Трем основным этапам европейского музыкального
романтизма XIX века — раннему, зрелому и позднему — соответствуют этапы
развития австрийской и немецкой романтической музыки. Но эта периодизация
должна быть конкретизирована и кое в чем уточнена применительно к важнейшим
событиям музыкального искусства каждой страны.
Ранний этап немецко-австрийского музыкального романтизма датируется 10—20-ми
годами XIX века, что совпадает с кульминационным периодом борьбы против
наполеоновского господства и с последующим наступлением мрачной политической
реакции. Начало этого этапа ознаменовали такие музыкальные явления, как
оперы «Ундина» Гофмана (1913), «Сильвана(1810), «Абу Гасан» (1811) и программная
фортепианная пьеса «Приглашение к танцу» (1815) Вебера, первые по-настоящему
самобытные песни Шуберта — «Маргарита
за прялкой» (1814) и «Лесной царь» (1815). В 20-е годы наступает расцвет
раннего романтизма, когда во всей силе развертывается гений рано угасшего
Шуберта, когда возникают «Волшебный стрелок», «Эвриата» и «Оберон»—три
последние, наиболее совершенные оперы Бебера, в год смерти которого (1820)
на музыкальном горизонте вспыхивай новое «светило» — Мендельсон
- Бартольди , выступивший с замечательной концертной увертюрой - Сон
в летнюю ночь.
Средний этап приходится в основном на 30—40-е годы, его границы определяют
Июльская революция во Франции, оказавшая немалое воздействие на передовые
круги Австрии и особенно Германии, и революция 1848 — 1949 годов, мощно
прокатившаяся по немецко-австрийским землям. В этот период в Германии
расцветает творчество Мендельсона (умер в 1147 году) и Шумана, композиторская
деятельность которого лишь на считанные годы перешла за указанный рубеж;
традиции Вебера развевает в своих операх Маршнер (его лучшая опера —«Тапс
Гейлш:г» — была написана в 1833 году); на протяжении этою периода Вагнер
проходит путь от начинающего композитора до создателя таких ярких произведений,
как «Тангейзер» (1815) и «Лоэнгрин» (1848); однако главные творческие
достижения Вагнера еще впереди. В Австрии же в это время наблюдается некоторое
затишье в области серьезных жанров, зато славу завоевывают творцы бытовой
танцевальной музыки—Иозеф Лайнер и Иоганн Штраус-отец.
Поздний, послереволюционный, период романтизма, охватывающий несколько
десятилетий (с начала 50-х и, примерно до середины 90-х годов), связан
был с напряженной общественно-политической обстановкой (соперничество
Австрии г, Пруссии в деле объединения немецких земель, возникновении единой
Германии под властью милитаристской Пруссии и окончательное политическое
обособление Австрии). В это время остро стоит проблема единого, общенемецкого
музыкального искусства, ярче выявляются противоречия между различными
творческими группировками и отдельными композиторами, возникает борьба
направлений, отражающаяся порой в жаркой полемике на страницах печати.
Попытки объединить прогрессивные музыкальные силы страны предпринимает
переселившийся в Германию Лист, но его творческие принципы, связанные
с идеями радикального новаторства на основе программности, разделяют далеко
не все немецкие музыканты. Особую позицию занимает Вагнер, абсолютизировавший
роль музыкальной драмы как «искусства будущего». В то же время Брамс,
сумевший в своем творчестве доказать непреходящее значение многих классических
музыкальных традиций в их сочетании с новым, романтическим мироощущением,
становится в Вене главой антилистовского и антивагнеровского направлений.
Знаменателен в этом отношении 1876 год: в Байрейте осуществляется премьера
вагнеровского «Кольца нибелунга», а Вена знакомится с первой симфонией
Брамса, открывшей период высшего расцвета его творчества.
Сложность музыкально-исторической обстановки этих лет не исчерпывается
наличием различных направлений с их мочагами;-— Лейпцигом, Веймаром, Байрейтом.
Веной. В самой Вене, например, творят столь непохожие друг на друга художники,
как Брукнер и Вольф, объединенные общим восторженным отношением к Вагнеру,
но в то же время не принявшие его принципа музыкальной драмы.
В Вене же творит Иоганн Штраус-сын — самая музыкальная голова столетия»
(Вагнер). Его замечательные вальсы, а позже и оперетты делают Вену крупнейшим
центром развлекательной музыки.
Послереволюционные десятилетия еще ознаменованы некоторыми выдающимися
явлениями музыкального романтизма, по признаки внутреннего кризиса этого
течения уже дают о себе знать. Так, романтическое у Брамса синтезируется
с принципами классицизма, а Гуго Вольф постепенно осознает себя композитором
- антиромантиком. Короче говоря, романтические принципы теряют свое исключительное
значение, сочетаясь порой с некоторыми новыми или же возрожденными классическими
тенденциями.
Тем не менее и после середины 80-х годов, когда романтизм явственно начинает
изживать себя, в Австрии и Германии все еще появляются отдельные яркие
вспышки романтического творчества: романтизмом овеяны п последние фортепианные
сочинения Брамса, и поздние симфонии Брукнера; крупнейшие композиторы
рубежа XIX и XX веков — австриец Малер и немец Рихард Штраус —в произведениях
80—90-х годов проявляют себя порой как типичные романтики. В целом же
эти композиторы становятся своего рода связующим звеном между «романтическим»
девятнадцатым столетнем и «антиромантическими» двадцатым.)
" Близость музыкальной культуры Австрии и Германии, обусловленная культурно-историческими
традициями, не исключает, естественно, известных национальных различий.
В раздробленной, но единой по национальному составу Германии и в политически
единой, но многонациональной Австрийской империи («лоскутная монархия»)
источники, питавшие музыкальное творчество, и задачи, встававшие перед
музыкантами, порой были различными. Так, в отсталой Германии преодоление
мещанского застоя, узкого провинциализма было особенно актуальной задачей,
что требовало, в свою очередь, различной по форме просветительской деятельности
со стороны передовых представителей искусства. В этих условиях выдающийся
немецкий композитор не мог ограничиваться лишь сочинением музыки, ко должен
был становиться и музыкально-общественным деятелем. И действительно, немецкие
композиторы-романтики энергично осуществляли культурно-просветительские
задачи, способствовали общему подъему уровня всей музыкальной культуры
в родной стране: Вебер — как оперный дирижер и музыкальный критик, Мендельсон
— как дирижер концертный и крупнейший педагог, основатель первой в Германии
консерватории; Шуман — как музыкальный критик-новатор и создатель музыкального
журнала нового типа. Позже развернулась редкая по своей многогранности
музыкально-общественная деятельность Вагнера в качестве театрального и
симфонического дирижера, критика, эстетика, оперного реформатора, создателя
нового театра в Байрейте.
В Австрии, с ее политической и культурной централизацией (полкой гегемонией
Вены как политического и культурного центра), с насаждавшимися иллюзиями
патриархальности, мнимого благополучия и при фактическом господстве самой
жестокой реакции, — широкая общественная деятельность была невозможна1.
Не может не обратить на себя внимания в этой связи противоречие между
гражданственным пафосом творчества Бетховена и вынужденной общественной
пассивностью великого композитора. Что же говорить о Шуберте ,
который формировался как художник в период после Венского конгресса 1814—1815
годов! Знаменитый шубертовский кружок был единственно возможной формой
объединения передовых представителей художественной интеллигенции, но
подлинного общественного резонанса подобный кружок в меттерниховской Вене
иметь не мог. Иными словами, в Австрии крупнейшие композиторы были почти
исключительно творцами музыкальных произведений: они не могли проявить
себя на поприще музыкально-общественной деятельности. Это относится и
к Шуберту, и к Брукнеру, и к Иоганну Штраусу-сыну, и к некоторым другим.
Однако в австрийской культуре следует отметить и такие характерные факторы,
которые положительным образом влияли на музыкальное искусство, придавая
ему в то же время специфически австрийский, «венский» колорит. Сосредоточенные
в Вене, в своеобразном пестром сочетании, элементы немецкой, венгерской,
итальянской и славянских культур создали ту богатую музыкальную почву,
на которой произрастало демократическое по своей направленности творчество
Шуберта, Иоганна Штрауса и многих других композиторов. Сочетание немецких
национальных черт с венгерскими и славянскими позже стало характерным
для переехавшего в Вену Брамса.
Специфичным для музыкальной культуры Австрии было исключительно широкое
распространение разных форм развлекательной музыки — серенад, кассаций,
дивертисментов, которые занимали видное место в творчестве венских классиков
Гайдна и Моцарта. В эпоху романтизма значение бытовой, развлекательной
музыки не только сохранилось, но еще более усилилось. Трудно представить
себе, например, творческий облик Шуберта без той народно-бытовой струи,
которой пронизана его музыка и которая восходит к венским вечеринкам,
пикникам, праздникам в парках, к непринужденному уличному музицированию.
Но уже во времена Шуберта стало наблюдаться расслоение внутри венской
профессиональной музыки. И если сам Шуберт еще сочетал в своем творчестве
симфонии и сонаты с вальсами и лендлерами, появлявшимися буквально сотнями1,
а также маршами, экоссезами, полонезами, то его современники Лайнер и
Штраус-отец сделали танцевальную музыку основой своей деятельности. В
дальнейшем эта «поляризация» находит выражение в соотношении творчества
двух сверстников—классика танцевальной и опереточной музыки Иоганна Штрауса-сына
(1825—1899) и симфониста Брукнера (1824— 1896).
При сравнении австрийской и собственно немецкой музыки XIX века неизбежно
встает вопрос о музыкальном театре. В Германии эпохи романтизма опера,
начиная с Гофмана, имела первостепенное значение как жанр, способный с
наибольшей полнотой выразить актуальные проблемы национальной культуры.
И неслучайно грандиозным завоеванием немецкого театра явилась музыкальная
драма Вагнерад В Австрии неоднократные попытки Шуберта добиться удачи
На театральном поприще не увенчались успехом." Как бы ни оценивать при
этом творческие потенции самого Шуберта в области театральной музыки,
нельзя не признать, что обстановка меттернпховской Вены не создавала стимулов
для серьезного оперного творчества, не способствовала созданию театральных
произведений «большого стиля». Зато процветали народные спектакли комедийного
характера — зингшпили Фердинанда Раймунда с музыкой Венцеля Мюллера и
Иозефа Дрекслера, а позже — зпи-тавшие в себя традиции французских водевилей
бытовые зингшпили театра И. Н. Нестроя (1801 —1862). В итоге не музыкальная
драма, а возникшая в 70-е годы венская оперетта определила достижения
австрийского музыкального театра в общеевропейском масштабе.
Несмотря на все эти и другие различия в развитии австрийской и немецкой
музыки, черты общности в романтическом искусстве обеих стран являются
гораздо заметнее. Каковы же специфические особенности, отличавшие творчество
Шуберта, Вебера и их ближайших продолжателей — Мендельсона и Шумана — от романтической музыки других европейских стран?
Интимная, задушевная лирика, овеянная мечтательностью, особенно типична
для Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана. В их музыке преобладает та напевная,
чисто вокальная по своему происхождению мелодичность, которую обычно связывают
с понятием немецкой «Lied». Этот стиль одинаково характерен для песен
и многих напевных инструментальных тем Шуберта, лирических оперных арий
Вебера, «Песен без слов »
Мендельсона, «эбзебиевских» образов Шумана. Присущая этому стилю мелодика
отлична, однако, от специфически итальянских оперных кантилен Беллини,
а также и от аффектированно-декламационных оборотов, свойственных романтикам-французам
(Берлиоз, Менербер).
По сравнению с прогрессивным французским романтизмом, отличающимся приподнятостью
и действенностью, исполненным гражданским, героико-революционным пафосом,
австрийский и немецкий романтизм выглядит в целом более созерцательным,
самоуглубленным, субъективно-лирическим. Но его главная сила—в раскрытии
внутреннего мира человека, в том глубоком психологизме, который с особенной
полнотой выявился в австрийской и немецкой музыке, обусловив неотразимое
художественное воздействие многих музыкальных произведений. Это. однако,
не исключает отдельных ярких проявлений героики, патриотизма в творчестве
романтиков Австрии и Германии. Таковы могучая героико-эпическая симфония
C-dur Шуберта и некоторые его песни («К вознице Кроносу», «Группа из ада»
и другие), хоровой цикл «Лира и меч» Вебера (на стихи поэта-патриота Т.
Кернера «Симфонические этюды» Шумана, его песня «Два гренадера»; наконец,
отдельные героические страницы в таких сочинениях, как «Шотландская симфония»
Мендельсона (апофеоз в финале), «Карнавал» Шумана (финал, его же третья
симфония (первая часть). Но героика бетховенского плана, титанизм борьбы
возрождаются па новой основе позже — в героико-эпических музыкальных драмах
Вагнера. На первых же этапах немецко-австрийского романтизма активное,
действенное начало гораздо чаще, выражается в образах патетических, взволнованных,
мятежных, но не отражающих, как у Бетховена, целенаправленного, победоносного
процесса борьбы. Таковы песни Шуберта «Приют» и «Атлант», флорестановские»
образы Шумана, его увертюра «Манфред», увертюра «Рюн Блаз» Мендельсона.
Образы природы занимают чрезвычайно важное место в творчестве австрийских
и немецких композиторов-романтиков. Особенно велика «сопереживающая» роль
образов природы в вокальных циклах Шуберта и в цикле «Любовь поэта» Шумана.
Музыкальный пейзаж широко развит в симфонических произведениях Мендельсона;
он связан преимущественно с морской стихиен («Шотландская симфония», увертюры
«Гебриды-», «Морская тишь и счастливое плавание»). Но характерной немецкой
чертой пейзажной образности явилась та «лесная романтика», которая столь
поэтично воплощена во вступлениях веберовских увертюр к «Волшебному стрелку»
и «Оберону», в «Ноктюрне» из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон
в летнюю ночь». Отсюда протягиваются нити к таким симфониям Брукнера,
как четвертая («Романтическая») и седьмая, к симфоническому пейзажу «Шелест
леса» в тетралогии Вагнера, к картине леса в первой симфонии Малера.
Романтическая тоска по идеалу в немецко-австрийской музыке находит специфическое
выражение, в частности, в теме странствий, поисков счастья в иной, неведомой
земле. Ярче всего это предстало в творчестве Шуберта («Скиталец», «Прекрасная
мельничиха», «Зимний путь»), а позже — у Вагнера в образах Летучего голландца, Вотана-путника, странствующего Зигфрида.
Эта традиция в 80-е годы приводит к циклу Малера «Песни странствующего
подмастерья».
Большое место, уделяемое образам фантастическим, — также типично национальная
черта немецко-австрийской романтизма (она оказала непосредственное воздействие
на французского романтика Берлиоза). Это, во-первых, фантастика зла, Демонизма,
нашедшая наиболее яркое воплощение в «Сиене в Волчьей долине» из оперы
Вебера «Волшебной стрелок», в «Вампире» Маршнера, кантате «Вальпургиева
ночь» Мендельсона и ряде других произведений. Во-вторых, фантастика светлая,
тонко-поэтическая, сливающаяся с прекрасными, полными восторженности образами
природы: сцены в опере «Оберон» Вебера, увертюра «Сон в летнюю ночь» Мендельсона,
а далее— образ вагнеровского Лоэнгрина — посланца Грааля. Промежуточное
место принадлежит здесь многим шумановским образам, где фантастика воплощает
чудесное, причудливое начало, без особого акцентирования проблемы зла
и добра.
В области музыкального языка австрийский и немецкий романтизм составил
целую эпоху, чрезвычайно важную с точки зрения общей эволюции выразительных
средств искусства. Не останавливаясь на своеобразии стиля каждого крупного
композитора в отдельности, отметим наиболее общие черты и тенденции.
Широко претворенный принцип «песенности» — типичная общая тенденция творчества
композиторов-романтиков — распространяется и на их инструментальную музыку.
В ней достигается большая индивидуализация мелодики путем характерного
сочетания собственно песенных и декламационных оборотов, опеванием устоев,
хроматизацней и т. д. Обогащается гармонический язык: на смену типичным
гармоническим формулам классиков приходит более гибкая и разнообразная
гармония, повышается роль плагальности, побочных ступеней лада. Важное
значение в гармонии приобретает ее красочная сторона. Характерно также
постепенно усиливающееся взаимопроникновение мажора и минора. Так, от
Шуберта, по существу, идет традиция одноименных мажоро-минорных сопоставлений
(чаще мажор после минора), поскольку в его творчестве это стало излюбленным
приемом. Расширяется сфера применения гармонического мажора (особенно
характерны минорные субдоминанты в каденциях мажорных произведений). В
связи с подчеркиванием индивидуального, выявлением топких деталей образа
находятся и завоевания в области оркестровки (значение специфического
тембрового колорита, усиливающаяся роль солирующих инструментов, внимание
к новым исполнительским штрихам струнных и т. д.). Но самый оркестр в
основном не меняет еще своего классического состава.
Немецкие и австрийскиё романтики в большей мере были основоположниками
романтической программности (на их достижения мог опираться и Берлиоз
в своей «Фантастической симфонии»). И хотя программность как таковая,
казалось бы, не характерна для австрийского романтика Шуберта, но насыщение
фортепианной партии его песен изобразительными, моментами, наличие элементов
скрытой программности, присутствующих в драматургии его крупных инструментальных
сочинений, определили существенный вклад композитора в развитие программных
принципов в музыке. У немецких романтиков наблюдается уже подчеркнутое
стремление к программности как в фортепианной музыке («Приглашение к танцу»,
«Концертштюк» Вебера, сюитные циклы Шумана, «Песни без слов» Мендельсона),
так и в симфонической (оперные увертюры Вебера, концертные, увертюры Мендельсона,
увертюра «Манфред» Шумана).
Велика роль австрийских и немецких романтиков в создании новых композиционных
принципов. На смену сонатно-симфоническим циклам классиков приходят инструментальные
миниатюры; циклизация миниатюр, ярко развитая в сфере вокальной лирики
у Шуберта, переносится в инструментальную музыку (Шуман). Возникают и
крупные одночастные композиции, сочетающие принципы сонатности и цикличности
(фортепианная фантазия C-dur Шуберта, «Концертштюк» Вебера, первая часть
фантазии C-dur Шумана). Сонатно-симфиннческне циклы, в свою очередь, претерпевают
у романтиков существенные изменения, возникают различные типы «романтической
сонаты», «романтической симфонии». Но все же главным завоеванием явилось
новое качество музыкального мышления, обусловившее создание полноценных
по содержанию и силе выразительности миниатюр, — та особая концентрация
музыкального выражения, которая делала отдельную песню или одночастную
фортепианную пьесу средоточием глубоких идей и переживаний.
Во главе бурно развивавшегося в первой половине XIX века австрийского и немецкого романтизма стояли личности не только гениально одаренные, но и передовые по своим взглядам и устремлениям. Это определило непреходящее значение их музыкального творчества, значение его как «новой классики», что стало ясным уже к концу века, когда музыкальную классику стран немецкого языка представляли, по существу, не только великие композиторы XVIII века и Бетховен, но также великие романтики — Шуберт, Шуман, Вебер, Мендельсон. Эти замечательные представители музыкального романтизма, глубоко почитая своих предшественников и развивая многие их достижения, сумели в то же время открыть совершенно новый мир музыкальных образов и соответствующих им композиционных форм. Преобладающий личный тон в их творчестве оказался в созвучии с настроениями и помыслами демократических масс. Они утвердили в музыке тот характер выразительности, который метко охарактеризован Б. В. Асафьевым как «живая общительная речь, от сердца к сердцу» и который роднит Шуберта и Шумана с Шопеном, Григом, Чайковским и Верди. О гуманистической ценности романтического музыкального направления Асафьев писал: «Личное сознание проявляется не в его обособленной горделивой замкнутости, а в своеобразном художественном отражении всего, чем люди живы и что их волнует всегда и неизбежно. В такой простоте звучат неизменно прекрасные мысли и думы о жизни — сосредоточение лучшего, что есть в человеке».
Прав был Цвейг: столь прекрасного поколения, как романтики, Европа не видела со времён Возрождения. Дивные образы мира грёз, обнажённые чувства и стремление к возвышенной духовности, – такими красками нарисована музыкальная культура романтизма.
Появление романтизма и его эстетика
В то время как в Европе вершился промышленный переворот, в сердцах европейцев крушились надежды, возложенные на Великую французскую революцию. Культ разума, провозглашённый эрой Просвещения, был низвергнут. На пьедестал взошёл культ чувств и естественного начала в человеке.
Так появился романтизм. В музыкальной культуре он просуществовал чуть больше века (1800-1910), тогда как в смежных сферах (живописи и литературе) его срок истёк на полстолетия раньше. Пожалуй, в этом «виновата» музыка – именно она была на вершине среди искусств у романтиков как наидуховнейшее и наисвободнейшее из искусств.
Впрочем, романтики, в отличие от представителей эпох античности и классицизма, не выстраивали иерархию искусств с её чётким делением на виды и . Романтическая система была универсальной, виды искусств могли свободно переходить друг в друга. Идея синтеза искусств была одной из ключевых в музыкальной культуре романтизма.
Эта взаимосвязь касалась и категорий эстетики: прекрасноесоединялось с безобразным, высокое – с низменным, трагическое – с комическим. Такие переходы связывала романтическая ирония, она же отражала универсальную картину мира.
Всё, что имело отношение к прекрасному, обрело новый смысл у романтиков. Природа стала объектом поклонения, художника боготворили как высшего из смертных, а чувства превозносились над разумом.
Бездуховная реальность противопоставлялась мечте, прекрасной, но недостижимой. Романтик с помощью воображения строил свой новый, непохожий на другие реальности, мир.
Какие темы избирали художники романтизма?
Интересы романтиков ярко проявились в выборе избираемых ими тем в искусстве.
- Тема одиночества . Недооценённый гений или одинокая личность в обществе – эти темы были основными у композиторов этой эпохи(«Любовь поэта» Шумана, «Без солнца» Мусоргского).
- Тема «лирической исповеди» . Во многих опусах композиторов-романтиков присутствует налёт автобиографичности («Карнавал» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза).
- Тема любви . В основном это тема неразделённой или трагической любви, но не обязательно («Любовь и жизнь женщины» Шумана, «Ромео и Джульетта» Чайковского).
- Тема пути . Её ещё называют темой странствий . Душа романтика, раздираемая противоречиями, искала свой путь(«Гарольд в Италии» Берлиоза, «Годы странствий» Листа).
- Тема смерти . В основном это была духовная смерть (Шестая симфония Чайковского, «Зимний путь» Шуберта).
- Тема природы . Природа в глазах романтика и оберегающая мать, и сопереживающий друг, и карающий рок («Гебриды» Мендельсона, «В Средней Азии» Бородина). С этой темой связан и культ родной земли (полонезы и баллады Шопена).
- Тема фантастики . Воображаемый мир для романтиков был намного богаче реального («Волшебный стрелок» Вебера, «Садко» Римского-Корсакова).
Музыкальные жанры эпохи романтизма
Музыкальная культура романтизма дала толчок развитию жанрам камерной вокальной лирики: балладе («Лесной царь» Шуберта), поэме («Дева озера» Шуберта) и песням , часто объединяемым в циклы («Мирты» Шумана).
Романтическая опера отличалась не только фантастичностью сюжета, но и прочной связью слова, музыки и сценического действия. Происходит симфонизация оперы. Достаточно вспомнить «Кольцо нибелунгов» Вагнера с развитой сетью лейтмотивов.
Среди инструментальных жанров романтики выделяют фортепианную миниатюру. Чтобы передать один образ или минутное настроение, им достаточно небольшой пьесы. Несмотря на свой масштаб, пьеса бурлит экспрессией. Ею может быть «песня без слов» (как у Мендельсона), мазурка, вальс, ноктюрн или пьесы с программными названиями («Порыв» Шумана).
Как и песни, пьесы порой объединяются в циклы («Бабочки» Шумана). При этом части цикла, ярко контрастные, всегда образовывали единую композицию за счёт музыкальных связей.
Романтики любили программную музыку, соединявшую её с литературой, живописью или другими искусствами. Поэтому сюжет в их сочинениях часто управлял . Появлялись одночастные сонаты (си-минорная соната Листа), одночастные концерты (Первый фортепианный концерт Листа) и симфонические поэмы («Прелюды» Листа), пятичастная симфония («Фантастическая симфония» Берлиоза).
Музыкальный язык композиторов-романтиков
Синтез искусств, воспетый романтиками, повлиял на средства музыкальной выразительности. Мелодия стала более индивидуальной, чутко реагирующей на поэтику слова, а сопровождение перестало быть нейтральным и типичным по фактуре.
Гармония обогатилась невиданными красками, чтобы поведать о переживаниях героя-романтика.Так, романтические интонации томления отлично передавали альтерированные гармонии, усиливающие напряжение. Романтики любили и эффект светотени, когда мажор сменялся одноимённым минором, и аккорды побочных ступеней, и красивые сопоставления тональностей. Новые эффекты обнаруживались и в , особенно когда требовалось передать в музыке народный дух или фантастические образы.
В целом мелодия у романтиков стремилась к непрерывности развития, отвергала любую автоматическую повторность, избегала регулярности акцентов и дышала выразительностью в каждом своём мотиве. А фактура стала настолько важным звеном, что её роль сравнима с ролью мелодии.
Послушайте, какая замечательная мазурка есть у Шопена!
Вместо заключения
Музыкальная культура романтизмана рубеже XIX и XXвеков пережила первые признаки кризиса. «Свободная» музыкальная форма начала распадаться, гармония одерживала верх над мелодией, возвышенные чувства души романтика уступили место болезненному страху и низменным страстям.
Эти разрушительные тенденции привели романтизм к концу и открыли путь модернизму. Но, завершившись как направление, романтизм продолжил жить и в музыке XX века, и в музыке века нынешнего в разных своих составляющих. Прав был Блок, говоря о том, что возникает романтизм «во все эпохи человеческой жизни».
Для романтического мировоззрения характерен резкий конфликт между реальной действительностью и мечтой. Действительность низка и бездуховна, она пронизана духом мещанства, филистерства и достойна только отрицания. Мечта - это нечто прекрасное, совершенное, но недостижимое и непостижимое разумом.
Прозе жизни романтизм противопоставил прекрасное царство духа, «жизнь сердца». Романтики верили в то, что чувства составляют более глубокий пласт души, чем разум. По словам Вагнера, «художник обращается к чувству, а не к разуму». А Шуман говорил: «разум заблуждается, чувства - никогда». Не случайно идеальным видом искусства была объявлена музыка, которая в силу своей специфики наиболее полно выражает движения души. Именно музыка в эпоху романтизма заняла ведущее место в системе искусств.
Если в литературе и живописи романтическое направление в ос-новном завершает свое развитие к середине XIX столетия, то жизнь музыкального романтизма в Европе гораздо продолжительнее. Музыкальный романтизм как направление сложился в начале XIX века и развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. Начальный этап музыкального романтизма представлен творчеством Ф. Шуберта, Э. Т. А. Гофмана, К. М. Вебера, Дж. Россини; последующий этап (1830—50-е гг.) - творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди.
Поздний этап романтизма простирается до конца XIX века.
В качестве основной проблемы романтической музыки выдвигается проблема личности, причем в новом освещении - в ее конфликте с окружающим миром. Романтический герой всегда одинок. Тема одиночества - едва ли не самая популярная во всем романтическом искусстве. Очень часто с ней связана мысль о творческой личности: человек одинок, когда он является именно незаурядной, одаренной личностью. Артист, поэт, музыкант - излюбленные герои в произведениях романтиков («Любовь поэта» Шумана, «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее подзаголовком- «Эпизод из жизни артиста», симфоническая поэма Листа «Тассо»).
Присущий романтической музыке глубокий интерес к человеческой личности выразился в преобладании в ней личного тона. Раскрытие личной драмы нередко приобретало у романтиков оттенок автобиографичности, который вносил в музыку особую искренность. Так, например, многие фортепианные произведения Шумана связанны с историей его любви к Кларе Вик. Автобиографический характер своих опер всячески подчеркивал Вагнер.
Внимание к чувствам приводит к смене жанров - господствующее положение приобретает лирика, в которой преобладают образы любви.
С темой «лирической исповеди» очень часто переплетается тема природы. Резонируя с душевным состоянием человека, она обычно окрашивается чувством дисгармонии. С образами природы тесно связано развитие жанрового и лирико-эпического симфонизма (одно из первых сочинений - «большая» симфония C-dur Шуберта).
Настоящим открытием композиторов-романтиков стала тема фантастики. Музыка впервые научилась воплощать сказочно-фантастические образы чисто музыкальными средствами. В операх XVII - XVIII веков «неземные» персонажи (как, например, Царица ночи из моцартовской «Волшебной флейты») разговаривали на «общепринятом» музыкальном языке, мало выделяясь на фоне реальных людей. Композиторы-романтики научились передавать фантастический мир как нечто совершенно специфическое (при помощи необычных оркестровых и гармонических красок).
В высшей степени характерен для музыкального романтизма интерес к народному творчеству. Подобно поэтам-романтикам, которые за счет фольклора обогаща-ли и обновляли литературный язык, музыканты широко обращались к национальному фольклору - народным песням, балладам, эпосу. Под влиянием фольклора содержание европейской музыки ярко преобразилось.
Важнейшим моментом эстетики музыкального романтизма была идея синтеза искусств, которая нашла наиболее яркое выражение в оперном творчестве Вагнера и в программной музыке Берлиоза, Шумана, Листа.
Гектор Берлиоз. "Фантастическая симфония" - 1. Мечтания, страсти...
Содержание симфонии связано с возлюбленной Берлиоза - английской актрисой Гарриет Смитсон. В 1847 году во время гастролей в России автор посвятил "Фантастическую симфонию" императору Николаю I.
Роберт Шуман - "В сиянье...," "Встречаю взор.."
Из вокального цикла "Любовь поэта"
Роберт Шуман Генрих Гейне "В сиянье тёплых майских дней"
Роберт Шуман - Генрих "Встречаю взор очей твоих"
Роберт Шуман. "Фантастические пьесы".
Schumann Fantasiestucke, op. 12 part 1: no. 1 Des Abend and no. 2 Aufschwung
Лист. Симфоническая поэма "Орфей"
Фредерик Шопен - Прелюдия №4 Ми минор
Фредерик Шопен - Ноктюрн No 20 до - диез минор
Шуберт открыл дорогу многим новым музыкальным жанрам — экспромтам, музыкальным моментам, песенным циклам, лирико-драматической симфонии. Но в каком бы жанре ни писал Шуберт — в традиционных или созданных им, — везде он выступает как композитор новой эпохи, эпохи романтизма.
1В статье исследуется проблема проявления музыкального романтизма в истории культуры Европы XIX века. Автор указывает на то, что музыка занимала особое место в эстетике романтизма, которая способна передать внутренний мир и чувства людей. В качестве одних из ярких представителей рассматривается творчество польского композитора-романтика Фридерика Шопена, который стремился отразить национальный дух польского народа. Темы свободы, любви к Родине, человеку были центральными для Шопена. Исследователи видят в его музыке огромное психологическое богатство духовного мира человека. Романтическое начало было ярко выражено и в творчестве Роберта Шумана, немецкого композитора, музыкального критика, которого по праву считают выразителем эстетики романтизма. Для текстов своих произведений Шуман выбирал творения лучших поэтов – романтиков своего времени. Такие темы как одиночество, трагическая любовь, скорбь и ирония становятся выражением романтического строя чувств. Представителем романтизма был также французский композитор и дирижер Гектор Берлиоз. Берлиоз смело вводил новшества в области музыкальной формы, гармонии, тяготел к театрализации симфонической музыки, к грандиозным масштабам сочинений. В историю музыки Берлиоз вошел как создатель программного симфонического романтизма. Именно в симфоническом жанре Берлиоз впервые раскрывает сложный и противоречивый мир романтического героя. Ференц Лист – венгерскоий композитор, пианист и дирижер, в творчестве которого отражены идеи романтизма. Он содействовал созданию многих музыкальных национальных школ. Его творческое наследие огромно. Так, им созданы оратория «Фауст-симфония», 13 симфонических поэм, 19 рапсодий, вальсов, этюдов и около 70 иных музыкальных произведений. В его игре виртуозность сочеталась с поэтичностью и драматизмом. Таким образом, любовь к природе, человеку, преклонение перед ним, а затем и их обожествление направляли творческое вдохновение художника. Романтики стремились к постижению духовного, они разуму противопоставляли чувство, пламенное воображение, свободную игру фантазии. Свобода – бог данной эпохи, благодаря которой, по мнению романтиков, человек способен возвыситься над собой и окружающими.
вдохновение
симфония
ференц лист
гектор берлиоз
роберт шуман
фридерик шопен
романтизм
1.Гриненко Г.В. Хрестоматия по истории мировой культуры: Учебное пособие. – М.: Высшее образование, 2005. 940с.
2.Культурология. История мировой культуры. Хрестоматия: учеб. пособие для студентов вузов. – М.: ЮНИТИ – ДАНА, 2008.607с.
3.Рубинштейн А.Г. Литературное наследие: В 3 т.Т.1. – М.: Музыка, 1986.222с.
4.Садохин А.П. Мировая художественная культура: учебник для студентов вузов. – М.: ЮНИТИ – ДАНА, 2006.495с.
5.Шевчук М. А. Романтизм в культуре и русской музыке первой половины XIX века. – СПб: Инфо-да, 2003.356с.
В статье исследуется проблема проявления музыкального романтизма в истории культуры Европы XIX века. Автор указывает на то, что музыка занимала особое место в эстетике романтизма, которая способна передать внутренний мир и чувства людей. В качестве одних из ярких представителей рассматривается творчество польского композитора-романтика Фридерика Шопена, который стремился отразить национальный дух польского народа. Темы свободы, любви к Родине, человеку были центральными для Шопена. Исследователи видят в его музыке огромное психологическое богатство духовного мира человека. Романтическое начало было ярко выражено и в творчестве Роберта Шумана, немецкого композитора, музыкального критика, которого по праву считают выразителем эстетики романтизма. Для текстов своих произведений Шуман выбирал творения лучших поэтов - романтиков своего времени. Такие темы как одиночество, трагическая любовь, скорбь и ирония становятся выражением романтического строя чувств. Представителем романтизма был также французский композитор и дирижер Гектор Берлиоз. Берлиоз смело вводил новшества в области музыкальной формы, гармонии, тяготел к театрализации симфонической музыки, к грандиозным масштабам сочинений. В историю музыки Берлиоз вошел как создатель программного симфонического романтизма. Именно в симфоническом жанре Берлиоз впервые раскрывает сложный и противоречивый мир романтического героя. Ференц Лист - венгерскоий композитор, пианист и дирижер, в творчестве которого отражены идеи романтизма. Он содействовал созданию многих музыкальных национальных школ. Его творческое наследие огромно. Так, им созданы оратория «Фауст-симфония», 13 симфонических поэм, 19 рапсодий, вальсов, этюдов и около 70 иных музыкальных произведений. В его игре виртуозность сочеталась с поэтичностью и драматизмом. Таким образом, любовь к природе, человеку, преклонение перед ним, а затем и их обожествление направляли творческое вдохновение художника. Романтики стремились к постижению духовного, они разуму противопоставляли чувство, пламенное воображение, свободную игру фантазии. Свобода - бог данной эпохи, благодаря которой, по мнению романтиков, человек способен возвыситься над собой и окружающими.
Ключевые слова: Романтизм, музыка, Фридерик Шопен, Роберт Шуман, Гектор Берлиоз, Ференц Лист, соната, симфония, вдохновение.
Под «романтизмом» (пер. с франц. «romantisme») принято понимать идейное и художественное направление в европейской духовной культуре конца XVIII - первой половины XIX вв., пришедшее на смену классицизму. Переоценка общественных ценностей, разочарование в идеалах прошлого характерны для мировоззрения романтизма, обратившегося к судьбе человека в меняющемся мире. Основные черты романтизма: подчеркнутое внимание к человеческой личности, индивидуальности, внутреннему миру человека; изображение исключительного характера в исключительных обстоятельствах, сильной, бунтарской личности, свободной духом, непримиримой с миром, чаще всего это одиночка, которого не понимает большинство других людей; культ чувств, природы и естественного состояния человека; отрицание рационализма, культа разума и упорядоченности; существование «двух миров»: мира идеала, мечты и мира действительности, между которыми существует непоправимое несоответствие, что приводит художников - романтиков в настроение отчаяния и безнадежности, «мировой скорби»; обращение к народным сюжетам, фольклору; заинтересованность в историческом прошлом, поиски исторического сознания.
Романтизм как явление культуры отличался исключительной многогранностью, проявив себя в форме особого направления в живописи, литературе, музыке и театре. Если в литературе и живописи романтическое направление в основном завершает свое развитие к середине XIX века, то в музыке существование романтизма было продолжительнее. Музыка занимала особое место в эстетике романтизма. Отвергая культ разума, романтики стремились воздействовать на чувства, а это лучше достигается музыкой. Не подражая никакой другой форме, музыка лучше всякого другого вида искусства способна выразить желание, настроение, сумятицу чувств, эмоциональные переживания, духовный мир человека . Бурное конфликтное развитие общества, нарастующий драматизм, а также тонкий лиризм личных чувств находили свое выражение в различных музыкальных жанрах человека . Основной для музыкального романтичекого искусства является проблема личности, ее конфликт с окружающим миром. На первом плане в музыкальной культуре романтизма выступает песня как жанр, более других подходивший для выражения сокровенных мыслей художника. В соответствии с этим подвергается изменениям вся система музыкальных жанров: отныне песня подчиняет себе оперу, симфонию, сонату, которые продолжают свое существование, но уже в интонационном наполнении. Интимно - доверительный тон высказывания преображает эти жанры, и они становятся более миниатюрными. На интонационную сторону музыки романтизма в целом влиял поэтический слог. Поэтому многие музыкальные жанры, появившиеся в XIX веке, обязаны своим происхождением поэзии, ее стихотворным формам, например, сонеты, песни без слов, ноктюрны, баллады. Великие имена музыкальной культуры Европы 19 века: Роберт Шуман и Рихард Вагнер, Гектор Берлиоз, Ференц Лист, Фридерик Шопен, Франц Шуберт.
Творчество польского композитора-романтика Фридерика Шопена связано с традициями польского народа, со стремлением отразить национальный дух польского народа. Темы свободы, любви к Родине, человеку были центральными для Шопена. Образ Родины преобладает в произведениях композитора, что слышится в звучании его мазурок и полонезов. Композитор использует ритм и характер движения народных танцев для передачи довольно сложных чувств и создания разных музыкальных образов. Шопен создал новые жанры фортепьянной музыки: ноктюрны, фантазии, прелюдии, экспромты, а также романтические музыкальные миниатюры. В них передается тонкость и глубина чувств, мелодическая красота, яркая образность музыки, виртуозность и проникновенность, присущая исполнительскому мастерству Шопена. Польский композитор написал 2 концерта, 3 сонаты, 4 баллады, скерцо, ряд экспромтов, ноктюрнов, этюдов и песен. Ф.Шопен в отличие от других композиторов создавал произведения только для фортепиано. Исследователи видят в его музыке огромное психологическое богатство духовного мира человека. «Трагизм, романтика, лирика, героическое, драматическое, фантастическое, задушевное, сердечное, мечтательное, блестящее, величественное, простота - вообще все возможные выражения находятся в его сочинениях…» . Романтическое начало было ярко выражено и в творчестве Роберта Шумана, немецкого композитора, музыкального критика, которого по праву считают выразителем эстетики романтизма. Роберт Шуман является создателем фортепьянных циклов («Бабочки», «Карнавал», «Фантастические пьесы», «Крейслериана»), лирико-драматических вокальных циклов, оперы «Геновена», оратории «Рай и Пери», а также многих других произведений. Цикл на стихи Гейне «Любовь поэта» представляет собой слияние музыки и поэзии, в нем нашли точное отражение поэтические образы, созданные великим поэтом, выражена романтическая ирония Шумана .Его сочинениям присущ романтический прорыв и страстность. Для текстов своих произведений Шуман выбирал творения лучших поэтов - романтиков своего времени. Такие темы как одиночество, трагическая любовь, скорбь и ирония становятся выражением романтического строя чувств. Идеи романтизма в музыке прослеживаются и в творчестве известного австрийского композитора Франца Шуберта, создателя романтических песен, баллад, фортепьянных миниатюр, симфоний, отличающихся глубиной воплощения чувств. Музыке композитора присуще богатство мелодий, яркая образность, практически зримость музыкальных образов. Его наследие отличается огромным разнообразием различных музыкальных форм. Песни Шуберта представляют собой шедевры музыкальной миниатюры лирико - психологического содержания («Аве Мария», «Серенада», «Лесной царь»). Шубертом создано около 600 песен на стихи И.В. Гете, Ф. Шиллера, Г. Гейне, В.Скотта и Шекспира, которые отличаются тонкостью передачи неуловимой смены чувств одинокого, страдающего человека. «Песенность» слышится и в его симфонических произведениях, в частности, «Неоконченной симфонии», особенностью которой является новизна построения (она имеет две части вместо четырех), задушевность, доверительность и контрастность музыкальных образов.
Представителем романтизма был также французский композитор и дирижер Гектор Берлиоз, которому принадлежат музыкальные произведения «Фантастическая симфония», «Реквием», «Траурно-триумфальная симфония», опера - дилогия «Троянцы». Берлиоз смело вводил новшества в области музыкальной формы, гармонии, тяготел к театрализации симфонической музыки, к грандиозным масштабам сочинений. Так, на улицах Парижа он разучивал с народом революционные песни, в частности, обработанную им для хора и оркестра «Марсельезу». В историю музыки Берлиоз вошел как создатель программного симфонического романтизма. Именно в симфоническом жанре Берлиоз впервые раскрывает сложный и противоречивый мир романтического героя. Ференц Лист - венгерскоий композитор, пианист и дирижер, в творчестве которого отражены идеи романтизма. Он содействовал созданию многих музыкальных национальных школ. Его творческое наследие огромно. Так, им созданы оратория «Фауст-симфония», 13 симфонических поэм, 19 рапсодий, вальсов, этюдов и около 70 иных музыкальных произведений. В его игре виртуозность сочеталась с поэтичностью и драматизмом. Лист придал оркестровое звучание фортепиано, превратив его из салонно - камерного инструмента в инструмент для массовой аудитории. Один из современников композитора следующим образом описывает исполнение Листа на одном из концертов: «Манера его игры была неистовой, очень стремительной, однако, сквозь потоп мрачного вдохновения время от времени сверкали молнии гения… их можно было бы сравнить с золотыми звездами, непрестанно вырывающимися из чудовищного огня страсти» . Романтическое направление представлено в творчестве немецкого композитора, дирижера, реформатора оперного искусства Рихарда Вагнера. Он является автором оперных либретто, драм, музыкально - теоретических работ, исследований по истории искусства, статей по вопросам политики и философии. Широко известны такие его оперы, как «Риенци», «Тангейзер», «Летучий голландец», «Тристан и Изольда» и другие музыкальные произведения. Шпенглер О. пишет о Вагнере: «Краски звездной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко - унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надежды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми, - все это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива» .
Особенностью музыкантов прошлого было то, что они видели в сущности духовных основ музыки - ее будущее. Р.Вагнер, представляя искусство будущего как синтетическое, как мистерию, рассматривал природу музыки как путь от бессознательного к сознательному. Он видел данный процесс как жизненный путь художника - творца, отражающего мир. Эта тенденция продолжилась в романтизме, сформировавшем духовный образ «центрального человека мира», идеальную личность творца, гения.
Любовь к природе, человеку, преклонение перед ним, а затем и их обожествление направляли творческое вдохновение художника. Романтики стремились к постижению духовного, они разуму противопоставляли чувство, пламенное воображение, свободную игру фантазии. Свобода - бог данной эпохи, благодаря которой, по мнению романтиков, человек способен возвыситься над собой и окружающими. Заметим, что композиторы эпохи романтизма являются гордостью как европейской, так и мировой культуры.
Библиографическая ссылка
Магафурова Л.С. МУЗЫКАЛЬНЫЙ РОМАНТИЗМ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ЕВРОПЫ XIX ВЕКА // Международный студенческий научный вестник. – 2017. – № 5.;URL: http://eduherald.ru/ru/article/view?id=17355 (дата обращения: 24.11.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»
