Работа выполнена на кафедре телевидения и радиовещания факультета журналистики Московского государственного университета им. М. В.Ломоносова
Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент Качкаева Анна Григорьевна
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Десяев Сергей Николаевич
Кандидат филологических наук, доцент Волкова Ирина Ивановна
Ведущая организация: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке МГУ по адресу: Москва, 119192, Ломоносовский проспект, 27.
Ученый секретарь Диссертационного совета: кандидат филологических наук, доцент В. В.Славкин
Москва, 2008
I. Общая характеристика работы.
Актуальность работы. Развлекательные передачи в современном их виде появились на российском телевидении только в последние 10-15 лет, с возникновением новой экономической и политической систем, повлиявших на формирование отечественного телевещания. Однако, несмотря на внушительный объём развлекательной телепродукции в программной сетке, до сих пор нет ни одной полноценной классификации программ подобного рода, за исключением научных работ, лишь упоминающих о существовании разного рода развлекательных передач, либо описывающих отдельные их типы, либо предлагающих уже устаревшие сравнительные классификации. Более того, никем из теоретиков журналистики так и не дано точное определение понятию «развлекательная телепрограмма». Положение усугубляется тем, что немногие авторы дают развлекательным программам всестороннюю оценку, акцентируя внимание лишь на морально-этических недостатках и на скудном смысловом наполнении; при этом из виду упускается тот факт, что телевизионное развлечение – это неотъемлемая часть сетки вещания любого канала, социальная ценность которой при более подробном рассмотрении становится несомненной.
Степень научной разработки темы. Ввиду того, что в теории телевизионной журналистики практически нет полноценных научных работ, всецело посвященных развлекательным передачам, при написании диссертации нам приходилось опираться на труды, изучающие лишь отдельные аспекты интересующей нас проблемы. Так, например, исследованию развлекательного телевидения вообще и проблемы классификации развлекательных передач в частности посвящены книги А. А.Новиковой, Е. В.Поберезниковой, Н. В.Вакуровой, а также «Единые требования (классификатор) к системам фиксации и расшифровки факта выхода в эфир телепродукции», предложенные некоммерческим партнёрством «Медиакомитет»1. Перспективы и пути дальнейшего развития российского развлекательного телевидения обсуждаются в книгах Н. В.Бергера, Н. Б.Кирилловой, в сборниках «Телевидение: режиссура реальности» под редакцией Д. Б.Дондурея и «Телерадиоэфир: История и современность» под редакцией А. Г.Качкаевой2. Морально-этическая составляющая развлекательного телевещания анализируется в работах С. А.Муратова, Р. А.Борецкого, А. С.Вартанова, В. А.Саруханова3. Экскурс в историю развития развлекательного телевидения стал возможен благодаря трудам С. А.Муратова, Г. В.Кузнецова, Э. Г.Багирова, А. С.Вартанова, Р. И.Галушко, а также сборникам «Телевидение вчера, сегодня, завтра» и «Телевизионная эстрада» 4. Социально-психологический аспект телевизионного развлечения изучается в работах Н. Лумана, Е. А.Бондаренко, И. Н.Гайдаревой, Р. Харриса, В. П.Терина, Е. Е.Прониной, Г. Г.Почепцова, М. М.Назарова и др.5 Философской основой изучаемой проблемы послужили труды Э. Тоффлера, М. Маклюэна, Э. Берна, Ж. Дюмазедье, М. Кастельса, Й. Хейзинга6. Кроме того, нами был изучен ряд новостных и тематических сайтов (официальные сайты телеканалов, телекомпаний, Интернет-ресурсы, предоставляющие историческую и статистическую информацию)7.
Эмпирической базой исследования стали развлекательные телепрограммы российских эфирных телеканалов, в исторической части работы – развлекательные телепрограммы советского телевидения.
Методология диссертации. В основу методологии исследования положены принципы историзма, структурно-функционального анализа, системности. Методы исследования включают фактологический и исторический анализ, функциональный анализ, сравнительный и типологический анализ российских развлекательных телепрограмм за 2005-2008 гг. Кроме того, представленная в работе жанровая классификация развлекательных телепрограмм и анализ морально-этических аспектов развлекательного телевидения основываются на наблюдениях автора за эволюцией развлекательного телевещания с период с 2005 по 2008 год.
Научная достоверность данного исследования обеспечивается использованием соответствующей научной методологии, развернутой теоретической базы, применением широкого круга методов, обширным эмпирическим материалом.
Объектом исследования диссертации является современное российское развлекательное телевидение, однако при этом нельзя не проследить весь процесс становления отечественного развлекательного телевидения, начиная с 1957 года, с момента, когда в СССР выходит в эфир первая развлекательная программа «Вечер Весёлых Вопросов». Практически одновременно с советскими появляются первые развлекательные проекты в США и странах Западной Европы. Тем не менее, пути их развития были диаметрально противоположными: если на Западе развлекательное телевидение бурно прогрессирует и к середине 90-х годов достигает своего пика, то развлекательное телевидение в СССР по ряду причин к этому времени только начинает приобретать свой сегодняшний облик. По-настоящему планомерное формирование отечественного развлекательного телевидения начинается лишь в период конца 90-х годов XX в – начала XXI века.
Предметом данного исследования является жанровая структура современного российского развлекательного телевидения.
Достичь цели исследования поможет планомерное решение поставленных задач:
1. определение понятия «развлекательная программа»;
2. классификация отдельных направлений вещания развлекательного телевидения;
3. анализ личности ведущего как символа каждого из типов передач;
4. анализ морально-этического аспекта влияния телевизионного развлечения на сознание аудитории для формирования максимально адекватного отношения к реальности;
5. выявление наличия развлекательной составляющей в информационно-аналитическом телевещании.
Цель диссертационной работы заключается в обосновании предложенной нами жанровой классификации развлекательных программ и в выявлении закономерностей развития развлекательного телевидения.
Научная новизна работы заключается в том, что автор впервые проводит систематическое исследование современного российского развлекательного телевидения. В процессе исследования дано определение понятию «развлекательная телепрограмма» и предложена классификация развлекательных передач, которые планомерно изучены и сгруппированы, что даёт возможность представить развлекательное телевидение как сложную систему, каждое звено которой обладает своими признаками, функциями, возможностями и целевой аудиторией.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
Развлекательная телепрограмма – это телепрограмма, являющаяся формой и способом проведения досуга, рассчитанная на эмоциональную реакцию аудитории, связанную с получением удовольствия, наслаждения, эмоционального комфорта и релаксации;
Развлекательное телевидение составляют программы разных направлений вещания, сочетающие в себе признаки азарта, юмора, игры и эскапизма. Развлекательные передачи можно разделить на четыре типа: реалити-шоу, ток-шоу, телевикторины и шоу. Подобное разделение необходимо для наилучшего понимания значимости каждого из подобных типов;
Развлекательное телевидение, наряду с телевидением информационно-аналитическим, является важнейшим фактором социального ориентирования индивидуумов, выработки их этических принципов и моделей поведения в обществе;
Развлекательная составляющая всё чаще становится неотъемлемой частью информационно-аналитического телевещания, утверждая движение в сторону развлекательности в качестве одной из основных тенденций развития современного телевидения.
Теоретическая ценность работы заключается в утверждении предложенного нами термина «развлекательная программа», а также в утверждении новой жанровой классификации развлекательных программ.
Практическая ценность работы заключается в том, что полученные знания могут быть использованы при программировании каналов и создании отдельных передач, а также в рамках учебного процесса на факультетах журналистики при чтении лекционных курсов, спецкурсов, при проведении семинаров и практических занятий в вузах, занимающихся подготовкой и переподготовкой тележурналистов. Данные исследования могут представлять интерес для социологов, занимающихся изучением современного развлекательного телевидения.
Кроме того, ценность работы связана с предстоящей интеграцией российского телевидения в общеевропейскую систему телевещания, что в первую очередь подразумевает возможную унификацию типов телевизионных передач, в соответствии с которой страны-члены Евросоюза смогут стандартизировать все программы, выработав единые телевизионные жанры. Целью подобной унификации должно служить «обеспечение правовой определённости для противодействия недобросовестной конкуренции, а также максимально возможная защита общественных интересов»8. Очевидно, что выработка единой концепции упорядочения программ подобного рода поможет российскому телевидению, с одной стороны, решить часть административных, маркетинговых и научно-исследовательских задач, а, с другой, – намного быстрее встроиться в общеевропейскую систему направлений вещания.
Апробация работы и публикации. Материалы диссертационной работы доложены на VIII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов 2006» (Москва). По теме диссертации автором опубликована статья в журнале «Вестник Московского Университета. Серия 10. Журналистика», а также статья в Интернет-издании «Медиаскоп».
Во введении приводится обоснование важности и актуальности исследования, выявлена степень его изученности, сформулирована его цель, охарактеризованы предмет и объект изучения, определены научная новизна и практическая ценность результатов работы.
Первая глава диссертации «Современное российское развлекательное телевидение» , включающая в себя два параграфа, освещает проблему определения понятия телевизионного развлечения, после чего описывается история развлекательного телевидения СССР и России и даётся классификация развлекательных передач.
В первом параграфе «Развлекательное телевидение – определение, история, типология» даётся краткий культурологический обзор понятия «развлечение», определяются признаки и границы телевизионного развлечения, проводится краткий экскурс в историю развития развлекательного телевещания в СССР и России. Развлечение – это, прежде всего, эмоциональная оценка действительности, содержанием которой становится отказ от социально-политических и идеологических аспектов. Главной особенностью развлекательных передач является их ориентация на выполнение определённого количества специфических функций, в связи с чем мы и выделяем развлекательные программы в отдельную группу. Передачу можно назвать развлекательной, если она удовлетворяет хотя бы несколько следующих зрительских потребностей:
1. получение удовольствия, позитивных эмоций;
2. снятие напряжения (рекреация и релаксация), редукция тревоги;
3. уход от реальности (эскапизм);
5. эмоциональное осмысление комического (юмор).
В процессе анализа становится видно, насколько сложным и неоднозначным представляется нам определение термина «развлекательная программа», и потому в работе делается следующий вывод: передачу нельзя назвать развлекательной, исходя только лишь из одного из вышеперечисленных признаков – в противном случае мы не найдём между ними ничего общего. Поэтому, только учитывая все признаки в комплексе, можно дать определение интересующему нас понятию. Итак, развлекательные программы – это телепрограммы, являющиеся формой и способом проведения досуга, сочетающие в себе признаки азарта, юмора, игры и эскапизма, рассчитанные на эмоциональную реакцию аудитории, связанную с получением удовольствия, наслаждения, эмоционального комфорта и релаксации.
Отечественное развлекательное телевещание имеет достаточно долгую историю. В его советском периоде отчётливо выделяются три этапа: а) 1957 – 1970гг. – зарождение и формирование развлекательного телевидения; б) 1970 г. – первая половина 80-х годов – время жёсткого партийного контроля на ТВ, приостановившего качественное развитие развлекательного телевещания; в) вторая половина 80-х годов – переходный период, начало становления российского развлекательного телевидения. Российский развлекательный телесектор приобретает свои сегодняшние очертания лишь в начале XXI в. с появлением жанра реалити-шоу, а также повсеместным распространением викторин, ток-шоу и юмористических передач.
Второй параграф «Жанровая классификация развлекательных передач» полностью посвящен предложенной нами классификации современных российских развлекательных передач. На российском телевидении реалити-шоу впервые появились в 2001 году, с выходом в эфир первого выпуска программы «За стеклом» (ТВ-6). Их основной признак – наблюдение за жизнью героев передачи в реальном времени, обращение к реальности во всех её проявлениях, начиная с участников и заканчивая декорациями. Несмотря на общие принципы, все реалити-шоу можно разделить на четыре группы, в соответствии с тем, на чём основано развитие действия в передаче (помимо того, что в групповом делении лежат разные психоэмоциональные и ценностные основания). Программы первой группы («Последний герой» (Первый канал), «Дом-2» (ТНТ), «Остров искушений» (REN – TV), «За стеклом» (ТВ-6)) эксплуатируют, прежде всего, человеческие инстинкты и эмоции, это передачи, построенные по принципу «отношения – конкурс – изгнание». Целью является не столько победа участника в каком-то конкретном соревновании или в проекте вообще, сколько проверка его умения «выжить», умения выстроить отношения с другими персонажами на протяжении всего цикла передач. Реалити-шоу, объединённые во вторую группу, – это передачи, основанные на самореализации участников – «Голод» (ТНТ), «Фабрика звёзд» (Первый канал), «Кандидат» (ТНТ). Внешняя атрибутика проекта такая же, как и в реалити первой группы: разница в том, что в программах второй группы вероятность победы или проигрыша героя зависит не только и не столько от его социального чутья, сколько от его умений. Отношения, хотя и являются важной составляющей проекта, уходят на второй план. Две последних группы – это передачи, находящиеся на стыке реалити и шоу, передачи, которые нельзя назвать реалити-шоу в полном смысле этого слова, это разновидность реалити-телевидения, в котором акцент сделан не столько на реальности происходящего, сколько на развлекательной составляющей передач. Например, третья группа – это проекты, персонажи которых не живут вместе и не изолированы от общества. Суть передачи не в развитии взаимоотношений между ними, а именно в выявлении абсолютного победителя в своей сфере, которым может быть как отдельный человек («Битвы экстрасенсов» (ТНТ)), так и команда («Самый сильный человек», «Перехват» (НТВ)). Последняя, четвёртая группа реалити-шоу, внешне самая простая и незамысловатая – хроники, где камера просто фиксирует происходящее в зависимости от авторского замысла. Здесь нет соперничающих друг с другом участников, а временные и территориальные рамки определяются лишь главным героем, иногда единственным, который в ряде случаев является одновременно и ведущим. Хроники делятся на три вида: а) передачи, в которых камера следует за звездой шоу-бизнеса, записывая все моменты её жизни («Полный Fashion » (Муз-ТВ), «Блондинка в шоколаде» (Муз-ТВ), «По домам» (MTV)); б) программы, в которых камера фиксирует все моменты жизни звезды или журналиста, пробующих себя в непривычной для них профессии в течение определённого времени («Один день» с Кириллом Набутовым» (НТВ), «Проверено на себе» (REN – TV), «Звёзды меняют профессию» (ТНТ), «Звёзды на льду» (Первый канал), «Цирк со звёздами» (Первый канал), «Король ринга» (Первый канал)); в) передачи, использующие съёмки скрытой камерой или хоум-видео («Сам себе режиссёр» («Россия»), «Розыгрыш» (Первый канал), «Голые и смешные» (REN – TV), «Фигли-мигли» (ТНТ)).
Реалити-шоу, как и любое другое вещательное направление, несёт в себе определённый смысл, имея при этом отчётливо утилитарное значение. Во-первых, реалити показывают человеку способы решения определённых жизненных ситуаций (как правило, конфликтов), а, во-вторых, как считает, например, Д. Б.Дондурей, именно реалити-шоу способны стать уникальным инструментом, с помощью которого можно учить людей быть более толерантными, изживать социальные фобии9, строить взаимоотношения в социуме независимо от его размеров.
Знаковым годом для ток-шоу стал год 1996, когда телеканал НТВ запускает первый по-настоящему развлекательный проект «Про это». В том же 1996 году на ОРТ выходит первый выпуск программы В. Комиссарова «Моя семья», а в 1998 году в эфире НТВ появляется ток-шоу Ю. Меньшовой «Я сама». Именно с этого момента и начинается поступательное развитие данного направления на российском телевидении. Ток-шоу показывает человеку, столкнувшемуся с проблемой, что он не одинок, что вокруг достаточно людей с идентичными проблемами, однако истинная суть подобных передач не в бесстрастном отражении окружающей действительности и не в пессимистичной констатации фактов. Ценность ток-шоу в том, что подобные передачи консолидируют различные страты и ячейки общества в единое целое, находя сходство в жизненных позициях, утверждая приемлемые для всех моральные ценности и помогая найти универсальное решение общих проблем. Все участники ток-шоу – от зрителей до экспертов – пытаются смоделировать общую для каждого единичного случая ситуацию, проецируя её не только на конкретного, сидящего перед нами участника, но и на каждого телезрителя, имеющего к этой проблеме непосредственное отношение.
Переходя к классификации передач подобного рода, нужно заметить, что развлекательное ток-шоу на российском телевидении в видовом смысле представляет собой достаточно расплывчатое образование. При наличии общих для всех программ жанровых признаков, существует целый ряд признаков второстепенных, не позволяющих разделить ток-шоу на чёткие группы, сообразуясь всего с одним критерием, поэтому критериев будет, как минимум, два. Первый – адресный – подразумевает деление ток-шоу на группы в соответствии с той аудиторией, которой они предназначены. Можно выделить 3 основных группы. Группа первая – «женские» ток-шоу. В программе обсуждаются те вопросы, которые интересуют или могут заинтересовать только женщин (личная жизнь, мода, красота, здоровье, карьера), проблема рассматривается, как правило, сквозь призму женского видения мира, героями повествования являются женщины, ведут передачи женщины-ведущие: «Я сама» (НТВ), «Лолита. Без комплексов» (Первый канал), «Чего хочет женщина» («Россия»), «Город женщин» (Первый канал), «Девичьи слёзы» (СТС). Вторая группа – «семейные» ток-шоу. В отличие от сугубо «женских», они ориентированы уже на семью, обсуждаются проблемы, одинаковые для обоих полов, участниками в равной степени являются как мужчины, так и женщины, передачи смотрятся немного интереснее благодаря большему разнообразию тем и возможностей изучить проблему с разных точек зрения. Это «Большая стирка» (Первый канал), «Моя семья» («Россия»), «Семейные страсти» (REN – TV), «Окна» (ТНТ), «Принцип домино» (НТВ). Третья группа – узкоспециализированные, чаще всего музыкальные ток-шоу, такие, как «Чёрно-белое» (СТС) или «Группа разбора» (Муз-ТВ). Тематика – музыка, шоу-бизнес, современные субкультуры. Этический критерий подразумевает деление на две группы в соответствии с морально-этическим контентом и оформлением передачи. Первая группа – передачи, делающие акцент на скандалах, на конфликтах, зачастую на драках участников. Суть программы, как правило, не в поиске решения, а в самом обсуждении проблемы: «Большая стирка», «Окна», «Пусть говорят». Вторая группа – передачи, старающиеся избегать обсуждения «жёлтых» тем, открытых конфликтов в студии. При всей своей развлекательности они помогают участникам найти выход из ситуации, решить проблемы, дать нужный совет. Это «Принцип домино», «Пять вечеров» (Первый канал), «Частная жизнь», «Семейные страсти». Массовое производство телевикторин начинается лишь в 1989 году, когда в эфире появляются «Счастливый случай» и «Брэйн-ринг. Начиная с этого времени, программы подобного рода становятся неотъемлемым компонентом сетки вещания. Поскольку центральной фигурой телеигр является именно ведущий, подобные программы достаточно чётко делятся на три группы в зависимости от того, кто является антагонистом ведущему в ходе игры. Первая группа – викторины, в которых ведущему противостоят каждый раз новые, незнакомые ему игроки («Кто хочет стать миллионером» (Первый канал), «Натуральный обмен» (Муз-ТВ), «Поле чудес» (Первый канал), «Угадай мелодию» (Первый канал), «Сто к одному» («Россия»), «Счастливый случай» (ОРТ). Потерпевшие поражение игрок или команда в викторинах первого типа в программу больше не возвращаются. Вторая группа – это передачи, в которых с ведущим играет определённое количество одних и тех же эрудитов. Игры, как правило, проходят в течение определённого цикла, проигравший игрок может вернуться в программу в следующем цикле. Так же, как и в первом случае, игроки могут объединяться в команды («Что? Где? Когда?» (Первый канал), «Брэйн-ринг» (ОРТ)) или сражаться каждый сам за себя («Своя игра», (НТВ)). Третья группа – противостояние ведущего и зрителей (телезрителей). Это либо смс-викторины («Поймай удачу» (MTV), «Деньги по вызову» (REN – TV), «Деньги на проводе» (ТНТ)), либо передачи, представляющие собой один продолжительный конкурс с достаточно простыми правилами («Золотая лихорадка» (ОРТ), «Следующий» (Муз-ТВ, MTV)). От участника требуется не столько эрудиция, сколько скорость реакции. Телевизионные игры – программы популярные по многим причинам. Первой причиной можно назвать «народность», доступность для всех, вторая связана с возможностью человека объективно оценить свои знания. Третьей причиной является желание каждого человека постоянно самосовершенствоваться, четвёртая, меркантильная, основана на естественном для каждого человека желании выиграть, пятая связана с эффектом соучастия, и, наконец, последней причиной привлекательности телеигр можно назвать сам феномен игры, с её непредсказуемостью, эффектом неожиданности и поворотами сюжета, всегда носящими спортивный характер.
Последняя, самая сложная из четырёх – это группа программ, названная коротким словом «шоу». На первый взгляд может показаться, что передачи эти имеют к журналистике опосредованное отношение, однако, чтобы доказать обратное, достаточно, например, вспомнить «Введение в журналистику» В. Л.Цвика, где уточняется, что журналистика – это не только «средство выражения и формирования общественного мнения, инструмент опосредованного общения (средство коммуникации)», но и «в ряде случаев – способ эстетического осмысления реальной действительности»10. Все шоу можно разделить на 4 группы. Костяк первой составляет самый распространённый на нашем телевидении жанр скетч-шоу: набор сыгранных группой актёров комедийных сценок, обычно протяжённостью 2-5 минут каждая. Основоположниками жанра в начале и середине 90-х годов были такие проекты, как «Джентльмен-шоу» (РТР), «Оба-на» (ОРТ), «Осторожно, модерн» (СТС), «Маски-шоу» (РТР), «Городок» («Россия»), «ОСП-Студия» (ТВ-6). Сегодня это «Каламбур» (ДТВ), «Наша Russia » (ТНТ), «Шесть кадров» (СТС), «Дорогая передача» (REN – TV), «Дальние родственники» (REN – TV). Вторая группа – это собственно юмористические программы, подобные «Аншлагу» («Россия»), «КВНу» (Первый канал), «Кривому Зеркалу» (Первый канал), «Смехопанораме» (ОРТ) и прочим, суть которых – в выступлении юмористов, исполняющих свои или чужие миниатюры. Третью группу шоу-передач, относящихся к жанру стендап-комеди, на сегодняшний день представляет одна-единственная, уникальная в своём роде программа « Comedy club » (ТНТ). Суть передач подобного рода в появлении на сцене конферансье-эмси, который свободно общается с публикой на модные темы, интересно шутит, иногда задирает сидящих в зале. Наконец, четвертая группа программ – это собственно шоу, передачи, представляющие собой определённый набор сценических зрелищ и эстрадных номеров, как правило, музыкального характера. Чаще всего шоу имеют сериальный характер, то есть выходят в определённое время, однако не менее часто встречаются шоу, приуроченные к единичным событиям (праздничные концерты, трансляции музыкальных фестивалей, юбилейные вечера отдельных артистов).
Что касается функционального аспекта, то в подавляющем большинстве случаев шоу-программы выполняют только рекреативную функцию, хотя рекреацией в чистом виде щеголяют лишь откровенно пошлые и легкомысленные проекты: если снова вернуться к тому же «Введению в журналистику», то окажется, что в шоу-передачах проявляется ещё и непосредственно-организаторская функция, заключающаяся в распространении в повседневной жизни чисто журналистских находок вроде «КВНа» или «Голубых огоньков», реализуется культурно-просветительская функция и т. д. Однако, как правило, именно шоу-программы представляют собой классический вариант развлекательной программы, описываемой «Классификатором» как «программа, предназначенная в первую очередь для отдыха, направленная на доставление удовольствия и/или эстетического наслаждения»11.
Во второй главе, носящей название «Особенности функционирования жанров и форм развлекательного телевидения» и состоящей из двух параграфов, исследуются личность ведущего и морально-этическая сторона развлекательного телевидения.
Первый параграф «Образ ведущего как символа передачи» посвящен исследованию образа ведущего в развлекательных программах. Начиная с 60-х годов ХХ века, развлекательные телепрограммы стали постепенно использовать метод персонификации, впоследствии ставший для них обязательным. Суть данного метода заключается в том, что в кадр вводится ведущий как видимый человек, ставший для аудитории центром, основой и олицетворением передачи. Сегодня личность ведущего становится неотъемлемой частью программы настолько, что от него, часто являющегося для зрителей символом передачи, зависят, в том числе, и рейтинги проектов. Именно поэтому исследование российского развлекательного телевидения было бы неполным, если бы мы не упомянули о ведущих, которых мы разделили на четыре типа, сообразуясь с тем, какой тип передач – телеигру, ток-шоу, реалити-шоу или юмористическую программу – представляет тот или иной журналист. Первый тип – это ведущие реалити-шоу . Ведущий реалити-шоу не только не может, но и не должен вмешиваться в происходящее. Он не имеет морального права влиять на события внутри проекта и ни в коем случае не должен показывать, что он поддерживает кого-то из героев. (Возможно искреннее переживание за участника, но никак не поддержка, пусть и моральная). В противном случае передача теряет свой эффект неожиданности, а у зрителя зарождается сомнение в честности и объективности создателей программы. Однако это не значит, что мы призываем совсем отказаться от ведущего или преуменьшить его роль в программе. Ведущий в реалити-шоу необходим как посредник, как связующее звено между участниками и телезрителями. Он необходим для того, чтоб рассказывать зрителям о проекте, для того чтоб представлять героев передачи, для того, чтоб предупреждать их и зрителей о предстоящих испытаниях, для того чтоб проводить конкурсы. Ведущий в программах «познавательных» – несомненно, главный герой, противопоставленный постоянно сменяющим друг друга участникам (в интерактивных викторинах с смс-голосованием ведущий вообще является единственным персонажем, которого мы видим на экране). Ведущие телевикторин абсолютно чётко делятся на два типа в зависимости от манеры вести себя во время передачи. Тип первый – это ведущие, использующие образ строгого судьи, абстрагировавшегося от действительности, задающего вопросы и беспристрастно выдающего верные ответы. В отличие от ведущих первого типа, чьё участие в игре ограничивается только общением с игроками, ведущий второго типа активно подключает к игре зрителей в студии или телезрителей – если в передаче есть интерактивное голосование. Однако главным достоинством ведущих второго типа является не столько умение работать с аудиторией, сколько умение находить общий язык с участниками передачи, умение переступить через тонкую грань между показным равнодушием и, может быть, тоже показным, но всё же участием.
Ведущий ток-шоу – личность, которая, заслуживает чуть более пристального внимания, чем остальные, ибо ток-шоу – явление намного более сложное, чем телевикторина или юмористическая передача. Каждый ведущий ток-шоу должен соответствовать целому ряду критериев, позволяющих ему вести программу в намеченном русле и добиваться желаемого результата. Компликативность ток-шоу как направления вещания обязывает ведущего, с одной стороны, быть в самом центре событий, а с другой – минимизировать своё вмешательство в ситуацию; как любой другой участник дискуссии, ведущий не может быть абсолютно беспристрастным, но и навязывать свою точку зрения, пользуясь «административным ресурсом», он тоже не имеет никакого права. Однако самая большая сложность для ведущего ток-шоу заключается, пожалуй, в том, что, несмотря на стремление к равенству с героями передачи, он всегда должен уметь быть главным, должен уметь быть «над» участниками. Ведущий всегда обязан держать всё, что происходит в студии, под контролем, не допуская всплесков эмоций, способных увести разговор в ложное русло или низводящих дискуссию до уровня перебранки. Поэтому первыми качествами, необходимыми ведущему ток-шоу, можно назвать беспристрастность и умение управлять аудиторией. Во-вторых, ведущий должен органично сочетать в себе индивидуальность и привлекательность для зрителей, чтобы быть помощником и советчиком, а не «говорящей головой». В-третьих, не надо забывать об определяющем качестве ведущего именно ток-шоу – об умении говорить вовремя, точно и по существу: основная сложность заключается в том, что, с одной стороны, вся предполагаемая полемика должны быть тщательно проработана заранее, а с другой – в том, что от ведущего требуется постоянно импровизировать, на ходу решая неожиданно возникающие форс-мажорные ситуации. Четвёртое качество, без которого человек никогда не сможет называться ведущим ток-шоу – доброжелательность. Ток-шоу – это всегда работа с людьми, у каждого из которых свои принципы, убеждения, своя манера общения, своя манера относиться к окружающим, выражать свои мысли. Ведущий должен уметь не только находить общий язык с участниками передачи, но и сделать так, чтоб и они нашли общий язык друг с другом, сделать так, чтобы советы или точка зрения одного человека были бы обязательно донесены до другого. Желание помочь и понять должно стать для ведущего ток-шоу, пусть и развлекательного, главным. Иначе пропадает смысл программы, сводятся на «нет» те самые воспитательные, интегрирующие и прочие функции, которые заложены в этом направлении вещания.
Всё, что требуется от ведущего шоу – представлять сменяющие друг друга номера и исполнителей (предваряя это всё иногда краткой рецензией или просто анонсом), поэтому требований к нему, в отличие от ведущего, скажем, того же ток-шоу, предъявляется немного. Главное для ведущего шоу или юмористической передачи – быть привлекательным и остроумным: появляясь перед очередным роликом или номером, он должен умело создавать позитивный настрой, выводя зрителя на умиротворяющую волну. Большего от него не требует сам зритель, который зачастую смотрит подобные передачи лишь в поисках рекреации, позитивных эмоций, юмора в чистом виде; ведь для большей части аудитории ведущий шоу-программы – не более чем «говорящая голова», периодически прерывающая выступление юмористов. Однако, даже находясь в таком заведомо проигрышном положении, ведущие в шоу с помощью своей харизмы часто служат залогом успеха той или иной программы.
Второй параграф – «Морально-этические аспекты современного российского развлекательного телевидения» – посвящен, как становится понятно из названия, одним из важнейших аспектов современного телевидения – морально-этическим. Без сомнения, основной задачей российского телевещания должно стать наполнение программной сетки достаточным количеством развлекательных передач с социально-обучающим и образовательным контентом, помогающим в воспитании, обладающим мощным потенциалом знакомства человека с культурными ценностями. Однако на сегодняшний день в эфире преобладает, прежде всего, развлечение, обращённое к тёмной стороне человеческой личности, эксплуатирующее темы насилия, секса, социального неравенства, проповедующее эскапизм и идеологию потребления.
Проблема насилия на телеэкране порой обосновывается самыми разными теориями, например, теорией шока (насилие «выдергивает» зрителя из обыденности, выводя из состояния психологической заторможенности) или теорией катарсиса (проповедуется очищающий и облагораживающий эффект искусства через сильное эмоциональное потрясение); экранное насилие часто объясняется необходимостью зрителей в психологической разрядке, удовлетворении низменных агрессивных инстинктов. Оправдание чрезмерного использования сексуального содержания, как правило, сводится к утверждению свободы слова, протесту против ханжества и конформизма. Эскапистическая суть развлекательных передач взывает к самоидентификации личности и политике «равных» возможностей. Однако, обращаясь к низменным инстинктам, развлекательное телевидение лишь способствует духовному и эмоциональному оскудению зрителей, воспитывая в них, помимо прочего, агрессию, эгоизм, консюмеризм, индифферентное отношение к семейным и общественным ценностям.
Кроме того, во втором параграфе второй главы уделяется внимание и набирающей обороты «развлекализации» новостных и аналитических программ. Несомненно, у этого процесса достаточно большое количество положительных сторон: демонстративная работа «на зрителя», ориентация телевидения на передачу информации в как можно более интересном виде, возможность отработать новые формы телевизионных программ, многократно увеличенный доход от программ, «возможность говорить, используя инструменты мейнстримовского воздействия на самую широкую аудиторию телевидения и кинематографа, умение разговаривать с многомиллионной аудиторией на важные темы»12, умение формировать мировоззренческие ценности и системы представлений через понятные и с удовольствием воспринимаемые образы и т. д. Однако при всех плюсах вышеупомянутого процесса, существуют аспекты, заставляющие относиться к нему, как минимум, неоднозначно: развлечение, прежде всего, построено на эмоциях, а то, что воспринято эмоционально, не только не привлекает внимание человека к освещаемым проблемам, но и, напротив, отвлекает от них. Развлечение не может не вступать в противоречие с обыденностью – чтобы утвердить себя в качестве новой телевизионной реальности, используются все формы эпатажа, от словесного до визуального, аудитория изначально воспринимается упрощённо, зритель наделяется достаточно низким культурным уровнем. Это, в свою очередь, побуждает журналистов в новостных передачах прибегать к постоянному использованию юмора, клиповой манере подачи информации, упрощению речи, обыгрыванию стереотипов, использованию простых, порой примитивных, символов, образов, обращению к простым эмоциям и физиологическим потребностям.
Начиная с 80-х годов XX века, в журналистике начинает утверждаться понятие инфотеймента как синтеза новостей и развлечения. Концепция инфотеймента основана не столько на изложении фактов, сколько на рассказе о малозаметных, но, как правило, интересных массовому зрителю деталях освещаемого события. Инфотеймент, представляющий объективную картину реальности в развлекательно-эскапистическом ключе, тесно связан с такими понятиями как клиповое сознание, файловое сознание и гламур. Есть две противоположные точки зрения по поводу того, насколько должны пересекаться новости и развлечение. Первая – это точка зрения исследователей (Н. Постмана, Д. Б.Дондурея) и практиков старшего поколения (В. В.Познера, Э. М.Сагалаева), отрицающих подачу информации в развлекательном ключе. Подобный взгляд на проблему мотивируется тем, что телевидение, предлагая зрителям вместо единого новостного блока цепь событий без контекста, связи, ценности, облечённых в лёгкую, интересную форму, нивелирует значимость, и, что более важно, серьёзность транслируемых новостей. Противоположная точка зрения – это точка зрения, прежде всего, современных практиков ТВ, таких как Л. Г.Парфёнов (НТВ), С. В.Евдокимов (НТВ), А. Е.Роднянский (СТС). По их мнению, слова «новости» и «развлечение» не являются взаимоисключающими, новость может быть развлекательной тогда и только тогда, когда она интересна человеку. Главное, по мнению сторонников инфотеймента – наличие постоянной аудитории, а развлекательное оформление новостей – всего лишь отражение социального оптимизма, связанного с относительной стабилизацией социально-политической обстановки.
Результаты работы
Проанализировав ряд теоретических источников и используя собственные наблюдения, мы дали определение термину «развлекательная программа». Развлекательное телевещание настолько многогранное явление, что подходить к нему с каким-то одним требованием не только не представляется возможным, но и было бы большой ошибкой. Поэтому мы предлагаем отчасти сложное, но, тем не менее, вобравшее в себя все признаки определение развлекательных телепрограмм: это телепрограммы, являющиеся формой и способом проведения досуга, сочетающие в себе признаки азарта, юмора, игры и эскапизма, рассчитанные на эмоциональную реакцию аудитории, связанную с получением удовольствия, наслаждения, эмоционального комфорта и релаксации.
Далее нами была представлена собственная жанровая классификация современных российских развлекательных передач, разделившая всю подобную телепродукцию на четыре типа: реалити-шоу, ток-шоу, телеигры и собственно шоу. Каждая из групп анализировалась по следующей схеме:
1. исторический экскурс;
2. обзор функциональной составляющей;
3. исследование композиционного построения и драматургии;
4. оценка возможного утилитарного значения;
5. распределение передач на отдельные группы внутри данного типа.
В соответствии с каждым типом программ были исследованы и образы ведущих. Мы выяснили, что каждый из них, в зависимости от направления вещания, обладает рядом устойчивых признаков, присущих только данному типу ведущих и позволяющих, в том числе, добиваться выполнения задач, поставленных перед тем или иным направлением вещания.
Кроме того, был проведён анализ морально-этической стороны развлекательных передач. Мы выяснили, что развлечение может иметь как позитивное, так и негативное наполнение, и основной задачей в этом случае является задача поиска границ, позволяющих отделять одно от другого. Если часть передач несёт в себе, помимо рекреационного развлечения, ещё и развлечение познавательное и ориентирующее, то оставшиеся программы, напротив, снижают духовный и этический уровень аудитории.
Наконец, мы доказали, что развлечение не стоит противопоставлять информационно-аналитическому телевещанию, поскольку на сегодняшний день существует ряд явлений, совмещающих в себе и информационный, и развлекательный метод освещения действительности. Однако, как показало исследование, подобный синтез может носить самый разнообразный характер, а доля развлечения варьируется от минимальной (в том случае, когда оно служит уместным оформлением информационной программы) до предельной (когда освещение события подаётся целиком и полностью через призму развлечения).
1. С. Н. Акинфиев Жанрово-тематическая структура российского развлекательного телевидения.// XIII Международная конференция студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов 2006». – Москва, 2006. Тезисы докладов. – С.2 0,2 п. л.
2. С. Н. Акинфиев Развлекательное телевидение: определение, классификация, жанры // Вестник Московского Университета. Серия 10. Журналистика. – 2008. – №6. 0,8 п. л.
3. С. Н. Акинфиев Развлекательная составляющая современного российского телевидения // Медиаскоп [электронный ресурс]. – Электрон. дан. – М., 2008. – Выпуск 2. – Режим доступа: http://www. mediascope. ru/node/230 ; свободный. – 0,7 п. л.
Общий объем публикаций – 1,7 п. л.
Коммерческая модель телевидения, появившаяся в нашей стране в начале 90-х годов, провозгласили принцип: «Привлечение внимания зрителей, а через него - рекламы любой ценой». Беспамятнова. Г.Н. Российский телевизионный infotainment: истоки и особенности коммуникации в современном мире: матер. Рос. научн.-практ. конф. «Проблемы массовой коммуникации», 11-12 мая 2005./ Под ред. Проф. В.В. Тулупова. Воронеж: ВГУ, факультет журналистики, 2005. С.4.
Телевизионный эфир заполнился доселе неизвестными жанрами и формами. Произошли изменения в отечественной телевизионной практике, связанные не столько со «свободой слова», сколько с ориентацией на коммерческую прибыль.
Культурно-рекреативная функция современного телевидения реализуется в развлекательных передачах (ток-шоу, телесериалы, телевикторины и пр.). В такого рода телепрограммах всё большую роль играют интерактивные технологии, с помощью которых телезритель может не только наблюдать за ходом игры, принимать в ней участие, но и влиять на ход программы в целом.
Многие телевикторины помогают телезрителю расширить свой кругозор, обогатить знания, повысить эрудицию. Например, телеигры «О, счастливчик!», «Кто хочет стать миллионером?» (ОРТ, НТВ), «Алчность» (НТВ), появившиеся на нашем телевидении сравнительно недавно (в 2000 - 2001 годах).
Вместе с тем исследователи довольно четко определяют структуру жанров на телевидении в настоящее время. Рассмотрим важнейшие из них.
Информационное сообщение (видеосюжет)
На телевидении в этом жанре выступают устное сообщение и видеозаметка. В документальном кинематографе видеозаметку часто называют хроникальным репортажем: это короткие материалы, показывающие основные моменты события в их естественной последовательности. Что же касается практиков телевидения, то в их обиходе бытуют названия «информация» (о любом хроникальном сообщении, в том числе устном), «сюжет» (как правило, о видеозаметке, иногда об отдельной «страничке» сложной сценарной передачи). По-видимому, нет особой необходимости ломать обиходные привычки практиков и бороться за искоренение хотя и неточно употребляемого, но столь широко распространенного термина.
Видеосюжеты можно условно разделить на две разновидности.
Первая - сообщение об официальном, традиционном по форме событии: от сессии высшего законодательного органа до пресс-конференции. При съемке таких мероприятий опытный оператор не нуждается в указаниях журналиста. Стандартный монтажный лист включает в себя несколько общих планов зала, крупный план выступающего, панораму по президиуму, несколько кадров слушающих, конспектирующих выступление участников встречи (в первом случае - депутатов, во втором - журналистов); вопрос с места - ответ с трибуны. Таков визуальный материал, поступающий в редакцию. Дальнейшая работа состоит в монтаже отснятого на кино- или видеопленку и написании закадрового текста.
Вторую разновидность можно назвать сценарной, или авторской. Здесь более ощутимо участие журналиста во всем творческо-производственном процессе и его влияние на качество информации. Автор подбирает достойный экрана факт, заранее продумывает характер съемки и монтажа. От молодого журналиста (студента-практиканта, стажера, новичка в штате творческого коллектива) потребуют представить сценарный план, в котором излагается краткое содержание (тема, идея, фактический материал сюжета), изобразительное решение, обычно поэпизодно. Такой видеосюжет представляет собой, по сути дела, мини-репортаж.
Тематическая основа отчета, как правило, официальное событие значительного социального, нередко государственного значения. Этим и объясняется необходимость «протокольной» фиксации, детального и длительного показа.
Сценарный план отчета обычно не пишется заранее, однако целесообразно, чтобы журналист присутствовал на съемке: это поможет ему при написании текста, которым сопровождается показ отснятого материала.
Отчет может выйти в эфир и без журналистских комментариев. Так поступают в тех случаях, когда необходимо продемонстрировать непредвзятость в освещении события. Нередко отчетом также называют прямую трансляцию того или иного официального события.
Выступление (монолог в кадре)
Любое обращение человека к массовой аудитории с телеэкрана, когда сам этот человек является основным (чаще всего единственным) объектом показа, и есть выступление в кадре.
Выступление может сопровождаться показом кинокадров, фотографий, графических материалов, документов; если выступление происходит за пределами студии, может быть использован показ окружающей обстановки, ландшафта, однако основным содержанием выступления всегда служит монолог человека, который стремится донести до телезрителей не только конкретную информацию, но и свое отношение к ней.
В основе любого публичного, в том числе телевизионного, выступления, безусловно, лежит идея, мысль, раскрываемая при помощи строго отобранных и расположенных соответствующим образом фактов, аргументов, доказательств. Именно доказательств, потому что в процессе публичного выступления всегда должна присутствовать необходимость убедить в чем-то, есть убеждающий и убеждаемый, идет борьба взглядов, мнений - и победа должна быть достаточно убедительной. Стало быть, текст выступления должен быть «активным», наступательным, а само выступление строиться по законам драматургии.
Интервью
Журналист получает необходимую информацию, присутствуя на важных событиях, знакомясь с документами и другими источниками, но, прежде всего, общаясь с людьми - носителями информации. Любой процесс человеческого общения, как правило, протекает в форме диалога - вопросов и ответов.
Интервью (от англ, interview - буквально встреча, беседа) - жанр публицистики, представляющий собой разговор журналиста с социально значимой личностью по актуальным вопросам. Дмитриев Л.А. Телевизионные жанры. М., 1991. С.91.
Интервью для журналиста - это, с одной стороны, способ получения информации путем непосредственного общения с человеком, владеющим этой информацией; а с другой - публицистический жанр в форме беседы, диалога, в котором журналист на экране с помощью системы вопросов помогает интервьюируемому (источнику информации) как можно полнее, логически последовательно раскрыть заданную тему в процессе телевизионной передачи.
Как справедливо предупреждают многие опытные интервьюеры, чтобы добраться до глубинных свойств личности собеседника, от интервьюера требуется особый душевный настрой. Иначе все будет как будто правильно, может быть даже непринужденно, но не взволнует, не затронет, не вызовет ответных чувств.
Интервью как жанр занимает особое место на телеэкране. Фактически нет ни одного выпуска новостей, где бы журналисты ни задавали вопросов компетентным людям, ни обращались к участникам различных событий, ни интересовались мнением окружающих о тех или иных важных событиях. Интервью - непременный элемент многих сложных телевизионных форм. Реже оно используется для создания самостоятельной передачи.
Протокольное интервью проводится для получения официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики государства. Интервьюируемый - соответственно официальное лицо высокого ранга.
Информационное интервью. Цель - получение определенных сведений («интервью-мнение», «интервью-факт»); ответы собеседника не являются официальным заявлением, поэтому тон разговора близок к обычному, окрашен различными эмоциональными проявлениями, что способствует лучшему восприятию информации. Входит в состав информационно-публицистических программ.
Интервью-портрет - особая разновидность телевизионного интервью с целью по возможности всестороннего раскрытия личности собеседника. Преимущественное значение приобретают социально-психологические эмоциональные характеристики, выявление системы ценностей интервьюируемого. Нередко выступает как составная часть экранного очерка.
Проблемное интервью (или дискуссия). Ставит задачу выявить различные точки зрения или пути решения социально значимой проблемы.
Интервью-анкета проводится для выяснения мнений по определенному вопросу у различных собеседников, не вступающих в контакт друг с другом. Обычно это серия стандартизированных интервью, в которых всем участникам задается один и тот же вопрос. Скорее всего, именно эта разновидность телевизионного интервьюирования может стать первым самостоятельным заданием начинающего репортера. Интервью-анкета проводится, как правило, за пределами студии. Выполняя это задание, репортер должен уметь вступать в контакт с людьми, располагать их к себе, добиваться поставленной цели.
Репортаж
Термин «репортаж» происходит от фр. reportage и англ. report, что означает сообщать. Общий корень этих слов - латинский: reporto (передавать). Дмитриев Л.А. Телевизионные жанры. М., 1991. С. 99.
Таким образом, репортаж - жанр журналистики, оперативно сообщающий для печати, радио, телевидения о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является корреспондент. Особо отметим последнее обстоятельство, ибо сообщение новостей является целью и других информационных жанров. Но в репортаже на первый план выходит личностное восприятие события, явления, отбор фактов автором репортажа, что не противоречит объективности этого информационного жанра.
В сущности, вся история журналистики - история становления и совершенствования репортажа, характеризуемого максимальной приближенностью к естественной жизни, способного представлять явления реальной действительности в их естественном развитии.
Комментарий
Комментарий (от лат. commentarius - толкование) - одна из форм оперативного аналитического материала, разъясняющего смысл актуального общественно-политического события, документа и т. п.
Телевизионный комментарий - это чаще всего разновидность выступления в кадре. Впрочем, все шире используется закадровый комментарий, иллюстрируемый специально подобранными видеокадрами.
Комментарий относится к аналитической публицистике потому, что при достаточно широком охвате событий комментатор, следуя своей главной цели, освещает, прежде всего, причинно-следственные связи между событиями, говорит о возможных последствиях происходящего. Основу комментария как жанра составляет открытая авторская оценка, анализ.
Обозрение
В перечне журналистских профессий на телевидении (о них речь пойдет в специальной главе) вслед за репортером, комментатором следует обозреватель. Наличие такой должности есть объективное свидетельство, что в телевизионной практике прочно утвердился этот специфический жанр.
Обозрение - один из традиционных, устойчивых жанров аналитической публицистики. Перечислим основные особенности, которые его характеризуют. Во-первых, оно строго фактологично, причем факты отбираются и группируются в соответствии с определенной авторской целью; во-вторых, обозреватель рассматривает факты в их взаимодействии, вскрывает существующие между ними причинные связи, отыскивает в единичном общее; в-третьих, обозрение отличается широтой исследования материала в отличие от комментария, в центре которого может быть единичный факт или событие; в-четвертых, материал обозрения ограничен нередко хронологическими рамками («Сегодня в мире», «Пора страды»). Дмитриев Л.А. Телевизионные жанры. М., 1991. С. 103.
Беседа, пресс-конференция и дискуссия носят диалогический характер и ведут свою родословную от интервью.
Таким образом, беседа - это специфический телевизионный жанр аналитической публицистики, представляющий собой диалогическую форму сообщения. Там же. С. 106 Широко представлен в программах. Посвящен темам, представляющим общественный интерес: политическим, экономическим, социальным, морально-этическим, научным и т. д. Нередко перерастает в дискуссию.
Дискуссия
Растущая распространенность и популярность жанра дискуссии вполне закономерны и соответствуют самому стилю современной жизни с его напряженными поисками истины.
Дискуссия (от лат. discussio - исследование, рассмотрение, обсуждение) - жанр, притягательный для телеэкрана, ибо демонстрирует процесс живой мысли, ее рождение, развитие и движение к цели, происходящее на глазах у зрителей. Столкновение различных мнений включает телеаудиторию в процесс исследования, активизируя интеллектуальную деятельность, преодолевая пассивность, характерную для восприятия готовых истин. Отсюда высокий познавательный потенциал жанра. Дмитриев Л.А. Телевизионные жанры. М., 1991. С. 114.
Предмет спора должен отвечать тем требованиям, которые приводились выше применительно к интервью-анкете: тема достаточно дискуссионна, предполагает, по крайней мере, несколько вариантов возможного ее решения, она понятна зрителям настолько, что они могут чувствовать себя арбитрами. Наконец, предмет дискуссии, безусловно, должен быть общеинтересным, социально значимым.
Диалогические (разговорные) жанры телевидения на протяжении полустолетия сохраняют традиционную структуру и прежние названия. Однако в последние годы в наших программах все более заметное место занимают передачи с новым для нас названием - ток-шоу. В переводе с английского дословно - разговорное зрелище, разговорное представление. Кузнецов Г.В. Ток-шоу: неизвестный жанр? //Журналист. 1998. №11. С. 26. Перенесенное с подмостков эстрады в телевизионные павильоны ток-шоу завоевало широкую популярность у зрителей уже в 60-е годы: сначала в США, затем в Западной Европе, наконец, во всем мире.
Ток-шоу, сочетая сущностные признаки интервью, дискуссии, игры концентрируются вокруг личности ведущего. Это максимально персонифицированная экранная форма. О ней можно с достаточным основанием сказать: ток-шоу создает звезд, а звезды создают ток-шоу. Такому взаимовлиянию, взаимодействию формы и ее создателя в первую очередь способствуют необходимые личностные качества: ум, находчивость, обаяние, юмор, умение заинтересованно слушать, пластично двигаться и прочее. Существенны также и внешние обстоятельства: определенное место и строго соблюдаемая цикличность, т. е. регулярная повторяемость в программе, рассчитанная на возбуждение в сознании массового зрителя состояния «нетерпеливого ожидания встречи».
Ток-шоу Владимира Познера или Юлии Меньшовой на одном полюсе, Артура Крупенина или Елены Ханга на другом - свидетельствует о необычайной тематической и функциональной широте этой жанровой разновидности. Но ее интенсивная экспансия практически на всех телеканалах - свидетельство открытости миру и одно из следствий коммерциализации наших СМИ, борьбы за массового зрителя (как потребителя рекламы) любой ценой.
Непременными «компонентами» ток-шоу, кроме ведущего, выступают гости («герои») - люди, чем-то прославившиеся или просто интересные своими поступками, мыслями, образом жизни. Обязательно присутствие в студии нескольких десятков «простых зрителей», возможно и наличие компетентных экспертов. Зрители не всегда вовлекаются в разговор, иногда их участие ограничивается аплодисментами, смехом, возгласами удивления - это создает особую атмосферу публичности, дает «эмоциональную подсказку» телезрителям.
Иногда термином «ток-шоу» обозначают любую «разговорную» передачу, например беседу за круглым столом или даже простое интервью в студии, если его берет достаточно популярный, свободно ведущий себя журналист - «звезда» экрана или радиоэфира.
Пресс-конференция
Пресс-конференция - разновидность интервью с большим числом интервьюеров, задающих вопросы одному или нескольким хорошо осведомленным в какой-то области лицам.
Любая пресс-конференция может стать одновременно телевизионной передачей - в том случае, если ее тема представляет всеобщий интерес. Возможен и такой путь, когда работники телевидения сами становятся организаторами пресс-конференции как своеобразного телевизионного жанра аналитической публицистики. В этом случае, пригласив в студию выдающегося политика, общественного деятеля, ученого, писателя, художника, организаторы передачи не ограничиваются интервьюерами от телевидения, но предоставляют возможность задать вопросы также представителям известных периодических изданий, журналистам, чьи острые материалы на соответствующую тему завоевали популярность. Такая телевизионная пресс-конференция иногда превращается в острую дискуссию, становится необычайно интересной для телеаудитории, захватывает зрителей драматургией развития темы, коллективным поиском истины. Телевизионная пресс-конференция, требующая, как и каждая студийная передача, режиссерского монтажа, обычно не подвергается сокращениям или идет в прямой эфир.
Корреспонденция («передача»)
Подобно другим жанрам аналитической публицистики, корреспонденция пришла на телевидение из газеты и радиовещания. Но этот термин не прижился на ТВ. Вместо «корреспонденция» принято говорить просто: «передача»» Это жанр аналитический, разрабатывающий на конкретном материале ту или иную актуальную проблему, взятую в достаточно ограниченном масштабе. Тематика корреспонденции практически безгранична: сельское хозяйство, искусство, бизнес, изобретательство, события международной жизни и т.д.
В телевизионной публицистике, имеющей стабильное стремление к персонификации сообщения, жанр корреспонденции получил широкое распространение в программах в виде публичных размышлений, телевизионных расследований острой проблемы конкретным, как правило, уже составившим себе имя журналистом. В сущности, телевизионная корреспонденция - экранный эквивалент газетно-журнальной корреспонденции или проблемной статьи.
Сатирические жанры
Особое место в экранной публицистике занимает сатирический раздел программы. И хотя экранная сатира нелегко и непросто отыскивает конкретные формы своего существования, хотя в программах телестудий она все еще эпизодична, объективная социальная значимость для телевидения сатиры как своеобразного метода отражения действительности не подлежит сомнению. Дмитриев Л.А. Телевизионные жанры. М., 1991. С. 128.
Своеобразие сатирических жанров в телевизионной программе объясняется тем, что именно сатира призвана выполнять труднейшую и важнейшую функцию социального «чистильщика», обличая пороки. Документальная природа телевидения многократно увеличивает действенность сатирических телепередач и одновременно требует огромной ответственности журналиста, его предельной честности как перед теми, кого он критикует, так и перед зрителями. Это делает процесс создания сообщений в сатирических жанрах чрезвычайно трудоемким, а с творческой точки зрения предполагает природный талант, большое мастерство, остроту восприятия, глубину осмысления.
Почти все из рассмотренных нами телевизионных жанров в чистом виде встречаются крайне редко. Чаще они служат своеобразными кирпичиками, составными частями для создания более сложных телевизионных конструкций, которые телевизионные практики часто называют передачами, программами, а с конца 80-х годов и видеоканалами.
По-видимому, можно говорить о вполне определенных особенностях видеоканала: это весьма протяженная по времени «сборная» телевизионная программа, включающая в себя иногда вполне самостоятельные передачи (составные части), но тем не менее обладающая легко обнаруживаемым единством - либо территориального, либо тематического характера, да вдобавок имеющая одного или нескольких популярных ведущих, которые своеобразным конферансом объединяют разнородные элементы в нечто целостное.
Наконец, следует назвать многочисленный класс передач, называемых шоу (прообраз на советском телевидении - передача «На огонек»). Сегодня это многочисленные, по преимуществу музыкальные и, безусловно, развлекательные передачи. Создание сценария подобной программы требует незаурядной выдумки, безукоризненного знания технических возможностей телевидения.
Сюда же следует отнести многочисленные телевизионные игры, жанр которых (задолго до телевидения) определил М. Кольцов удачным словом «викторина». К этому жанру с полным правом можно отнести и КВН, и интеллектуальную игру «Что? Где? Когда?», и простенькую «Любовь с первого взгляда», и передачу «Счастливый случай».
Освоив на практике составные части таких передач - телевизионные жанры в их относительно чистом виде, начинающий журналист более успешно может дерзать на ниве создания больших форм, самая сложная из которых - фильм.
Таким образом, эволюция отечественного телевидения затронула такие стороны его существования, как формы собственности и организации, управленческие механизмы, способы трансляции и передача сигнала, принципы программирования, методы и творческие подходы к производству продукции, что неизбежно привело к изменениям в форме, тематике и проблематике программ, а также внесло существенные коррективы в развитие функций самого вещания.
Введение 3
Глава 1 Современное российское развлекательное телевидение 12
1.1 Развлекательное телевидение - определение, история, типология 12
1.2 Жанровая классификация развлекательных передач 39
Глава 2 Особенности функционирования жанров и форм развлекательного телевидения 91
2.1 Образ ведущего как символа передачи 91
2.2 Морально-этические аспекты современного российского развлекательного телевидения 115
Заключение 146
Библиография 151
Приложение 161
Введение к работе
«Сегодня очевидно движение наших электронных СМИ в сторону развлечения - оно захватило практически все форматы телевидения»1. Слова главного редактора журнала «Искусство кино» Д.Б.Дондурея с поразительной точностью отражают положение дел в медиапространстве современной России. Конец XX века можно по праву назвать эпохой развлекательного телевидения: оно становится одним из важнейших факторов, определяющих структуру и содержание человеческих взаимоотношений в современном обществе. При кажущейся легкомысленности и бессодержательности развлекательные программы формируют новые социальные связи, интегрируют различные страты общества в единое целое, вырабатывают единый свод принципов, правил и моделей поведения, поощряя при этом самоидентификацию отдельно взятой личности. Более того, они становятся самым легкодоступным и эффективным источником рекреации в условиях, когда ускоренный ритм жизни, информационные перегрузки, социально-политические потрясения и бытовые стрессы заставляют современного человека искать всё новые способы восстановления физических и моральных ресурсов. Наконец, именно развлекательные телепрограммы позволяют аудитории преодолеть монохромность и безыскусность окружающего мира, развивают творческий поиск, призывают к самосовершенствованию, помогая ощутить в себе качества, не проявившиеся в повседневной жизни. Возможно, именно поэтому на сегодняшний день развлекательное телевидение представляет собой один из наиболее значимых и востребованных сегментов на российском медиарынке. По данным TNS Gallup Media на август 2008 года доля развлекательных программ только трёх центральных телеканалов (Первый канал, «Россия», «НТВ») составляет более 45 процентов от общего количества выпущенной телепродукции. А ведь есть ещё позиционирующий себя как «первый развлекательный телеканал» СТС, практически полностью ориентированный на развлечение ТНТ, два федеральных музыкальных телеканала - MTV и Муз-ТВ, плюс телеканал с мультфильмами для взрослых «2x2». Причиной столь активного использования развлекательного контента является стремительная коммерциализация современного телевидения, побуждающая владельцев телеканалов использовать все возможные способы для того, чтобы привлечь и удержать потенциальную аудиторию. Немаловажную роль в этом процессе играет ориентация на телевизионное развлечение, которое представляет собой сложный конгломерат, где один жанр органично вживается в другой, нередко становясь его полноценной составляющей.
Актуальность выбранной темы заключается в том, что развлекательные передачи в достаточном количестве и разнообразии появились на российском телевидении только в последние 10-15 лет, когда начался новый процесс становления отечественного телевещания. Однако, несмотря на внушительный объём развлекательной телепродукции в программной сетке, в научной литературе до сих пор нет ни одной полноценной сравнительной классификации программ подобного рода, за исключением работ, лишь упоминающих о существовании разного рода развлекательных передач, либо описывающих отдельные их типы. Однако даже подобный анализ, как правило, не структурирован, не имеет чётких критериев, а каждое исследование существует само по себе вне целостной системы. Более того, никем из теоретиков журналистики так и не дано точное определение понятию «развлекательная телепрограмма»: большинство авторов либо использует метод «от противного», утверждая, что развлечение - это всё то, что не укладывается в рамки информационного или аналитического телевидения, либо вовсе отказывается давать определение термину, ограничиваясь тривиальным перечислением типов передач, подпадающих, по их мнению, под категорию «развлечение». Кроме того, очень немногие авторы дают развлекательным программам всестороннюю оценку: чаще всего внимание акцентируется лишь на морально-этических недостатках и на скудном смысловом содержании. При этом упускается из виду тот факт, что телевизионное развлечение - это сложный процесс, социальная ценность которого при более подробном рассмотрении оказывается несомненной, это неотъемлемая часть сетки вещания любого канала, отсутствие которой неизбежно создаст определённый информационный вакуум для аудитории.
Определённые трудности при написании диссертации возникали из-за разбросанности информации по разным источникам и отсутствия современных комплексных исследований по данной проблеме. В связи с этим складывается парадоксальная ситуация: степень изученности темы, на наш взгляд, достаточно высока, однако работ, имеющих одновременно и прикладную, и научную ценность, явно недостаточно. Пожалуй, на сегодняшний день наиболее полной, ёмкой и освещающей большинство значимых аспектов работой является книга А.А.Новиковой «Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия», посвященная - хотя и отчасти - исследованию развлекательных передач в главе под названием «Телевизионные шоу». Особо стоит отметить подробное описание и тщательный анализ каждого типа развлекательных программ, и, вместе с тем, некоторые недочёты. Например, к одном типу отнесены шоу и телеигры, передачи анализируются, в основном, с позиций драматургии и композиционного построения, к сожалению, недостаточно внимания уделяется функциональной составляющей. Вторым по значимости источником стал сборник статей «Телевидение: режиссура реальности» под редакцией Д.Б.Дондурея, в котором наибольший интерес представляет полемика о реалити-шоу и дискуссия о перспективах развития развлекательного телевидения в России. Помимо этого, теоретической и исторической основой диссертации послужили работы А.С.Вартанова, С.А.Муратова, Г.В.Кузнецова, Р.И.Галушко, Р.А.Борецкого, В.Л.Цвика, В.В.Егорова, Н.А.Голядкина, Ю.А.Богомолова, Н.Б.Кирилловой, давшие достаточное представление о возникновении, формировании и развитии тех или иных типов развлекательных передач в СССР и современной России. Кроме того, при написании диссертации использовались статьи В.Зверевой, А.С.Вартанова, Э.Могилевской, Е.Вронской, интервью с участием А.Н.Привалова, А.Е.Роднянского, Л.Г.Парфенова, В.В.Познера, К.Э.Разлогова, Д.Б.Дондурея, А.Г.Качкаевой, а также ряд тематических и новостных Интернет-сайтов.
Объектом исследования данной диссертации является современное российское развлекательное телевидение. В качестве точки отсчёта его истории нами выбран 1989 год, однако при этом принят во внимание весь процесс становления отечественного развлекательного сектора, начиная с 1957 года, с момента, когда в СССР выходит в эфир первая развлекательная программа «Вечер Весёлых Вопросов». Практически одновременно с советскими появляются первые развлекательные проекты в США и странах Западной Европы. Однако пути их развития были диаметрально противоположными: если на Западе развлекательное телевидение бурно прогрессирует и к середине 90-х годов достигает своего пика, то развлекательное телевидение в СССР по ряду причин (главной из которых был тоталитарный режим, обусловивший международную изоляцию и государственную цензуру) к этому времени только начинает приобретать свой сегодняшний облик. Став правопреемником советского телевещания, телевещание российское, несмотря на социально-экономические и культурные перемены, поначалу отказалось создавать собственные развлекательные передачи, пойдя по наиболее простому пути покупки уже готовых западных проектов, в основном, телевикторин. При этом многие типы передач, существовавшие на зарубежном телевидении, продолжали оставаться незнакомыми для отечественного зрителя. Планомерное формирование развлекательного сектора начинается лишь в период последнего десятилетия XX в - начала XXI вв. с бурным развитием таких жанров как семейное ток-шоу, реалити-шоу, появлением целого ряда юмористических передач и телеигр, а также передач, находящихся на стыке спортивного и развлекательного телевидения.
Цель диссертационной работы заключается в обосновании предложенной нами жанровой классификации развлекательных программ, ведь в теории российской тележурналистики до сих пор нет подобной классификации. Есть лишь отдельные, разрозненные, часто противоречащие друг другу системы, многие из которых устарели и не подходят для современного телевидения. В работе предлагается классификация, не претендующая на право быть исчерпывающей, но пытающаяся дать по возможности максимально полное представление об изучаемых объектах; даётся определение телевизионному развлечению и уточняется, какие именно передачи можно назвать развлекательными; утверждаются логические границы развлекательного блока телепрограмм, систематизируются и классифицируются развлекательные программы не в их совокупности как абстрактный сектор телевидения, а как сложная система, каждое звено которой обладает своими признаками, функциями, возможностями и целевой аудиторией. Мы раскрываем морально-этические аспекты влияния развлечения на сознание людей, а также на выработку моделей и социально-ориентирующих норм поведения, пытаясь изменить господствующее в обществе представление о развлекательных передачах как о наиболее незначительном сегменте телевизионного программирования.
Предметом исследования нашей работы является жанровая структура современного российского развлекательного телевидения. В соответствии с целью диссертации и предметом её исследования предполагается решение следующих задач:
1) дать определение понятию «развлекательная телепрограмма»;
2) классифицировать направления вещания развлекательного телевидения как для можно более полного понимания значимости отдельных типов развлекательных передач для развития общества в целом и телевидения в частности;
3) опровергнуть привычный стереотип о телевизионном развлечении как о легкомысленном и обладающем небольшой практической ценностью явлении; доказать, что развлечение не только не должно противопоставляться информационно-аналитическому сектору, но и восприниматься как его логическое продолжение в плане социального ориентирования индивидуумов, выработки этических принципов и моделей поведения в обществе;
4) проанализировать морально-этический аспект воздействия телевизионного развлечения на сознание аудитории и выяснить в связи с этим степень вероятности формирования адекватного отношения к реальности;
5) выявить развлекательную составляющую в информационно-аналитическом секторе телевещания.
Цели и задачи работы обусловили её структуру: диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка и приложения. В первой главе даётся краткий культурологический обзор понятия «развлечение», определяются признаки и границы телевизионного развлечения, проводится краткий экскурс в историю развития развлекательного телевещания в СССР и России, после чего даётся сама классификация развлекательных передач, разделённых на четыре типа: ток-шоу, реалити-шоу, телеигры и собственно шоу.
Во второй главе рассматривается личность ведущего как неотъемлемый компонент развлекательной передачи и обязательное условие явления персонификации, оценивается морально-этический аспект развлекательных передач, а также, при всей их ориентации на массового зрителя, возможности и способности выполнять педагогическую, культурно-просветительскую, интегрирующую и прочие функции в том объёме, в каком это необходимо здоровому гражданскому обществу. Кроме того, во второй главе выявляется развлекательная основа клипового и файлового сознания, рассматривается участившаяся тенденция использования развлекательной составляющей в информационных и информационно-аналитических программах, анализируется явление инфотеймента (как с положительной, так и с отрицательной стороны), шоктеймента и трэш ТВ.
Приложение состоит из четырёх диаграмм, дающих полное представление об изменении объёма производства всех типов программ с 2005 по 2007 год, и трёх диаграмм, показывающих процентную долю передач того или иного типа в развлекательном секторе за указанный период.
Методология диссертации предполагает мониторинг исследуемой телевизионной продукции для её дальнейшего интегрирующего анализа, учитывающего исторический, типологический, функциональный и этический аспекты изучения развлекательных программ.
Теоретическая значимость работы обусловлена обоснованием классификации, согласно которой развлекательный сегмент современного российского телевещания отчётливо делится на четыре группы, причём каждая из этих групп обладает индивидуальными жанровыми признаками и функциональными особенностями, обуславливающими разный зрительский интерес. Вне зависимости от группы, передачи подобного рода являются неотъемлемым компонентом развлекательного сектора, и вывод их из сетки вещания создаст для зрителей не только информационную пустоту, но и сильнейший психологический дискомфорт, ведь, по словам Д.Б.Дондурея, на российском телевидении именно развлечение «заменяет развитие аудитории»1. Помимо сугубо теоретической ценности, создание подобной классификации имеет важное практическое значение в свете предстоящей интеграции российского телевидения в общеевропейскую систему телевещания, что в первую очередь подразумевает обязательную унификацию типов телевизионных передач. 29 ноября 2007 года Европейский парламент одобрил документ, известный как «Директива об аудиовизуальных медиа-услугах», в соответствии с которым страны-члены Евросоюза смогут стандартизировать все программы, выработав единые телевизионные жанры. Целью подобной унификации должно служить «обеспечение правовой определённости для противодействия недобросовестной конкуренции, а также максимально возможная защита общественных интересов»1. Понятно, что отчасти™ подчиниться этой директиве придётся и России, которая не может оставаться в стороне от происходящих в медиасфере процессов глобализации. Первый шаг на пути к унификации уже сделан: некоммерческое партнёрство «Медиакомитет» при поддержке Министерства РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций выпустило «Единые требования (классификатор) к системам фиксации и расшифровки факта выхода в эфир телепродукции», в котором делаются попытки создания многомерной классификации телепрограмм, в том числе и развлекательных. Несмотря на то, что наша классификация создавалась независимо от работы «Медиакомитета», мы не можем не отметить их схожесть по многим вопросам, касающимся развлекательного сектора. Очевидно, что выработка единой концепции упорядочения программ подобного рода поможет российскому телевидению, с одной стороны, решить часть административных, маркетинговых и научно-исследовательских задач, а, с другой, - намного быстрее встроиться в общеевропейскую систему направлений вещания.
Для телевидения жанровая структура имеет настолько существенное практическое значение, что неоднократно предпринимались попытки ее стандартизации, и задача приобрела сугубо теоретическую окраску. Однако отнесение телевизионной передачи к тому или иному жанру имеет, прежде всего, конкретный практический смысл. Например, новостная информация в чистом виде не защищена авторским правом, в отличие от ее подачи с комментарием, что зависит от использованного жанра. В свою очередь, от того, к какому жанру -- информационному, публицистическому или художественному (постановочному, игровому) -- относится творческое произведение конкретного автора, зависят, с одной стороны, форма выражения и степень творческих усилий создателя произведения, с другой -- зрительское восприятие и, конечно же, уровень оплаты труда. При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или наоборот отторжения) части аудитории. Практическое значение жанра будущей передачи или фильма сказывается уже на уровне сценарной заявки и связано с выбором соответствующих технических средств (например, репортаж требует транспорта или специфических средств связи, а беседа -- студийного оборудования).
Сегодня жанровая структура склонна к быстрым и кардинальным переменам. Жанры легко возникают, но трудно идентифицируются, тем более новейшие современные. Тем временем возникает много так называемых авторских жанров, фактически создаваемых, даже как бы инспирируемых, под конкретную личность и маркируемых конкретным именем. Телевизионный модератор, ведущий радиопрограмм, аналитик газеты по значимости затмевают политических ньюсмейкеров с хорошим рейтингом.
В постсоветской истории отечественное телевидение претерпело существенные изменения. Государственная модель функционирования сменилась коммерческой, финансирование телевидения ныне происходит почти исключительно за счет рекламы. Появились телеканалы как институциональная форма, радикально изменилось содержание телевидения, зародились новые телевизионные жанры. Развлекательная функция телевидения, уступавшая в советский период идеологической и культурно-просветительской, вышла на первый план. Телевидение продолжает трансформироваться.
Существует много схем (систем классификации) жанрового деления.
В связи с классификацией жанров необходимо отметить монографию М. Кагана «Морфология искусства», где для различных видов драматургии (от театра до телевидения), используя системность любой формы искусства вкупе с общими закономерностями морфологии эволюционирующей системы и вытекающей из морфологии типологической структурой, дается классификация жанров в форме структуры искусства на основании его изобразительно-выразительных возможностей. Например, если первоосновой театральной драматургии является мизансцена, то для кино это кадр. Соответственно далее, если для театрального искусства структурообразующим фактором, доминантой являются законы драматургии (действие изображают актеры), то для кинематографа это монтаж и его законы (действие имитируется кадром). Поскольку, согласно Кагану, телевидение объединяет изобразительные возможности, как театра, так и кино, то и в структуре телевидения можно выделить как драматургические, так и кинематографические формы -- например, соответственно, телеспектакль и телефильм.
Согласно Н.В. Вакуровой, любому телевизионному произведению как изучаемому объекту независимо от умозрительно приписываемого ему жанра или иных субъективно навязанных факторов можно поставить в соответствие набор эмпирических параметров: информационная насыщенность, степень условности, темп и ритм монтажа, тип хронотопа, тип пространственной организации (интерьер-экстерьер), виды монтажа (междукадровый-внутрикадровый), виды внутрикадрового движения (переход с плана на план -- «отъезд», «наезд» и панорама)..
Итак, в структуре ТВ можно выделить следующие основные элементы:
бенефис -- игровой синтетический зрелищный жанр, связанный с выигрышным показом единственной замечательной личности (например, актера или политика), практически полностью вытесненный клипом.
Беседа -- жанр аналитической публицистики, диалог или полилог, иногда с использованием вспомогательных кино- или фотодокументов (коротких сюжетов), как правило, без выраженной конфронтации сторон.
Брифинг -- деперсонифицированная передача официальной точки зрения или информации органа власти (от его пресс-центра или уполномоченного представителя) о событии или общественно-значимом явлении.
Дискуссия -- жанр аналитической публицистики, обычно полилог с участием ведущего и не менее чем двоих носителей контрастных точек зрения на некую общественно-значимую проблему, или любых ньюсмейкеров, одновременное появление которых в кадре символизирует некую противоположность.
Документальный фильм -- Основная форма существования жанра документального (также неигрового) кино.
Драма (теледраматургия) -- значительный кусок совокупности близкородственных телевизионных жанров, фактически вид экранного искусства (понятие родовое, согласно Р. Борецкому), основанный на живом действии и существовавший в двух вариантах: теледраматургия по оригинальным сюжетам и сценариям, поставленным на ТВ своими средствами, и телеверсия известного литературного произведения или кинофильма.
Журналистское расследование -- своеобразный и распространенный на крупных компаниях «внутренний» аналитический жанр, к которому компания прибегает чаще, чем предоставляет эфир его непосредственным результатам.
Заметка (видеосюжет) -- общежурналистский жанр информационной публицистики, пограничный с репортажем и называемый обычно «сюжетом» или «информацией».
Игра -- телеигра типа «Поля чудес», «КВН» или «Что? Где? Когда?».
Интервью -- жанр информационной публицистики, в составе информационных материалов один из вариантов разговорной передачи «в лицах» -- диалог, полилог, конфронтационное интервью, контрвью и т.д.
Клип (видеоклип) -- синтетический жанр, возникший как способ предварительного изготовления рекламного зрелищного продукта в виде короткой видеозаписи с использованием всевозможных изобразительных средств, компьютерной обработки изображения и обычно выполненной высокого уровня профессионалами.
