Дмитрий Степанович Бортнянский (28 октября 1751, Глухов, Черниговское наместничество - 10 октября 1825, Санкт-Петербург) - русский композитор, дирижёр, певец. Воспитанник, позднее управляющий Придворной певческой капеллой в Санкт-Петербурге. Наряду с М. С. Березовским считается создателем классического типа русского хорового концерта. Сочинял также светскую музыку - оперы, клавирные сонаты, камерные ансамбли.
Биография
Дмитрий Бортнянский родился 28 октября 1751 года в Глухове, Черниговский полк. По словам польского приходского священника Мирослава Цидыво, отец Бортнянского носил имя «Штефан Шкурат», происходил из села Бортне (вар. Бартне) и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни).
Дмитрий Бортнянский (как и его старший коллега Максим Березовский) в раннем детстве учился в глуховской певческой школе, но уже в семилетнем возрасте был принят в Придворную певческую капеллу в Санкт-Петербурге. Наряду с церковным пением он исполнял также и сольные партии в «эрмитажах» - итальянских концертных спектаклях, причём сначала (в 11-12 летнем возрасте, по существовавшей тогда традиции) - женские партии, позже - мужские.
Благодаря рекомендации Бальтасара Галуппи семнадцатилетнему Дмитрию Бортнянскому, как особо одарённому музыканту, назначают художественную стипендию - «пансион» для учёбы в Италии. Однако он избирает местом постоянного жительства Венецию, которая ещё с XVII века славилась своим оперным театром. Именно здесь был открыт первый публичный оперный театр в мире, в котором представления могли посещать все желающие, а не только вельможи. В Венеции жил и его бывший петербургский учитель итальянский композитор Бальтасар Галуппи, которого Дмитрий Бортнянский почитал ещё со времен учёбы в Санкт-Петербурге. Галуппи помогает молодому музыканту стать профессионалом, кроме этого, для углубления своих знаний, Дмитрий Бортнянский выезжает на учёбу и в другие большие культурные центры - Болонью (к падре Мартини), Рим и Неаполь.
Итальянский период был длительным (порядка десяти лет) и на удивление плодотворным в творчестве Дмитрия Бортнянского. Он написал здесь три оперы на мифологические сюжеты - «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий», а также сонаты, кантаты, церковные произведения. Эти сочинения демонстрируют блестящее мастерство автора во владении композиторской техникой итальянской школы, которая в то время была ведущей в Европе, и выражают близость к песенным истокам своего народа.
После возвращения в Россию Дмитрий Бортнянский был назначен учителем и директором Придворной певческой капеллы в Санкт-Петербурге. На этом посту проявил себя как энергичный администратор. Добившись (в 1816) императорской привилегии осуществлять цензуру на издание и исполнение русской духовной музыки, Бортнянский занялся редактированием лучших образцов русского церковного многоголосия. Первым делом он издал (во второй половине 1810-х гг.; точная дата публикации неизвестна) в своей редакции сочинения Галуппи, Дж. Сарти, Березовского, а также собственные хоровые концерты.
В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Он написал гимн «Певец в стане русских воинов» на слова Жуковского, посвящённый событиям войны 1812 года. В последние годы жизни Бортнянский работал над подготовкой к изданию полного собрания своих сочинений, в которое он вложил почти все свои средства, но так и не увидел его.
Дмитрий Бортнянский умер 28 сентября 1825 года в Санкт-Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь в 1882 под редакцией Петра Ильича Чайковского. Похоронен на Смоленском православном кладбище. В 1953 году прах был перенесён на Тихвинское кладбище при Александро-Невской лавре в Пантеон деятелей российской культуры.
Музыкальное наследие
После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие - гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер итальянских - 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских - 30, хоров российских и итальянских - 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов - 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были.
Дми́трий Степа́нович Бортня́нский (укр. Дмитро Степанович Бортнянський, 26 октября 1751, Глухов, Черниговское наместничество — 10 октября 1825, Санкт-Петербург) — российский композитор малороссийского (западнорусского, украинского) происхождения. Один из первых основателей классической российской музыкальной традиции. Воспитанник, а затем управляющий Придворной певческой капеллой в Санкт-Петербурге. Выдающийся мастер хоровой духовной музыки. Автор опер «Сокол» (1786), «Сын-соперник, или Новая Стратоника» (1787), фортепианных сонат, камерных ансамблей.
Звуками его произведений наполнялись храмы и аристократические салоны, его сочинения звучали и по случаю государственных праздников. До сих пор Дмитрий Бортнянский справедливо считается одним из самых славных украинских композиторов, гордостью и славой украинской культуры, которого знают не только на родине, но и во всем мире.Дмитрий Бортнянский родился 26 (28) октября 1751 года в Глухове, Черниговское наместничество. Его отец, Стефан Шкурат, происходил из польских Низких Бескидов, из села Бортнэ и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни). Дмитрий Бортнянский, как и его старший коллега Максим Березовский, ребёнком учился в знаменитой глуховской школе и уже в семилетнем возрасте благодаря своему чудесному голосу был принят в Придворную певческую капеллу в Петербурге. Как и большинство хористов Придворной певческой капеллы, наряду с церковным пением, он исполнял также и сольные партии в т. н. «эрмитажах» — итальянских концертных спектаклях, причём сначала, в 11-12 летнем возрасте, — женские (такая тогда была традиция, что женские роли в операх пели мальчики), а уже позже — и мужские.
Благодаря рекомендации Бальтасара Галуппи семнадцатилетнему Дмитрию Бортнянскому, как особо одарённому музыканту, назначают художественную стипендию — «пансион» для учёбы в Италии. Однако он избирает местом постоянного жительства уже не Болонью, а другой важный культурный центр — Венецию, которая ещё с XVII столетия славилась своим оперным театром. Именно здесь был открыт первый публичный оперный театр в мире, в котором представления могли посещать все желающие, а не только вельможи. В Венеции жил и его бывший петербургский учитель итальянский композитор Бальтасар Галуппи, которого Дмитрий Бортнянский почитал ещё со времен учёбы в Петербурге. Галуппи помогает молодому музыканту стать профессионалом, кроме этого, для углубления своих знаний, Дмитрий Бортнянский выезжает на учёбу и в другие большие культурные центры — в Болонью (к падре Мартини), в Рим и в Неаполь.
Итальянский период был длительным (порядка десяти лет) и на удивление плодотворным в творчестве Дмитрия Бортнянского. Он написал здесь три оперы на мифологические сюжеты — «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий», а также сонаты, кантаты, церковные произведения. Эти сочинения демонстрируют блестящее мастерство автора во владении композиторской техникой итальянской школы, которая в то время была ведущей в Европе, и выражают близость к песенным истокам своего народа. Не раз в блестящих мелодиях арий или в инструментальных частях прослушивается чувственная напевная украинская лирика песен и романсов.
После возвращения в Россию Дмитрий Бортнянский был назначен учителем и директором Придворной певческой капеллы в Петербурге.
В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Он написал гимн «Певец в стане русских воинов» на слова Жуковского, посвященный событиям войны 1812 года.
В последние годы жизни Бортнянский работал над подготовкой к изданию полного собрания своих сочинений, в которое он вложил почти все свои средства, но так и не увидел его. Композитору удалось лишь издать лучшие из своих хоровых концертов, написанных в молодости, как «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским».
Дмитрий Бортнянский умер 28 сентября 1825 года в Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь в 1882 под редакцией Петра Ильича Чайковского. Похоронен на Смоленском кладбище. В 1953 году прах был перенесен на Тихвинское кладбище при Александро-Невской лавре в Пантеон деятелей российской культуры.
После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер италианских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиан, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были.
Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины.
О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Федоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками:
Талант Бортнянского с легкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям. Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии (хранятся в Публичной библиотеке).
О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвященный великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.
Творчество Д. С. Бортнянского в наши дни представляет особенно актуальную область для исследования. В первую очередь это связано с оживлением литургической жизни. Музыка Бортнянского звучит на клиросах, более того, ее создатель стал одним из самых известных «церковных» композиторов. Несмотря на то, что в период с XVIII века до наших дней духовная музыка претерпела сильную эволюцию, следует помнить, что стиль всех последующих литургических песнопений, принятых Синодом, так или иначе, отталкивался от Бортнянского.
Вместе с тем, далеко не всё творчество Бортнянского пользуется одинаковой популярностью. В репертуаре современных хоровых коллективов число его сочинений ограничено. Недостаточность слухового представления затрудняет изучение материала. В советскую эпоху всё, имеющее отношение к религии, находилось под запретом. Высокохудожественное произведение Бортнянского — концерт № 32 — фигурировало под названием «Размышление» и было едва ли не единственным исполняемым сочинением данного композитора. Таким образом, мы видим, что музыка Бортнянского совсем недавно вступила в период возрождения. С растущим интересом к творчеству композитора оживился интерес исследовательский.
Большую часть литературы о Бортнянском представляют монографии. Наиболее известные из них — книги М. Г. Рыцаревой «Композитор Д. С. Бортнянский», Б. Доброхотова, К. Ковалева, В. Иванова. Из трудов, посвященных собственно гармонии Бортнянского, следует упомянуть статьи С. С. Скребкова «Бортнянский — мастер русского хорового концерта» и Л. С. Дьячковой «Гармония Бортнянского», а также книгу А. Н. Мясоедова «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)». Сходные проблемы освещались в работах студентов Московской консерватории — Т. Сафаровой, О. Пузько, Т. Клименко, Н. Донцевой, Е. Крайновой .
Огромную ценность имеет литература о русском барокко и русском классицизме. В первую очередь, это труды Н. А. Герасимовой-Персидской о партесном концерте XVII века. Особенности культуры русского классицизма можно проследить по высказываниям великих русских писателей, в частности, В. Ф. Одоевского и Н. В. Гоголя. Незаменимый материал — статьи С. В. Смоленского и Ант. Преображенского, опубликованные в «Русской музыкальной газете» и отражающие взгляд на творчество Бортнянского на рубеже XIX—XX веков.
Творчество Бортнянского интересно своей синтетичностью. Во-первых, будучи придворным певчим, он с детских лет впитал культуру партесного пения, то есть стиль «русского барокко». Во-вторых, Бортнянский учился композиции у итальянского мастера Бальдассаре Галуппи, работавшего в те годы в Петербурге. Когда мэтр поехал в Италию, он взял своего любимого ученика с собой. Существуют сведения, что Бортнянский брал уроки у падре Мартини, а он, как известно, был учителем Моцарта. Вместе с тем, Бортнянский — русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. «Русское» выразилось, главным образом, в духовной музыке, в частности, в жанре хорового концерта, неразрывно связанном с православным богослужением.
Русский классицизм — явление стилистически неодноплановое. Стиль возник в XVIII веке скорее не эволюционным, а «революционным» путем. Петровские реформы повлекли за собой коренное изменение всего жизненного уклада; «европеизация» коснулась всех сфер жизни, начиная с перенесения столицы из Москвы в Петербург и кончая изменениями в области быта. Связи с Европой еще сильнее ощущались при царском дворе. Историк В. О. Ключевский говорит о том, что духовное образование самой императрицы Екатерины II было на редкость синтетичным: «Екатерину обучали Закону Божию и другим предметам французский придворный проповедник Перар, ревностный служитель папы, лютеровские пасторы Дове и Вагнер, которые презирали папу, школьный учитель — кальвинист Лоран, который презирал и Лютера и папу. А когда она приехала в Петербург, наставником ее в греко-российской вере назначен был православный архимандрит Симон Тодорский, который со своим богословским образованием, довершенным в немецком университете, мог только равнодушно относиться и к папе, и к Лютеру, и к Кальвину, и ко всем вероисповедным делителям единой христианской истины» .
Культура и искусство высшего слоя общества также испытали мощное обновление. Н. В. Гоголь так пишет об этом: «Россия вдруг облеклась в государственное величие и блеснула отблеском европейских наук. Всё в молодом государстве пришло в восторг … Восторг этот отразился в нашей поэзии, или, лучше, он создал ее» .
Современный литературовед М. М. Дунаев, опираясь на литературные произведения той эпохи, выделяет следующие черты классицизма:
- Всё подчинено идеалам государственности: прославление государства, прежде всего, монарха, возвеличивание его.
- Рассудок — главное средство самосовершенствования человека и общества.
- Дидактизм (поучения, рассуждения).
- Односторонность, иллюстративность.
- Рационализм, который отчасти порожден схематизмом идеологии, его питающей. Идеал государственности являет собой четкую и ясную иерархию, строит всем понятную пирамиду ценностей, и понимание человеком своего места в этой пирамиде дает чувство устойчивости, порядка. Такая же упорядоченность прослеживается и в любом произведении классицизма. Характерный пример такого порядка — версальский парк.
Одной из особенностей русского классицизма является то, что самосознание русского человека, православное по своей сути, не может смириться с идеалом Разума как высшего совершенства (заметим, что в европейском классицизме преобладает рационалистическая трактовка мифологических, античных и библейских сюжетов). Так, Ломоносов стал одним из основоположников традиции поэтического переложения священных текстов (Псалтирь, книга Иова). Державин писал оды духовного содержания — «Христос», «Бог», «Бессмертие души». Может быть, поэтому удельный вес духовных произведений Бортнянского значительно больше, чем светских. Именно они представляют наибольшую ценность и до сих пор живут в репертуаре современных церковных и светских хоровых коллективов. Именно здесь с большей полнотой раскрываются индивидуальные черты композиторского стиля Бортнянского, тогда как во многих светских сочинениях можно заметить лишь более или менее точное следование законам классического стиля.
Такая подражательность более чем естественна. В XVIII веке в России работала целая плеяда итальянских композиторов — Франческо Арайя, Бальдассаре Галуппи, Томазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Винченцо Манфредини, Джузеппе Сарти. В Санкт-Петербурге и в Москве открывались иностранные оперные антрепризы, была создана придворная итальянская опера. Кроме опер, писалась духовная музыка. Так, например, перу Сарти принадлежат 2 Литургии, 10 духовных концертов, отдельные песнопения.
В Европе получали профессиональное образование и русские композиторы: Галуппи давал уроки Бортнянскому, Сарти — Давыдову, Дегтяреву, Веделю, Козловскому. Образовательные поездки в Италию совершали Фомин и Березовский.
Знаменательно, что русский музыкальный классицизм обогащен чертами барокко. В Европе русские композиторы застали некую «переходную форму» от одного стиля к другому. Этот синтез сказался в гармонии, в фактуре и в формообразовании. Кроме того, выучившись «говорить на иностранном языке», они не утратили своих национальных черт. Исследователь национальной специфики русской гармонии А. Н. Мясоедов пишет по этому поводу следующее: «…с петровских времен начинается вполне сознательное внедрение в русскую музыку опыта иноземных музыкантов. … Не следует видеть в этом, однако, только положительный … или только отрицательный момент, связанный с привнесением в музыку чужеродного элемента. Привнеся в музыку не столько чужеродный, сколько новый для нее элемент, они, в конечном итоге, способствовали ее обогащению» .
Гармония Бортнянского целиком опирается на классический стиль. Основными аспектами классической гармонии являются: ладотональная централизация, гомофонно-гармонический склад, функциональная метрика и функциональное формообразование. В концертах мы слышим ясные, большей частью, трезвучные гармонии, и видим структуры, на первый взгляд хорошо знакомые по западноевропейским образцам:
Здесь соблюдены все три аспекта. Налицо ладотональная централизация (d-moll), гомофонный склад, функциональная метрика. Перед нами классический вариант большого предложения из восьми тактов. Настораживает только отсутствие субдоминанты, гармония представлена двумя функциями. Но этот пример — скорее исключение, чем правило.
Абсолютно «правильный» восьмитакт иногда бывает найти трудно. Чаще всего Бортнянский пишет структуры с пропущенными тактами, их метрические функции выпадают. Причем иногда непонятно, какой именно такт пропущен. Так, в данном примере недостает первого или второго такта.
Если попытаться реконструировать недостающие такты, то образуются следующие структуры:
Примечательно использование того же приема в оперных формах. Так, инструментальное и вокальное изложение главной темы в арии Алкида из оперы «Алкид» представляет собой большое предложение с пропущенным пятым тактом. В репризе же он появляется на своем месте .
Еще более «размагниченными» оказываются функции тактов при обращении Бортнянского к полифоническим формам. Здесь вступают в силу законы полифонической гармонии; классические метрические функции теряют свое значение. Возникает ощущение текучести формы, очень характерное для произведений эпохи барокко. Фуга в финале 32 концерта напоминает барочные образцы, в частности, произведения И. С. Баха:
Поэтому неудивительно, что для Бортнянского большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал еще Н. Дилецкий в трактате «Идеа грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса
Бортнянский почти буквально следует указаниям Дилецкого. Так, восходящий ход в объеме октавы встречается в медленном вступлении концерта № 16 на словах «Вознесу Тя, Боже мой».
Концерт № 24 «Возведох очи мои в горы», наоборот, начинается с глубокого хода басов. Вспоминается псалом «Из глубины взываю» (De profundis). Это не случайно: оба псалма —120-й и 129-й — объединены общей темой и имеют название «Песнь восхождения».
Очень часто композитор использует фанфарные интонации — для изображения духовых инструментов (труб) или даже человеческого голоса.
Как пример «знаковой» риторики показателен 15-й концерт «Приидите, воспоим, людие», написанный на текст воскресной стихиры. Не случайно выбрана «золотая» тональность D-dur. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом радости, ликования. У Бортнянского пять ре-мажорных концертов из тридцати пяти, тексты их объединены общим содержанием — похвала Господу:
- № 8 «Милости Твоя, Господи, во век воспою (Пс. 88)
- № 13 «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (Пс. 80, 95, 104)
- № 15 «Приидите, воспоим людие» (воскресна стихира)
- № 23 «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (Пс. 88)
- № 31 «Вси языцы восплещите руками» (Пс. 46)
В рассматриваемом концерте «золотой» тональности D-dur противопоставлена «черная» h-moll — тональность смерти и скорби. Текст второй части — «Распныйся и погребыйся». Невольно возникают ассоциации с тональным планом Высокой мессы Баха h-moll. В перекличке голосов слышны интонации lamento, истоки которых, скорее, в итальянской опере. А нисходящий хроматический ход (passus duriusculus) в басу — известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста:
Связка-ход между второй и третьей частями — «и воскресый» — представляет собой модуляцию из h-moll в D-dur. Интонации мотива восходящей секвенции напоминают интонации «Et resurrexit» из той же мессы Баха.
Связи с эпохой барокко также обнаруживаются в содержании
. Сравним количество произведений, написанных на религиозные темы в эпоху барокко (оратории Генделя, пассионы и мессы Баха, даже инструментальные произведения пронизаны духовной тематикой) и в эпоху классицизма, где явно преобладало светское начало. Л. С. Дьячкова называет стиль Бортнянского «сдержанным, благородно-возвышенным» .
Жанр концерта был широко распространен как в XVII, так и в XVIII веке. В эпоху классицизма это был жанр чисто светский. Бортнянский же в своем творчестве обращается именно к духовному концерту, что также говорит о связях с эпохой барокко.
В хоровых концертах Бортнянский использует тип фактуры , характерный для партесного концерта — контраст solo и tutti. Выключение хоровой массы, тембровый контраст может подчеркивать вступление побочной темы. Помпезное tutti — отличительная черта главных тем и торжественных заключений. Переклички голосов встречаются чаще всего в ходовых разделах.
Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати — где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению — «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый — все вкупе, воплотитися — концерт, и Приснодевы Марии — все. Распятся — концерт, смертию смерть — все, Един сый — концерт, Спрославляемый Отцу — все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» .
Этот принцип является общим для всех произведений, носящих название «концерт» (вспомним concerti grossi или концерты для солиста с оркестром). Жанр концерта, берет свои истоки именно в эпохе барокко. Рельефные фактурные контрасты создают ощущение многофигурности, фресковости, столь характерной для генделевских ораторий. Таким образом, европейская барочная традиция представлена в концертах Бортнянского во всей полноте.
В формообразовании барочно-ренессансное влияние сказалось еще сильнее. Обычно форму концертов Бортнянского определяют как слитно-циклическую, ведущую свое начало от формы партесного концерта. Однако, как это ни парадоксально звучит, истоки формы следует искать в операх Бортнянского. В опере «Алкид» были найдены формы, сочетающие в себе черты барочной арии da capo и классической сонатной формы. Тот же тип встречается в ранних операх Моцарта; Г. Аберт указывает на первое ее появление у Иоганна Христиана Баха.
В работе Н. Донцевой «Классицизм в Санкт-Петербурге …» она впервые получила теоретическое объяснение и была названа «формой большой арии». Как видно на схеме внизу, первая часть — старинная сонатная форма, вторая — эпизод, третья — реприза с проведением тем в главной тональности:
То же самое можно заметить и в концертах.
Д. С. Бортнянский. Концерт № 2 C-dur
Первая часть — сонатная экспозиция, но замкнутая, с возвратным ходом в основную тональность. Средняя часть (или части) — самостоятельная, эпизодического характера Финал — реприза. В репризе состоит главное отличие «оперного» и «концертного» вариантов. В финалах почти не бывает точных тематических реприз (исключение составляет 6-й концерт). Репризность осуществляется за счет обязательной тональной замкнутости, возвращения размера из экспозиции, могут быть тематические переклички, повторения характерного ритмического «ядра» и т. д.
Что же мешает точной репризности? Новый текст. Вступает в силу еще один принцип — принцип мотета. Новые слова предполагают новую музыку.
В то же время нельзя недооценивать влияние классического сонатно-симфонического цикла на форму концертов Бортнянского. Среди них много четырехчастных и в этом случае точно воспроизводится порядок частей сонатно-симфонического цикла.
Сочетание признаков всех этих форм дает нам право назвать форму концертов Бортнянского мотетно-циклической .
Рассмотрим теперь подробнее, как организованы тематические структуры.
Главная тема чаще всего представляет собой предложение или период. Излюбленная структура — большое предложение (8 или 16 тактов).
Ходы (между темами, в разработках, связках между частями) обычно представляют собой цепь секвенций. Может быть, простейшая модуляция без секвенции, иногда весьма прямолинейная:
Тональные соотношения между темами никогда не бывают сложнее первой степени родства. Преобладают классические соотношения: T — D в мажоре и Т — Тр в миноре. Тем более неожиданным воспринимается проведение побочной темы в a-moll при главной в C-dur (см. I часть Концерта № 3).
Побочная тема, как правило, менее самостоятельна и более свободно структурирована. Ее вступление обычно характеризуется разреженной фактурой (переклички голосов или выделение группы солистов) и новым текстом. Обычно побочная тема менее продолжительна, чем главная.
С точки зрения гармонии как формообразующего фактора предлагаем рассмотреть Концерт № 1 «Воспойте Господеви песнь нову» (B-dur) — первый опыт композитора в данном жанре. Сочинение это, с одной стороны, заложило своеобразный «фундамент» для последующих концертов; многие из них написаны по этому образцу. С другой стороны, здесь много уникального, неповторимого.
Концерт представляет собой слитный цикл, в котором выделяются четыре части. Между частями I и II, III и IV есть модуляционные связки Тональный план кажется необычным по сравнению с последующими концертами: T — DD — Dp — T. Принцип тонального круга соблюден, но субдоминантовая сфера отсутствует.
I часть представляет собой сонатную экспозицию, главная тема которой написана в форме большого предложения. Примечательна неквадратность структуры, которая продиктована, прежде всего, текстом:
Первый элемент темы — своеобразный тезис, второй продолжает высказанную мысль и восстанавливает квадратность. Предложение имеет ряд дополнений. Можно сказать, что они выполняют функцию развертывания тематического ядра, с другой стороны, уравновешивают, утверждают изначально асимметричную структуру.
3 + 4 + 4 + 2 + 2
Небольшая побочная тема носит, скорее, характер закрепления в тональности D. Ее продолжительность всего 5 тактов. Однако, меняется текст — «Хвалите Его в церкви преподобных», появляется характерная ритмоформула.
II часть, С-dur, — маршеобразного характера. В основе ее лежит фанфарная интонация, «золотой ход валторн». Характер музыки продиктован текстом псалма — «Да возвеселится Израиль». Это самая маленькая часть по форме — большое предложение с дополнениями. Здесь Бортнянский будто бы намеренно избегает квадратности, растягивая седьмой и восьмой такты. Происходит смещение центра тяжести на каденционный раздел.
III часть — «лирический центр» концерта. Яркий контраст достигнут за счет смены метра, лада, сопоставления тональностей C-dur и d-moll. Эта часть написана в форме малого рондо. Главная тема представляет собой большое предложение, заканчивающееся на половинной каденции. Побочная тема — две фразы вопросо-ответной структуры, F-dur. Реприза не только тональная, но имеет тематические переклички с главной темой.
Финал уникален тем, что написан в полной сонатной форме. Такие миниатюрные сонатные формы также встречались в ариях Бортнянского, послуживших для концертов образцами.
В целом можно говорить о сонатно-циклической форме, где I часть представляет собой экспозицию, IV часть — репризу. В организации формы действуют принципы сонаты и мотета. Эта модель сохраняется и в последующих концертах. Но полная сонатная форма в финале — случай едва ли не единичный.
Еще более интересные структуры возникают при наложении гомофонных и полифонических форм. Так, в финале Концерта № 33 главная тема представляет собой экспозицию фуги. Вместе с тем, это период повторного строения, где первое предложение представляет стреттное проведение темы у сопрано и альтов, а второе — стретту теноров и басов (схема внизу). Ход — не что иное, как восьмитактовая интермедия, которая строится как секвенция на мотиве, родственной теме. Побочная тема — совершенно новая эпизодическая тема. Она вносит яркий контраст за счет смены полифонического типа фактуры на гомофонный. В репризе возвращается фуга, стретта при этом становится более сжатой, в ней участвуют все голоса. Так фуга «накладывается» на малое рондо, причем с сонатным соотношением тональностей (d-moll — F-dur).
Таким образом, концерты Бортнянского — едва ли не единственный сохранившийся источник, в котором сочетаются черты большой оперной арии и мотета. Кроме того, композитор работал в жанрах духовной музыки, а для этих жанров характерна структурная связь музыки и текста. Текст влияет как на формообразование, так и на метрику. Отсюда отсутствие классической стабильности, ослабление тактовых функций, ощущение непрерывности, «текучести» формы. Эта черта с одной стороны, характерна для эпохи барокко, с другой — отражает типично русское течение времени, знакомое по древним знаменным песнопениям.
Научный руководитель — М. И. Катунян
...Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал...
Агафангел. Памяти Бортнянского
Д. Бортнянский - один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник. Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий - 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал, что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал». Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно. Ведь по происхождению Бортнянский украинец.
Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа.
Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи - композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт» (1776), «Алкид », «Квинт Фабий» (обе - 1778).
В 1779 г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, преподнесенные Екатерине II, имели сенсационный успех, хотя справедливости ради следует отметить, что императрица отличалась редкой антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем не менее Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж. Паизиелло из России стал еще и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге.
Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку - клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает три комические оперы: «Празднество сеньора » (1786), «Сокол » (1786), «Сын-соперник » (1787). «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).
Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. - посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов» (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность.
В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. Филармонического общества, начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна «Сотворение мира» и завершив ее в 1824 г. премьерой «Торжественной мессы» Л. Бетховена. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности - к классицизму».
В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в.
О. Аверьянова
