается в самоцель. Всем известно, насколько умело подбирают японцы прелестные букеты из нескольких цветков, что выглядит гораздо привлекательнее, нежели безвкусное соединение множества цветов в один букет. Думаю, что в какой-то степени можно сравнить искусство составления букетов с искусством регистровки.

Некоторые баянисты все время пользуются регистрами с октавными удвоениями (чаще всего – «баян с пикколо»). Однако, когда играется певучая народная мелодия или тема речитативного склада, уместно воспользоваться одноголосными регистрами, а также унисоном.

Регистр «тутти» следует приберегать для кульминационных эпизодов, для патетических, торжественно-героических разделов. Производить смену регистров лучше всего в какие-либо важные или относительно важные узловые моменты: на гранях раздела формы, при увеличении или уменьшении количества голосов, изменении фактуры и т.д. особая строгость должна быть при подборе регистров в полифонии. Тема фуги в экспозиции , как правило, не играется на регистре «тутти». Лучше использовать следующие тембры: «баян», «баян с пикколо», «орган».

Динамика

Почти каждый музыкальный инструмент обладает сравнительно большим динамическим диапазоном, который простирается условно в пределах ppp – fff . Некоторые инструменты (орган, клавесин) не обладают способностью к гибкой динамической нюансировке. Ряд духовых инструментов в определенных тесситурах в динамическом отношении неповоротливы, поскольку могут извлекать звуки только, к примеру, при нюансе f или только p. Баяну в этом плане повезло. В нем прекрасно сочетается относительно большая динамическая амплитуда с тончайшей звуковой филировкой в пределах всего диапазона.

Как известно, в процессе звукообразования на баяне важнейшая роль принадлежит меху. Если провести аналогию между музыкальным произведением и живым организмом, то мех баяна выполняет как бы функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности. А все ли баянисты знают до тонкостей динамические возможности своего инструмента, все ли достаточно гибко, мобильно владеют меховедением? Вряд ли мы сможем ответить на этот вопрос утвердительно. Чуткое, бережное отношение к звуку необходимо прививать учащимся с первых шагов обучения. Каждый баянист обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой в любом нюансе, начиная с рр и до ff. Если мы, нажав клавишу, поведем мех с минимальным усилием, то сможем достичь такого режима меховедения, при котором мех очень медленно расходится (или сходится), а звук отсутствует. В соответствии с меткой терминологией Г. Нейгауза, мы в данном случае получим «некоторый нуль», «еще не звук». Слегка усилив натяжение меха, мы ощутим, услышим зарождение звука на баяне. Вот это ощущение грани, после которой появляется реальный звук, необычайно ценно для баяниста. Очень многое в данном случае зависит от требовательности слухового контроля, от умения музыканта слушать тишину. Если у художника фоном для рисунка является чистый лист бумаги, холст, то у исполнителя фоном для музыки является тишина. Музыкант с чутким ухом может в тишине создавать тончайшую звукопись. Здесь важно также умение слушать паузы. Наполнить паузу содержанием - высочайшее искусство: «Напряженная тишина между двумя фразами, сама становясь музыкой в таком соседстве, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать более определенный, но потому и менее растяжимый звук» 1 . Умение играть pianissimo и держать при этом публику в напряжении всегда отличает настоящих музыкантов. Необходимо добиваться полетности звука при минимальной звучности, чтобы звук жил, несся в зал. Стоячее, мертвенное звучание в piano мало кого будет трогать.

В аккордовой фактуре надо следить за тем, чтобы при минимальной звучности отвечали все голоса. Особенно это касается последнего аккорда в какой-либо медленной пьесе, который должен звучать morendo. Баянист должен услышать окончание аккорда целиком, а не тянуть его, пока звуки умолкнут один за другим. Приходится часто слышать несоразмерно долгое звучание последнего аккорда в пьесах, причем как на f, так и на р. Заключительные аккорды необходимо «тянуть ухом», а не в зависимости от запаса меха .

Усиливая натяжение меха, мы получим постепенное нарастание звучности. При нюансе fff также наступает грань, после которой звучание теряет эстетическую привлекательность. Под воздействием чрезмерного давления струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание, некоторые из них начинают даже детонировать. Эту зону Нейгауз охарактеризовал как «уже не звук». Баянист должен научиться ощущать звуковые пределы своего инструмента и добиваться полного, насыщенного, благородного звучания в fortissimo. Если требовать от инструмента больше звука, чем он может дать, - природа баяна, как уже говорилось, будет «мстить». Полезно внимательно проследить за звуком с момента его зарождения и до fortissimo. В процессе усиления звучности мы сможем услышать огромное богатство динамических градаций (общепринятые обозначения: ррр, рр, р, mf, f, ff, fff -ни в коей мере не дают полного представления о разнообразии динамической шкалы).

Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp – mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. Типичным также является неумение показать разницу между p и pp, f и ff. Более того, у некоторых учащихся f и p звучат где-то в одной плоскости, в усредненной динамической зоне - отсюда серость, безликость исполнения. В аналогичных случаях К.С. Станиславский говорил: «Хочешь играть злого – ищи. Где он добрый!» Иными словами: хочешь играть forte – покажи для контраста настоящее piano.

По данному поводу Г.Нейгауз говорил: «Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Фёдоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f) с Фёдором Фёдоровичем (ff)».

Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:

1. 
   Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.
2. 
   Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco (не постепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой.
3. 
   Crescendo играется ровно, убедительно, однако отсутствует кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать некое плоскогорье.

Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнительском искусстве.

Главным условием в работе над звуком является развитое слуховое представление - «предслышание», постоянно корректирующееся слуховым контролем. Существует тесная взаимосвязь между звукоизвлечением и слухом. Слух контролирует извлекаемый звук и дает сигнал к извлечению последующего звука. Очень важно постоянно слушать себя, не отпускать внимание ни на мгновение. Ослабил внимание, слуховой контроль - потерял власть над публикой. Слух музыканта формируется в работе над звуком, ухо становится более требовательным. Здесь существует и обратная связь: чем тоньше слух, тем ухо требовательнее к звуку, тем, соответственно, выше исполнитель как музыкант.

О фразировке

Мотив, фраза - эта лишь минимальная часть общего развития в произведении. Слушать себя заставляют те исполнители, которые играют с ясным ощущением перспективы, цели. Без видения (слышания) перспективы исполнение стоит на месте и наводит невыразимую скуку. Никогда не следует забывать общеизвестную истину: музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс , музыка развивается во времени . Однако при постоянном стремлении к объединению музыкальной речи следует добиваться и её естественного логического расчленения при помощи цезур. Правильно осознанные цезуры приводят музыкальные мысли в порядок.

Музыкантам-инструменталистам полезно слушать хороших певцов, поскольку фраза, исполненная человеческим голосом, всегда естественна и выразительна. В этой связи баянистам (да и не только им) полезно пропевать голосом некоторые темы в произведении. Это поможет выявить логичную фразировку.

Техника

Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством .

Постановка

Инструмент должен стоять устойчиво, параллельно корпусу баяниста; мех располагается на левом бедре.

Практика показывает, что наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремней следует считать такую, при которой между корпусом баяна и исполнителем можно свободно провести ладонью. В последние годы все более широкое распространение получает ремень, соединяющей плечевые ремни на уровне поясницы. Это новшество можно только приветствовать, поскольку ремни теперь приобретают необходимую устойчивость и не спадают с плеч. Рабочий ремень левой туки также подгоняется с четом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем при разжиме межа и при сжиме левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Если мы в свободном падении опустим руки вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кистевого аппарата. Согнув руки в локте, мы обретаем исходную позицию для игры на баяне и аккордеоне. Левая рука, разумеется, имеет некоторое отличие в постановке, однако ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук. Плечо и предплечье создают хорошие условия для контакта пальцев с клавиатурой, они должны помогать пальцам и кисти работать с минимальными затратами.

Важно обратить внимание на то, чтобы кисть правой руки не повисала безвольно, а являлась бы естественным продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и предплечье образуют почти ровную линию. Одинаково вредны статичные положения руки с выгнутым или вогнутым запястьем .

Аппликатура

Для подбора аппликатуры желательно некоторые фрагменты по возможности проигрывать в темпе, так как координация рук и пальцев в различных темпах может быть различной. Если пальцевая последовательность закрепилась, но через некоторое время выясняются ее изъяны, то аппликатуру необходимо обязательно изменить, хотя сделать это не всегда просто.

Выбор четырех- или пятипальцевой системы аппликатуры должен зависеть не только от личного пристрастия самого баяниста, но главным образом от художественной необходимости. В наши дни тайфун спора вокруг той или иной аппликатурной системы, кажется, прошел. Тем не менее, иногда во время творческих встреч задается все тот же вопрос: как лучше играть - четырьмя пальцами или пятью? Вообще-то, проблема уже давно решена. Исполнители сегодня в основном играют всеми пятью пальцами с большим или меньшим применением первого пальца. Пользоваться слепо пятипальцевой системой - дань моде. Конечно, иногда бывает удобнее расположить подряд все пять пальцев, но будет ли эта аппликатура помощником баянисту в его художественных намерениях? Надо учитывать тот факт, что от природы сила каждого пальца различна, поэтому необходимо добиваться ритмической и штриховой ровности в атаке любым пальцем. В стремительных пассажах, которые должны звучать как glissando, можно использовать все пальцы подряд, расширяя тем самым границы позиции.

Строение кисти по отношению к правой баянной клавиатуре таково, что большой палец естественнее применять на первом и втором рядах. Остальные пальцы работают свободно на всей клавиатуре.

Вопросы интерпретации музыкального произведения

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. В процессе работы складывается общий план интерпретации. Вполне естественно, что впоследствии, во время концертного исполнения под влиянием вдохновения многое может прозвучать по-новому, более одухотворенно, поэтично, красочно, хотя трактовка в целом останется неизменной.

В своей работе исполнитель подвергает анализу содержание, форму, другие особенности произведения, и эти познания облекает в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создает художественной образ.

В первую очередь перед исполнителем встает проблема стиля. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой французских клавесинистов и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важнейший ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора (вспомним, например, насколько различен стиль двух великих современников - С. Прокофьева и А. Хачатуряна), с особенностями его творческого пути и характерными именно для него образами и средствами выразительности, наконец, пристальное внимание к истории создания самого сочинения.

Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы: например, «Кукушка» Л.К.Дакена, «Музыкальная табакерка» А.Лядова и т.д.

Если программа не объявлена композитором, то исполнитель, равно как и слушатель, вправе выработать свою концепцию произведения, которая должна быть адекватна авторской идее.

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка.