Взгляды Л. Н. Толстого на искусство и литературу
В настоящий том включены теоретические работы Л. Н. Толстого, посвященные вопросам искусства, а также его критические статьи о русских и зарубежных писателях. В своей совокупности они дают достаточно полное представление о литературно-эстетических взглядах Толстого, о том, как они складывались и развивались в продолжение его более чем полувековой творческой деятельности.
Примечательно, что уже в пору создания повести «Детство» - первого завершенного художественного произведения - Толстой пишет первую статью по вопросам эстетики - «Для чего пишут люди» (1851). И не менее примечательно, что вопрос, который поставлен Толстым в заглавии этой статьи, явился одним из основных в его эстетике.
Позднее писатель связал его со многими другими вопросами науки об искусстве, входившими в круг его размышлений. В чем состоит сущность искусства? Каковы его назначение и роль в жизни людей? Какое искусство надлежит признать настоящим, истинным, необходимым людям? В чем сходство и различие научной и художественной деятельности? В чем состоят «внутренние законы» подлинного творчества и чем отличается настоящее художественное мастерство от всевозможных подделок под него? Какое искусство является нравственным и подлинно народным? В чем правда в искусстве? В каком положении находятся искусство и литература в классовом обществе, основанном на порабощении и эксплуатации народных масс? Когда и как произошло раздвоение единого всенародного искусства на искусство «господское», обслуживающее художественные потребности людей, принадлежащих к высшим классам общества, и народное искусство? Какими станут искусство и литература в будущем обществе, когда «рабы капитала» добьются полного освобождения?
И это еще далеко не все вопросы, поставленные Толстым в работах, которые он называл своим «исследованием вопроса об искусстве», а также в Дневниках и письмах, художественных и публицистических произведениях. В многочисленных мемуарах о Толстом приводятся его интереснейшие суждения об искусстве и литературе, об особенностях труда писателей и художников, о его собственной работе над художественными произведениями.
До недавнего времени специалисты по эстетике судили о Толстом как теоретике и критике искусства и литературы лишь по его трактату «Что такое искусство?» и находили эстетику великого писателя «недостаточно всеобъемлющей». При этом не принималось во внимание, что указанному трактату предшествовали работы писателя об искусстве и литературе, относящиеся к 50-м и 60-м годам, а также цикл статей об искусстве, написанных в 80-е и 90-е годы. Перу Толстого принадлежит около двух десятков литературно-критических работ. Двадцать глав социологического трактата писателя «Так что же нам делать?» посвящены вопросам искусства и науки. Эти вопросы с большой остротой поставлены также в знаменитой «Исповеди» и других публицистических работах позднего Толстого.
Только объединив и подвергнув анализу перечисленные материалы, можно обоснованно судить о том, насколько «всеобъемлюща» эстетика Толстого. Толстовская теория прекрасного вырастала в значительной мере на основе творческого опыта ее создателя. Это дает основания оценить ее как «стройную эстетическую систему… в области писательского искусства».
И поскольку вопросы искусства и литературы поставлены в эстетике Толстого в тесной связи с коренными социальными проблемами века, ее следует признать «одной из великих социальных эстетик, появившихся в XIX веке» (см.: Р. Байер . История эстетики. Париж, 1981, с. 323. На франц. языке).
Из совокупности занятий Толстого теорией и практикой искусства и в соответствии с духом времени его эстетика рождалась по преимуществу как эстетика вопросов. «Существующий взгляд на искусство один, - писал Толстой, - но он выражается двояко - в теории и практике, в отвлеченных рассуждениях об искусстве и в самой деятельности так называемых художников».
Характеризуя свое время, Толстой говорил: «мир движется», «мир горит». И сам он находился в состоянии непрестанного движения, захваченный стремлением овладеть истиной. Основным содержанием «эпохи Толстого» В. И. Ленин считал бурную ломку всего старого уклада русской жизни и становление в стране новых социальных отношений, не приносивших народу, как это хорошо видел писатель, добра и счастья.
Развитие эстетической мысли Толстого, как и все его мировоззрение, отражало глубочайшие конфликты переходной эпохи, приводило писателя не только к противоречивым суждениям о роли искусства в общественной жизни, но и к таким «кризисам», как временный отказ от занятий литературой в начале 60-х годов или «отрицание» искусства в начале 80-х годов.
Но когда ему удалось справиться с первым из них, Толстой говорил о себе с величайшим воодушевлением: «Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал» (61, 24).
Напомним, что в эту пору Толстой приступил к созданию «Войны и мира». Но и с головой уходя в работу над художественными произведениями, он никогда не становился «чистым художником», отрешенным от злобы дня.
В Дневнике молодого Толстого, только вступавшего на писательский путь, появилась запись: «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни» (47, 95). Многое менялось в эстетических взглядах Толстого, складывавшихся на протяжении более чем полувековой писательской деятельности. Но мысль о неразрывной связи подлинного искусства с реальной действительностью, с общественной жизнью всегда оставалась руководящей в его суждениях по вопросам эстетики.
И жизненный и творческий путь Толстого имели одно направление - к народу. От гуманного сочувствия и жалости к «исполненной трудов и лишений» жизни «простого народа» - этого «жалкого и достойного класса», как сказано в Дневнике молодого Толстого (46, 184), к страстной защите его интересов, к полному разрыву с дворянским классом, к которому писатель принадлежал по рождению и воспитанию, - таков путь, пройденный «Львом русской литературы», как назвал его Горький.
«Я смотрю снизу от 100 миллионов…» (88, 233) - этими словами поздний Толстой определил свою позицию представителя «большого большинства» людей, их «большого мира».
Одной из важнейших проблем творчества Толстого является проблема народа, а в его эстетике - проблема народности искусства и литературы. С ее решением он связывал и многие другие эстетические проблемы.
Определяя цели и задачи художественной деятельности, Толстой подчеркивал, что искусство и литература имеют высокое назначение и призваны утверждать добро, служить людям честно и бескорыстно.
С древних времен философы и теоретики искусства изучают вопрос о взаимосвязях этического и эстетического в жизни и в искусстве. В его решении до наших дней противоборствуют две тенденции: одна из них состоит в стремлении как можно более разделить, разграничить эстетику и этику, другая - установить их единство. К числу авторитетнейших представителей второй тенденции принадлежал Толстой. Основываясь на убеждении, что высшим призванием человека является нравственная деятельность, Толстой не только сближал эстетику с этикой, но - временами - и отождествлял их. «Эстетика, - пишет он в Дневнике 1896 года, - есть выражение этики» (53, 119).
Однако в суждениях Толстого об этике и эстетике подвергнута анализу и другая сторона их связи. Призывая находить в делах нравственных то, что «дает своим последствием красоту», он писал: «Если все будут добры, все будет красиво» (52, 143).
И в теоретических работах об искусстве и в художественных произведениях Толстой говорит о красоте добра и низменности зла, берет под защиту одни нравственные принципы и отвергает другие, пользуясь при этом средствами и этической и эстетической оценки действующих лиц и событий.
«Чтобы производить художественное произведение, - утверждал Толстой, - неизбежно нужно знать, что хорошо и что дурно» (30, 299).
По мысли Толстого, «единство самобытного нравственного отношения» художника к тому, что он изображает, является цементом, связывающим художественное произведение в единое целое. «Нравственный критерий, - пишет М. Б. Храпченко, - входит в образное содержание лучших творений писателя не в качестве дидактического императива, не в виде абстрактных логических категорий, он раскрывается как определенный взгляд на жизнь человека и общества… Именно поэтому нравственное чувство не обособлено ни от эпического повествования, ни от обличительных начал творчества Толстого, ни от его углубленного психологизма».
Отличительной чертой ранних произведений писателя Н. Г. Чернышевский назвал «чистоту нравственного чувства». Ею отмечено и все последующее творчество Толстого. Вполне закономерно, что вопрос о нравственном значении искусства занял в его эстетике одно из главных мест.
Первым публичным выступлением Толстого по вопросам искусства и литературы, явилась его «Речь в Обществе любителей российской словесности», произнесенная в 1859 году при вступлении в члены Общества. В ней Толстой высоко оценил достижения отечественной литературы, подчеркнув, что «словесность наша вообще не есть, как еще думают многие, перенесенная с чужой почвы детская забава», что она, отвечая «на разносторонние потребности своего общества», «есть серьезное сознание серьезного народа» и служит свидетельством его духовной возмужалости.
Однако в развитии литературы молодой Толстой усмотрел своего рода «крен», «односторонность», выразившиеся в том, что к началу 60-х годов в ней большое влияние приобрело обличительное направление. Толстому казалось тогда, что «политическая и, в особенности, изобличительная литература» совсем вытеснили подлинную поэзию. «…Для изящной литературы теперь прошло время (и не для России теперь, а вообще)…» - жаловался он в письмах к друзьям (60, 234).
Толстой не отрицал ни пользы, ни большого значения обличительного направления, но противопоставил ему «литературу, отражающую в себе вечные, общечеловеческие интересы», а самого себя причислил к «односторонним любителям изящной словесности». Это прозвучало как прямая поддержка сторонников «чистого искусства», и, в ответной речи, председательствовавший на заседании А. С. Хомяков счел себя обязанным подчеркнуть законность и даже необходимость обличения зла в литературе.
Однако теория «чистого искусства» не могла захватить и увлечь автора севастопольских рассказов, «Утра помещика» и других произведений, в которых были поставлены коренные вопросы русской предреформенной действительности. Толстого не покидала страстная заинтересованность в делах своего века, рано возникший и постоянно возраставший в нем интерес к народной ЖИЗНИ.
Еще в начале своей писательской деятельности Толстой обратил внимание на слова французского поэта и историка Ламартина, утверждавшего, что писатели пишут книги не для народа, а для своего круга и что для народа следует создавать особую литературу. Он увидел в этом утверждении Ламартина оттенок барски-покровительственного отношения к народу, хотя сам в то время считал неизбежным обособление литературы «высшего круга» от народа. «У народа, - писал Толстой в 1851 году, - есть своя литература, - прекрасная, неподражаемая; но она не подделка, она выпевается из среды самого народа. Нет потребности в высшей литературе, и нет ее. Попробуйте стать совершенно на уровень с народом, он станет презирать вас» (46, 71).
В ту пору Толстой еще думал, что литературе - «высшего круга» и народной - следует двигаться каждой своим путем. «Пускай, - говорил он, - идет вперед высший круг, и народ не отстанет; он не сольется с высшим кругом, но он тоже подвинется» (там же).
После того как Толстой на бастионах осажденного Севастополя близко увидел мужество и героизм русских солдат и матросов и вместе с ними пережил трагедию Крымской войны, он впервые задумался над ролью народа в истории, в судьбах отечества.
Пережитое и понятое в Севастополе, обострение общественно-политической ситуации в стране, вызванное поражением николаевской армии в войне, побудили Толстого к поискам выхода из кризиса. Он увидел выход в широком развертывании педагогической и просветительной деятельности.
В цикле статей о народном просвещении, напечатанных в открытом им журнале «Ясная Поляна», писатель уже по-новому ставит вопрос о народности искусства и литературы.
Возвращаясь к давно волновавшему его вопросу о взаимоотношениях «высшего круга» и народа, Толстой теперь приходит к выводу, что в поколениях тружеников и работников заключено силы и правды во много раз больше, чем в поколениях банкиров и фабрикантов, что все преимущества - и физические и нравственные - на стороне трудового народа. Отсюда его вывод, что «требования народа от искусства законнее требований испорченного меньшинства так называемого образованного класса» (8, 114).
Какими же аргументами обосновывал писатель подобные выводы? Вот его главный аргумент: «Все вопросы разрешаются весьма просто: потому что нас тысячи, а их миллионы» (8, 112).
Развитие этой мысли приведет Толстого к убеждению, что «народ делает жизнь», что он кормит и одевает всех, кто живет на свете, что он - творец всего прекрасного и нужного.
Писателя-гуманиста глубоко возмущали деятели казенной педагогической науки, полагавшие, что «известные искусства и степень их могут существовать только в известном классе общества» и что людей из народа следует допускать к занятиям искусством «с известными ограничениями». «Я считаю все это несправедливым, - писал Толстой. - Я полагаю, что потребность наслаждения искусством и служение искусству лежат в каждой человеческой личности, к какой бы породе и среде она ни принадлежала, и что эта потребность имеет права и должна быть удовлетворена» (8, 115).
В педагогических статьях 60-х и 70-х годов Толстой с горечью пишет об отрыве народа от искусства и литературы, созданных образованными классами. Ссылаясь на свой опыт работы со школьниками, Толстой утверждал, что многие произведения классической литературы непонятны и неинтересны крестьянским детям, а стало быть, и всем другим людям из народа. В число таких произведений он называл тогда некоторые повести Пушкина и Гоголя, басни Крылова, книги Дефо, Жорж Санд и других писателей.
По наблюдениям Толстого, народ проявлял полнейшее равнодушие к изданиям, специально для него приноровленным (журналы «Народное чтение», «Народная беседа» и т. п.). Успех у народных читателей имели «книги, писанные не для народа, а из народа, а именно сказки, пословицы, сборники песен, стихов, загадок» и другие произведения фольклора.
Замечая, с каким интересом ученики его Яснополянской школы воспринимают произведения устного народного творчества и как неохотно читают произведения писателей, Толстой приходил к выводу, что «наша (то есть созданная людьми образованных классов. - К. Л.) литература не прививается и не привьется к народу».
На пути искусства, а также всех других благ культуры и цивилизации к народу, как и на пути народа к ним, легло разъединение, разобщение людей в классовом обществе, ставшее одной из главных тем творчества Толстого начиная с его первых произведений.
После перелома (а по определению самого писателя, переворота) в его мировоззрении, когда он «добро и самовольно» принял на себя обязанности «адвоката 100-миллиоппого земледельческого народа» (76, 45), Толстой обрушился на буржуазную экономическую науку, «придумавшую» закон разделения труда. Его смысл писатель выразил словами: «…одним умирать с голода и работать, а другим вечно праздновать…» (25, 318). «…Уволив себя от труда за жизнь и поглощая труд других», люди науки и искусств говорят, что «их деятельность самая важная и нужная для всех людей и что без этой деятельности погибнет все человечество» (25, 326, 325).
Между тем «большое большинство» человечества ничего не знает об этой их деятельности и не пользуется ее плодами, ибо они ему непонятны и чужды.
В работах, написанных после перелома в его мировоззрении, Толстой еще более остро ставил и решал проблему «искусство и народ». В «Исповеди» и трактате «Так что же нам делать?» писатель открыто обвинил господствующие классы буржуазно-дворянского общества в том, что они ограбили народ не только материально, но и духовно.
«Для меня равенство всех людей - аксиома, без которой мыслить нельзя», - говорил Толстой, определяя главное в своих социальных взглядах. «…Искусство, если оно искусство, - должно быть доступно всем, а в особенности тем, во имя которых оно делается» (25, 360–361), - писал Толстой, утверждая демократические основы своей эстетики.
Прослеживая многовековой путь, пройденный искусством, Толстой обнаружил две тенденции в его развитии: одна его часть развивалась в направлении все большей демократизации, а другая - все большего «аристократизма», обособленности. Писатель пришел к мысли, что разделение искусства на «господское» и народное произошло как неизбежное следствие неравенства общественных классов, их антагонистических отношений.
«…Наше утонченное искусство, - писал Толстой, - могло возникнуть только на рабстве народных масс и может продолжаться только до тех пор, пока будет это рабство».
Критику антинародного «господского» искусства Толстой неразрывно связал с обличением и отрицанием основ буржуазного строя. «Освободите рабов капитала, - писал он, - и нельзя будет производить такого утонченного искусства». Когда люди труда станут «потребителями искусства», оно не сможет оставаться утонченным, «потому что ему предъявят другие требования».
Искусство должно служить народу, быть для него доступным и понятным. В этих требованиях заключен основной пафос эстетики Льва Толстого. Не пресыщенные и далекие от жизни снобы и эстеты могут правильно судить об истинной ценности произведений искусства, а люди труда, составляющие большинство человечества. Работая над художественными и публицистическими произведениями, писатель, по его словам, испытывал самое близкое его сердцу желание - «иметь своим читателем большую публику, рабочего, трудящегося человека и подвергнуть свои мысли его решающему суду» (72, 473).
В трактате «Что такое искусство?» Толстой пишет о том, как интересна жизнь и деятельность людей труда для настоящего художника. Поэтому он решительно не согласен с мнением, что «жизнь рабочего народа бедна содержанием, а наша жизнь праздных людей полна интереса…». «Искусство будущего, - писал Толстой, - будет прежде всего искусством всенародным». Будущее общество представлялось писателю общежитием свободных и равноправных тружеников, в котором художественная деятельность будет «доступна для всех людей».
От произведений искусства тогда будет требоваться не изощренность «техники», не утонченность формы, но, «напротив, ясность, простота и краткость». Содержанием искусства станут не изысканные, исключительные чувства «избранных», а чувства, общие всем людям. И главным его предметом явится «жизнь трудового человека с его бесконечно разнообразными формами труда», его отношениями с другими людьми и с природой.
Для пережившего идейный перелом Толстого образцом и идеалом жизни стала патриархально-крестьянская земледельческая жизнь, как он пишет в «Исповеди» - «жизнь простого трудового народа, того, который делает жизнь, и тот смысл, который он придает ей».
В статьях В. И. Ленина о Толстом с предельной ясностью показано, что дал писателю переход на позиции патриархального крестьянства. Могучей и острой стала толстовская критика господствующих классов буржуазно-дворянского общества - его социальных и идеологических основ, всех его институтов. Однако в решение общественных противоречий и проблем писатель внес и наивность, и отчуждение от политики, и религиозность - черты, свойственные патриархально-крестьянской идеологии.
Свое решение проблемы народности искусства Толстой сильно ослабил тем, что в качестве главного компаса, на который, по его мнению, должно ориентироваться всенародное искусство, он выдвигал «религиозное сознание», «очищенное» от церковных догм. Утратой религиозности, «безверием высших европейских классов» объяснял писатель причины упадка «господского» искусства, обеднения его содержания. Последнее «усилилось еще тем, - говорит Толстой в трактате об искусстве, - что, перестав быть религиозным, искусство перестало быть и народным».
Под «религиозным сознанием известного времени и общества» Толстой разумел «общее понимание людьми этого времени и общества назначения их жизни». Так, по его словам, для средневекового человека это была вера в церковную общину и в небесную иерархию. Высшей формой религиозного сознания своих современников Толстой считал истинное христианство, а его основой - «сознание братства людей».
С проповедью «очищенной» религии поздний Толстой нередко связывал и свое решение некоторых вопросов эстетики, например вопроса об идейной направленности художественного творчества. Чтобы в этом убедиться, достаточно прочесть короткое предисловие к сборнику «Цветник» (1886), в котором Толстой старался «выразить, в чем состоит дело поэтического писания» (64, 40).
Здесь он справедливо подчеркивает важность для писателей и художников значительной идеи, высоких идеалов, которые они призваны утверждать в своих произведениях. «…Правду знает не тот, кто глядит себе под ноги, а тот, кто знает по солнцу, куда ему идти», - пишет Толстой. Он считает необходимым, чтобы в каждом произведении искусства была дана четкая нравственная оценка того, что изображается, чтобы писатели и художники умели различать хорошее и дурное.
«Может быть такая книга, - говорит Толстой в предисловии к «Цветнику», - и много, много есть таких романов, историй, в которых описывается, как человек живет для своих страстей, мучается, других мучает, терпит опасности, нужду, хитрит, борется с другими, выбивается из бедности и под конец соединяется с предметом своей любви и делается знатен, богат и счастлив. Книга такая, если бы и все, что в ней описывается, точно так и было и не было бы в ней ничего невероятного, все-таки будет ложь и неправда, потому что человек, живущий для себя и для своих страстей, какая бы у него ни была красавица жена и как бы он ни был знатен, богат, не может быть счастлив».
Писателю-гуманисту была глубоко чужда литература, прославляющая хищнический образ жизни. Он осуждал романы, героями которых были предприимчивые дельцы, готовые ради своих эгоистических целей, не стесняясь в выборе средств, любой ценой добиться своего «счастья», чего бы это ни стоило другим людям.
Однако в том же предисловии к сборнику «Цветник» истинно правдивыми произведениями искусства Толстой объявляет те, в которых не только объяснено, «в чем добро и в чем зло», но и указано, «к чему должен стремиться человек, чтобы исполнить волю бога».
За два года до предисловия к сборнику «Цветник» Толстой написал и произнес на встрече с московскими издателями «Речь о народных изданиях». В ней он выступил против «искусственного деления: народ и не народ, интеллигенция» и указал путь к его искоренению: «Ауербах, помню, сказал очень хорошо: для народа, самое лучшее, что только есть, - только оно одно годится». Как видим, здесь писателем был выдвинут на первый план отнюдь не религиозный критерий отбора художественных произведений. И нужно сказать, что именно этот критерий в конечном счете был главным и решающим, когда Толстой определял ценность тех или иных произведений искусства и литературы.
Толстой считал искусство, как и науку, необходимым условием человеческой жизни. «Не будь наук и искусств, не было бы человека и человеческой жизни» (30, 238). Эта мысль - фундаментальная в эстетике Толстого. Нельзя поэтому не удивляться тому, что со времени появления в печати его «Исповеди» многие критики стали говорить о нем как об «отрицателе» искусства и науки, «ниспровергателе» эстетики.
Писателя глубоко задевали подобные наветы и обвинения. В трактате «Так что же нам делать?» одну из глав Толстой начинает словами: «Но наука, искусство! Вы отрицаете науку и искусство, то есть отрицаете то, чем живет человечество!» Мне постоянно делают это - не возражение, а употребляют этот прием, чтобы, не разбирая их, отбрасывать мои доводы. «Он отрицает науку и искусство, он хочет вернуть людей к дикому состоянию: что же слушать его и говорить с ним?» Но это несправедливо. Я не только не отрицаю науку и искусство, но я только во имя того, что есть истинная наука и истинное искусство, и говорю то, что я говорю…» (25, 363–364).
Пятью годами позднее Толстой жаловался на критиков, писавших о нем как о противнике прекрасного, разрушителе эстетики: «…со мной не рассуждают, а махают на меня рукой, как на врага науки и искусства, что мне показалось обидным, так как я всю жизнь только и занимался тем, чего они меня называют врагом, считая эти предметы самыми важными в жизни человеческой» (65, 246).
Книга Толстого «Так что же нам делать?» была встречена передовой критикой как «самое грозное из всех известных обличений, направленных против «евнухов науки» и «пиратов искусства», против касты жрецов духа…».
Если в трактате «Так что же нам делать?» писатель обличал социальные и нравственные основы эксплуататорского общества, показав, как ему служат «наука для науки» и «искусство для искусства», то трактат «Что такое искусство?» целиком посвящен эстетическим проблемам, рассматриваемым здесь в свете тех социальных и моральных истин, к постижению которых его автор пришел в 80-е и 90-е годы.
В трактате «Что такое искусство?» Толстой анализирует большое число эстетических теорий, преимущественно основанных на понятии красоты как главном признаке искусства. В третьей главе писатель привел около семидесяти различных ее определений, извлеченных из книг по теории и истории искусства, с которыми он познакомился, работая над трактатом. Толстого поразила «странная и заколдованная неясность и противоречивость» в определении красоты у самых разных философов и эстетиков, начиная с книги «основателя эстетики» Баумгартена и кончая сочинениями «новых писателей».
Однако, присмотревшись к пестроте определений, Толстой решил их классифицировать и свел к двум главным видам - «объективно-мистическому» и «субъективному» или «опытному». Первого из них придерживались Гегель, Фихте, Шеллинг, Шопенгауэр и другие философы-идеалисты. Второе принадлежит Канту и его последователям. Отличительный признак эстетиков «объективно-мистического» направления - признание того, что «красота есть нечто существующее само по себе, одно из проявлений абсолютно совершенного - идеи, духа, воли, бога»; главным во взглядах эстетиков второй группы Толстой считал признание, что «красота есть известного рода получаемое нами удовольствие, не имеющее цели личной выгоды».
Подвергнув критике эти определения красоты как предмета искусства и рассматривая их преимущественно в свете своей концепции народности искусства, Толстой нашел, что весь смысл этих эстетических теорий состоял в том, чтобы оправдать вкусы людей господствующих классов общества. Характеризуя связи между искусством и эстетической теорией своего времени, Толстой утверждал: «Какие бы ни были безумства в искусстве, раз они приняты среди высших классов нашего общества, тотчас же вырабатывается теория, объясняющая и узаконяющая эти безумства… А до какой степени может дойти бессмысленность и безобразие искусства, особенно когда оно знает, что оно считается, как в наше время, непогрешимым, мы видим по тому, что делается теперь в искусстве нашего круга».
Чтобы расчистить дорогу для верного определения искусства, Толстой предложил «откинуть путающее все дело понятие красоты». Это его предложение породило немало кривотолков и недоразумений. Многим читателям трактата казалось, что его автор ведет борьбу с прекрасным в жизни и в искусстве. В действительности же Толстой предлагал отбросить лишь такие определения красоты, которыми прикрывались и прикрываются всевозможные «безумства» в искусстве. Он осуждал «теории искусства, основанные на красоте», отрицая не красоту в искусстве, а мистифицированные понятия о ней, положенные в основу многих эстетических учений. При этом писатель критикует не только метафизические определения красоты, но и те ее «ходячие определения», которыми пользуется «средний человек» так называемого «образованного общества». Под огонь критики попали теории искусства (физиолого-эволюционная, опытная и др.), в которых также нет «объективного определения красоты», как нет и верного истолкования сущности искусства.
Свое определение искусства Толстой строит на основе различения деятельности художественной и научной. При этом он находит, что наука («слово») занимает в жизни людей столь же большое место, как и искусство. Их различие, по Толстому, состоит в том, что «словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства». Исходя из этого различия, Толстой и выводит свое определение: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».
Каким же путем происходит этот процесс передачи чувств и «заражения» ими? Художник сначала вызывает в самом себе испытанное им чувство, а затем «посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами», передает его так, чтобы зрители, слушатели или читатели смогли испытать это же чувство и «заразились» им.
В толстовском определении искусства подчеркивается его огромная роль в жизни человеческого общества и отчетливо обозначается его специфика - отличие от других форм духовной деятельности людей. Толстой указывает на образность и на эмоциональную силу его воздействия: оно «заражает» людей теми чувствами, которые испытал и выразил художник. Вместе с тем в таком определении искусства есть и заметная неполнота: здесь его область ограничена чувствами людей. В статьях, предшествовавших трактату, Толстой такого ограничения не делал. Например, в вариантах к статье «Об искусстве» (1889), требуя, чтобы писатели и художники не повторяли того, что всем известно, а выражали бы новые соображения и мысли, Толстой говорит, что самый процесс творчества представляет собой «художественное выражение мысли» (30, 436).
Там же Толстой дает такие определения задач искусства, в которых речь идет о передаче в художественных произведениях и чувств и мыслей. Вот одно из них: «Искусство только потому важно, только потому и занимаются им художественные критики и сами от него получают значение, что искусство открывает людям нечто новое, что искусство учит людей видеть, понимать, чувствовать».
В статье «О том, что есть и что не есть искусство, и о том, когда искусство есть дело важное и когда оно есть дело пустое» (1889) Толстой предлагает считать произведением настоящего искусства только такое, которое «передает людям нечто новое, добытое напряжением чувства и мысли художника…».
Нераздельной слитностью эмоционального и интеллектуального начал характеризуется и творческий процесс у самого Толстого. Говоря о своей работе над романами «Война и мир» и «Анна Каренина», писатель подчеркивал, что в первом он любил «мысль народную», а во втором - «мысль семейную» . В одном из писем об «Анне Карениной» Толстой заметил, что при создании этого романа им «руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя…» (62, 269).
И наивно было бы предполагать, что «художник мысли», как называл Толстого Тургенев, может свести роль искусства к передаче одних только чувств. Но как возникла та неполнота в определении искусства, с которой мы встречаемся в эстетическом трактате Толстого? Работая над ним много лет, писатель долго бился над тем, как разделить сферы искусства и науки. «Много думал и думаю об искусстве (и науке), - писал он В. Г. Черткову в 1893 году. - (Это трудно, но должно разделить)…» (87, 200). Он пытался это сделать в статьях «Наука и искусство», «О науке и искусстве», но не смог, и статьи эти остались незаконченными.
В трактате «Что такое искусство?» он снова вернулся к этой проблеме. «Заключение» трактата в значительной своей части посвящено вопросу о том, как соотносятся искусство и наука. Здесь упор сделан не на их разделении, а, напротив, на их тесном сближении. «Наука и искусство, - пишет Толстой, - так же тесно связаны между собой, как легкие и сердце, так что если один орган извращен, то и другой не может правильно действовать». Делом науки он считает отыскание важных истин и внедрение их в сознание людей. «Искусство же, - с точки зрения Толстого, - переводит эти истины из области знания в область чувства». Здесь он снова приблизился к определению искусства как художественного выражения мысли. Однако в «формулу» искусства, которая дана в пятой главе эстетического трактата Толстого, это определение не вошло.
Необходимо иметь в виду, что толстовское понимание природы и назначения искусства раскрывается не только в его суждениях о нем, но и в критике многих «ученых» его трактовок. Искусство, говорит писатель, «не есть… проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога… не есть… игра, в которой человек выпускает избыток накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками, не есть производство приятных предметов…».
В этот перечень отвергаемых им определений искусства Толстой включает еще много других. Он говорит о них, критикуя большое число различных трактовок прекрасного как предмета искусства. Все они, по его мнению, далеки от верного представления о сущности искусства, от должного понимания его целей и задач, а также роли в жизни людей. В одном из вариантов заключения к трактату Толстой писал: «…искусство есть очень определенный и необходимый в каждое данное историческое время орган жизни человечества, переводящий разумное сознание людей в чувство и потом в дело и жизнь… Могущество искусства огромно» (30, 425).
В этом определении содержится едва ли не самое важное из всего сказанного Толстым об искусстве: оно есть орган жизни человечества (разрядка моя. - К. Л.).
В трактате эта формула приобрела развернутый вид. «Для того, чтобы точно определить искусство, - говорит здесь Толстой, - надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой » (разрядка моя. - К. Л.).
Поскольку общение людей протекает в реальном времени и пространстве, Толстой решал коренной вопрос эстетики об отношении искусства к действительности как убежденный художник-реалист. Жизнь он считал выше, богаче, содержательнее искусства, и, чтобы последнее не «заносилось», он иногда называл его не зеркалом, а «зеркальцем», отражающим жизнь.
Утверждая, что «жизнь есть основа всего», Толстой был убежден в том, что она «была, есть и будет» (54, 128). При этом он имел в виду жизнь земную, посюстороннюю, доступную нашим ощущениям и чувствам.
Когда единомышленники писателя спрашивали, что, по его мнению, представляет собой «жизнь» человека после того, как заканчивается его земной путь, Толстой отвечал: «…ни последующей, ни предшествующей (жизни) - нет, а есть только представление о ней; а настоящая - есть и только одна она и важна и свята» (63, 383).
Писатель резко критиковал церковное ученье, согласно которому «жизнь, какая есть здесь, на земле, со всеми ее радостями, красотами, со всею борьбой разума против тьмы, - жизнь всех людей, живших до меня, вся моя жизнь с моей внутренней борьбой и победами разума есть жизнь не истинная, а жизнь павшая, безнадежно испорченная; жизнь же истинная, безгрешная - в вере, то есть в воображении, то есть в сумасшествия» (23, 376).
Толстой не мог примириться с учением церкви о том, что человек от рождения, по самой сущности своей, порочен и грешен, ибо оно «под корень подсекает все, что есть лучшего в природе человека» (23, 230). Видя, с какой быстротой казенная церковь теряла свое влияние на народные массы, писатель пришел к выводу: «Все живое - независимо от церкви».
Исповедуя философское воззрение, как он говорил, «вынесенное из жизни», Толстой терпеть не мог пессимистов - и верующих и не верующих в загробный мир. «Мне, - признавался он, - всегда хочется сказать пессимисту: «Если мир не по тебе, не щеголяй своим неудовольствием, покинь его и не мешай другим».
Ничего другого и не мог «посоветовать» пессимистам художник, стремившийся захватить своих читателей чувством любви к живой жизни, радости бытия.
Из философских раздумий Толстого рождались формулы: «Жизнь есть движение» (29, 171), «Жизнь человека есть движение» (53, 66). Из их соединения возникла третья: «Все движение. Человек сам непрестанно движется, и потому все ему объясняется только движением» (53, 195).
Задача подлинного искусства, связанного с действительной жизнью, огромна и не может быть выполнена никаким другим родом человеческой деятельности. В чем же она состоит? «Есть самое важное - жизнь… - отвечает Толстой, - но жизнь наша связана с жизнью других людей и в настоящем, и в прошедшем, и в будущем. Жизнь - тем более жизнь, чем теснее ее связь с жизнью других, с общей жизнью. Вот эта-то связь и устанавливается искусством, в самом широком его смысле» (65, 220).
Служить этой цели, осуществлять ее может только правдивое искусство. Не терпя в художественных произведениях фальши, Толстой утверждал: «…в искусстве ложь уничтожает всю связь между явлениями, порошком все рассыпается» (62, 308).
Синонимом правдивости в искусстве для Толстого был реализм, но не приземленный, не копирующий действительность, а по его выражению, яркий реализм (62, 139). Его главным признаком он считал «одухотворяющую мысль, делающую бессмертными истинно великие произведения человеческого ума и сердца…».
Высоко ценя картины своего друга, художника H. H. Ге, писатель восторгался их «удивительной реальностью».
Нельзя, однако, не заметить, что термин «реализм» Толстой нередко употреблял в ином, чем наше, современное, его понимании. Иногда он критиковал «теорию реализма», но при этом имел в виду теорию и практику писателей-натуралистов, именуя реализм «так называемым реализмом». В изобиловавших пространными описаниями и ненужными подробностями произведениях натуралистов Толстой видел проявление «провинциализма в искусстве», критикуя их за отсутствие мысли, идеи, цели, а главное - нравственного содержания. Ему всегда были глубоко чуждыми произведения, не выражавшие высоких идеалов, не утверждавшие гуманистических принципов.
Опираясь на творческий опыт великих писателей-реалистов, Толстой дал четкое решение вопроса о взаимосвязи содержания и формы в художественных произведениях. Требуя, чтобы форма и содержание составляли одно неразрывное целое, он, не колеблясь, отводил главенствующую роль содержанию. Однако, подчиняя форму содержанию, Толстой не только не умалял ее роль, но утверждал, что вне художественной формы не существует настоящих произведений искусства. Неустанно подчеркивая, что «художественное произведение требует строгой художественной обработки», Толстой в то же время осуждал писателей и художников, превращающих мастерство в самоцель. Подлинный художник, по убеждению Толстого, так владеет мастерством, что во время работы не думает о правилах мастерства, как не думает о правилах механики человек, когда ходит. Работая над произведением, художник должен думать о том, «чего он хочет достигнуть через свое искусство, точно так же как путешественник о том, куда он идет». При этом условии и достигается «высшая степень мастерства… при которой не видно усилия, позабывается о художнике» (30, 437, 434).
Отвергая усложненность и нарочитую утонченность формы произведений, Толстой в то же время выступал против вульгарной простоты, против примитивности и бедности художественной формы. «…Просто, - говорил Толстой, - это огромное и трудно достигаемое достоинство, если оно есть» (62, 142). Он писал в Дневнике в 1896 году: «Харибда и Сцилла художников: или понятно, но мелко, вульгарно, или мнимо возвышенно, оригинально и непонятно» (53, 126). Неодобрение Толстого вызывали как те из писателей и художников, кто гнался за красотой формы ради нее самой, сочиняя произведения «смотря по требованию и моде», так и те, кто пренебрегал формой.
Важнейшим признаком настоящего искусства Толстой считал поиски нового. Исходя из мысли, что «условие искусства - новизна», он указывал, что подлинный художник всегда стремится открыть нечто новое, неизвестное людям. Для того чтобы ярче выразить это содержание, художник ищет также и новые формы.
Толстой был убежден, что «ни в чем так не вредит консерватизм, как в искусстве», что «в каждый данный момент оно должно быть - современное - искусство нашего времени». Но на всякое современное искусство является настоящим, подлинным. И Толстой предупреждает: «Только надо знать, где оно. (Не в декадентах музыки, поэзии, романа)» (53, 81).
Десятая глава эстетического трактата Толстого целиком посвящена критике декадентских произведений. Когда автор трактата познакомился с творчеством декадентов и символистов, он сразу же увидел его связь с теорией «чистого искусства». «Ведь это опять искусство для искусства, - писал он в Дневнике 1892 года. - Опять узкие носки и панталоны после широких, но с оттенком нового времени» (52, 76).
Упадок буржуазного искусства писатель связывал с его отчужденностью от народа, с тем, что оно полностью подчинило себя интересам господствующих классов. Отделившись от народного искусства, искусство высших классов сбилось с верной дороги и постепенно превращалось в пустую забаву праздных людей. «…И вот теперь, - писал Толстой в конце 90-х годов, - дошло до декадентства» (53, 116).
В декадентстве Толстой увидел прямой признак вырождения культуры, «последнюю степень бессмыслия», как написал он в Дневнике 20 декабря 1896 года (53, 126).
В статьях об искусстве, предшествовавших его эстетическому трактату, Толстой отверг определение искусства как «сверхполезной» деятельности человеческого духа. Видя, что на практике этот взгляд приводит к тому, что любая «материально бесполезная» деятельность признается искусством, Толстой, разумеется, не мог с ним согласиться.
В дневниковых записях и статьях об искусстве, относящихся к 80-м и последующим годам, Толстой с полной определенностью выразил свое несогласие с основными положениями философия Шопенгауэра и его эстетическими «законами», которые были унаследованы декадентами. В Дневнике писателя за 1889 год есть, например, такие записи: «…читал эстетику Шопенгауэра: что за легкомысленность и неясность… Но правду сказал мне кто-то, что царствующая эстетическая теория - его» (50, 122, 123). В дневниковой записи от 22 августа того же года Толстой подробно исследует происхождение теории «искусства для искусства» и «науки для науки». «Псевдонаука и псевдоискусство», с точки зрения Толстого, - порождение «избыточествующих классов», и для их оправдания «подстраиваются теории». И здесь же, в качестве примера, Толстой называет теории Шопенгауэра и Конта (там же , с. 125).
Не без основания Толстой видел в Шопенгауэре одного из родоначальников «господской» эстетики и духовных отцов декадентского искусства.
В 90-х годах минувшего века духовным лидером декадентов стал Фридрих Ницше с его учением о «сверхчеловеке». Всю силу и мощь своей критики Толстой направил на то, чтобы развенчать этого новоявленного «пророка», чьи антидемократические идеи полвека спустя были взяты на вооружение немецкими и другими фашистами. Относительно Ницше Толстой проницательно заметил, что, «отрицая все высшие основы человеческой жизни и мысли, он доказывает свою сверхчеловеческую гениальность. Каково же общество, если такой сумасшедший, и злой сумасшедший, признается учителем?» (54, 77).
Критика декадентства - «этой болезни времени» - была заслугой Толстого. Одним из первых он указал на заимствование идейно-эстетических основ декадентства из арсенала ницшеанской философии.
Толстой считал, что декаданс в его крайних формах враждебен подлинному искусству. «Их поэзия, их искусство, - писал Толстой о декадентах, - нравятся только их маленькому кружку точно таких же ненормальных людей, каковы они сами. Истинное же искусство захватывает самые широкие области, захватывает сущность души человека. И таково всегда было высокое и настоящее искусство» (78, 67).
Критикуя модернистов (к числу которых он относил не только декадентов, но и все другие разновидности формалистического искусства, всех представителей «искусства для искусства»), Толстой противопоставлял им великих художников реалистического направления. «Не унывайте, - наставлял он одного из начинающих писателей в 1910 году, - и не берите в писании за образец новых, а Пушкина и Гоголя…» (81, 46).
Справедливо оценивая декадентство как «несомненный упадок цивилизации» (78, 67), Толстой был не прав, безоговорочно относя к декадентам едва ли не всех поэтов-символистов, близких к символизму драматургов, а также поэтов, художников и музыкантов романтиков.
ИМЕЮТ ЛИ ПРАВО КРЕСТЬЯНЕ ЧИТАТЬ МАРКСИСТСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ? Марксизм - научная теория, помогающая вскрывать и осмысливать окружающую действительность, теория, помогающая понимать, куда идет общественное развитие. «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно», - писал
Из книги Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) автора Шкловский Виктор БорисовичХУДОЖЕСТВЕННУЮ ЛИТЕРАТУРУ НА СЛУЖБУ ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОМУ ВОСПИТАНИЮ ШИРОКИХ МАСС КОЛХОЗНИКОВ ПЕРЛ БАК. ЗЕМЛЯ. ПЕРЕВОД С АНГЛИЙСКОГО. С ПРЕДИСЛОВИЕМ С. ТРЕТЬЯКОВА. М., ГИХЛ, 1934 Заглавие не совсем точно переведено.По-английски сказано «The good earth», т. е. «Благодатная земля»,
Из книги Литературная Газета 6318 (№ 14 2011) автора Литературная ГазетаКакую литературу считал настоящей А. Пушкин «Современник» Это был журнал, издаваемый Пушкиным и руганный Булгариным в «Северной пчеле». Приведу заглавия некоторых статей или наиболее характерные фразы:«В других современных журналах излишне хвалят друзей редакторов»
Из книги Газета День Литературы # 181 (2011 9) автора День Литературы Газета«Взгляд на русскую литературу» Библиоман. Книжная дюжина «Взгляд на русскую литературу» Выставка к 200-летию со дня рождения В.Г. Белинского в Государственном литературном музее на Петровке, 28 Как сейчас показывать Белинского? Можно добросовестно выставить всё
Из книги Против интеллектуальной собственности автора Кинселла СтефанГеоргий АБСАВА ПУТЕШЕСТВИЕ В РУССКУЮ ЛИТЕРАТУРУ Владимир Бондаренко. Русская литература ХХ века (100 лучших прозаиков, поэтов, критиков). М., "Росский писатель", 2011. Вот уже второе десятилетие мы живём в новом ХХI веке; позади остался век ХХ – век страшных
Из книги Литературная Газета 6398 (№ 51 2012) автора Литературная ГазетаЛибертарианские взгляды на ИС Спектр Либертарианские взгляды на ИС варьируют от полной поддержки защиты максимально вообразимого спектра прав интеллектуальной собственности, до полного отрицания необходимости защиты этих прав. Большая часть дебатов идет по поводу
Из книги Порядок в культуре автора Кокшенева Капитолина«Литературу следует отделить от денег» «Литературу следует отделить от денег» ПИСАТЕЛЬ У ДИКТОФОНА Только так она останется настоящей, считает Владислав Артёмов "ЛГ"-ДОСЬЕ Артёмов Владислав Владимирович родился 17 мая 1954 года в селе Лысуха Березинского района
Из книги Литературная Газета 6430 (№ 37 2013) автора Литературная ГазетаРелигиозные взгляды Л.Н. Толстого в понимании Н.Н. Страхова Сегодня принято делить Л.Н.Толстого надвое. Один Толстой - гениальный художник, одаренный сверх меры талантом, почти сверх- человек. Другой - заблудившийся мыслитель, плохой проповедник и очень плохой
Из книги Покончить с ФРС автора Пол РонКанта Ибрагимов: «Я пришёл в литературу вовремя» "ЛГ"-ДОСЬЕ: Канта Хамзатович Ибрагимов родился в 1960 году в г. Грозный. Народный писатель Чеченской Республики, лауреат Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства, председатель Союза
Из книги Социализм и судьба России автора Попов Евгений Борисович3 Что сформировало мои взгляды Интерес к теории денег во мне проснулся довольно рано. Я родился в 1935 году и застал самый конец Великой депрессии и дефицит времен Второй мировой войны. Воспитанный в семье, где главными достоинствами считались упорный труд, бережливость и
Из книги автора11.1.1. Взгляды Взгляды Т.М. Хабаровой изложим согласно (ниже все цитаты в этом разделе взяты из , другое оговаривается). Хабарова начала свою критическую деятельность задолго до контрреволюции. Она в письмах в различные высокие инстанции утверждала, что
Из книги автора12.1.1. Взгляды Сначала рассмотрим одну из важнейших частей этой работы «Партия нового типа».Необходимость создания пролетарской партии чётко выразил В.И. Ленин: «У пролетариата нет иного оружия в борьбе за власть, кроме организации. Разъединяемый господством анархической
Лев СОБОЛЕВ
Мастерство писателя
Слово "мастерство" термином не является и в словари не входит. Тем не менее оно часто встречается в темах сочинений в самых разных сочетаниях: «Мастерство Грибоедова-драматурга», «Мастерство психологического анализа в романах Тургенева», «Поэтическое мастерство Тютчева» и тому подобное. В 1969 году был издан сборник «Мастерство русских классиков», а ещё раньше — монографии разных авторов, посвящённые мастерству Некрасова (К.И. Чуковский), Тургенева (А.Г. Цейтлин), Пушкина (А.Л. Слонимский), Л.Толстого (Л.М. ышковская) и других. Чем больше мы прочтём учёных сочинений на тему "мастерство писателя", тем яснее нам станет тот простой факт, что каждый автор вкладывает в это слово своё собственное значение; при этом простой здравый смысл подсказывает нам и нашим ученикам некоторые общие соображения, которые, по-видимому, следует сформулировать, не прибегая к авторитетам.
Во-первых, мастерство писателя означает незаурядность его мировосприятия, его мироощущения: художник, способный выражать лишь банальности, не заслужит в своих читателях звания мастера. Именно поэтому прописи в стихах, популярные у некоторых (впрочем, многих) читателей и читательниц, при всей симпатии к их высоконравственным авторам, поэзией не стали и вполне оправданно забылись. Во-вторых, мастер — мастер формы; он пишет так, как до него писать не умели (впрочем, это справедливо лишь для искусства XIX–XX веков; традиционные, канонические искусства — например иконопись — имеют совсем другие критерии). И, наконец, главное: то, что говорит писатель, соответствует тому, как он это говорит; пожалуй, согласие между формой и содержанием художественного текста, единство их — важнейший признак подлинного мастерства. Из этих нехитрых постулатов мы и будем исходить.
Речь пойдёт о «Войне и мире». Из всего многообразия аспектов,
которые можно обсуждать в связи с этой книгой, выберем три: историософию Льва
Толстого, его новаторский психологический анализ и особенности жанра «Войны и
мира».
* * *
Н ачнём с тех особенностей книги, которые вызывали наибольшее неприятие у современников. Очевидно, что новаторство писателя, его особенное, новое слово, как раз и раздражает читателей своей непривычностью; лишь потомки, признав художника, объявив его классиком, включив в школьную программу, оценят (в более или менее полной мере) его вклад в отечественную и мировую словесность. Более всего современников раздражали исторические отступления в книге и исторические воззрения автора, его взгляд на роль личности в истории и его изображение Наполеона, Александра, Сперанского и других исторических деятелей.
«Мысли мои о границах свободы и зависимости и мой взгляд на историю не случайный парадокс, который на минутку занял меня. Мысли эти — плод всей умственной работы моей жизни <...> А вместе с тем я знаю и знал, что в моей книге будут хвалить чувствительную сцену барышни, насмешку над Сперанским и т.п. дребедень, которая им по силам, а главное-то никто и не заметит" . Критика толстовской историософии началась сразу же после выхода первых частей книги; сам автор неоднократно пытался объяснить свои воззрения и необходимость "рассуждений" в «Войне и мире» . Ещё в 1853 году Л.Толстой записал в дневнике: "Каждый исторический факт необходимо объяснять человечески и избегать рутинных исторических выражений" . В статье «Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» (1868) писатель подробно разъяснит различия между историком, который "имеет дело до результатов события", и художником, который "выводит своё представление о совершившемся событии"; для художника нет героя, нет деятеля, а есть человек.
В толстовских исторических взглядах в очередной раз проявилась его "невольная оппозиция всему общепринятому в области суждений" . Следует подчеркнуть: следствие этой "оппозиции" — не "обратное общее место" (как однажды выразился тургеневский Базаров), а суть явления, очищенная от трафаретов восприятия. Критерий, как и прежде, — здравый смысл. От каких причин началась война 1812 года? Перечисляя (в начале III тома) все называемые историками причины, Толстой подчёркивает их несостоятельность именно с точки зрения здравого смысла. Если одна из причин — ошибки дипломатов, то, спрашивает Толстой, "стоило только Меттерниху, Румянцеву или Талейрану хорошенько постараться и написать поискуснее бумажку" — и войны бы не было? "Обида герцога Ольденбургского"? "Нельзя понять, — продолжает размышлять автор, — почему вследствие того что герцог обижен, тысячи людей с другого края Европы убивали и разоряли людей Смоленской и Московской губерний и были убиваемы ими". Ответ Толстого: "совпали миллиарды причин".
При этом Наполеон, приказавший войскам наступать, и французский капрал, пожелавший поступить на вторичную службу, равно участвуют в этом совпадении причин. Каждый человек свободно совершает свои поступки, но, совершённые, поступки эти включаются в общую цепь предшествующих и последующих действий множества других людей и получают "историческое значение". Николай Ростов в 1812 году не стал просить отставку или отпуск, а остался в полку; московская барыня, которая "с своими арапами и шутихами" уехала из Москвы, бросив дом, и множество других русских людей делали "просто и истинно то великое дело, которое спасло Россию".
Как и в пушкинской «Капитанской дочке», в «Войне и мире» история совершается "в рядах", обыкновенными людьми, не склонными к высокой фразе или торжественной позе . А великие люди — полководцы, монархи, герои? "Так называемые великие люди суть ярлыки, дающие наименование событию". "Царь есть раб истории". По общепринятой логике, император отдаёт приказ маршалам, те — генералам, которые передают его офицерам, и так далее — до солдат, которым этот приказ надлежит выполнить. По Толстому, всё наоборот. Солдаты наиболее свободны от внешних соображений, в том числе и от приказов, так как именно они рискуют жизнью: они должны наступать или отступать, и руководит ими чувство — страх или решимость, ненависть или отвага. Раздастся крик: "Отрезали!" — и никакая диспозиция, никакие приказы (в том числе и Кутузова) не остановят бегства солдат — так было при Аустерлице. Если же они ощущают общую опасность, если в них живёт "роевое чувство", как при Бородине, Наполеону не помогут ни его военный талант, ни численное превосходство его армии. И получается, по Толстому, что могут быть выполнены лишь те приказы, которые совпадают с возникшей ситуацией, с тем, что делается "само собою".
Но зачем тогда нужен Кутузов? В войне 1805–1807 годов он стремится вывести русскую армию из сражения, уменьшить число жертв. Шенграбенское дело ему удаётся: русская армия, прикрытая отрядом Багратиона, отступила и соединилась с союзниками. Аустерлицкое сражение было дано, несмотря на нежелание Кутузова,— и было проиграно.
Пока война 1812 года была войной двух армий, главнокомандующим был Барклай де Толли, но как только чувство опасности стало общим, всенародным, как только война стала народной (в книге этот момент совпадает с пожаром Смоленска), России понадобился "свой, родной человек", как скажет князь Андрей Пьеру накануне Бородинского сражения. Кутузов выразил общую волю народа — и когда грозил французам, что они "будут... лошадиное мясо есть", и когда принимал решение оставить Москву, и когда в своей "простодушно-стариковской речи" сказал, что "теперь их и пожалеть можно". Ему ничего не нужно было лично для себя — и никто кроме него, пишет Толстой, не смог бы так совершенно исполнить цель, поставленную перед ним волею народа. "Источник этой необычайной силы прозрения в смысл совершающихся явлений лежал в том народном чувстве, которое он носил в себе во всей чистоте и силе его".
Толстой вовсе не отрицает роли личности в истории — он лишь отвергает претензии отдельного человека изменить общий ход событий. Самодовольный Наполеон, играющий роль великого человека, сравнивается с ребёнком, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит. На протяжении третьего и четвёртого томов Толстой, не уставая, говорит, что от Наполеона ничего не зависело. За что же его осуждать в таком случае? За то, что он отрёкся от "правды и добра и всего человеческого", находя удовольствие в том, чтобы объезжать поле сражения и считать трупы противников; за то, что он может сказать: "Вот прекрасная смерть!"; за его актёрство, фальшь, эгоизм. Существенно, что даже Наполеону, воплотившему в книге полюс войны и разъединения, Толстой не отказывает в возможности прозрения: на поле Бородина "личное человеческое чувство на короткое мгновение взяло верх над тем искусственным призраком жизни, которому он служил так долго", как не отказывает он в этой возможности ни князю Василию, ни Долохову. И у каждого из них это короткое прозрение наступает перед лицом смерти — чужой или своей.
Первые же читатели «Войны и мира» упрекали Толстого за искажение исторической правды в его книге. "Отчего бы не отдать славу русского народа и Растопчину, и принцу Виртенбергскому?.. Отвечая на это, я должен повторить труизм, что я старался писать историю народа. И потому Растопчин, говорящий: «Я сожгу Москву», как и Наполеон: «Я накажу свои народы» — не может никак быть великим человеком, если народ есть не толпа баранов <...> Искусство же имеет законы. И если я художник, и если Кутузов изображён мной хорошо, то это не потому, что мне так захотелось (я тут ни при чём), а потому, что фигура эта имеет условия художественные, а другие нет" .
Следует добавить к этому автокомментарию, что для Л.Толстого исторические факты и лица — такой же материал, как и все прочие явления действительности. И как всякий материал, исторические факты преломляются сознанием художника, а не отражаются зеркально. Было бы верхом наивности изучать историю войны 1812 года по «Войне и миру», а Полтавский бой — по поэме Пушкина. Как хорошо сказал покойный В.И. Камянов об исторических персонажах «Войны и мира»: "Толстой мыслит не столько о них, сколько ими" . Даже в документальной хронике есть элемент выбора: какие-то факты неизбежно опускаются, отбрасываются, — а значит, есть элемент конструирующий. Художественный текст без этого элемента не существует.
* * *
Т еперь из множества возможных аспектов нашей темы выберем "приёмы и принципы психологического анализа в «Войне и мире»". Тема «Человек в понимании и изображении писателя» имеет три уровня: а) взгляд на человека, б) принципы и в) приёмы психологического анализа. Скажем, для Гончарова человек важен как носитель характера типического, социально определённого; отсюда так значительны в «Обломове» обстоятельства, формирующие характер (это один из принципов изображения героя); отсюда и интерес к деталям, подробностям, предыстории персонажа и так далее. Для Достоевского человек — тайна; один из важнейших принципов изображения героя — недосказанность; один из характернейших приёмов Достоевского — употребление неопределённых местоимений — "какой-то", "что-то" и тому подобное.
Перечитаем начало 59-й главы (первой части) «Воскресения»: "Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то тёплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда — другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь всё между тем одним и самим собою". Эта метафора не случайна: человек текуч; вспомним проницательную статью Чернышевского 1856 года — Л.Н. Толстого интересует не результат психического процесса, а сам процесс.
Толстовский герой (точнее, любимый герой) всегда в движении; изображение его душевной жизни — не серия фотографий, запечатлевших разные моменты этого движения, а кинофильм, передающий само это изменение, перетекание человека из одного состояния в другое. Чернышевский назвал метод Л.Толстого "диалектикой души": внутренний мир человека передан не только в движении, но и в противоречиях; речь идёт не столько о разладе в душе, сколько о разнонаправленных душевных движениях (вспомним князя Андрея в разговоре на пароме — его желание верить словам Пьера и сомнение в них). Но при этом нечто цельное, неизменное остаётся в человеке — будь это Пьер или князь Андрей, Наташа Ростова или княжна Марья.
Неисчерпаемость человека, выразившаяся у Достоевского в духовных переломах его персонажей, в их непредсказуемых падениях и немотивированных, на иной взгляд, воскресениях, по-своему открыта Толстым. Перелом в духовном пути героев Толстого никогда не бывает неожиданным: он всегда готовится. Князю Андрею на поле Аустерлица открывается ничтожность его кумира — Наполеона. Для Болконского это озарение, но к этому озарению автор долго вёл своего героя: через эпизод с лекарской женой (будущий "спаситель армии" вынужден "унизиться", вмешаться в обозную неразбериху), через Шенграбенское сражение, где Тушин оказывается истинным героем, а Багратион, не отдающий никаких приказаний, — истинным полководцем. Болконский не сознаёт (пока), но чувствует контраст между собственными представлениями о героизме и полководческом даре и реальными обстоятельствами дела. "Князю Андрею было грустно и тяжело. Всё это было так странно, так непохоже на то, чего он надеялся". На военном совете князю Андрею не удастся высказать свой план; да и поведение Кутузова явно контрастирует с нервическим оживлением Болконского (отсутствие на совете Багратиона тоже подчёркнуто). Накануне сражения мечты князя Андрея о славе перебиваются голосами кучера и повара ("Тит, ступай молотить"): подлинная жизнь постоянно вмешивается в высокий строй мыслей героя и — пока ещё не вполне внятно для него — корректирует эти мысли, чтобы на поле сражения открыться князю Андрею высоким небом. И перед самой кульминацией нагнетаются неромантические детали: подчёркнута тяжесть знамени (князь Андрей волочит его за древко), внимание героя приковано к схватившимся за банник французскому солдату и рыжему артиллеристу; само ранение описано так: "Как бы со всего размаха крепкою палкой кто-то из ближайших солдат, как ему показалось, ударил его в голову". Снижение высоких представлений о героизме проходит через весь первый том и готовит встречу с Наполеоном — теперь уже "маленьким, ничтожным человеком".
В Дневнике 1898 года Толстой запишет: "Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течёт, и в нём есть все возможности: был глуп, стал умён, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека" (запись от 3 февраля). Этой записи соответствует другая, сделанная в то время, когда работа над первой повестью только ещё начиналась: "Мне кажется, что описать человека собственно нельзя; но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, глупый, последовательный и так далее... слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку" (запись от 4 июля 1851 года).
Не все герои изображены одинаково подробно — Л.Толстого не интересуют персонажи неподвижные, чужие ему нравственно — Курагины, Берг, Друбецкой, Наполеон, Александр. Но нет почти и тех, кто неизменно прав, — Каратаева, Тихона, не много и о Кутузове. "Чистота нравственного чувства" (по выражению Чернышевского) проявляется в авторском отношении к героям. Отсюда контрастность как один из важнейших композиционных принципов «Войны и мира» — Курагины противопоставлены Ростовым, княжна Марья — Наташе, Наташа — Соне и так далее.
Главный (или один из главных) контраст — Наташа–Элен. Вспомните описание этих героинь на балу (т. II, ч. III, гл. 16): "Её оголённые шея и руки были худы и некрасивы в сравнении с плечами Элен. Её плечи были худы, грудь неопределённа, руки тонки; но на Элен был уже как будто лак от всех тысяч взглядов, скользивших по её телу, а Наташа казалась девочкой, которую в первый раз оголили и которой бы очень стыдно это было, ежели бы её не уверили, что это так необходимо надо".
Если у Лермонтова и Тургенева портрет персонажа отличается психологической определённостью, он служит экспозицией — представляет героя, то у Л.Н. Толстого нет полного портрета, но есть лейтмотивы — губка княгини Лизы, сравнение Сони с кошечкой. У князя Андрея это сухость, резкость, гримаса красивого лица, но есть и фамильные черты: у Болконских — маленькие руки и ноги, лучистый взгляд брата и сестры; у Ростовых — живые чёрные глаза; карикатурно — у Ипполита и Элен — уродливый брат неуловимо напоминает красивую сестру, снижая этим её красоту.
Истинная красота в понимании Л.Толстого скорее связана с внешней неправильностью — и в портрете, и даже в поведении персонажа (здесь самый очевидный пример — Наташа Ростова), чем с внешней красотой, — в первом портрете Элен подчёркнута неподвижность, неизменность её улыбки, её уверенность "вполне красивой женщины", её "античная" — "мраморная", как будет неоднократно сказано, красота. И лишь в некоторые мгновения на лице Элен проявляется за неподвижной прекрасной маской то "неприятно-растерянное" (сцена помолвки с Пьером), то гневное, презрительное, а потом "страшное" (объяснение с Пьером после дуэли) выражение лица.
Излюбленные приёмы в портрете толстовского героя знакомы нам ещё по трилогии; это взгляд, улыбка, руки. "Мне кажется, что в одной улыбке состоит то, что называют красотою лица: если улыбка прибавляет прелести лицу, то лицо прекрасно; если она не изменяет его, то оно обыкновенно; если она портит его, то оно дурно" — сказано во второй главе повести «Детство». Вот говорит о своих сыновьях князь Василий, "улыбаясь более неестественно и одушевлённо, чем обыкновенно, и при этом особенно резко выказывая в сложившихся около его рта морщинах что-то неожиданно-грубое и неприятное" (т. I, ч. I, гл. 1). Князь Андрей, скучающий в салоне Анны Павловны Шерер, увидев Пьера, "улыбнулся неожиданно-доброй и приятной улыбкой" (гл. 3). Анна Михайловна, просившая князя Василия за своего сына, старается улыбаться, "тогда как в её глазах были слёзы" (гл. 4), а прощается с "улыбкой молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна, а теперь так не шла к её истощённому лицу" (там же).
У Пьера "улыбка была не такая, какая у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьёзное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое — детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения" (там же). Мы перелистали только самое начало книги — а впереди ещё "что-то вроде двух улыбок" Долохова (гл. 6), Вера, чьё лицо не красит улыбка — "напротив, лицо её стало неестественно и оттого неприятно" (гл. 9), и множество других примеров.
Как видим, главное качество героев, отражающееся во всём их облике, — естественность или, напротив, неестественность. Это видно и в жестах героев. Пушкин заметил однажды: "Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей" («Опровержение на критики»). Л.Толстой — умеет. Вот лакей Ростовых видит неожиданно приехавшего Николая: "И Прокофий, трясясь от волнения, бросился к двери в гостиную, вероятно, для того, чтобы объявить, но, видно, опять раздумал, вернулся назад и припал к плечу молодого барина" (т. II, ч. I, гл. 1). У многих персонажей есть свой характерный жест: "князя Андрея дёрнуло, будто от прикосновения к лейденской банке" при воспоминании о столкновении с лекарской женой и фурштатским офицером (т. I, ч. II, гл. 13); князь Василий имеет привычку пригибать руку собеседника, Билибин — собирать и распускать складки морщин на лице. Особенную роль играет танец — здесь чувство ритма, свойственное персонажу, позволяет ему вернуться к детскому, безусловному — это справедливо и для сцены в доме Ростовых, когда граф и Марья Дмитриевна танцуют «Данилу Купора», и для мазурки у Иогеля, где всех восхитил Денисов, и, конечно, для знаменитого танца Наташи у дядюшки (см. об этом подробнее в книге В.И. Камянова «Поэтический мир эпоса»).
Герой перед лицом безусловного — излюбленная ситуация произведений Л.Толстого. Один из важных знаков безусловного — музыка. Сошлюсь лишь на одну сцену из «Войны и мира» — Николай Ростов после крупного карточного проигрыша слышит пение Наташи: "И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты, следующей фразы <...> О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире" (т. II, ч. I, гл. 15). Отсылаю читателя к проницательному разбору этой сцены в книжке С.Г. Бочарова о «Войне и мире» и напомню ещё одну сцену — князь Андрей слышит пение Наташи, и ему хочется плакать (т. II, ч. III, гл. 19). "Главное, о чём ему хотелось плакать, была вдруг живо осознанная им страшная противоположность между чем-то бесконечно великим и неопределимым, бывшим в нём, и чем-то узким и телесным, чем был он сам и даже была она". Вновь сталкиваются у Л.Толстого преходящее и вечное — и воплощением вечного становится музыка.
В свои "звёздные минуты" герои ощущают полноту жизни — вспомним Пьера в конце второго тома, Наташу Ростову лунной ночью в Отрадном; для интеллектуальных героев это ощущение всегда чем-то спровоцировано — объяснением с Наташей, выбившим Пьера из привычного хода жизни и открывшим ему, что он, сам того не подозревая, любит Ростову; нечаянно подслушанным разговором Наташи и Сони, заставившим князя Андрея вновь пережить молодые надежды и желание жить для других... Герои "органические", живущие непосредственной жизнью, ощущают себя просто частью природы — это ощущение иногда обостряется, как у Николая Ростова в сцене охоты или святок, но подспудно живёт в них всегда.
Один из самых умных писателей, Л.Толстой не доверяет разуму. Чувство, инстинкт его героев оказываются "мудрее" ума — чувство подсказывает Пьеру, что в масонской ложе, куда он с восторгом вступает, слишком много значат обряды, ритуалы, игра; чувство князя Андрея предупреждает его о какой-то — пока неуловимой — фальши в Сперанском; куда безошибочнее действует нравственный инстинкт, подсказывающий героям — и прежде всего Наташе, которая "не удостоивает быть умной", — что хорошо, а что — дурно. Это не значит, конечно, что герои не заблуждаются, — напротив, только в поиске, в ошибках, в разочарованиях и новых идеалах состоит жизнь любимых героев Л.Толстого.
* * *
Ч тобы сочетать интерес к историческим событиям, затрагивающим жизнь миллионов людей, и микроскопический анализ душевных движений каждого отдельного героя, потребовался особый жанр произведения. "Что такое «Война и мир»? Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось", — писал Л.Толстой в статье «Несколько слов по поводу книги "Война и мир"» (1868). А за пять лет до этого записал в Дневнике: "Эпический род мне становится один естествен" (3 января, 1863). В письмах к М.Н. Каткову, редактору «Русского вестника», где начинал печататься труд Л.Толстого (под заглавием «1805 год»), автор несколько раз просил не называть его книгу романом. Исследователи определяют жанр «Войны и мира» как эпопею.
Сопоставлению эпоса и романа посвящена статья М.М. Бахтина (см.: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975). Эта работа посвящена в основном роману. Об эпосе и о жанре «Войны и мира» писал Г.Д. Гачев в книге «Содержательность художественных форм» (М., 1968). Что отличает эпос от романа?
Прежде всего необходима эпическая дистанция, временной интервал между временем действия и временем писания произведения. Это справедливо и для древних эпопей (Троянская война произошла в XII веке до н.э., а «Илиада» создана в VIII веке), и для «Войны и мира» . Как известно, Л.Толстой начал писать "повесть с известным направлением" о декабристе, возвращающемся с семейством в Россию (будущий роман «Декабристы») в конце 1850-х годов, то есть время действия и время писания совпадало. Потом время действия отодвигалось к 1825 году, потом к 1812-му и наконец к 1805-му . Движение замысла стало движением от повести и романа к эпосу. Так появилась эпическая дистанция.
Главный признак эпоса (эпопеи) как жанра — его предмет, тема: событие, имеющее национально-историческое значение. Эпос повествует о кульминации в жизни народа ("роя", как писал Л.Толстой). Такой кульминацией стала война 1812 года, когда народ почувствовал опасность для себя. Затронутыми оказались глубинные пласты бытия — этого, по Л.Толстому, явно не случилось в 1825 году. Но время писания «Войны и мира» небезразлично к жанру, вспомним мысли Константина Лёвина из «Анны Карениной»: "...всё это переворотилось и только укладывается". Освобождение крестьян затронуло все сословия Российской Империи — возможно, созвучие ситуаций ощущалось Л.Толстым, враждебно относящимся к современности, и обусловило эпический жанр его книги.
Как известно, автор не довёл повествование не только до 1856-го, но даже и до 1825 года. По-видимому, это тоже связано с особенностями жанра: эпическое время — это не только "сейчас", но и "всегда" (излишне повторять, как свойствен Л.Толстому интерес к тому, что было, есть и будет, а не к злободневному и сиюминутному). Л.Толстой даёт вектор истории — и подробности каждой конкретной точки уже не так важны и интересны, как в романе, где всё как раз происходит именно "сейчас" (сравните точную датировку тургеневских романов). А толстовская датировка нередко оборачивается анахронизмами: давно замечена ошибка автора, начавшего повествование с в июля 1805 года и продолжающего её (в той сцене, где Пьер выходит от князя Андрея, то есть в тот же вечер) в июне.
С жанром связана и широта охвата книги — не только количество персонажей, но и множество "сценических площадок", множество массовых сцен, множество одновременно происходящих действий. Это стремление к универсальности, свойственное эпопее, выражено и в пространственной композиции книги — Браунау и Москва, Петербург и Вена, Отрадное и Лысые горы, Вильна и Бородино — места действия эпизодов «Войны и мира» можно перечислять долго.
Эпос, в отличие от романа, не знает иерархии. Всё интересно, всё ценно, всё важно. Отсюда и особенная роль детали в «Войне и мире» — с простодушием ребёнка (или народа) эпос фиксирует и те детали, которые не нужны ни для характеристики персонажа, ни для чего-нибудь иного, идеологически значимого: вот Пьер видит экзекуцию французского повара, и Л.Толстой походя сообщает, что у повара рыжие бакенбарды, синие чулки и зелёный камзол; вот смертельно раненного князя Андрея приносят на перевязочный пункт, и автор замечает, что хирург держит сигару большим пальцем и мизинцем, чтобы не испачкать её кровью. Здесь то же стремление к универсальности, к воспроизведению жизни в её полноте, которое мы видели в пространственной и временной организации книги.
Судьба любимых героев Л.Толстого неразрывно связана с судьбой "роя" — и для князя Андрея, и для Пьера 1812 год стал кульминацией их духовных исканий. Но при этом смерть главного героя (с той оговоркой, что в эпопее главный герой — понятие условное) вовсе не означает окончания книги; если «Герой нашего времени», «Отцы и дети», «Преступление и наказание» невозможно представить без Печорина, Базарова и — соответственно — Раскольникова, то «Война и мир» продолжается без Болконского. Более того, романный герой — Болконский — в начале книги явно не в ладах с идеей эпопеи — вспомним его размышления о славе на фоне "дразнилки" "Тит, а Тит, ступай молотить". Но эпическая жизнь всегда права — и вскоре Болконскому откроется ничтожество его кумира, Наполеона, и ничтожность его, князя Андрея, стремлений к славе на фоне высокого неба над Аустерлицким полем.
Книга начинается появлением "незаконного" сына графа Безухова, Пьера, молодого человека без матери (вскоре он потеряет и отца). Книга заканчивается сном Николеньки Болконского, сироты, мечтающего, как некогда его отец, о грядущей славе. Дети в «Войне и мире» воплощают не только важнейшую для Л.Толстого "мысль семейную" (я убеждён, что в «Войне и мире» она не менее важна, чем в «Анне Карениной»), но и философскую идею книги — идею вечного обновления жизни.
Как бы убедительно и остроумно мы ни сравнивали «Войну и мир» с «Илиадой» или другим древним эпосом, мы не можем не заметить, что это произведение нового времени, с изощрённым психологическим анализом, незнакомым древним авторам. Отсюда и более точное жанровое определение — "роман-эпопея"; автор пишет эпопею, вместившую множество романов, включающую множество героев, чей внутренний мир показан под микроскопом. Таким образом, мастерство Л.Толстого сказалось в умении "сопрягать" (помните это слово из сна Пьера Безухова?) макро- и микромир, анализ мельчайших душевных движений отдельного героя (даже второстепенного, с точки зрения традиционного романа) и размышления о пути человечества, о причинах мировых катастроф, какой, в частности, стала европейская война начала XIX века. И нам, благодарным читателям, следует не хвалить Л.Толстого (он не нуждается ни в чьих похвалах), а понять его уникальное произведение, книгу, которая, по словам В.И. Камянова, "написана каждому на вырост".
9 См. черновое «Предисловие к "Войне и миру"» (1867) // Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 112–113.Главная особенность художественного метода Толстого - это проникновение
во внутреннюю природу человека. В романе «Война
и мир» Толстой делит своих героев не на положительных и отрицательных,
а на тех, кто способен к внутреннему изменению, и тех, кто
не способен к этому. При обрисовке тех или иных персонажей писатель
использует разные средства.
Отсутствие внутренней жизни для Толстого является поводом для
резкой критики. Красота воздействует на человека очищающе,
обращает его к высшим ценностям, а красота Элен порочна, порочность
лежит на ее открытых плечах, она кроется в ее «неизменной»
улыбке -улыбка всегда была на ее губах и предназначалась для всех.
Прием антитезы, любимый прием Толстого, усиливает уродливую
природу красоты - лицо Ипполита, ее брата, было безобразным, хотя
и повторяло черты сестры.
Основной прием, который использует Толстой для раскрытия
внутреннего мира героев, - это проверка их на высшие ценности
бытия. «Застывшие» персонажи не выдерживают этой оценки,
а любимые герои, проходя через испытания, приобретают духовный
опыт, обретают нравственную чистоту, приближаются к пониманию
смысла жизни.
Наполеон в романе лишен ореола гениальности, он изображен
скорее актером, играющим то роль полководца, то роль любящего
отца, то роль сострадательного человека, Толстой не дает ему ни одного
шанса быть искренним, потому что он нарушил нравственный
закон. «Высший свет» во главе с Анной Павловной Шерер тоже изображен
Толстым со злой иронией. Он использует сравнения из области
механической, животной, чтобы раскрыть фальшь, ненатуральность
чувств. Вечер у Анны Павловны сравнивается с прядильной мастерской:
«Вечер был пущен», «верхняя губка у маленькой княгини
была похожа на беличью», «Анна Павловна "угощала" всех виконтом
», и здесь Толстой употребляет сравнение с куском говядины.
По контрасту Толстой выделяет на этом вечере своих любимых
героев: князя Андрея и Пьера. «Андрей улыбнулся неожиданно доброй
и приятной улыбкой». «Пьер радостно, весело улыбнулся».
Улыбка - деталь, которой Толстой характеризует своих героев.
Толстой проводит любимых героев через испытания природой,
любовью и искусством. Эти три высшие сферы нашего бытия являются
самой верной проверкой для человека
Андрей Болконский открывает для себя высший смысл жизни
после сражения на Аустерлицком поле: «Все пустое, все обман, кроме
этого бесконечного неба». «Бесконечное небо», как признак высшей
духовности, уже не покинет князя Андрея. В следующий раз природа
опять спасла Андрея - встреча с дубом пробудила его к жизни,
к ощущению радости бытия. Дуб вырастает до символа жизни в ее
высоком значении.
Толстой вводит в роман картины природы для психологической
характеристики героев. Сцена охоты, пляска Наташи хороши не сами
по себе, а как средство пробуждения в Николае Ростове, Наташе
лучшего и прекрасного, как способ очищения от всего наносного,
разрушающего.
Искусство - та сфера, где также происходит очищение души.
Ярким эпизодом является сцена, когда Николай Ростов слышит
пение Наташи. Он был в состоянии, близком к самоубийству, из-за
крупного денежного проигрыша. Пение Наташи волшебным образом
подействовало на душу Николая, и ему тоже открылся тайный смысл
бытия, замутненный человеческим эгоизмом.
Глазами Пьера показана Бородинская панорама до сражения и после.
Прием контраста, использованный Толстым, вскрыл страшную природу
войны. Пьер ужаснулся человеческой жестокости, и все его
последующие действия и поступки были направлены на то, чтобы
исправить несправедливость.
Любовь способна изменить только людей, стремящихся к полноте
жизни, но она не способна изменить таких, как Элен, Анатоль
Курагин, Борис Друбецкой и др., потому что они не способны любить.
Андрей Болконский преображается под воздействием любви к Наташе,
ему открываются простота и естественность жизни.
Любимая героиня Толстого раскрывается в любви во всей своей
внутренней красоте, для нее любовь - это жизнь, и когда Андрей
оставил ее на год, потребность в любви, как потребность в жизни,
вылилась на Анатоля Курагина. Нравственное падение Наташи, пережитое
ею, подняло ее на еще большую нравственную высоту.
Толстой - великий мастер в обрисовке характеров. Им выбраны
очень высокие критерии оценок своих героев: любовь, природа,
искусство. Использование приема антитезы позволило ему ярче
и контрастнее выявить «живых» и «неживых» героев. Деталь Толстого
- говорящая деталь, позволяющая через повторение ее подчеркивать
и выделять основную черту личности героя («лучистые
глаза княжны Марьи», «зеркальный взгляд Сперанского», «голые
плечи Элен», «неизменная улыбка Элен», «черные, блестящие глаза
Наташи», «наивная улыбка Пьера»).
До наших дней творчество Толстого остается сокровищницей литературно-художественного опыта. Нам особенно дорог реализм Толстого — его реалистический стиль, представленный такими шедеврами, как «Война и мир» и «Анна Каренина». В этих произведениях художественное мастерство Толстого развернулось с наибольшим блеском.
В чем корни необыкновенной жизненности, убедительности реалистического стиля Толстого? Чрезвычайно поучителен по своей непосредственной меткости отзыв одного современного читателя. Наладчик автоматно-токарного цеха завода «Шарикоподшипник» им. Л. М. Кагановича пишет: «Герои Толстого наделены всеми чертами живых людей, имеют каждый свои особенности, характер, привычки и наклонности. Они легко поэтому запоминаются, так же, как запоминается лицо живого человека» («Правда» от 20 ноября 1935 г.).
В самом деле, все персонажи Толстого необыкновенно ясны и жизненны; читая его романы, мы словно чувствуем себя введенными в круг живых людей, близких знакомых, пожалуй, родных. Мы словно сами живем среди этих персонажей. Мы чувствуем пульс биения жизни этих лиц, слышим, как они дышат, словно сами разговариваем с ними. И лица, ненавистные среди этих новых знакомцев, становятся нам ненавистными не в силу того, что это какие-нибудь исключительные злодеи; они нам тяжелы и отталкивающи именно потому, что мы слишком хорошо узнаем их подноготную, их очень жизненную и непривлекательную изнанку. О том же самом писал нам к толстовскому юбилею 1935 г. Ромен Роллан в своей памятке о Толстом: «Толстой проникает в живые существа не извне, а изнутри, ибо он перевоплощается в них, ибо они — это он. Он отожествляет себя с каждым действующим лицом, живет его жизнью. Он не занимает позиции ни за, ни против кого бы то ни было. Это делают вместо него законы жизни». Средство, которым Толстой достигал этой живости в изображениях, восходит к самым ранним его литературным опытам, когда он еще не был законченным реалистом, но уже культивировал эту сторону своего мастерства. В заметке, посвященной первым произведениям Толстого («Детство» и «Отрочество», «Военные рассказы»), Чернышевский писал: «Внимание Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем. Психологический анализ может принимать различные направления: одного поэта занимают всего более очертания характеров; другого — влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры; третьего — связь чувства с действиями; четвертого — анализ страстей; Толстого всего более — сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души, чтобы выразиться определительным термином» 33 . Умение владеть стихией душевной жизни и живописать «диалектику души» — вот корень мастерства Толстого. Это вчувствование в чужую жизнь, это проникновенное вслушивание во все мысли, настроения, движения человеческой индивидуальности делают героев Толстого незабываемыми по исключительной реальности и безыскусственной живости их показа. И это мастерство Толстого раскрывается в первом же его литературном опыте, — мы его усматриваем и в его писаниях 1852 г., оно же остается в силе и в 1910 г.
Но в первый период творчества Толстого это вчувствование еще не развернулось по своему жизненному охвату, оно ограничено тесной сферой индивидуальности Николеньки и его замкнутого семейного мирка, его одиноких дум и мечтаний. Толстой не остался в этом укромном уголке романтических грез, он вышел из тупика, куда его загоняло социально-ограниченное прошлое. В предшествующей главе, на анализе трех моментов замкнутого сказа его «Детства», мы показали наличность эмоционально-насыщенного exposé с анализом внутренних движений и дум героя. В последующих своих произведениях Толстой использовал этот метод анализа для характеристики широких жизненных столкновений. Первый член триады в корне преобразился. Толстой вышел из замкнутого круга своего домашнего гнезда. Место скромных тезисов рассказа о том, как maman сидела за самоваром или как Карл Иванович надел свой ватный халат, заняли темы больших эпических и общественно-значимых полотен. Индивидуальные и семейные события сменились темами мирового значения. Отпали и прежние романтические концовки. Не вздохом и сожалением и не думой об утрате несбывшейся мечты стал заключать Толстой свои шедевры; он нашел более простые средства для художественного оформления глубоких жизненных тем.
Но в стиле Толстого вскрывается не только перерыв и искание новых форм, обнаруживается и преемственность. Разве искусство изображения индивидуальности изнутри, показа всякого персонажа в его неповторимой, совершенно своеобразной и исключительно личной обрисовке не составляет силы и убедительности таких художественных образов, как члены семьи Ростовых и Болконских в «Войне и мире», как остающийся навсегда перед взором читателя живой облик Анны Карениной, с одной ей свойственной поступью, выбивающейся своевольной прядью курчавых волос, и далее — неповторимой силой любви, привязанности, мук ревности и отчаяния. Разве не мастерством художественного вчувствования в психологию своих героев сделал Толстой их такими чеканными?
Правда, образы больших романов Толстого 60—70-х годов и глубже и шире зарисовок «Детства» и «Отрочества». При той же манере «лепки» своих героев, путем такого же незаметного включения литературных персонажей в круг близких и хорошо известных читателям людей, Толстой и в «Войне и мире» и в «Анне Карениной» дает более всесторонний показ своих персонажей. Вспомним папа̀ в «Детстве»; мы его хорошо знаем и изучили в домашней обстановке — и у себя в деревне и в Москве; мы, можно сказать, знаем все его позы, все его жесты, все его реплики, когда он у себя — за обеденным столом, в гостиной, в своем кабинете, на охоте; как он разговаривает с женой, детьми, тещей, Карлом Ивановичем, гувернером Жеромом, приказчиком. Но и это все с оговоркой, — того же кабинета папа̀ мы по-настоящему не знаем, мы попали туда случайно вместе с Николенькой и вроде как подслушали разговор папа̀ с Яковом, а, по существу, «занятия в кабинете» (заглавие главы XI) протекают для нас в довольно таинственном виде. Николенька рассказывает: «Против меня была дверь в кабинет, и я видел, как туда вошли Яков и еще какие-то люди в кафтанах и с бородами. Дверь тотчас затворилась за ними. «Ну, начались занятия!» — подумал я. Мне казалось, что важнее тех дел, которые делались в кабинете, ничего в мире быть не могло; в этой мысли подтверждало меня еще то, что к дверям кабинета все подходили обыкновенно перешептываясь и на цыпочках; оттуда же был слышен громкий голос папа̀ и запах сигары, который всегда, не знаю почему, меня очень привлекал». О занятиях в кабинете мы узнаем лишь по догадкам, они словно завуалированы тем привлекательным ароматным сигарным дымком, который обволакивает фигуру папа̀ вне тесных семейных отношений.
Кабинет папа̀ в Москве еще таинственнее, он и помещается отдельно, во флигеле. Лишь незаконным путем, благодаря подобранному ключику, Николенька попадает в запретный мир отца. Каков папа̀ в клубе, как он обыгрывает других, как к нему относятся его партнеры, каковы любовные связи папа̀, каков он в обществе вне дома — не в своей гостиной и не в зале бабушки, а в широких кругах посторонних, не домашних лиц — все это скрыто. «Окно» Николеньки для этого слишком узко. Ведь и последнее увлечение папа̀ — la belle Flamande мы узнаем лишь, когда она переселяется в дом Иртеневых уже в качестве мачехи.
Возьмем другой, видоизмененный, более поздний тип папа, такого же жуира, эпикурейца, бонвивана, чистокровного аристократа и беззаботного семьянина — Стиву Облонского из «Анны Карениной». Эпоха уже другая. Папа̀ — нетронутый помещик, полновластный дворянин в мирке своего ближайшего округа, не гоняющийся за службой, проживающий в своих деревнях. Стива Облонский — того же рода и племени, но его имений не видать, он, к огорчению Левина, продает последние рощи своей жены купцу Рябинину, у вечно нуждающейся Долли уже нет заветной Хабаровки maman; Стива — председатель присутствия, а в будущем, может быть, член комиссии от соединенного агентства кредитно-взаимного баланса южно-железных дорог. Дело, однако, не в разнице общественного положения этих двух представителей одного и того же типа и ранга людей. Всмотримся в отличия показа этих двух героев, разделенных двадцатилетием художественного опыта Толстого.
В первой же главе мы сразу узнаем мастерство молодого Толстого: «Все смешалось в доме Облонских. Жена узнала, что муж был в связи с бывшею в их доме француженкою, гувернанткой, и объявила мужу, что не может жить с ним в одном доме». Мы узнаем первый член вскрытой нами в «Детстве» триады. Сразу выставляется тема, живой жизненный конфликт, ситуация, отправляясь от которой развертывается дальнейший ход повествования. Затем идет exposé: сначала яркими мазками показан просыпающийся Стива, изгнанный женой из спальни в кабинет, затем даны его думы и размышления; Стива в семейной обстановке сразу перед нами в самом выпуклом, наглядном виде, — в конце главы он для нас уже знакомое, живое лицо. Но уже во второй главе Стива выводится из узких пределов, в которые включен папа̀ в «Детстве». Стива едет в присутствие. Мы сразу получаем яркое представление о нем среди сослуживцев и подчиненных. Далее, Стива в ресторане; Стива в споре на общественно-политические темы. Не скрыты от нас и его любовные дела, — Стива едет на репетицию в балет с подарком молодой танцовщице. Но дело не в отдельных подробностях. В итоге мы имеем перед собой законченный тип с определенной общественной установкой. При всем легкомыслии Стивы мы находим в нем определенную формацию человека, с ясно выраженной общественной физиономией: это — либерал, аристократ, уже деклассированный, вступивший в общественную и психологическую связь с людьми другого круга (так, он не брезгует просидеть два часа под ряд в приемной богатого еврея-коммерсанта).
Овсянико-Куликовский замечает о Стиве: «По рождению, по наследственности и по условиям воспитания и жизни он был предназначен для великосветской формы; но последнее в нем не осуществилось или разложилось, и, только как результат этого заторможения или разложения, на первый план выступили у него черты общедворянские. Не будь в нем этих черт, я бы назвал его психологическую форму «общебуржуазною» 34 .
В смысле психологической формы, для Стивы характерна та функция, которая составляет положительную сторону этой на первый взгляд слишком оппортунистической, даже мелкой натуры. Это то его свойство, которое запечатлено у Толстого описанием его улыбки, свойство симпатического соображения Стивы, при наличности «того моря добродушия, которое выливалось из берегов в душе Степана Аркадьевича». Такое море поглощает и врачует чужие раны. Только один Стива мог этим морем своего добродушия разбить лед окоченевшего, замкнутого Каренина, только он один умел как-то подойти к зияющим ранам душевной опустошенности своей сестры — Анны Карениной.
Этих общепсихологических функций мы не видим у папа̀; Стива взят глубже и шире, так как Толстой к тому времени уже вышел из замкнутого мирка Николеньки. Но папа̀ и Стива — родные братья, не только в смысле принадлежности к одному классу, но и по характеру их показа.
Так писательское мастерство Толстого 70-х годов оказалось подготовленным ранними опытами начала его литературной деятельности.
Примечания
33 «Современник», 1856, № 12, стр. 54—55.
34 Овсянико-Куликовский , Л. Н. Толстой, как художник, стр. 195.
Грандиозное художественное полотно романа-эпопеи «Война и мир» вбирает в себя самые разнообразные художественные приемы и средства, одним из которых является деталь. Мастер психологического анализа, Толстой раскрывает перед читателем «диалектику души» своих героев, фиксируя наше внимание на важнейших моментах с помощью характерных деталей.
Психологический портрет у Толстого динамичен, поскольку должен выявить связи внутреннего мира человека и его внешних проявлений. Именно потому так многообразны детали, характеризующие
Различные состояния героя. Например, исследователи подсчитали, что в «Войне и мире» Толстой использует 85 различных оттенков для описания выражения глаз, которые недаром называются «зеркалом души». По числу это может сравниться только с многообразием оттенков улыбки, которая помогает раскрыть эмоциональное состояние героя.
Изменчивость внутреннего состояния человека подчеркивается у Толстого и другого рода деталями - постоянными, повторяющимися при каждом появлении героя. Выделяется два типа портрета, в которых используются такие детали. Создавая образы своих «любимых» героев, находящихся в
Постоянном движении, развитии, писатель использует повторяющиеся детали, которые призваны оттенить и выделить это качество. К таким деталям относятся блестящие глаза и большой рот Наташи, тяжелая походка и лучистые глаза княжны Марьи. Повторяясь, эти детали запоминаются читателю как нечто неизменное, узнаваемое в герое, который все время меняется.
Повторяющиеся детали также встречаются в характеристике и портретах «нелюбимых» героев Толстого: Элен, Анатоля, Берга, Шерер и других. Они никогда не меняются, потому что внутри них пустота. «Спокойствие - душевная подлость», - говорил Толстой. Именно это подчеркивают повторяющиеся детали в портретах-масках, изображающих этих персонажей. Они статичны и неизменны всегда, как неизменны и сами эти герои. Такие детали, как роскошные плечи Элен и ее застывшая «однообразно-красивая» улыбка, призваны продемонстрировать неподвижность маски, скрывающей за внешней привлекательностью душевную пустоту и нравственное уродство.
Очень важны в романе пейзажные детали, которые соотносятся с внутренним состоянием героя и помогают его понять. Они становятся своеобразными образами-символами. Таково небо над полем Аустерлица, дуб, который князь Андрей видит по дороге в Отрадное.
Некоторые детали у Толстого становятся не только символическими, но и наполняются глубоким философским смыслом, как в описании Платона Каратаева. Внешне он «круглый», похожий на «каплю», а говорит с «нежно-певучей лаской». Именно в нем воплотилась толстовская идея роевого начала как основы народной жизни, идея круга как символа устойчивости и соразмерности. Подобная символическая деталь появляется и во сне Пьера, для которого новое представление о мире, основанное на идее «сопряжения» с народом, воплощается в форме водяного шара.
Подводя итог, можно сказать, что роль детали в романе Толстого не просто велика, она отражает позицию писателя-мыслителя. Как в капле воды для него может быть заключена вся полнота мира, как в одном человеке - все, что присуще нации в целом, так в одной детали отражается вся идейная глубина грандиозного романа-эпопеи.
