В жанре сюиты нашла своё продолжение традиция, в восточных странах известная ещё в глубокой древности: сопоставление медленного танца-шествия и живого, прыжкового танца. Прообразами сюиты являются и широко распространённые в средние века на Ближнем Востоке и в Средней Азии многочастные формы . Во Франции в XVI веке зародилась традиция соединения различных родов бранлей (народных круговых танцев) - размеренных танцев-шествий и более быстрых; тогда же появился и термин «сюита» . В середине столетия сложилась пара танцев: величественная и плавная павана в размере 2/4 и подвижная, с прыжками гальярда на 3/4. Танцы строились на сходном мелодическом материале, но ритмически преобразованном; самый ранний из известных образцов такой сюиты относится к 1530 году .
В XVII и XVIII веках термин «сюита» проник в Англию и Германию , но использовался долгое время в различных значениях, и сам жанр сюиты к тому времени преобразился: уже в начале XVII века в творчестве И. Гро и английских вёрджиналистов наметилась тенденция к преодолению прикладной функции танца, и к середине столетия бытовой танец окончательно превратился в «пьесу для слушания» .
Описание
Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. Различаются камерная бытовая и оркестровая концертная сюиты . В XVII веке камерная сюита ничем не отличалась от камерной светской сонаты, представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда , куранта , сарабанда , жига или гавот .
Во второй половине XVIII века и камерную, и оркестровую сюиты вытеснили, соответственно, классическая соната , утратившая свой первоначальный танцевальный характер, и оформившаяся в самостоятельный жанр предклассическая, а затем и классическая симфония . Появившиеся в конце XIX программные сюиты, например у Ж. Бизе , Э. Грига , П. И. Чайковского , Н. А. Римского-Корсакова («Шехеразада »), М. П. Мусоргского («Картинки с выставки »), со старинным жанром сюиты не имеют никаких связей, как и сюиты XX века (например, из музыки к кинофильмам Д. Шостаковича или Г. Свиридова) .
Напишите отзыв о статье "Сюита"
Примечания
Литература
- Манукян И. Э. Сюита // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1981. - Т. 5 .
- Конен В. Д. Театр и симфония. - М .: Музыка, 1975. - 376 с.
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Отрывок, характеризующий Сюита
– Что ж, от холода, что ль? – спросил один.– Эка ты умный! От холода! Жарко ведь было. Кабы от стужи, так и наши бы тоже не протухли. А то, говорит, подойдешь к нашему, весь, говорит, прогнил в червях. Так, говорит, платками обвяжемся, да, отворотя морду, и тащим; мочи нет. А ихний, говорит, как бумага белый; ни синь пороха не пахнет.
Все помолчали.
– Должно, от пищи, – сказал фельдфебель, – господскую пищу жрали.
Никто не возражал.
– Сказывал мужик то этот, под Можайским, где страженья то была, их с десяти деревень согнали, двадцать дён возили, не свозили всех, мертвых то. Волков этих что, говорит…
– Та страженья была настоящая, – сказал старый солдат. – Только и было чем помянуть; а то всё после того… Так, только народу мученье.
– И то, дядюшка. Позавчера набежали мы, так куда те, до себя не допущают. Живо ружья покидали. На коленки. Пардон – говорит. Так, только пример один. Сказывали, самого Полиона то Платов два раза брал. Слова не знает. Возьмет возьмет: вот на те, в руках прикинется птицей, улетит, да и улетит. И убить тоже нет положенья.
– Эка врать здоров ты, Киселев, посмотрю я на тебя.
– Какое врать, правда истинная.
– А кабы на мой обычай, я бы его, изловимши, да в землю бы закопал. Да осиновым колом. А то что народу загубил.
– Все одно конец сделаем, не будет ходить, – зевая, сказал старый солдат.
Разговор замолк, солдаты стали укладываться.
– Вишь, звезды то, страсть, так и горят! Скажи, бабы холсты разложили, – сказал солдат, любуясь на Млечный Путь.
– Это, ребята, к урожайному году.
– Дровец то еще надо будет.
– Спину погреешь, а брюха замерзла. Вот чуда.
– О, господи!
– Что толкаешься то, – про тебя одного огонь, что ли? Вишь… развалился.
Из за устанавливающегося молчания послышался храп некоторых заснувших; остальные поворачивались и грелись, изредка переговариваясь. От дальнего, шагов за сто, костра послышался дружный, веселый хохот.
– Вишь, грохочат в пятой роте, – сказал один солдат. – И народу что – страсть!
Один солдат поднялся и пошел к пятой роте.
– То то смеху, – сказал он, возвращаясь. – Два хранцуза пристали. Один мерзлый вовсе, а другой такой куражный, бяда! Песни играет.
– О о? пойти посмотреть… – Несколько солдат направились к пятой роте.
Пятая рота стояла подле самого леса. Огромный костер ярко горел посреди снега, освещая отягченные инеем ветви деревьев.
В середине ночи солдаты пятой роты услыхали в лесу шаги по снегу и хряск сучьев.
– Ребята, ведмедь, – сказал один солдат. Все подняли головы, прислушались, и из леса, в яркий свет костра, выступили две, держащиеся друг за друга, человеческие, странно одетые фигуры.
Это были два прятавшиеся в лесу француза. Хрипло говоря что то на непонятном солдатам языке, они подошли к костру. Один был повыше ростом, в офицерской шляпе, и казался совсем ослабевшим. Подойдя к костру, он хотел сесть, но упал на землю. Другой, маленький, коренастый, обвязанный платком по щекам солдат, был сильнее. Он поднял своего товарища и, указывая на свой рот, говорил что то. Солдаты окружили французов, подстелили больному шинель и обоим принесли каши и водки.
Ослабевший французский офицер был Рамбаль; повязанный платком был его денщик Морель.
Когда Морель выпил водки и доел котелок каши, он вдруг болезненно развеселился и начал не переставая говорить что то не понимавшим его солдатам. Рамбаль отказывался от еды и молча лежал на локте у костра, бессмысленными красными глазами глядя на русских солдат. Изредка он издавал протяжный стон и опять замолкал. Морель, показывая на плечи, внушал солдатам, что это был офицер и что его надо отогреть. Офицер русский, подошедший к костру, послал спросить у полковника, не возьмет ли он к себе отогреть французского офицера; и когда вернулись и сказали, что полковник велел привести офицера, Рамбалю передали, чтобы он шел. Он встал и хотел идти, но пошатнулся и упал бы, если бы подле стоящий солдат не поддержал его.
– Что? Не будешь? – насмешливо подмигнув, сказал один солдат, обращаясь к Рамбалю.
– Э, дурак! Что врешь нескладно! То то мужик, право, мужик, – послышались с разных сторон упреки пошутившему солдату. Рамбаля окружили, подняли двое на руки, перехватившись ими, и понесли в избу. Рамбаль обнял шеи солдат и, когда его понесли, жалобно заговорил:
– Oh, nies braves, oh, mes bons, mes bons amis! Voila des hommes! oh, mes braves, mes bons amis! [О молодцы! О мои добрые, добрые друзья! Вот люди! О мои добрые друзья!] – и, как ребенок, головой склонился на плечо одному солдату.
Между тем Морель сидел на лучшем месте, окруженный солдатами.
Морель, маленький коренастый француз, с воспаленными, слезившимися глазами, обвязанный по бабьи платком сверх фуражки, был одет в женскую шубенку. Он, видимо, захмелев, обнявши рукой солдата, сидевшего подле него, пел хриплым, перерывающимся голосом французскую песню. Солдаты держались за бока, глядя на него.
Муниципальное образовательное учреждение
Дополнительного образования детей
«Детская школа искусств п. Новопушкинское»
Методическое сообщение на тему:
«Жанр сюиты в инструментальной музыке»
Выполнила преподаватель
отделения фортепиано
2010 – 2011 учебный год
В переводе с французского слово «сюита» означает «последовательность», «ряд». Она представляет собой многочастный цикл, состоящий из самостоятельных, контрастных друг другу пьес, объединенных общей художественной идеей.
Иногда вместо названия «сюита»
композиторы использовали другое, также распространенное - «партита»
.
Исторически первой была старинная танцевальная сюита, которая
писалась для одного инструмента или оркестра. Первоначально в ней было два танца: величавая павана и быстрая гальярда .
Их играли одну за другой - так возникли первые образцы старинной инструментальной сюиты, получившей наибольшее распространение во 2-й половине XVII
в. - 1-й половине XVIII
в. В своем классическом виде она утвердилась в творчестве австрийского композитора. Ее основу составили
четыре разнохарактерных танца:
аллеманда , куранта , сарабанда , жига .
Постепенно композиторы стали включать в сюиту и другие танцы, причем выбор их свободно варьировался. Это могли быть: менуэт, пассакалья, полонез, чакона, ригодон
и др.
Иногда в сюиту вводились и нетанцевальные пьесы - арии, прелюдии, увертюры, токкаты. Таким образом, общее число номеров в сюите не регламентировалось. Тем большую роль приобретали средства, объединяющие отдельные пьесы в единый цикл, например контрасты темпа, метра, ритма.
Подлинная вершина развития жанра была достигнута в творчестве. Композитор наполняет музыку своих многочисленных сюит (клавирных, скрипичных, виолончельных , оркестровых) таким проникновенным чувством, делает эти пьесы столь разнообразными и глубокими по настроению, организует их в такое стройное целое, что переосмысливает жанр, открывает новые выразительные возможности, заключенные в простых танцевальных формах, а также в самой основе сюитного цикла («Чакона» из партиты ре минор).
Жанр сюиты зародился в 16 веке. Тогда сюиты состояли только из четырех частей, которые были написаны в духе четырех разных танцев. Первый композитор, который объединил танцы в целое произведение, был. Начиналась сюита с неторопливого танца, затем шел быстрый танец, ему на смену приходил очень медленный «Сарабанда», а завершал произведение очень быстрый и стремительный танец «Жига». Единственное, что объединяло эти разные по характеру и темпу танцы, – то, что они писались в одной тональности. Сначала сюиты исполнялись только одним инструментом (чаще всего на лютне или на клавесине), позднее композиторы стали писать сюиты для оркестров. На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах: аллеманда – куранта – сарабанда – жига .
Каждый из этих танцев имеет свою историю происхождения, свои уникальные отличительные черты. Приведем краткую характеристику и происхождение основных танцев сюиты .
Аллеманда (от французского allemande, буквально – немецкая; danse allemande – немецкий танец) – старинный танец немецкого происхождения. Как придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную (лютневую клавесинную и другую) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. На протяжении нескольких столетий его музыка претерпела значительные изменения. В целом же мелодика аллеманды всегда обладала симметричным строением, небольшим диапазоном, плавной закругленностью.
Куранта (от французского courante, буквально – бегущая) – придворный танец итальянского происхождения. Получил распространение на рубеже XVI-XVII веков. Первоначально имел музыкальный размер 2/4, ритм пунктирный; танцевали ее вдвоем с легкой припрыжкой при прохождении вокруг залы, кавалер держал даму за руку. Казалось бы, это совсем просто, но требовалась достаточно серьезная подготовка, чтобы куранта была благородным танцем с красивыми жестами и правильными соразмеренными движениями ног, а не простым заурядным образцом пешего хождения по зале. В этом умении «ходить» (еще чаще употребляли глагол «шествовать») заключался секрет куранты, которая явилась родоначальницей многих других танцев. Как отмечают музыковеды, изначально, куранта исполнялась с припрыжкой, позднее – мало отделяясь от земли. Кто хорошо танцевал куранту, тому казались легкими и все остальные танцы: куранту считали грамматической основой танцевального искусства. В XVII веке в Париже в танцевальной академии разработали куранту, которая стала прототипом менуэта, впоследствии вытеснившего свою прародительницу. В инструментальной музыке куранта сохранялась до 1-й половины XVIII века (сюиты Баха, Генделя).
Сарабанда (от испанского – sacra banda, буквально – крестный ход). Торжественно-сосредоточенный скорбный танец, возникший в Испании как церковный обряд с плащаницей, совершаемый шествием в церкви по кругу. Позднее, сарабанду стали сопоставлять с обрядом погребения усопшего.
Жига (от английского jig; буквально – танцевать) – быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что у танцоров двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигой считали танцем английских матросов. Во время плавания на корабле, когда их выводили на палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногами об пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказано ниже, существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесы под этим названием встречаются уже в XVI веке. В XVII веке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVII века получила распространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры – 2-дольные 3-дольные, 4-дольные.
Следует заметить, что некоторые танцевальные жанры существенно преобразовались именно в клавирной сюите. Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером; как танец же она состояла из двух восьмитактных повторяющихся предложений.
Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разному подходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах. Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь о его первоначальном характере. Французы в этом отношении были строже и считали необходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы.
в своих сюитах идет еще дальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте – умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.
В сюитах Баха (6 англ. и 6 франц., 6 партит, "Французская увертюра" для клавира, 4 оркестровые сюиты, названные увертюрами, партиты для скрипки соло, сюиты для виолончели соло) завершается процесс освобождения танцевальной пьесы от связи с её бытовым первоисточником. В танцевальных частях своих сюит Бах сохраняет лишь типические для данного танца формы движения и некоторые особенности ритмического рисунка; на этой основе он создаёт пьесы, заключающие в себе глубокое лирико-драматическое содержание. В каждом типе сюит у Баха выдержан свой план построения цикла; так, английские сюиты и сюиты для виолончели всегда начинаются с прелюдии, между сарабандой и жигой в них всегда стоят 2 сходных танца и т. д. В баховские увертюры неизменно входит фуга.
Дальнейшее развитие сюиты связано в влияние на этот жанр оперы и балета. В сюите появились новые танцы и песенные части в духе арии; возникли сюиты, состоящие из оркестровых фрагментов музыкально-театральных произведений. Важным элементом сюиты стала французская увертюра – вступительная часть, состоящая из медленного торжественного начала и быстрого фугированного заключения. В некоторых случаях термин «увертюра» замещал термин «сюита» в заголовках произведений; другими синонимами стали термины «ордр» («порядок») у Ф. Куперена и «партита» у.
Со второй половины XVIII века сюита вытесняется другими жанрами, и, с приходом классицизма – уходит на второй план. В XIX веке наступает ренессанс сюиты; она вновь оказывается востребованной. Романтическая сюита представлена в основном творчеством Р. Шумана, без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. К жанру сюиты обращались и представители русской фортепианной школы (). В творчестве современных композиторов () также можно найти сюитные циклы.
Композиторы XIX-XX
вв., сохраняя главные приметы жанра - цикличность построения, контрастность частей и т. д., дают им иное образное толкование. Танцевальность теперь не является обязательным признаком. В сюите используется самый разный музыкальный материал, нередко ее содержание определяется программой. При этом танцевальная музыка не изгоняется из сюиты, наоборот, в нее вводятся- новые, современные танцы, например «Кукольный кэкуок» в сюите К. Дебюсси «Детский уголок».
Появляются сюиты, составленные из музыки к театральным постановкам («Пер Гюнт» Э. Грига), балетам («Щелкунчик» и «Спящая красавица» , «Ромео и Джульетта»), операм («Сказка о царе Салтане» -Корсакова).
В середине XX в. сюиты составляются и из музыки к кинофильмам («Гамлет»).
В вокально-симфонических сюитах наряду с музыкой звучит и слово («Зимний костер» Прокофьева). Иногда композиторы некоторые вокальные циклы называют вокальными сюитами («Шесть стихотворений М. Цветаевой» Шостаковича).
Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.
Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана - это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда - это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.
Последовательность частей сюиты [править]
В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:
1. Allemande - четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьёзного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;
2. Courante - оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;
3. Sarabande - сарабанда очень медленный танец. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;
4. Gigue - жига - самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. Часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле;
Сюиты XVII-XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие - «Шехерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского).
О композиции и содержании французской сюиты и. С. Баха №2, до минор.
Это вторая из шести французских сюит. Эта французская сюита (ряд, цикл, последовательность) для клавира (клавесина, клавикорда, чембало, фортепиано) состоит из 6 самостоятельных пьес. В нее входят аллеманда, куранта, сарабанда, ария, менуэт и жига.
Подобные сюиты известны с 15 века, но вначале они писались для лютни. Их прообразом послужили серии танцев для различных инструментов, сопровождавших придворные процессии и церемонии.
Аллеманда (немецкий танец) открывала празднества при дворах владетельных сеньоров. Прибывших на бал гостей представляли по титулам и фамилиям. Гости обменивались приветствиями с хозяевами и друг с другом, склоняясь в реверансах. Хозяин с хозяйкой проводили гостей через все комнаты дворца. Под звуки аллеманды гости шли парами, удивляясь изысканному и богатому убранству комнат. Для того, чтобы приготовиться к танцу и вступить в него вовремя, в аллеманде имелся затакт. Размер аллеманды 4/4, неспешный темп, равномерный ритм четвертями в басу соответствовали этому немецкому танцу-шествию.
За аллемандой шла куранта (франко-итальянский танец). Темп ее был быстрее, размер 3/4, оживленное движение восьмыми. Это был сольно-парный танец с круговым вращением танцевальной пары. Фигуры танца могли свободно варьироваться. Куранта была контрастна аллеманде и составляла с ней пару.
Сарабанда (возникла в Испании) - священный обрядовый танец-шествие вокруг тела умершего. Обряд состоит из прощания с усопшим и его погребения. Движение по кругу отразилось в кругообразном строении сарабанды с периодическим возвращением к исходной мелодической формуле. Размер сарабанды 3-х дольный, для нее характерен медленный темп, ритм с остановками на вторых долях тактов. Остановки подчеркивали скорбную сосредоточенность, как бы "затрудненность" движения, вызванную горестными чувствами.
Ария - здесь пьеса певучего характера.
Менуэт -мелкий шаг (старинный французский танец). Движения танцующих пар сопровождались поклонами, приветствиями и реверансами между самими танцующими, а также по отношению к окружающим зрителям. Размер 3/4.
Жига - шутливое французское название старинной скрипки (gigue - окорок), - это танец скрипача, сольный или парный. Темп быстрый. Характерна скрипичная фактура изложения. Размеры могли быть разные.
Наличие в сюите французских танцев - куранты, менуэта и жиги - позволило назвать ее французской.
Ко времени И.С. Баха сюита уже утратила свое прямое, прикладное назначение - сопровождать придворные церемонии. Однако традиция писать сюиты осталась. Бах перенял эту традицию от своего предшественника - немецкого композитора Фробергера. У Фробергера основу сюиты составляли 4 танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Номера вставные между сарабандой и жигой могли быть разными.
Баховская сюита до минор состоит из тех же основных танцев, что и у Фробергера - аллеманды, куранты, сарабанды и жиги. Вставные номера, которые обычно в сюитах называются интермеццо, - здесь ария и менуэт. Содержание сюиты оказывается очень сложным и богатым. Во-первых, Бах сохраняет фигуры танцев, во-вторых, в ткань основных танцев, кроме риторических фигур, вплетены религиозные мотивы-символы, связанные с Богочеловеком Иисусом Христом, которые привносят в характер танцев драматизм, сакральность и жизненность. Музыка основных танцев словно наполнена возвышенным духом. В-третьих, характер пьес обобщается благодаря приближению к другим обобщенным жанрам.
В ткань аллеманды Бах вплетает фигуры восхождения-воскресения, мотивы свершившейся крестной муки, паузы, символизирующие скорбные вздохи, фригийский мотив нисхождения (оплакивания) в басу,секундовые вздохи, мотив вращения (чаши страданий). Аллеманда по характеру перекликается с баховскими adagio, носящими образ созерцания чего-то прекрасного. Форма ее - промежуточная между старинной 2-х частной и сонатной.
Куранта сочетает признаки французской и итальянской разновидностей танца. Это образ безостановочного движения жизни, какого-то действия. В нее вплетены фригийский мотив нисхождения (оплакивания), фигуры креста, секстовые восклицания, движения по уменьшенному септаккорду (имеющему значение "аккорда ужаса" еще со времен итальянской оперы), трели, символизирующие дрожание голоса, страх, фигуры нисхождения - умирания. Куранта по характеру перекликается с некоторыми баховскими allegro из концертов. Форма старинная 2-х частная.
Сарабанда отходит от типичной ритмоформулы и сохраняет остановки на вторых долях тактов только кое-где. В ней больше всего священных мотивов-символов. Это символы умирания (положения во гроб), восклицания, постижения воли Господней, мотивы креста, грехопадения (ход вниз на уменьшенную септиму), вращение - символ чаши страданий. Сарабанда также приобретает обобщенный характер, больше всех пьес пропитываясь особенной внутренней сосредоточенностью, скорбной лирикой чувств. Она становится центром сюиты из-за глубины и силы заложенных в ней скорбных чувств. Форма старинная 2-х частная с признаками 3-х частной.
Следующая после сарабанды ария рассеивает напряженность предыдущих частей. По характеру она напоминает всем известную си-минорную "Шутку". Темп достаточно оживленный, 2-хголосная фактура прозрачная и легкая.
За арией следует менуэт, в котором сохранены типичные мелодические фигуры, соответствующие фигурам танца - поклонам, приветствиям и реверансам. Размер 3/4. Мелодические фразы с ровным ритмическим рисунком восьмыми заканчиваются типичными басовыми "приседаниями". В мелодии выделяется выразительная секстовая фигура восклицания. Используется мотив, типичный для менуэтов - группетто. Религиозных мотивов-символов в менуэте нет.
Следующая за менуэтом жига в размере 3/8 в очень быстром темпе, в остром пунктирном ритме, в полифонической 2-хголосной фактуре своей "четкостью" как бы подводит черту, заканчивая вереницу пьес. В начале темы содержится мотив, очерчивающий движение по квартсекстаккорду - религиозный символ жертвенности. Форма старинная 2-х частная. I часть строится как экспозиция фуги. II часть построена на обращении основной темы.
Таким образом, в сюите до минор, №2 Бах как бы возродил дух придворной жизни с ее церемониями. В сюите слышна не только танцевальная музыка, но и человеческие состояния -созерцание прекрасного, оживленное движение, глубокая скорбь, галантная шутка, искреннее грубоватое веселье.
Первые в истории музыки многочастные инструментальные произведения возникли из танцев. Первоначально под такую музыку лишь танцевали, потом стали ее слушать. Оказалось, что и это может доставить большое удовольствие - не меньшее, чем танцы. Много веков тому назад появились произведения, состоящие из нескольких частей-танцев, но предназначенные для слушания. Эти произведения стали называть сюитами - от французского слова suite - последовательность.
Вначале в сюиту вошли четыре разнохарактерных танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига (о них вы можете прочесть в рассказе, который называется «Танец »). Танцы эти соединялись по принципу контраста между медленными, плавными и живыми-прыжковыми. Со временем они стали дополняться другими - изящным церемонным менуэтом, жеманным небыстрым гавотом, шутливым бурре или живым, веселым провансальским ригодоном. Иногда появлялись в сюите и нетанцевальные части - прелюдия, ария, каприччио, рондо.
Подобные сюиты вошли в историю музыки под названием «старинные». Их создавали многие композиторы XVIII века. Наиболее известны сюиты И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Сюиты сочинялись для клавесина, для лютни, бывшей любимым домашним инструментом тех времен, порою - и для оркестра.
В более позднее время, начиная с первой половины XIX века, большое распространение получили сюиты другого типа - такие, как, например, «Карнавал» Р. Шумана - цикл разнохарактерных фортепианных миниатюр. Или «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского - собрание пьес, передающих впечатления композитора от выставки художника В. А. Гартмана. А оркестровые сюиты П. И. Чайковского не связаны с конкретной программой, но и не танцевальны. Это характеристические пьесы с чертами тонкой стилизации.
Часто составляются сюиты из музыки к театральным спектаклям, кинофильмам, из балетных или оперных отрывков. Таковы, например, сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига, «Овод» Д. Д. Шостаковича, «Золушка» С. С. Прокофьева. Наверное, вы и сами можете дополнить этот перечень без труда.
Л. В. Михеева
Замените одну букву и получится "свита".
Ну и что ж? Близко по написанию, но далеко по смыслу.
Ах, "следует"... А не так ли это будет по-французски: suite?
Да, но не просто "следует", а еще "подходит", "соответствует". Когда это французское слово попало в английский язык, то им стали называть, например, анфиладу комнат, гарнитур, набор близких по значению предметов и т. д.
Но при чем же тут музыкальная сюита?
При том, что и в музыке это означает объединение нескольких пьес в одно целое, в одну "семью".
А отдельно их можно исполнять?
Пьесы разные?
Конечно, как правило, контрастные, иначе будет скучно и однообразно.
Но ведь должно же быть у них и что-то общее, иначе какой смысл в их объединении?
Обязательно. В королевской свите все люди разные, но все они - придворные, подчиняются одному королю; в анфиладе комнат каждая своеобразна, но все они принадлежат одному дому, вкусу своего хозяина.
А что может объедините музыкальные пьесы контрастного содержания?
Раньше они объединялись прежде всего назначением. Это были танцы, все в одной тональности, примерно одной протяженности.
Когда и где появились сюиты?
Сама идея объединения танцев, например медленного и быстрого, - настолько общечеловеческая, что до ее первого автора вряд ли докопаешься. Вообще, когда люди собираются потанцевать, танцы следуют один за другим, и сюиты образуются стихийно. Пластинка с танцевальной музыкой - это не что иное, как сюита, хотя, конечно, свободная.
В профессиональной музыке первые "комплекты" танцев были известны в Италии уже в XVI веке. Объединялись два танца: медленный - хороводная павана и быстрый - гальярда . Очень скоро это распространилось по всей Европе. Большой известностью пользовались французские сюиты, интернационально сочетавшие танцы разных стран: немецкую аллеманду , итальянскую куранту , испанскую сарабанду и английскую жигу . Постепенно в нее попали и собственно французские танцы: бурре , гавот и менуэт . Затем в сюиту стал входить польский танец полонез , который потому так и называется, что полонез по-французски значит "польский".
Когда в первой половине XVIII века достигло расцвета клавирное искусство и появились всевозможные программные пьесы, стали другими и сюиты. Из чисто танцевального, прикладного жанра они превратились в музыку для слушания. Сюиты стали предваряться прелюдиями, включать в себя арии (инструментальные), возникли сюиты, состоящие из одних только программных пьес-картинок.
Что-то не припомню сюит у Гайдна, Моцарта, Бетховена...
В их время сюита уже воспринималась как нечто невероятно старомодное, как анахронизм. Хотя всякие легкие развлекательные оркестровые сочинения венских классиков (дивертисменты, кассации, серенады) написаны в форме сюит. Сюитный тип мышления сохранялся в музыке очень долго.
Когда же возродилась мода?
Как всегда, через эпоху. Романтики использовали эту форму для нового содержания. Очень любил сюиты Роберт Шуман. Его "Карнавал" - это вереница изумительных, одухотвореннейших пьес.
А "Картинки с выставки" М. П. Мусоргского, "Карнавал животных" К. Сен-Санса - тоже сюиты?
Значит, в XIX веке появились программные сюиты?
Да. Но у П. И. Чайковского есть три непрограммные симфонические сюиты.
Чем же тогда сюита отличается от симфонии?
Симфония более динамичная и цельная, она подобна роману. Сюита же скорее напоминает сборник рассказов.
Чайковский первым стал делать сюиты из музыки балетов, чтобы музыка могла звучать независимо от театра, как самостоятельное симфоническое произведение. Впрочем, этому предшествовала находка Жоржа Бизе, который сделал сюиту из своей музыки к драматическому спектаклю "Арлезианка" (по пьесе Альфонса Доде).
Стало быть, таким же образом уже в XX веке возникли и сюиты из кинофильмов! Какой-то будет следующая сюита...
М. Г. Рыцарева
СЮИТА, ы, ж. Музыкальное произведение из нескольких разнохарактерных пьес, объединённых единством замысла. Восточная с. | прил. сюитный, ая, ое. С. цикл. Толковый словарь Ожегова
