Каждое из искусств имеет определенные жанры, в которые творцы облекают свои художественные замыслы. Одни из них наилучшим образом подходят для воплощения грандиозных, как теперь говорят, проектов, для больших масштабов и монументальных форм, другие - для выражения интимных чувств. Разочарованием для творца может обернуться неверно выбранный жанр или форма, в которую он пожелал воплотить свой замысел. Конечно, замечательно, когда малая форма заключает в себе большое содержание. В таких случаях принято говорить: краткость - сестра таланта, или - как говорит Шекспир в «Гамлете» - «краткость есть душа ума», но плохо, если, наоборот, для избранной крупной формы не оказалось достаточного содержания...

Александр Майкапар

Музыкальные жанры: Опера

Каждое из искусств имеет определенные жанры, в которые творцы облекают свои художественные замыслы. Одни из них наилучшим образом подходят для воплощения грандиозных, как теперь говорят, проектов, для больших масштабов и монументальных форм, другие - для выражения интимных чувств. Разочарованием для творца может обернуться неверно выбранный жанр или форма, в которую он пожелал воплотить свой замысел. Конечно, замечательно, когда малая форма заключает в себе большое содержание. В таких случаях принято говорить: краткость - сестра таланта, или - как говорит Шекспир в «Гамлете» - «краткость есть душа ума», но плохо, если, наоборот, для избранной крупной формы не оказалось достаточного содержания.

Можно провести параллели между отдельными жанрами разных видов искусств. Так, опера в определенном смысле сродни роману или драматическому произведению (чаще – трагедии; и можно привести примеры опер на тексты знаменитых трагедий -«Отелло» Шекспира и Верди). Другая параллель - музыкальный жанр прелюдии и лирическое стихотворение, а в изобразительном искусстве - рисунок. Сравнения без труда можно продолжить.

Нам важно здесь обратить внимание на то, что в подобных параллелях заключено сходство форм и даже технических приемов, идентичность работы с объемами и массами: у композитора - звуков, у художника - красок. В предлагаемой серии очерков о музыкальных жанрах мы постараемся избежать сложных музыкальных понятий и терминов, но все-таки без раскрытия некоторых специфических музыкальных особенностей нам не обойтись.

Многие классические и романтические оперы еще со времен Люлли имели вставные балетные сцены. Один из таких эпизодов изобразил на своей картине Э. Дега. Эфемерные танцовщицы на сцене резко контрастируют с музыкантами оркестра и зрителями в партере, среди которых друзья художника - коллекционер Альберт Хешт и художник-любитель виконт Лепик, которых художник изобразил почти с фотографической точностью. Импрессионизм и реализм были тесно соединены. При всех их различиях они могли сочетаться в одной картине.

Египетская тема оперы Верди «Аида» графически проиллюстрирована на титульном листе первого издания оперы, осуществленного фирмой «G. Ricordi e C.» в Милане. Издания этой фирмы распространялись по всей Европе. Из воспоминаний професора С. Майкапара о его музыкальной юности в Таганроге (начало 80-х годов XIX века): Г. Молла, учитель-итальянец, «очень любил помимо уроков приходить ко мне или приглашать меня к себе, чтобы вместе со мной изучать только что выходившие новые оперы Верди. Клавираусцуги (переложения для фортепиано) этих опер он выписывал прямо из Милана от самого издательства Рикорди. Так мы прошли с ним досконально оперы «Аиду», «Отелло», «Фальстафа».

Первая постановка «Кармен» успеха не имела. Автора обвинили в безнравственности. Одним из первых музыку «Кармен» оценил Чайковский. «Опера Бизе, - писал он, - шедевр, одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи. Лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». Слова Чайковского оказались пророческими.

Произведения знаменитого итальянского композитора Джакомо Пуччини издавал уже упоминавшийся Г. Рикорди. «Тоска» (1900) - одна из самых репертуарных опер в театрах мира. Создание попурри, парафраз или фантазий на темы любимых опер - традиция, восходящая еще к XVIII веку.

«Волчий овраг». Каспар в ожидании Макса заключает договор с демоническим охотником Самиэлем, которому он продает свою жизнь. Но затем вместо себя предлагает Макса. Призрак загадочно отвечает: «Он или ты». В это время с вершины в овраг спускается Макс, его удерживает тень матери, но Самиэль вызывает призрак Агаты, и Макс после некоторого колебания сходит вниз. Макс принимается за приготовление семи волшебных пуль из материала, доставляемого Каспаром. Их окружают адские видения. При последней, роковой пуле появляется призрак Самиэля, и оба егеря падают полумертвые от ужаса на землю.

А. Бородин не успел завершить работу над оперой.

К исполнению и изданию этот шедевр оперного искусства подготовили друзья композитора - Н. Римский-Корсаков и А. Глазунов. Последний записал увертюру оперы по памяти.

Издал оперу русский меценат М.П. Беляев, основатель музыкального издательства «Edition M.P. BELAЇFF, Leipzig».

Из воспоминаний Н. Римского-Корсакова: М. П. Беляев «был меценат, но не меценат-барин, бросающий деньги на искусство по своему капризу и в сущности не делающий для него ничего. Конечно, не будь он богатым, он не мог бы сделать для искусства того, что он сделал, но в этом деле он стал сразу на благородную, твердую почву. Он сделался предпринимателем концертов и издателем русской музыки без всяких расчетов на какую-либо для себя выгоду, а напротив, жертвуя на это огромные деньги, притом скрывая до последней возможности свое имя».

Краткое определение

Мир оперы…

Сколько композиторов, сколько поколений слушателей, в скольких странах этот мир приковывал к себе своими чарами! Сколько величайших шедевров этот мир заключает в себе! Какое разнообразие сюжетов, форм, способов сценического воплощения своих образов предоставляет этот мир человечеству!

Опера, безусловно, самый сложный музыкальный жанр. Как правило, она занимает полный театральный вечер (хотя есть так называемые одноактные оперы, которые ставятся обычно две в одном театральном представлении). В отдельных случаях полный оперный замысел композитора получает воплощение в несколько вечеров, причем каждый из них превышает традиционные рамки оперного спектакля. Мы имеем в виду тетралогию (то есть представление из четырех опер) Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» с ее четырьмя самостоятельными оперными спектаклями: пролог - «Золото Рейна», первый день - «Валькирия», второй день - «Зигфрид», третий день - «Гибель богов». Не удивительно, что подобное творение по своим масштабам ставится в ряд таких созданий человеческого духа, как роспись плафона Сикстинской капеллы Микеланджело или «Человеческая комедия» Бальзака (98 романов и новелл - «Этюдов о нравах»).

Раз уж мы забежали настолько вперед, договорим о Вагнере. В книге американского музыковеда Генри Саймона «Сто великих опер», которую нам довелось перевести и опубликовать для любителей оперы в нашей стране, об этой тетралогии сказано остро и афористично: «Кольцо нибелунга» - величайшее произведение искусства, когда-либо созданное одним человеком, или - иначе - самая колоссальная скукотища, или - еще и так - плод крайней степени гигантомании. Именно так постоянно характеризуется эта тетралогия, и эпитеты эти отнюдь нe взаимоисключающие. На создание этого творения - текста, музыки и подготовки премьеры - ушло двадцать восемь лет. Правда, в этот период Вагнер сделал перерыв в работе над «Кольцом», частично пришедшийся на создание «Зигфрида». Чтобы несколько отвлечься и перевести дух, он в этот период сочинил также два своих шедевра - «Тристана» и «Мейстерзингеров».

Прежде чем хотя бы бегло описать исторический путь оперы - подробный рассказ об опере занял бы большой книжный том, а то и не один, - попробуем дать краткое определение того, что есть или, вернее, чем стала опера как музыкальный жанр.

Итальянское слово opera происходит от латинского и означает в широком смысле «труд», то есть «творение», в литературно-музыкальном - «сочинение». Еще задолго до оперы - музыкального жанра это слово употреблялось для обозначения литературного сочинения, в первую очередь философского и теологического, когда оно публиковалось в полном виде - Opera omnia . Такие сочинения были наиболее сложным литературным жанром (например, «Сумма теологии» Фомы Аквинского). В музыке таким наиболее сложным произведением является именно опера - сценическое произведение, соединяющее в себе музыку (вокальную и инструментальную), поэзию, драму, сценографию (изобразительное искусство). Таким образом, опера по праву носит свое название.

Начало

Если бы мы задались целью хотя бы пунктиром наметить этапы развития оперы как музыкального жанра, наш очерк превратился бы в одно лишь перечисление имен композиторов, названий их оперных творений и театров, где эти шедевры впервые увидели свет рампы. Причем из имен, как можно легко догадаться, были бы названы величайшие: Монтеверди, Перголези, Люлли, Глюк, Моцарт, Россини, Бетховен, Мейербер, Вагнер, Верди, Пуччини, Рихард Штраус… Это только западные композиторы. А русские! Впрочем, о них речь впереди.

Но о первой опере и первом оперном композиторе, оказавшемся таковым… случайно, сказать все же необходимо. Для этого нам нужно мысленно перенестись на родину этого музыкального жанра - в Италию, точнее, во Флоренцию конца XVI века. Опера родилась здесь и в это время.

В ту эпоху в Италии господствовало необычайное увлечение академиями, то есть свободными (от городских и церковных властей) обществами, объединявшими философов, ученых, поэтов, музыкантов, знатных и просвещенных любителей. Целью таких обществ было поощрение и развитие наук и искусств. Академии пользовались финансовой поддержкой своих членов (большинство из которых принадлежали к аристократическим кругам) и находились под покровительством княжеских и герцогских дворов. В XVI–XVII вв. в Италии насчитывалось свыше тысячи академий. Одной из них была так называемая Флорентийская камерата. Она возникла в 1580 г. по инициативе Джованни Барди, графа Вернио. Среди ее членов - Винченцо Галилей (отец знаменитого астронома), Джулио Каччини, Якопо Пери, Пьетро Строцци, Джироламо Меи, Оттавио Ринуччини, Якопо Кореи, Кристофано Мальвецци. Особый интерес у них вызывали культура античности и проблемы стиля древней музыки. Именно на этой почве и родилась опера, которая тогда еще не называлась оперой (впервые термин «опера» в нашем понимании возник в 1639 г.), а определялась как drama per musica (букв.: «драма через музыку», или, точнее по смыслу, «драма (положенная) на музыку»). Иными словами, композиторы Флорентийской камераты были увлечены идеей реконструкции древнегреческой музыки и драмы и совсем не помышляли о том, что мы теперь именуем оперой. Но из попыток создания такой (псевдо)античной драмы в 1597 или 1600 г. родилась опера.

Разные даты - потому что все зависит от того, что считать первой оперой: год создания первой, но утерянной, или год первой дошедшей до на с оперы. Об утерянной известно, что это была «Дафна», а дошедшая до нас - «Эвридика». Она была пышно поставлена в палаццо Питти 6 октября 1600 года по случаю бракосочетания Марии Медичи и французского короля Генриха IV. Мировое музыкальное сообщество отмечало четырехсотлетие оперы в 2000 году. Красивые числа! Вероятно, это решение оправданно. К тому же обе эти оперы - «Дафна» и «Эвридика» - принадлежат одному и тому же композитору Якопо Пери (вторую он писал в соавторстве с Джулио Каччини).

Так же как в случае с перечислением имен оперных композиторов, нас ждет безбрежный материал, если мы захотим описать разные виды и направления оперного творчества, охарактеризовать все те новшества, которые привнес с собой каждый из великих творцов оперы. Мы должны будем упомянуть хотя бы основные виды оперы - оперу так называемую «серьезную» (opera seria ) и оперу комическую (opera buffa ). Это первые оперные жанры, возникшие в XVII–XVIII вв.; из них впоследствии (в XIX в.) выросли соответственно «опера-драма» (grand opera ) и комическая опера эпохи романтизма (которая затем плавно трансформировалась в оперетту).

Насколько эта эволюция оперных жанров очевидна и ясна музыкантам, свидетельствует остроумное замечание одного музыканта-острослова: «Если «Севильский цирюльник» [Россини] идет в театре в трех действиях, знайте, что это сделано в целях буфета театра». Чтобы оценить эту шутку, нужно знать, что «Севильский цирюльник» - комическая опера, наследница традиций opera buffa . А opera buffa поначалу (в Италии в XVIII в.) создавалась в качестве веселого представления для отдыха слушателей в антрактах opera seria, которая в то время всегда состояла из трех действий. Так что легко понять, что в представлении из трех действий было два антракта.

История музыки сохранила для нас обстоятельства рождения первой opera buffa. Ее автором был совсем молодой Джованни Баттиста Перголези. В 1733 г. композитор создавал свою очередную «серьезную оперу» - «Гордый пленник». Подобно другим пяти операм seria , которые он сочинил за четыре года своей карьеры оперного композитора, она не имела успеха, по сути провалилась.

В качестве двух intermezzo Перголези, что называется спустя рукава, написал забавную историю, для которой требовались всего лишь сопрано и бас, ну и один актер-мим (такой состав стал традиционным для подобных интермедий). Так родилась музыкальная форма, получившая известность как opera buffa , у которой оказалась долгая и почетная история, а ее классический пример - «Служанка-госпожа» - имел сценическую жизнь почетную и столь же долгую.

Перголези умер в 1736 г. в возрасте двадцати шести лет. Он так и не узнал, что десятью годами позже, когда итальянская труппа поставила это его небольшое произведение в Париже, оно стало причиной оперной войны, получившей известность как «война буффонов». Широко почитаемые Рамо и Люлли сочиняли тогда величественные и патетические произведения, которые вызывали критические отзывы таких интеллектуалов, как Руссо и Дидро. «Служанка-госпожа» дала им оружие для атаки на формальные музыкальные развлечения, любимые королем. Кстати, королева предпочитала тогда музыкальных мятежников. Результатом этой войны было по меньшей мере шестьдесят памфлетов на эту тему, приобретшая успех opera buffa самого Руссо, называющаяся «Деревенский колдун» (она стала образцом для «Бастьена и Бастьенны» Моцарта), и почти две сотни исполнений перголезиевского шедевра.

Основные принципы Глюка

Если взглянуть на оперу с точки зрения того репертуара, который можно считать традиционным для классических оперных театров мира, то в первых его строках будут не произведения классиков XVIII в., таких как Гендель, Алессандро Скарлатти и их многочисленных, активно творивших современников и последователей, а композитора, который решительно направил свой взор в сторону драматической правдивости сценического действия. Этим композитором был Глюк.

Надо заметить, что, конечно, характеризуя национальные оперные школы, следовало бы сказать и о Германии середины XVIII в., но здесь какое произведение ни возьми из достойных быть упомянутыми, непременно окажется, что оно либо итальянского композитора, работавшего в Германии, либо немца, выучившегося в Италии и писавшего в итальянской традиции и на итальянском языке. Более того, первые произведения самого Глюка были именно таковыми: он учился в Италии и его ранние оперы были написаны для итальянских оперных театров. Однако в определенный момент Глюк резко изменил свои взгляды и вступил в оперу с высоко поднятым знаменем, на котором было начертано: «Назад в 1600-й!». Иными словами, вновь после многих лет культивирования всевозможных условностей опера должна была превратиться в «drama per musica ».

Основные принципы Глюка можно суммировать (исходя из авторского предисловия к «Альцесте») следующим образом:

а) музыка должна быть подчинена поэзии и драме, она не должна ослаблять их ненужными украшениями; она должна играть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играет яркость красок и хорошее распределение светотени, служащие к оживлению фигур, не изменяя их контуров;

б) следует изгнать все те излишества, против которых протестуют здравый смысл и справедливость; актер не должен прерывать свой страстный монолог, ожидая, пока отзвучит нелепая ритурнель, или разрывать слово, чтобы на какой-нибудь удобной гласной продемонстрировать свой прекрасный голос;

в) увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания;

г) оркестровка должна изменяться в соответствии с интересом и страстностью слов, произносимых актером;

д) следует избегать неуместных цезур между речитативами и ариями, которые калечат период и лишают действие силы и яркости.

Итак, Глюк предстает великим реформатором оперы. Он был немцем, и от него идет та линия развития оперы, которая через Моцарта приводит к Веберу, затем к Вагнеру.

Двойной талант

Быть может, лучшей характеристикой Вагнера остаются слова Ференца Листа о нем (которые мы приводим в переводе замечательного русского композитора и музыкального критика Александра Серова): «По чрезвычайно редкому исключению в сфере музыкальных деятелей Вагнер соединяет в себе двойной талант: поэта в звуках и поэта словесного, автора музыки в опере и автора либретто, что придает необыкновенное единство его драматически-музыкальным вымыслам. <...> Все искусства, по вагнеровской теории, должны сочетаться на театре и таким художественно уравновешенным согласием стремиться к одной цели - общему чарующему впечатлению. Музыку Вагнера невозможно обсуждать, если захотеть искать в ней обыкновенную оперную фактуру, обыкновенное распределение арий, дуэтов, романсов, ансамблей. Тут все неразрывно связано, сплочено организмом драмы. Стиль пения в большей части сцен столь же далек от рутинного речитатива, сколь и от размеренных фраз итальянских арий. Пение у Вагнера становится естественной речью в области поэтической, речью, которая не мешает драматическому действию (как в иных операх), а, напротив, несравненно усиливает его. Но в то время, что действующие лица в величественно простой декламации высказывают свои чувства, богатейший оркестр Вагнера служит отголоском души этих же действующих лиц, дополняет, дорисовывает то, что мы слышим и видим на сцене».

Русская школа

В XIX веке зрелости и самостоятельности достигла русская оперная школа. Для ее расцвета в это время была подготовлена замечательная почва. Первые русские оперы, появившиеся в конце XVIII в., были по преимуществу драматическими пьесами с музыкальными эпизодами по ходу действия. Многое было заимствовано русскими композиторами того времени у итальянцев и французов. Но и те, в свою очередь, побывав в России, многое из русского музыкального быта воспринимали и ассимилировали в своем творчестве.

Основоположником русской оперной классики стал М.И. Глинка. Две его оперы - историко-трагическая «Жизнь за царя» («Иван Сусанин», 1836) и сказочно-эпическая «Руслан и Людмила» (1842) - положили начало двум важнейшим направлениям русского музыкального театра: исторической опере и опере волшебно-эпической.

Вслед за Глинкой на оперное поприще вступил Александр Даргомыжский. Его путь как оперного композитора начался с оперы «Эсмеральда» по В. Гюго (поставлена в 1847 г.). Но главными его художественными достижениями явились оперы «Русалка» (1855) и «Каменный гость» (1866–1869). «Русалка» - первая русская бытовая лирико-психологическая опера. Даргомыжский, как и Вагнер, ощущал необходимость реформы оперы, чтобы избавиться от условностей и добиться полного слияния музыки и драматического действия. Но, в отличие от великого немца, он сосредоточил свои усилия на поиске максимально правдивого воплощения в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.

Новый этап истории русской оперы - 60-е годы XIX столетия. Это время, когда на русской сцене появляются произведения композиторов балакиревского кружка, известного под названием «Могучая кучка», и Чайковского. Членами балакиревского кружка были А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков. Оперные творения этих композиторов составляют золотой фонд русского и мирового оперного искусства.,

ХХ век - как в России, так и на Западе - внес значительное разнообразие в оперные жанры, но приходится констатировать, что четвертое столетие существования оперы не может похвастать творениями столь великими и в таком обилии, как это было в предыдущие века. Посмотрим, что случится в пятом столетии...

Чем опера начинается...

Какому бы художественному направлению ни принадлежала конкретная опера, она всегда открывается увертюрой. Как правило, последняя содержит в себе ключевые музыкальные идеи оперы, главные ее мотивы, чисто оркестровыми средствами характеризует ее персонажей. Увертюра - это «визитная карточка» оперы. Наш разговор об опере мы завершаем рассуждением о том, чем опера начинается. И передаем слово остроумнейшему из композиторов - Джоаккино Россини.

Когда один молодой композитор спросил его, что лучше, писать увертюру до написания оперы или после ее завершения, Россини перечислил шесть способов, какими он писал увертюры:

1. Я написал увертюру к «Отелло» в маленькой комнатке, в которой меня запер с тарелкой макарон один из самых жестоких директоров театров, Барбария; он сказал, что выпустит меня только после того, как будет написана последняя нота увертюры.

2. Увертюру к «Сороке-воровке» я писал прямо в день премьеры оперы за кулисами театра Ла Скала в Милане. Директор посадил меня под охрану четырех рабочих сцены, которым было приказано бросать листки рукописи один за другим переписчикам, находившимся внизу, в оркестровой яме. По мере переписывания рукописи ее, страницу за страницей, посылали дирижеру, который репетировал музыку. Если бы мне не удалось сочинить музыку к назначенному часу, мои охранники бросили бы меня самого, вместо листков, к переписчикам.

3. Я вышел из положения проще в случае с увертюрой к «Севильскому цирюльнику», которую я вовсе не написал; вместо этого я воспользовался увертюрой к моей опере «Елизавета», которая является очень серьезной оперой, тогда как «Севильский цирюльник» опера комическая.

4. Увертюру к «Графу Ори» я сочинял, когда рыбачил с одним музыкантом, испанцем, который непрестанно тараторил о политической ситуации в своей стране.

5. Увертюру к «Вильгельму Теллю» я сочинял в квартире на бульваре Монмартр, где ночью и днем толпы людей курили, пили, разговаривали, пели и трезвонили мне в уши, в то время как я работал над музыкой.

6. Я никогда не сочинял никакой увертюры к моей опере «Моисей»; и это и есть самый простой из всех способов.

Это остроумное высказывание знаменитого оперного композитора естественным образом подвело нас к более подробному рассказу об увертюре - музыкальном жанре, давшем замечательные образцы. Рассказ об этом - в следующем очерке цикла.

По материалам журнала «Искусство» № 02/2009

На постере: Борис Годунов - Ферруччо Фурланетто. Фото Дамира Юсупова

итал. opera, букв. - труд, дело, сочинение

Род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел (см. ). Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.

Возникновение оперы в Италии на рубеже 16-17 вв. было подготовлено, с одной стороны, нек-рыми формами ренессансного т-ра, в к-рых музыке отводилось значит. место (пышная придв. интермедия, пасторальная драма, трагедия с хорами), а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инстр. сопровождением. Именно в О. нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вок. монодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи. Б. В. Асафьев писал: "Великое движение Ренессанса, создавшее искусство "нового человека", провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявления человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство" (Асафьев Б. В., Избр. труды, т. V, М., 1957, с. 63).

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произв.- пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через разл. строй вок. интонаций в О. раскрывается индивидуальный психич. склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента. Из столкновения разных интонац. комплексов, отношение между к-рыми соответствует расстановке сил драм. действия, рождается "интонационная драматургия" О. как муз.-драм. целого.

Развитие симфонизма в 18-19 вв. расширило и обогатило возможности истолкования музыкой драм. действия в О., раскрытия его содержания, не всегда полностью выявленного в поющемся тексте и поступках действующих лиц. Оркестр выполняет в О. многообразную комментирующую и обобщающую роль. Функции его не ограничиваются поддержкой вок. партий и экспрессивной акцентировкой отдельных, наиболее значит. моментов действия. Он может передавать "подводное течение" действия, образуя своего рода драм. контрапункт к тому, что происходит на сцене и о чём поют певцы. Подобное совмещение разных планов является одним из сильнейших выразит. приёмов в О. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки драм. напряжения. Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в к-рой оно происходит. Оркестрово-описат. эпизоды вырастают иногда в законченные симф. картины. Чисто орк. средствами могут быть воплощены и нек-рые события, составляющие часть самого действия (напр., в симф. антрактах между сценами). Наконец, орк. развитие служит одним из существ. факторов создания цельной, законченной оперной формы. Всё сказанное входит в понятие оперного симфонизма, использующего многие из приёмов тематич. развития и формообразования, сложившихся в "чистой" инстр. музыке. Но эти приёмы получают в О. более гибкое и свободное применение, подчиняясь условиям и требованиям театр. действия.

В то же время происходит и обратное воздействие О. на инстр. музыку. Так, О. оказала несомненное влияние на формирование классич. симф. оркестра. Ряд орк. эффектов, возникших в связи с теми или иными задачами театр.-драм. порядка, стал затем достоянием инстр. творчества. Развитие оперной мелодики в 17-18 вв. подготовило нек-рые типы классич. инстр. тематизма. К приёмам оперной выразительности часто прибегали представители программного романтич. симфонизма, стремившиеся живописать средствами инстр. музыки конкретные образы и картины реальной действительности, вплоть до воспроизведения жестов и интонаций человеческой речи.

В О. используются разнообразные жанры бытовой музыки - песня, танец, марш (в их многочисл. разновидностях). Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на к-ром развёртывается действие, создания нац. и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц. Широкое применение в О. находит приём, называемый "обобщением через жанр" (термин А. А. Альшванга). Песня или танец становятся средством реалистич. типизации образа, выявления общего в частном и индивидуальном.

Соотношение разл. элементов, из к-рых складывается О. как художеств. целое, варьируется в зависимости от общих эстетич. тенденций, господствующих в ту или иную эпоху, в том или ином направлении, а также от конкретных творч. задач, решаемых композитором в данном произведении. Существуют О. по преимуществу вокальные, в к-рых оркестру отведена второстепенная, подчинённая роль. Вместе с тем оркестр может быть гл. носителем драм. действия и доминировать над вок. партиями. Известны О., построенные на чередовании законченных или относительно законченных вок. форм (ария, ариозо, каватина, разл. виды ансамблей, хоры), и О. преим. речитативного склада, в к-рых действие развивается непрерывно, без расчленения на отд. эпизоды (номера), О. с преобладанием сольного начала и О. с развитыми ансамблями или хорами. В сер. 19 в. было выдвинуто понятие "музыкальная драма" (см. Драма музыкальная). Муз. драма противопоставлялась условной О. "номерного" строения. Под этим определением подразумевалось произв., в к-ром музыка всецело подчинена драм. действию и следует за всеми его изгибами. Однако данное определение не учитывает специфич. закономерностей оперной драматургии, не во всём совпадающих с законами драм. т-ра, и не отграничивает О. от нек-рых др. видов театр. представления с музыкой, в к-рых ей не принадлежит главенствующая роль.

Термин "О." условен и возник позже, чем обозначаемый им род муз.-драм. произведений. Впервые это наименование было применено в данном его значении в 1639, а во всеобщее употребление оно вошло в 18 - нач. 19 вв. Авторы первых О., появившихся во Флоренции на рубеже 16-17 вв., называли их "драмами на музыке" (Drama per musica, букв.- "драма через музыку" или "драма для музыки"). Их создание было вызвано стремлением к возрождению др.-греч. трагедии. Эта идея родилась в кружке учёных-гуманистов, писателей и музыкантов, группировавшихся около флорентийского дворянина Дж. Барди (см. Флорентийская камерата). Первыми образцами О. принято считать "Дафну" (1597-98, не сохранилась) и "Эвридику" (1600) Я. Пери на сл. О. Ринуччини (музыку к "Эвридике" написал также и Дж. Каччини). Гл. задачей, выдвигаемой авторами музыки, была ясность декламации. Вок. партии выдержаны в мелодико-речитативном складе и содержат лишь нек-рые, слабо развитые элементы колоратуры. В 1607 в Мантуе была пост. О. "Орфей" К. Монтеверди, одного из величайших музыкантов-драматургов в истории музыки. Он внёс в О. подлинный драматизм, правду страстей, обогатил её выразит. средства.

Зародившаяся в атмосфере аристократич. салона, О. со временем демократизируется, становится доступной для более широких слоёв населения. В Венеции, ставшей в сер. 17 в. гл. центром развития оперного жанра, в 1637 был открыт первый публич. оперный т-р ("Сан-Кассиано"). Изменение социальной базы О. сказалось на самом её содержании и характере выразит. средств. Наряду с мифологич. сюжетами появляется историч. тематика, возникает тяга к острым, напряжённым драм. конфликтам, сочетанию трагического с комическим, возвышенного со смешным и низменным. Вок. партии мелодизируются, приобретают черты бельканто, возникают самостоят. сольные эпизоды ариозного типа. Для Венеции были написаны последние оперы Монтеверди, в т. ч. "Коронация Поппеи" (1642), возрождённая в репертуаре совр. оперных т-ров. К крупнейшим представителям венецианской оперной школы (см. Венецианская школа) принадлежали Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Легренци, А. Страделла.

Тенденция к усилению мелодич. начала и кристаллизации законченных вок. форм, наметившаяся у композиторов венецианской школы, получила дальнейшее развитие у мастеров неаполитанской оперной школы, сложившейся к нач. 18 в. Первым крупным представителем этой школы был Ф. Провенцале, главой её - А. Скарлатти, среди видных мастеров - Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора и др. Оперы на итал. либретто в стиле неаполитанской школы писали и композиторы др. национальностей, в т. ч. И. Хасе, Г. Ф. Гендель, М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский. В неаполитанской школе окончательно сложилась форма арии (особенно da capo), была установлена чёткая граница между арией и речитативом, определены драматургич. функции разл. элементов О. как целого. Стабилизации оперной формы способствовала деятельность либреттистов А. Дзено и П. Метастазио. Ими был выработан стройный и законченный тип оперы-сериа ("серьёзной оперы") на мифологич. или историко-героич. сюжет. Но с течением времени драм. содержание этой О. всё больше отходило на задний план, и она превращалась в развлекат. "концерт в костюмах", всецело подчиняясь прихоти виртуозов-певцов. Уже в сер. 17 в. итал. О. распространилась в ряде европ. стран. Знакомство с ней послужило стимулом к возникновению в нек-рых из этих стран своего нац. оперного т-ра. В Англии Г. Пёрселл, используя достижения венецианской оперной школы, создал глубоко самобытное произв. на родном языке "Дидона и Эней" (1680). Ж. Б. Люлли явился родоначальником франц. лирической трагедии - типа героико-трагич. О., во многом близкого классич. трагедии П. Корнеля и Ж. Расина. Если "Дидона и Эней" Пёрселла осталась единичным явлением, не имевшим продолжения на англ. почве, то жанр лирич. трагедии получил широкое развитие во Франции. Его кульминация в сер. 18 в. была связана с творчеством Ж. Ф. Рамо. Вместе с тем итал. опера-сериа, господствовавшая в 18 в. в Европе, часто становилась тормозом для развития нац. О.

В 30-х гг. 18 в. в Италии возник новый жанр - опера-буффа, развившийся из комич. интермедий, к-рые было принято исполнять между действиями опер-сериа. Первым образцом этого жанра обычно считают интермедии Дж. В. Перголези "Служанка-госпожа" (1733, исполнялись между актами его оперы-сериа "Гордый пленник"), получившие вскоре значение самостоят. сценич. произведения. Дальнейшее развитие жанра связано с творчеством комп. Н. Логрошино, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Д. Чимарозы. В опере-буффа нашли отражение передовые реалистич. тенденции той эпохи. Ходульным условно-героич. персонажам оперы-сериа были противопоставлены образы простых людей из реальной жизни, действие развивалось стремительно и живо, мелодика, связанная с нар. истоками, соединяла острую характеристичность с напевностью мягкого чувствит. склада.

Наряду с итал. оперой-буффа в 18 в. возникают и др. нац. типы комич. О. Исполнение "Служанки-госпожи" в Париже в 1752 способствовало укреплению позиций франц. опера комик, уходящей корнями в нар. ярмарочные представления, сопровождавшиеся пением несложных куплетных песенок. Демократич. иск-во итал. "буффонов" было поддержано деятелями франц. Просвещения Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ф. М. Гриммом и др. Комич. оперы Ф. А. Филидора, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри отличают реалистич. содержание, развитые масштабы, мелодич. богатство. В Англии возникла балладная опера, прообразом к-рой послужила "Опера нищих" Дж. Пепуша на сл. Дж. Гея (1728), представлявшая собой социально заострённую сатиру на аристократич. оперу-сериа. "Опера нищих" оказала влияние на формирование в сер. 18 в. нем. зингшпиля, к-рый в дальнейшем сближается с франц. опера комик, сохраняя нац. характер в образном строе и муз. языке. Крупнейшими представителями сев.-нем. зингшпиля были И. А. Хиллер, К. Г. Нефе, И. Рейхардт, австрийского - И. Умлауф и К. Диттерсдорф. Жанр зингшпиля глубоко переосмыслен В. А. Моцартом в "Похищении из сераля" (1782) и "Волшебной флейте" (1791). В нач. 19 в. в этом жанре проявляются романтич. тенденции. Черты зингшпиля сохраняет "программное" произв. нем. муз. романтизма "Вольный стрелок" К. М. Вебера (1820). На основе нар. обычаев, песен и танцев сложились нац. жанры испан. муз. т-ра - сарсуэла и позже (2-я пол. 18 в.) тонадилья.

В последней трети 18 в. возникла рус. комич. О., черпавшая сюжеты из отечеств. жизни. Молодая рус. О. восприняла нек-рые элементы итал. оперы-буффа, франц. опера комик, нем. зингшпиля, но по характеру образов и интонац. строю музыки она была глубоко самобытна. Её действующими лицами были большей частью люди из народа, музыка основывалась в значит. мере (иногда полностью) на мелодике нар. песен. О. занимала важнейшее место в творчестве талантливых рус. мастеров Е. И. Фомина ("Ямщики на подставе", 1787, и др.), В. А. Пашкевича ("Несчастье от кареты", 1779; "Санктпетербургский гостиный двор, или Как поживёшь, так и прослывёшь", 2-я ред. 1792, и др.). На рубеже 18-19 вв. нац. тип нар.-бытовой комич. О. возник в Польше, Чехии и нек-рых др. странах.

Разл. оперные жанры, чётко дифференцированные в 1-й пол. 18 в., в ходе историч. развития сближались, границы между ними часто становились условными и относительными. Содержание комич. О. углублялось, в неё вносились элементы чувствит. патетики, драматизма, а иногда и героики ("Ричард Львиное сердце" Гретри, 1784). С др. стороны, "серьёзная" героич. О. приобретала бульшую простоту и естественность, освобождаясь от присущей ей напыщенной риторики. Тенденция к обновлению традиц. типа оперы-сериа проявляется в сер. 18 в. у итал. комп. Н. Йоммелли, Т. Траэтты и др. Коренная муз.-драм. реформа была осуществлена К. В. Глюком, художеств. принципы к-рого сложились под влиянием идей нем. и франц. Просвещения. Начав свою реформу в Вене в 60-х гг. 18 в. ("Орфей и Эвридика", 1762; "Альцеста", 1767), он завершил её десятилетием позже в условиях предреволюц. Парижа (кульминация его оперного новаторства - "Ифигения в Тавриде", 1779). Стремясь к правдивому выражению больших страстей, к драм. оправданности всех элементов оперного спектакля, Глюк отказался от всяких предписанных схем. Он использовал выразит. средства как итал. О., так и франц. лирич. трагедии, подчиняя их единому драматургич. замыслу.

Вершиной развития О. в 18 в. было творчество Моцарта, к-рый синтезировал достижения разных нац. школ и поднял этот жанр на небывалую ещё высоту. Величайший художник-реалист, Моцарт с огромной силой воплотил острые и напряжённые драм. конфликты, создал яркие, жизненно убедительные человеческие характеры, раскрывая их в сложных взаимоотношениях, сплетении и борьбе противоположных интересов. Для каждого сюжета он находил особую форму муз.-драм. воплощения и соответствующие выразит. средства. В "Свадьбе Фигаро" (1786) раскрыто в формах итал. оперы-буффа глубокое и остросовременное реалистич. содержание, в "Дон Жуане" (1787) комедия соединена с высокой трагедией (dramma giocosa - "весёлая драма", по собств. определению композитора), в "Волшебной флейте" в сказочной форме выражены возвышенные нравств. идеалы добра, дружбы, стойкости чувств.

Великая франц. революция дала новые стимулы развитию О. В кон. 18 в. во Франции возник жанр "оперы спасения", в к-рой надвигающаяся опасность преодолевалась благодаря смелости, отваге и бесстрашию героев. Эта О. обличала тиранию и насилие, воспевала доблесть борцов за свободу и справедливость. Близость сюжетов к современности, динамизм и стремительность действия сближали "оперу спасения" с опера комик. В то же время она отличалась ярким драматизмом музыки, возросшей ролью оркестра. Типичные образцы этого жанра - "Лодоиска" (1791), "Элиза" (1794) и особенно популярная О. "Два дня" ("Водовоз", 1800) Л. Керубини, а также "Пещера" Ж. Ф. Лесюэра (1793). К "опере спасения" примыкает в сюжетном отношении и по своей драматургич. структуре "Фиделио" Л. Бетховена (1805, 3-я ред. 1814). Но Бетховен поднял содержание своей О. до высокого идейного обобщения, углубил образы, симфонизировал оперную форму. "Фиделио" стоит в одном ряду с его величайшими симф. творениями, занимая особое место в мировом оперном иск-ве.

В 19 в. происходит чёткая дифференциация разл. нац. оперных школ. Становление и рост этих школ были связаны с общим процессом складывания наций, с борьбой народов за политич. и духовную независимость. Формируется новое направление в иск-ве - романтизм, культивировавший, в противовес космополитич. тенденциям эпохи Просвещения, повышенный интерес к нац. формам жизни и всему, в чём проявлялся "дух народов". О. отводилось важное место в эстетике романтизма, одним из краеугольных камней к-рой была идея синтеза иск-в. Для романтич. О. характерны сюжеты из нар. сказок, легенд и преданий или из историч. прошлого страны, красочно обрисованные картины быта и природы, переплетение реального и фантастического. Композиторы-романтики стремились к воплощению сильных, ярких чувств и резко контрастных душевных состояний, бурная патетика сочетается у них с мечтательным лиризмом.

Одно из ведущих мест в развитии О. сохраняла за собой итал. школа, хотя она уже не имела такого исключит. значения, как в 18 в., и вызывала резкую критику со стороны представителей др. нац. школ. Традиц. жанры итал. О. обновлялись и видоизменялись под влиянием требований жизни. Вок. начало продолжало господствовать над остальными элементами О., но мелодика становилась более гибкой, драматически осмысленной, резкая грань между речитативом и мелодич. пением стиралась, больше внимания отводилось оркестру как средству муз. характеристики образов и ситуаций.

Черты нового ясно проявились у Дж. Россини, творчество к-рого выросло из итал. оперной культуры 18 в. Его "Севильский цирюльник" (1816), явившийся вершиной развития оперы-буффа, существенно отличается от традиц. образцов этого жанра. Комедия ситуаций, не свободная от элементов поверхностной буффонады, превратилась у Россини в реалистич. комедию характеров, сочетающую живость, веселье и остроумие с меткой сатирой. Мелодии этой О., нередко близкие к народным, обладают острой характеристичностью и очень точно соответствуют образам действующих лиц. В "Золушке" (1817) комич. О. приобретает лирико-романтич. окраску, а в "Сороке-воровке" (1817) приближается к бытовой драме. В своих зрелых операх-сериа, проникнутых пафосом патриотизма и нар.-освободит. борьбы ("Моисей", 1818; "Магомет", 1820), Россини усилил роль хора, создал большие нар. сцены, полные драматизма и величия. Нар.-освободит. идеи получили особенно яркое выражение в О. "Вильгельм Телль" (1829), в которой Россини вышел за рамки итал. оперной традиции, предвосхитив нек-рые черты франц. большой романтич. О.

В 30-40-х гг. 19 в. развернулось творчество В. Беллини и Г. Доницетти, появились первые О. молодого Дж. Верди, служащие яркими образцами итал. романтизма. Композиторы отразили в своих О. патриотич. подъём, связанный с движением итал. Рисорджименто, напряжённость ожиданий, жажду свободного большого чувства. У Беллини эти настроения окрашены тонами мягкого мечтательного лиризма. Одно из лучших его произв.- О. на историч. сюжет "Норма" (1831), в к-рой акцентирована личная драма. "Сомнамбула" (1831) - лирико-драм. О. из жизни простых людей; О. "Пуритане" (1835) сочетает лирич. драму с темой нар.-религ. борьбы. Ист.-романтич. драма с сильными страстями характерна для творчества Доницетти ("Лючия ди Ламмермур", 1835; "Лукреция Борджа", 1833). Им были написаны также комич. О. (лучшая из них - "Дон Паскуале", 1843), соединяющие традиц. буффонаду с простым и непритязат. лиризмом. Однако комич. жанр не привлекал композиторов романтич. направления, и Доницетти был единственным после Россини крупным итал. мастером, уделявшим этому жанру значит. внимание в своём творчестве.

Высшую точку развития итал. О. в 19 в. и один из величайших по значению этапов мирового оперного иск-ва представляет творчество Верди. Первые его О. "Навуходоносор" ("Набукко", 1841), "Ломбардцы в первом крестовом походе" (1842), "Эрнани" (1844), увлекавшие аудиторию патриотич. пафосом и высокими героич. чувствами, не лишены, однако, нек-рой романтич. ходульности. В 50-х гг. он создал произв. огромной драм. силы. В О. "Риголетто" (1851) и "Трубадур" (1853), сохранивших романтич. черты, воплощено глубокое реалистич. содержание. В "Травиате" (1853) Верди сделал следующий шаг по пути к реализму, взяв сюжет из повседневной жизни. В соч. 60-70-х гг.- "Дон Карлос" (1867), "Аида" (1870) - он использует монументальные оперные формы, обогащает средства вок. и орк. выразительности. Полное слияние музыки с драм. действием достигнуто им. в О. "Отелло" (1886), сочетающей шекспировскую мощь страстей с необычайно гибкой и чуткой передачей всех психологич. нюансов. В конце своего творч. пути Верди обратился к комедийному жанру ("Фальстаф", 1892), однако он отошёл от традиций оперы-буффа, создав произв. с непрерывно развивающимся сквозным действием и ярко характеристичным языком вок. партий, основанных на декламац. принципе.

В Германии до нач. 19 в. не существовало О. крупной формы. Отд. попытки создания большой нем. О. на историч. тему в 18 в. не увенчались успехом. Нац. нем. О., сложившаяся в русле романтизма, развилась из зингшпиля. Под влиянием романтич. идей обогатились образная сфера и выразит. средства этого жанра, укрупнились его масштабы. Одной из первых нем. романтич. О. была "Ундина" Э. Т. А. Гофмана (1813, пост. 1816), но расцвет нац. оперного т-ра начался с появления "Вольного стрелка" К. М. Вебера (1820). Огромная популярность этой О. основывалась на соединении реалистич. картин быта и поэтич. пейзажности с таинств. демонич. фантастикой. "Вольный стрелок" послужил источником новых образных элементов и колористич. приёмов не только для оперного творчества мн. композиторов, но и для романтич. программного симфонизма. Стилистически менее цельная большая "рыцарская" О. "Эврианта" Вебера (1823) содержала, однако, ценные находки, оказавшие влияние на дальнейшее развитие оперного иск-ва в Германии. От "Эврианты" тянется прямая нить к единств. оперному произв. Р.Шумана "Геновева" (1849), а также "Тангейзеру" (1845) и "Лоэнгрину" (1848) Вагнера. В "Обероне" (1826) Вебер обратился к жанру сказочного зингшпиля, усилив в музыке экзотич. вост. колорит. Представителями романтич. направления в нем. О. были также Л. Шпор и Г. Маршнер. В ином плане развивали традиции зингшпиля А. Лорцинг, О. Николаи, Ф. Флотов, творчеству к-рых были присущи черты поверхностной развлекательности.

В 40-х гг. 19 в. выдвигается как крупнейший мастер нем. оперного иск-ва Р. Вагнер. Его первые зрелые, самостоят. по стилю О. "Летучий голландец" (1841), "Тангейзер", "Лоэнгрин" во многом ещё связаны с романтич. традициями начала века. Вместе с тем в них уже определяется направление муз.-драматургич. реформы Вагнера, полностью осуществлённой им в 50-60-х гг. Её принципы, изложенные Вагнером в теоретико-публицистич. работах, вытекали из признания ведущего значения драм. начала в О.: "драма - цель, музыка - средство для её воплощения". Стремясь к непрерывности муз. развития, Вагнер отказался от традиц. формы О. "номерного" строения (ария, ансамбль и др.). В основу оперной драматургии им была положена сложная система лейтмотивов, разрабатываемых гл. обр. в оркестре, в результате чего в его О. значительно возросла роль симф. начала. Сцепление и всевозможные полифонич. комбинации разл. лейтмотивов образовывали безостановочно текущую муз. ткань - "бесконечную мелодию". Эти принципы получили законченное выражение в "Тристане и Изольде" (1859, пост. 1865) - величайшем создании романтического оперного иск-ва, отразившем мироощущение романтизма с наибольшей полнотой. Развитая система лейтмотивов отличает и О. "Нюрнбергские мейстерзингеры" (1867), но её реалистич. сюжет определил значит. роль в этой О. песенных элементов и оживлённых, динамичных нар. сцен. Центр. место в творчестве Вагнера занимает грандиозная оперная тетралогия, создававшаяся на протяжении почти четверти века,- "Кольцо нибелунга" ("Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид" и "Гибель богов", полностью пост. 1876). Осуждение власти золота как источника зла придаёт "Кольцу нибелунга" антикапиталистич. направленность, но общая концепция тетралогии противоречива и лишена последовательности. О.-мистерия "Парси-фаль" (1882) при всей её художеств. ценности свидетельствовала о кризисе романтич. мировоззрения в творчестве Вагнера. Муз.-драм. принципы и творчество Вагнера вызывали большие споры. Находя горячих приверженцев и апологетов среди многих музыкантов, они решительно отвергались другими. Ряд критиков, высоко оценивая чисто муз. достижения Вагнера, считал, что он был по складу своего дарования симфонистом, а не театр. композитором, и шёл в О. по ложному пути. Несмотря на острые разногласия в его оценке, значение Вагнера велико: он оказал влияние на развитие музыки кон. 19 - нач. 20 вв. Выдвинутые Вагнером проблемы находили разное решение у композиторов, принадлежавших к разл. нац. школам и художеств. направлениям, но ни один мыслящий музыкант не мог не определить своего отношения к взглядам и творч. практике нем. оперного реформатора.

Романтизм способствовал обновлению образно-тематич. сферы оперного иск-ва, возникновению новых его жанров и во Франции. Франц. романтич. О. складывалась в борьбе с академич. иск-вом наполеоновской Империи и эпохи Реставрации. Типичным представителем этого внешне эффектного, но холодного академизма в муз. т-ре был Г. Спонтини. Его О. "Весталка" (1805), "Фернанд Кортес, или Завоевание Мексики" (1809) наполнены отзвуками воен. шествий и походов. Героич. традиция, идущая от Глюка, полностью перерождается в них и утрачивает своё прогрессивное значение. Более жизненным был жанр комич. О. Внешне примыкает к этому жанру "Иосиф" Э. Мегюля (1807). Эта О., написанная на библейский сюжет, соединяет классич. строгость и простоту с нек-рыми чертами романтизма. Романтич. окраска присуща О. на сказочные сюжеты Н. Изуара ("Золушка", 1810) и А. Буальдьё ("Красная шапочка", 1818). Расцвет франц. оперного романтизма приходится на кон. 20-х и 30-е гг. В области комич. О. он получил отражение в "Белой даме" Буальдьё (1825) с её патриархально-идиллич. колоритом и таинств. фантастикой. В 1828 в Париже была пост. "Немая из Портичи" Ф. Обера, явившаяся одним из первых образцов большой оперы. Прославившийся гл. обр. как мастер комич. оперного жанра, Обер создал О. драм. плана с обилием остроконфликтных ситуаций и широко развёрнутых динамич. нар. сцен. Этот тип О. получил дальнейшее развитие в "Вильгельме Телле" Россини (1829). Виднейшим представителем историко-романтич. франц. О. стал Дж. Мейербер. Мастерство владения большими сценич. массами, умелое распределение контрастов и ярко декоративная манера муз. письма позволили ему, несмотря на известную эклектичность стиля, создать произв., захватывающие напряжённым драматизмом действия и чисто зрелищной театр. эффектностью. Первая парижская опера Мейербера "Роберт-Дьявол" (1830) содержит элементы мрачной демонич. фантастики в духе нем. романтизма нач. 19 в. Ярчайший образец франц. романтич. О.- "Гугеноты" (1835) на историч. сюжет из эпохи социально-религ. борьбы во Франции 16 в. В позднейших операх Мейербера ("Пророк", 1849; "Африканка", 1864) проявляются признаки упадка этого жанра. Близок Меиерберу в трактовке историч. тематики Ф. Галеви, лучшая из О. к-рого - "Жидовка" ("Дочь кардинала", 1835). Особое место во франц. муз. т-ре сер. 19 в. занимает оперное творчество Г. Берлиоза. В проникнутой ренессансным духом О. "Бенвенуто Челлини" (1837) он опирался на традиции и формы комич. оперного жанра. В оперной дилогии "Троянцы" (1859) Берлиоз продолжает глюковскую героич. традицию, окрашивая её в романтич. тона.

В 50-60-х гг. 19 в. возникает лирическая опера. По сравнению с большой романтич. О. масштабы её скромнее, действие концентрируется на взаимоотношении неск. действующих лиц, лишённых ореола героизма и романтич. исключительности. Представители лирич. О. часто обращались к сюжетам из произв. мировой литературы и драматургии (У. Шекспир, И. В. Гёте), но трактовали их в бытовом плане. У композиторов менее сильной творч. индивидуальности это приводило иногда к банальности и резкому противоречию слащаво-сентиментального характера музыки строю драм. образов (напр., "Гамлет" А. Тома, 1868). Вместе с тем в лучших образцах этого жанра проявляются внимание к внутр. миру человека, тонкий психологизм, свидетельствовавшие об усилении реалистич. элементов в оперном иск-ве. Произв., утвердившим жанр лирич. О. во франц. муз. т-ре и наиболее полно воплотившим его характерные черты, был "Фауст" Ш. Гуно (1859). Среди др. О. этого композитора выделяется "Ромео и Джульетта" (1865). В ряде лирич. О. личная драма героев показана на фоне экзотич. быта и природы вост. стран ("Лакме" Л. Делиба, 1883; "Искатели жемчуга", 1863, и "Джамиле", 1871, Ж. Бизе). В 1875 появилась "Кармен" Бизе - реалистич. драма из жизни простых людей, в к-рой правда человеческих страстей, захватывающая выразит. сила и стремительность действия соединяются с необычайно ярким и сочным нар.-жанровым колоритом. В этом произв. Бизе преодолел ограниченность лирич. О. и поднялся до высот оперного реализма. К виднейшим мастерам лирич. О. принадлежал также Ж. Массне, к-рый с тонкой проникновенностью и изяществом выразил интимные переживания своих героев ("Манон", 1884; "Вертер", 1886).

Среди молодых нац. школ, достигших зрелости и самостоятельности в 19 в., наиболее крупной по значению является русская. Представителем рус. оперного романтизма, отличавшегося ярко выраженным нац. характером, был А. Н. Верстовский. Среди его О. наибольшее значение имела "Аскольдова могила" (1835). С появлением классич. шедевров М. И. Глинки рус. оперная школа вступила в пору своего расцвета. Усвоив важнейшие достижения зап.-европ. музыки от Глюка и Моцарта до своих итал., нем. и франц. современников, Глинка пошёл по собств. пути. Своеобразие его оперных произв. коренится в глубокой связи с нар. почвой, с передовыми течениями рус. Обществ. жизни и культуры пушкинской эпохи. В "Иване Сусанине" (1836) он создал нац. рус. тип историч. О., героем к-рой является человек из народа. Драматизм образов и действия сочетается в этой О. с монументальным величием ораториального стиля. Столь же самобытна эпич. драматургия О. "Руслан и Людмила" (1842) с её галереей разнохарактерных образов, показанных на фоне величавых картин Др. Руси и чарующих живописностью волшебно-фантастич. сцен. Рус. композиторы 2-й пол. 19 в., опираясь на традиции Глинки, расширяли тематику и образный строй оперного творчества, ставили перед собой новые задачи и находили соответствующие средства для их решения. А. С. Даргомыжский создал бытовую нар. драму "Русалка" (1855), в к-рой и фантастич. эпизоды служат для воплощения жизненного реалистич. содержания. В О. "Каменный гость" (на неизменённый текст "маленькой трагедии" А. С. Пушкина, 1866-69, завершена Ц. А. Кюи, инструментована Н. А. Римским-Корсаковым, 1872) им была выдвинута реформаторская задача - создать произв., свободное от оперных условностей, в к-ром было бы достигнуто полное слияние музыки и драм. действия. В отличие от Вагнера, переносящего центр тяжести на оркестровое развитие, Даргомыжский стремился прежде всего к правдивому воплощению в вокальной мелодии интонаций живой человеческой речи.

Мировое значение рус. оперной школы утвердили А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский. При всём различии творч. индивидуальностей их объединяли общность традиций и осн. идейно-эстетич. принципов. Типичными для них были передовая демократич. направленность, реалистичность образов, ярко выраженный нац. характер музыки, стремление к утверждению высоких гуманистич. идеалов. Богатству и многогранности жизненного содержания, воплощённого в творчестве этих композиторов, соответствовали разнообразие типов оперных произв. и средств муз. драматургии. Мусоргский с огромной мощью отразил в "Борисе Годунове" (1872) и "Хованщине" (1872-80, окончена Римским-Корсаковым, 1883) острейшие социально-историч. конфликты, борьбу народа против угнетения и бесправия. При этом яркая обрисовка нар. масс сочетается с глубоким проникновением в душевный мир человеческой личности. Бородин был автором историко-патриотич. О. "Князь Игорь" (1869-87, окончена Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым, 1890) с её выпуклыми и цельными образами действующих лиц, монументальными эпич. картинами Др. Руси, к-рым противопоставлены вост. сцены в половецком стане. Римский-Корсаков, обращавшийся преим. к сфере нар. быта и обрядов, к разл. формам нар. поэтич. творчества, создал оперу-сказку "Снегурочка" (1881), оперу-былину "Садко" (1896), оперу-легенду "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (1904), сатирически заострённую сказочную О. "Золотой петушок" (1907) и др. Для него характерны широкое использование нар.-песенной мелодики в соединении с богатством орк. колорита, обилие симф.-описательных эпизодов, проникнутых тонким чувством природы, а иногда и напряжённым драматизмом ("Сеча при Керженце" из "Сказания о невидимом граде Китеже..."). Чайковского интересовали гл. обр. проблемы, связанные с душевной жизнью человека, отношениями личности и окружающей среды. На первом плане в его О. - психологич. конфликт. Вместе с тем он уделял внимание и обрисовке быта, конкретной жизненной обстановки, в к-рой происходит действие. Образцом рус. лирич. О. является "Евгений Онегин" (1878) - произв. глубоко национальное и по характеру образов, и по муз. языку, связанному с культурой рус. гор. песни-романса. В "Пиковой даме" (1890) лирич. драма возвышается до трагедии. Музыка этой О. пронизана непрерывным напряжённым током симф. развития, сообщающим муз. драматургии концентрированность и целеустремлённость. Острый психологич. конфликт находился в центре внимания Чайковского и тогда, когда он обращался к историч. сюжетам ("Орлеанская дева", 1879; "Мазепа", 1883). Рус. композиторами был создан и ряд комич. О. на сюжеты из нар. жизни, в к-рых комедийное начало соединяется с лирическим и элементами сказочной фантастики ("Сорочинская ярмарка" Мусоргского, 1874-80, окончена Кюи, 1916; "Черевички" Чайковского, 1880; "Майская ночь", 1878, и "Ночь перед Рождеством", 1895, Римского-Корсакова).

В смысле выдвижения новых задач и отд. ценных драматургич. находок представляют интерес оперы А. Н. Серова - "Юдифь" (1862) на библейский сюжет, трактованный в ораториальном плане, "Рогнеда" (1865) на сюжет из истории Др. Руси и "Вражья сила" (1871, завершена B.C. Серовой и H. P. Соловьёвым), в основу к-рой положена совр. бытовая драма. Однако эклектичность стиля снижает их художеств. ценность. Преходящим оказалось и значение опер Ц. А. Кюи "Вильям Ратклиф" (1868), "Анджело" (1875) и др. Особое место в рус. оперной классике занимает "Орестея" С. И. Танеева (1894), в к-рой сюжет антич. трагедии служит композитору для постановки больших и общезначимых нравств. проблем. С. В. Рахманинов в "Алеко" (1892) отдал известную дань веристским тенденциям. В "Скупом рыцаре" (1904) он продолжил традиции декламац. О., идущие от "Каменного гостя" (этот тип О. был представлен на рубеже 19-20 вв. такими произв., как "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова, 1897; "Пир во время чумы" Кюи, 1900), но усилил роль симф. начала. Стремление к симфонизации оперной формы проявилось и в его О. "Франческа да Римини" (1904).

В сер. 19 в. выдвигаются польская и чеш. оперные школы. Создателем польской нац. О. был С. Монюшко. Наиболее популярны из его О. "Галька" (1847) и "Зачарованный замок" (1865) с их ярким нац. колоритом музыки, реалистичностью образов. Монюшко выразил в своём оперном творчестве патриотич. настроения передового польского общества, любовь и сочувствие к простому народу. Но у него не было продолжателей в польской музыке 19 в. Расцвет чешского оперного т-ра был связан с деятельностью Б. Сметаны, создавшего историко-героические, легендарные ("Бранденбуржцы в Чехии", 1863; "Далибор", 1867; "Либуше", 1872) и комедийно-бытовые ("Проданная невеста", 1866) О. В них нашёл отражение пафос нац.-освободит. борьбы, даны реалистич. картины нар. жизни. Достижения Сметаны были развиты А. Дворжаком. Его сказочные О. "Чёрт и Кача" (1899) и "Русалка" (1900) проникнуты поэтикой природы и нар. фантастики. Нац. О., основанная на сюжетах из нар. жизни и отличающаяся близостью муз. языка к фольклорным интонациям, возникает у народов Югославии. Получили известность О. хорватских комп. В. Лисинского ("Порин", 1851), И. Зайца ("Никола Шубич Зриньский", 1876). Ф. Эркель был создателем большой историко-романтич. венг. О. "Банк бан" (1852, пост. 1861).

На рубеже 19-20 вв. появляются новые оперные течения, связанные с общими тенденциями художеств. культуры этого периода. Одним из них был веризм, получивший наибольшее распространение в Италии. Подобно представителям этого течения в лит-ре композиторы-веристы искали материал для острых драм. положений в обычной повседневной действительности, героями своих произв. они избирали простых людей, не выделяющихся никакими особыми качествами, но способных глубоко и сильно чувствовать. Типичными образцами веристской оперной драматургии являются "Сельская честь" П. Масканьи (1889) и "Паяцы" Р. Леонкавалло (1892). Черты веризма свойственны и оперному творчеству Дж. Пуччини. Вместе с тем он, преодолевая известную натуралистич. ограниченность веристской эстетики, в лучших эпизодах своих произв. достигал подлинно реалистич. глубины и силы выражения человеческих переживаний. В его О. "Богема" (1895) драма простых людей опоэтизирована, герои наделены душевным благородством и тонкостью чувства. В "Тоске" (1899) драм, контрасты обострены и лирич. драма приобретает трагедийную окраску. В ходе развития образный строй и стилистика творчества Пуччини расширялись, обогащались новыми элементами. Обращаясь к сюжетам из жизни внеевроп. народов ("Мадам Баттерфлай", 1903; "Девушка с Запада", 1910), он изучал и использовал в своей музыке их фольклор. В последней его О. "Турандот" (1924, окончена Ф. Альфано) сказочно-экзотич. сюжет трактован в духе психологич. драмы, сочетающей трагедийное начало с гротесково-комедийным. В муз. языке Пуччини нашли отражение нек-рые из завоеваний импрессионизма в области гармонии и орк. колорита. Однако вок. начало сохраняет у него главенствующую роль. Наследник итал. оперной традиции 19 в., он был замечат. мастером бельканто. Одна из самых сильных сторон его творчества - выразительные, эмоционально наполненные мелодии широкого дыхания. Наряду с этим в его О. возрастает роль речитативно-декламац. и ариозных форм, вок. интонирование становится более гибким и свободным.

Особым путём шёл в оперном творчестве Э. Вольф-Феррари, стремившийся сочетать традиции итал. оперы-буффа с нек-рыми элементами веристской оперной драматургии. Среди его О.- "Золушка" (1900), "Четыре самодура" (1906), "Ожерелье мадонны" (1911) и др.

Тенденции, аналогичные итал. веризму, существовали и в оперном иск-ве др. стран. Во Франции они были связаны с реакцией против вагнеровского влияния, особенно сильно сказавшегося в О. "Фервааль" В. д"Энди (1895). Непосредств. источником этих тенденций послужили творч. опыт Бизе ("Кармен"), а также лит. деятельность Э. Золя. А. Брюно, декларировавший требования жизненной правды в муз. т-ре, близости к интересам совр. человека, создал ряд О. по романам и повестям Золя (частично и на его либр.), в т. ч.: "Осада мельницы" (1893, сюжет отражает события франко-прусской войны 1870), "Мессидор" (1897), "Ураган" (1901). Стремясь приблизить речь действующих лиц к обычному разговорному языку, он писал О. на прозаич. тексты. Однако его реалистич. принципы были недостаточно последовательны, и жизненная драма зачастую соединяется у него с туманной символикой. Более цельное произв.- О. "Луиза" Г. Шарпантье (1900), завоевавшая известность благодаря выразит. образам простых людей и ярким, живописным картинам парижского быта.

В Германии веристские тенденции нашли отражение в О. "Долина" Э. д"Альбера (1903), но широкого распространения это направление не получило.

Частично соприкасается с веризмом Л. Яначек в О. "Енуфа" ("Её падчерица", 1903). В то же время в поисках правдивой и выразит. муз. декламации, основанной на интонациях живой человеческой речи, композитор сближался с Мусоргским. Связанный с бытом и культурой своего народа, Яначек создал произв. большой реалистич. силы, образы и вся атмосфера действия к-рого носят глубоко нац. характер. Его творчество обозначило новый этап в развитии чеш. О. после Сметаны и Дворжака. Он не прошёл мимо достижений импрессионизма и др. художеств. течений нач. 20 в., но оставался верен традициям своей нац. культуры. В О. "Путешествия пана Броучка" (1917) героич. образы Чехии эпохи гуситских войн, напоминающие нек-рые страницы творчества Сметаны, сопоставляются с иронически окрашенной причудливой фантасмагорией. Тонким ощущением чеш. природы и быта проникнута О. "Приключения лисички-плутовки" (1923). Характерным для Яначека было обращение к сюжетам рус. классич. лит-ры и драматургии: "Катя Кабанова" (по "Грозе" А. Н. Островского, 1921), "Из мёртвого дома" (по роману Ф. М. Достоевского "Записки из мёртвого дома", 1928). Если в первой из этих О. акцент сделан на лирич. драме, то во второй композитор стремился передать сложную картину взаимоотношения разл. человеческих характеров, прибегал к остроэкспрессивным средствам муз. выражения.

Для импрессионизма, отд. элементы к-рого были использованы в оперном творчестве многими композиторами нач. 20 в., в целом не характерно тяготение к драм. жанрам. Едва ли не уникальным образцом оперного произв., последовательно воплощающего эстетику импрессионизма, является "Пеллеас и Мелизанда" К. Дебюсси (1902). Действие О. окутано атмосферой неясных предчувствий, томлений и ожиданий, все контрасты приглушены и ослаблены. Стремясь передать в вок. партиях интонационный склад речи действующих лиц, Дебюсси следовал принципам Мусоргского. Но сами образы его О. и весь сумеречный таинств. мир, в к-ром происходит действие, несут на себе печать символич. загадочности. Необычайная тонкость красочной и экспрессивной нюансировки, чуткое реагирование музыки на малейшие сдвиги в настроениях героев сочетаются с известной одноплановостью общего колорита.

Созданный Дебюсси тип импрессионистской О. не получил развития ни в его собств. творчестве, ни во франц. оперном иск-ве 20 в. "Ариана и Синяя борода" П. Дюка (1907) при нек-ром внешнем сходстве с О. "Пеллеас и Мелизанда" отличается более рационалистич. характером музыки и преобладанием красочно-описат. элементов над психологически выразительными. Иной путь избрал М. Равель в одноактной комич. О. "Испанский час" (1907), в к-рой острохарактерная муз. декламация, идущая от "Женитьбы" Мусоргского, соединяется с красочным использованием элементов испан. нар. музыки. Присущий композитору дар характеристич. обрисовки образов сказался и в О.-балете "Дитя и волшебство" (1925).

В нем. О. кон. 19 - нач. 20 вв. заметно ощущалось влияние Вагнера. Однако вагнеровские муз.-драматургич. принципы и стиль были восприняты большинством его последователей эпигонски. В сказочно-романтич. операх Э. Хумпердинка (лучшая из них - "Ганс и Гретель", 1893) вагнеровская пышная гармония и оркестровка соединяются с простой напевной мелодикой нар. склада. X. Пфицнер привносил в трактовку сказочных и легендарных сюжетов элементы религ.-философской символики ("Роза из сада любви", 1900). Клерикально-католич. тенденции нашли отражение и в его О. "Палестрина" (1915).

Как один из последователей Вагнера начал своё оперное творчество Р. Штраус ("Гунтрам", 1893; "Без огня", 1901), но в дальнейшем оно претерпело значит. эволюцию. В "Саломее" (1905) и "Электре" (1908) проявились тенденции экспрессионизма, хотя и довольно поверхностно воспринятые композитором. Действие в этих О. развивается с непрерывно нарастающим эмоц. напряжением, накал страстей порой граничит с состоянием патологич. одержимости. Атмосфера горячечной возбуждённости поддерживается массивным и богатым по краскам оркестром, достигающим колоссальной мощи звучания. Написанная в 1910 лирико-комедийная О. "Кавалер роз" обозначила поворот в его творчестве от экспрессионистских к неоклассицистским (см. Неоклассицизм) тенденциям. Элементы моцартовского стиля соединяются в этой О. с чувственной красотой и прелестью венского вальса, фактура становится легче и прозрачнее, не освобождаясь, однако, полностью от вагнеровской полнозвучной роскоши. В последующих операх Штраус обращался к стилизациям в духе барочного муз. т-ра ("Ариадна на Наксосе", 1912), к формам венской классич. оперетты ("Арабелла", 1932) или оперы-буффа 18 в. ("Молчаливая женщина", 1934), к античной пасторали в ренессансном преломлении ("Дафна", 1937). Несмотря на известный эклектизм стиля, оперы Штрауса завоевали популярность у слушателей благодаря доступности музыки, выразительности мелодич. языка, поэтизированному воплощению простых жизненных конфликтов.

С кон. 19 в. стремление к созданию нац. оперного т-ра и возрождению забытых и утерянных традиций в этой области проявляется в Великобритании, Бельгии, Испании, Дании, Норвегии. Среди произв., получивших междунар. признание,- "Сельские Ромео и Юлия" Ф. Дилиуса (1901, Англия), "Жизнь коротка" М. де Фалья (1905, Испания).

20 в. внёс значит. изменения в самоё понимание оперного жанра. Уже в 1-м десятилетии 20 в. высказывалось мнение, что О. находится в состоянии кризиса и не имеет перспектив дальнейшего развития. В. Г. Каратыгин писал в 1911: "Опера - искусство прошлого, отчасти - настоящего". Эпиграфом к своей статье "Драма и музыка" он взял высказывание В. Ф. Комиссаржевской: "Мы идём от оперы к драме с музыкой" (сб. "Алконост", 1911, с. 142). Нек-рые совр. заруб. авторы предлагают отказаться от термина "О." и заменить его более широким понятием "муз. театр", т. к. мн. произв. 20 в., определяемые как О., не отвечают установившимся жанровым критериям. Процесс взаимодействия и взаимопроникновения разл. жанров, являющийся одним из признаков развития музыки 20 в., приводит к возникновению произв. смешанного типа, для к-рых трудно найти однозначное определение. О. сближается с ораторией, кантатой, в ней используются элементы пантомимы, эстр. обозрения, даже цирка. Наряду с приёмами новейшей театр. техники в О. используются средства кинематографа и радиотехники (возможности зрит. и слухового восприятия расширяются с помощью кинопроекции, радиоаппаратуры) и др. Одноврем. с этим проявляется тенденция к разграничению функций музыки и драм. действия и построению оперных форм на основе структурных схем и принципов "чистой" инстр. музыки.

На зап.-европ. О. 20 в. оказали влияние разл. художеств. течения, среди к-рых наибольшее значение имели экспрессионизм и неоклассицизм. Эти два противоположные, хотя иногда и переплетавшиеся между собой, течения в одинаковой мере противостояли как вагнеризму, так и реалистич. оперной эстетике, требующей правдивого отражения жизненных коллизий и конкретных образов. Принципы экспрессионистской оперной драматургии получили выражение в монодраме А. Шёнберга "Ожидание" (1909). Почти лишённое элементов внеш. действия, это произв. основано на непрерывном нагнетании неясного, тревожного предчувствия, завершаясь взрывом отчаяния и ужаса. Загадочная символика в соединении с гротеском характеризует муз. драму Шёнберга "Счастливая рука" (1913). Более развёрнутый драматургич. замысел лежит в основе его неоконч. О. "Моисей и Аарон" (1932), но образы её надуманны и являются лишь символами религ.-нравств. представлений. В отличие от Шёнберга, его ученик А. Берг обращался в оперном творчестве к сюжетам из реальной жизни и стремился ставить острые социальные проблемы. Большая сила драм. выражения отличает его О. "Воццек" (1921), проникнутую глубоким сочувствием к бесправным, выброшенным за борт жизни беднякам, и осуждением сытого самодовольства "власть имущих". Вместе с тем в "Воццеке" отсутствуют полноценные реалистич. характеры, персонажи О. действуют бессознательно, в силу необъяснимых инстинктивных побуждений и навязчивых идей. Неоконч. опера Берга "Лулу" (1928-35) при обилии драматически впечатляющих моментов и выразительности музыки лишена идейной значимости, содержит элементы натурализма и болезненной эротики.

Оперная эстетика неоклассицизма основана на признании "автономности" музыки и независимости её от разыгрываемого на сцене действия. Ф. Бузони создал тип неоклассицистской "игровой оперы" ("Spieloper"), отличающейся нарочитой условностью, неправдоподобностью действия. Он добивался, чтобы действующие лица О. "умышленно вели себя иначе, чем в жизни". В своих О. "Турандот" (1917) и "Арлекин, или Окна" (1916) он стремился воссоздать в модернизированном виде тип итал. комедии дель арте. Музыка обеих О., построенная на чередовании коротких замкнутых эпизодов, соединяет стилизацию с элементами гротеска. Строгие, конструктивно законченные формы инстр. музыки являются основой его О. "Доктор Фауст" (завершена Ф. Ярнахом, 1925), в к-рой композитор ставил глубокие философские проблемы.

Близок к Бузони в своих взглядах на природу оперного иск-ва И. Ф. Стравинский. Оба композитора с одинаковой неприязнью относились к тому, что они называли "веризмом", подразумевая под этим словом всякое стремление к жизненному правдоподобию образов и ситуаций в оперном т-ре. Стравинский утверждал, что музыка не способна передавать смысл слов; если пение берёт на себя такую задачу, то тем самым оно "покидает пределы музыки". Первая его О. "Соловей" (1909-14), стилистически противоречивая, соединяет элементы импрессионистски окрашенной экзотики с более жёсткой конструктивной манерой письма. Своеобразный тип рус. оперы-буффа представляет собой "Мавра" (1922), вок. партии к-рой основаны на иронически-гротесковом претворении интонаций бытового романса 19 в. Присущее неоклассицизму стремление к универсальности, к воплощению "всеобщих", "надличных" идей и представлений в формах, лишённых нац. и временной определённости, ярче всего проявилось в О.-оратории Стравинского "Царь Эдип" (по трагедии Софокла, 1927). Впечатлению отчуждённости способствует либр., написанное на непонятном совр. слушателю лат. языке. Используя формы старинной барочной О. в соединении с элементами ораториального жанра, композитор намеренно стремился к сценич. неподвижности, статуарности. Аналогичный характер носит и его мелодрама "Персефона" (1934), в к-рой оперные формы соединяются с декламацией и танц. пантомимой. В О. "Похождения повесы" (1951) для воплощения сатирич.-морализующего сюжета Стравинский обращается к формам комич. оперы 18 в., но привносит нек-рые черты романтич. фантастики и аллегории.

Неоклассицистская трактовка оперного жанра была характерна и для П. Хиндемита. Отдав в О. 20-х гг. известную дань модным декадентским течениям, он в зрелый период творчества обратился к широко масштабным замыслам интеллектуализированного плана. В монументальной О. на сюжет из эпохи крестьянских войн в Германии "Художник Матис" (1935) на фоне картин нар. движения показана трагедия художника, остающегося одиноким и непризнанным. Сложностью и многосоставностью композиции отличается О. "Гармония мира" (1957), героем к-рой является астроном Кеплер. Перегруженность абстрактной рационалистич. символикой делает это произв. трудно воспринимаемым для слушателя и драматургически мало действенным.

В итал. О. 20 в. одним из проявлений неоклассицизма было обращение композиторов к формам и типическим образам оперного иск-ва 17-18 вв. Эта тенденция нашла выражение, в частности, в творчестве Дж. Ф. Малипьеро. Среди его произв. для муз. т-ра - циклы оперных миниатюр "Орфеиды" ("Смерть масок", "Семь песен", "Орфей, или Восьмая песня", 1919-22), "Три комедии Гольдони" ("Кофейня", "Синьор Тодеро-брюзга", "Кьоджинские перепалки", 1926), а также большие историко-трагич. О. "Юлий Цезарь" (1935), "Антоний и Клеопатра" (1938).

Неоклассицистские тенденции частично проявились и во франц. оперном т-ре 20-30-х гг., однако здесь они не получили последоват., законч. выражения. У А. Онеггера это выразилось в тяготении к античным и библейским темам как к источнику "вечных" общечеловеческих моральных ценностей. Стремясь к обобщённости образов, приданию им "надвременного" характера, он сближал О. с ораторией, иногда вносил в свои произв. элементы литургичности. Вместе с тем муз. язык его соч. отличается живой и яркой выразительностью, композитор не чуждался и самых простых песенных оборотов. Единств. произв. Онеггера (если не считать написанной совм. с Ж. Ибером и не представляющей большой ценности О. "Орлёнок", 1935), к-рое может быть названо О. в собств. смысле слова, является "Антигона" (1927). Такие соч., как "Царь Давид" (1921, 3-я ред. 1924) и "Юдифь" (1925), вернее отнести к жанру драм. оратории, они больше утвердились в конц. репертуаре, чем на оперной сцене. Это определение сам композитор дал и одному из наиболее значительных своих произв. "Жанна д"Арк на костре" (1935), задуманному им как массовое нар. представление, исполняемое под открытым небом. В разнородном по составу, несколько эклектичном оперном творчестве Д. Мийо также получила отражение античная и библейская тематика ("Эвмениды", 1922; "Медея", 1938; "Давид", 1953). В своей лат.-амер. трилогии "Христофор Колумб" (1928), "Максимилиан" (1930) и "Боливар" (1943) Мийо воскрешает тип большой историко-романтич. О., но пользуется совр. средствами муз. выражения. Особенной масштабностью отличается первая из этих О., в к-рой одноврем. показ разл. планов действия достигается с помощью сложных политональных приёмов в музыке и применения новейших средств театр. техники, включая кинопроекцию. Данью веристским тенденциям явилась его О. "Бедный матрос" (1926). Наибольший успех имел цикл оперных миниатюр Мийо ("оперы-минутки"), основанных на пародийном преломлении мифологич. сюжетов: "Похищение Европы", "Покинутая Ариадна" и "Освобождение Тезея" (1927).

Наряду с обращением к величеств. образам античности, полулегендарного библейского мира или средневековья в оперном творчестве 20-х гг. проявляется тенденция к острой злободневности содержания и непосредств. отклику на явления совр. действительности. Иногда это ограничивалось погоней за дешёвой сенсационностью и приводило к созданию произв. лёгкого, полуфарсового характера. В О. "Прыжок через тень" (1924) и "Джонни наигрывает" (1927) Э. Кшенека иронически окрашенная картина совр. бурж. нравов представлена в виде эксцентрически-развлекат. театр. действия с эклектичной музыкой, сочетающей урбанистич. ритмы и элементы джаза с банальной лирич. мелодикой. Так же поверхностно выражен сатирич. элемент в О. "С сегодня на завтра" Шёнберга (1928) и "Новости дня" Хиндемита (1929), занимающих эпизодич. место в творчестве этих композиторов. Более определённо воплощена социально-критич. тема в муз.-театр. произв. К. Вейля, написанных в сотрудничестве с Б. Брехтом,-"Трёхгрошовая опера" (1928) и "Возвышение и падение города Махагони" (1930), в к-рых подвергаются критике и сатирич. обличению основы капиталистич. строя. Эти произв. представляют собой новый тип песенной О., остроактуальной по содержанию, обращённой к широкой демократич. аудитории. Основой их простой, ясной и доходчивой музыки служат разл. жанры совр. массового муз. быта.

Смело нарушает привычные оперные каноны П. Дессау в своих О. на тексты Брехта - "Осуждение Лукулла" (1949), "Пунтила" (1960), отличающихся остротой и жёсткостью муз. средств, обилием неожиданных театральных эффектов, использованием элементов эксцентрики.

Свой муз. т-р, основанный на принципах демократизма и доступности, создал К. Орф. Истоки его т-ра многообразны: композитор обращался к др.-греч. трагедии, к ср.-век. мистерии, к нар. театрализованным играм и балаганным представлениям, соединял драм. действие с эпич. повествованием, свободно сочетая пение с разговором и ритмизованной декламацией. Ни одно из сценич. произв. Орфа не является О. в обычном понимании. Но в каждом из них есть определ. муз.-драматургич. замысел, и музыка не ограничивается чисто прикладными функциями. Соотношение музыки и сценич. действия варьируется в зависимости от конкретного творч. задания. Среди его произв. выделяются сценич. кантата "Кармина Бурана" (1936), сказочно-аллегорич. муз. пьесы, соединяющие элементы О. и драм. спектакля, "Луна" (1938) и "Умница" (1942), муз. драма "Бернауерин" (1945), своеобразная муз. реставрация антич. трагедии - "Антигона" (1949) и "Царь Эдип" (1959).

Вместе с тем нек-рые крупные композиторы сер. 20 в., обновляя формы и средства оперной выразительности, не отходили от традиц. основ жанра. Так, Б. Бриттен сохранил права напевной вок. мелодии как гл. средства передачи душевного состояния действующих лиц. В большинстве его О. напряжённое сквозное развитие сочетается с ариозными эпизодами, ансамблями и развёрнутыми хор. сценами. Среди наиболее значит. произв. Бриттена - экспрессионистски окрашенная бытовая драма "Питер Граймс" (1945), камерные О. "Поругание Лукреции" (1946), "Альберт Херринг" (1947) и "Поворот винта" (1954), сказочно-романтич. О. "Сон в летнюю ночь" (1960). В оперном творчестве Дж. Менотти получили модернизированное преломление веристские традиции в соединении с нек-рыми чертами экспрессионизма ("Медиум", 1946; "Консул", 1950, и др.). Ф. Пуленк подчеркнул свою верность классич. традициям, назвав в посвящении О. "Диалоги кармелиток" (1956) имена К. Монтеверди, М. П. Мусоргского и К. Дебюсси. Гибкое владение средствами вок. выразительности составляет наиболее сильную сторону монодрамы "Человеческий голос" (1958). Яркой мелодичностью отличается и комич. опера Пуленка "Груди Тирезия" (1944), несмотря на сюрреалистич. абсурдность и эксцентричность сценич. действия. Сторонником О. преим. вок. типа является X. В. Хенце ("Король-олень", 1955; "Принц Хомбургский", 1960; "Бассариды", 1966, и др.).

Наряду с многообразием форм и стилистич. тенденций 20 в. характеризуется большим разнообразием нац. школ. Нек-рые из них впервые достигают междунар. признания и утверждают своё самостоят. место в развитии мирового оперного иск-ва. Б. Барток ("Замок герцога Синяя Борода", 1911) и З. Кодай ("Хари Янош", 1926; "Секейская прядильня", 1924, 2-я ред. 1932) внесли новые образы и средства муз.-драматургич. выразительности в венг. О., сохраняя связь с нац. традициями и опираясь на интонац. строй венг. нар. музыки. Первым зрелым образцом болг. нац. О. был "Царь Калоян" П. Владигерова (1936). Для оперного иск-ва народов Югославии особенно большое значение имела деятельность Я. Готоваца (наиболее популярна его О. "Эро с того света", 1935).

Глубоко самобытный тип амер. нац. О. создал Дж. Гершвин на основе афро-амер. муз. фольклора и традиций негр. "менестрельного театра". Волнующий сюжет из жизни негр. бедноты в соединении с выразит. и доступной музыкой, использующей элементы блюза, спиричуэлы и джазовые танц. ритмы, принесли его О. "Порги и Бесс" (1935) мировую популярность. Нац. О. развивается в ряде лат.-амер. стран. Один из основоположников аргент. оперного т-ра Ф. Боэро создал насыщенные фольклорными элементами произв. на сюжеты из жизни гаучо и крестьян ("Ракела", 1923; "Разбойники", 1929).

В кон. 60-х гг. на Западе возник особый жанр "рок-оперы", использующей средства совр. эстрадно-бытовой музыки. Популярным образцом этого жанра является "Христос-суперзвезда" Э. Л. Уэббера (1970).

События 20 в. - наступление фашизма в ряде стран, 2-я мировая война 1939-45, резко обострившаяся борьба идеологий - вызвали у многих художников потребность более чётко определить свою позицию. В иск-ве появились новые темы, мимо к-рых не могла пройти и О. В О. "Война" Р. Росселини (1956), "Антигона 43" Л. Пипкова (1963) обличается война, приносящая тяжёлые страдания и гибель простым людям. Условно называемое "О." произв. Л. Ноно "Нетерпимость 1960" (в новой ред. "Нетерпимость 1970") выражает гневный протест композитора-коммуниста против колониальных войн, наступления на права трудящихся, преследования борцов за мир и справедливость в капиталистич. странах. Прямые и явные ассоциации с современностью вызывают и такие произв., как "Заключённый" ("Узник") Л. Даллапикколы (1948), "Симплициус Симплициссимус" К. А. Хартмана (1948), "Солдаты" Б. А. Циммермана (1960), хотя в основе их лежат сюжеты классич. лит-ры. К. Пендерецкий в О. "Дьяволы из Лоудина" (1969), показывая ср.-век. фанатизм и изуверство, косвенно обличает фашистское мракобесие. Эти соч. различны по стилистич. направленности, и современная или близкая современности тема не всегда трактуется в них с ясно осознанных идейных позиций, но они отражают общую тенденцию к более тесной связи с жизнью, активному вторжению в её процессы, наблюдающуюся в творчестве прогрессивных заруб. художников. Вместе с тем в оперном иск-ве зап. стран проявляются разрушительные антихудожеств. тенденции совр. "авангарда", приводящие к полному распаду О. как муз.-драматич. жанра. Такова "антиопера" "Государственный театр" М. Кагеля (1971).

В СССР развитие О. было неразрывно связано с жизнью страны, становлением сов. муз. и театр. культуры. К сер. 20-х гг. относятся первые, во многом ещё несовершенные попытки создания О. на сюжет из современности или нар. революц. движений прошлого. Отд. интересные находки содержат такие произв., как "Лёд и сталь" В. В. Дешевова, "Северный ветер" Л. К. Книппера (обе 1930) и нек-рые др. Но в целом эти первенцы сов. О. страдают схематизмом, нежизненностью образов, эклектичностью муз. языка. Крупным событием была пост. в 1926 О. "Любовь к трём апельсинам" С. С. Прокофьева (соч. 1919), к-рая оказалась близкой сов. художеств. культуре своим жизнеутверждающим юмором, динамизмом, яркой театральностью. Др. стороны дарования Прокофьева-драматурга проявились в О. "Игрок" (2-я ред. 1927) и "Огненный ангел" (1927), отличающихся напряжённым драматизмом, мастерством острых и метких психологич. характеристик, чутким проникновением в интонац. строй человеческой речи. Но эти произв. композитора, жившего тогда за рубежом, прошли мимо внимания сов. общественности. Новаторское значение оперной драматургии Прокофьева было полностью оценено позже, когда сов. О. поднялась на более высокую ступень, преодолев известный примитивизм и незрелость первых опытов.

Острыми дискуссиями сопровождалось появление О. "Нос" (1929) и "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", 1932, новая ред. 1962) Д. Д. Шостаковича, к-рые выдвигали перед сов. муз.-театр. иск-вом ряд больших и серьёзных новаторских задач. Эти две О. неравноценны по значению. Если "Нос" с его необычайным богатством выдумки, стремительностью действця и калейдоскопич. мельканием гротесково заострённых образов-масок был смелым, порой вызывающе дерзким экспериментом молодого композитора, то "Катерина Измайлова" - произв. мастера, соединяющее глубину замысла со стройностью и продуманностью муз.-драматургич. воплощения. Жестокая, беспощадная правда обрисовки страшных сторон старого купеч. быта, уродующих и искажающих человеческую натуру, ставит эту О. в один ряд с великими созданиями рус. реализма. Шостакович во многом сближается здесь с Мусоргским и, развивая его традиции, придаёт им новое, совр. звучание.

Первые успехи в воплощении сов. темы в оперном жанре относятся к сер. 30-х гг. Мелодич. свежестью музыки, опирающейся на интонац. строй сов. массовой песни, привлекла к себе внимание О. "Тихий Дон" И. И. Дзержинского (1935). Это произв. послужило прообразом сложившейся во 2-й пол. 30-х гг. "песенной оперы", в к-рой песня являлась основным элементом муз. дряматургии. Песня была удачно использована как средство драм. характеристики образов в О. "В бурю" Т. Н. Хренникова (1939, новая ред. 1952). Но последоват. проведение принципов этого направления приводило к упрощенчеству, отказу от разнообразия и богатства средств оперно-драм. выразительности, накопленных веками. Среди О. 30-х гг. на сов. тему как произв. большой драм. силы и высокого художеств. мастерства выделяется "Семён Котко" Прокофьева (1940). Композитору удалось создать рельефные и жизненно правдивые образы простых людей из народа, показать рост и перековку их сознания в ходе революц. борьбы.

Сов. оперное творчество этого периода разнообразно и по содержанию, и в жанровом отношении. Совр. тематика определяла гл. направление его развития. Вместе с тем композиторы обращались к сюжетам и образам из жизни разных народов и историч. эпох. Среди лучших сов. О. 30-х гг. - "Кола Брюньон" ("Мастер из Кламси") Д. Б. Кабалевского (1938, 2-я ред. 1968), отличающаяся высоким симф. мастерством и тонким проникновением в характер франц. нар. музыки. Прокофьев после "Семёна Котко" написал комич. О. "Обручение в монастыре" ("Дуэнья", 1940) на сюжет, близкий опере-буффа 18 в. В отличие от ранней его О. "Любовь к трём апельсинам", здесь действуют не условные театр. маски, а живые люди, наделённые подлинными, правдивыми чувствами, комедийный блеск и юмор соединяются со светлым лиризмом.

В период Великой Отечеств. войны 1941-45 особенно усилилось значение патриотич. темы. Воплотить героич. подвиг сов. народа в борьбе с фашизмом было гл. задачей всех видов иск-ва. События военных лет получили отражение и в оперном творчестве сов. композиторов. Однако О., возникшие в годы войны и под непосредственным её впечатлением, оказались большей частью художественно-ущербными и поверхностно трактующими тему. Более значит. О. на воен. тему были созданы несколько позже, когда образовалась уже известная "временная дистанция". Среди них выделяются "Семья Тараса" Кабалевского (1947, 2-я ред. 1950) и "Повесть о настоящем человеке" Прокофьева (1948).

Под влиянием патриотич. подъёма военных лет родился замысел О. "Война и мир" Прокофьева (1943, 2-я ред. 1946, окончат. ред. 1952). Это сложное и многосоставное по своей драматургич. концепции произв. совмещает героич. нар. эпопею с интимной лирич. драмой. Композиция О. основана на чередовании монументальных массовых сцен, написанных крупными штрихами, с тонко и детально выписанными эпизодами камерного характера. Прокофьев проявляет себя в "Войне и мире" одноврем. и как глубокий драматург-психолог, и как художник могучего эпич. склада. Историч. тема получила высокохудожеств. воплощение в О. "Декабристы" Ю. А. Шапорина (пост. 1953): несмотря на известный недостаток драматургич. действенности, композитору удалось передать героич. пафос подвига борцов с самодержавием.

Период кон. 40-х - нач. 50-х гг. в развитии сов. О. был сложным и противоречивым. Наряду с значит. достижениями в эти годы особенно сильно сказывалось давление догматич. установок, приводившее к недооценке крупнейших достижений оперного творчества, ограничению творч. поисков, иногда к поддержке малоценных в художеств. отношении упрощенческих произведений. На состоявшейся в 1951 дискуссии по вопросам оперного т-ра были подвергнуты резкой критике подобные "оперы-однодневки", "оперы мелкой мысли и мелких чувств", подчёркивалась необходимость "овладения мастерством оперной драматургии в целом, всеми её компонентами". Во 2-й пол. 50-х гг. наступил новый подъём в жизни сов. оперного т-ра, были восстановлены несправедливо осуждённые ранее О. таких мастеров, как Прокофьев и Шостакович, активизировалась работа композиторов над созданием новых оперных произведений. Важную положительную роль в развитии этих процессов сыграло постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 "Об исправлении ошибок в оценке опер "Великая дружба", "Богдан Хмельницкий" и "От всего сердца"".

60-70-е гг. характеризуются интенсивными поисками новых путей в оперном творчестве. Расширяется круг задач, появляются новые темы, иное воплощение находят нек-рые из тем, к к-рым уже раньше обращались композиторы, более смело начинают применяться разл. выразит. средства и формы оперной драматургии. Одной из важнейших остаётся тема Окт. революции и борьбы за утверждение Сов. власти. В "Оптимистической трагедии" А. Н. Холминова (1965) получают обогащённое развитие нек-рые стороны "песенной оперы", муз. формы укрупняются, важное драматургич. значение приобретают хор. сцены. Широко развит хор. элемент и в О. "Виринея" С. М. Слонимского (1967), наиболее примечательной стороной к-рой является оригинальная трактовка нар.-песенного материала. Песенные формы стали основой О. "Октябрь" В. И. Мурадели (1964), где, в частности, сделана попытка через песню охарактеризовать образ В. И. Ленина. Однако схематизм образов, несоответствие муз. языка замыслу монументальной нар.-героич. О. снижают ценность этого произведения. Нек-рыми т-рами были осуществлены интересные опыты создания монументальных спектаклей в духе нар. массовых действ на основе театрализации произв. ораториального жанра ("Патетическая оратория" Г. В. Свиридова, "Июльское воскресенье" В. И. Рубина).

В трактовке воен. темы наметилась тенденция, с одной стороны, к обобщённости ораториального плана, с другой - к психологич. углублению, раскрытию событий всенар. значения, преломлённых через восприятие отд. личности. В О. "Неизвестный солдат" К. В. Молчанова (1967) нет конкретных живых персонажей, действующие лица её - только носители идей всенар. подвига. Др. подход к теме характерен для "Судьбы человека" Дзержинского (1961), где непосредств. фабулой является одна человеческая биография. Это произв. не принадлежит, однако, к творч. удачам сов. О., тема не раскрыта полностью, музыка страдает поверхностным мелодраматизмом.

Интересным опытом совр. лирич. О., посв. проблемам личных отношений, труда и быта в условиях сов. действительности, является "Не только любовь" Р. К. Щедрина (1961). Композитор тонко использует разл. типы частушечных напевов и нар. инстр. наигрышей для характеристики быта и персонажей колхозной деревни. О. "Мёртвые души" того же композитора (по Н. В. Гоголю, 1977) отличается острой характеристичностью музыки, метким воспроизведением речевых интонаций в сочетании с песенностью нар. склада.

Новое, оригинальное решение историч. темы дано в О. "Пётр I" А. П. Петрова (1975). Деятельность великого преобразователя раскрывается в ряде картин широкого фрескового характера. В музыке О. проступает связь с рус. оперной классикой, вместе с тем композитор пользуется остросовр. средствами для достижения ярких театр. эффектов.

В жанре комич. О. выделяется "Укрощение строптивой" В. Я. Шебалина (1957). Продолжая линию Прокофьева, автор соединяет комедийное начало с лирическим и как бы воскрешает формы и общий дух старой классич. О. в новом, совр. облике. Мелодич. яркостью музыки отличается комич. О. "Безродный зять" Хренникова (1967; в 1-й ред. "Фрол Скобеев", 1950) на рус. историко-бытовой сюжет.

Одной из новых тенденций в оперном творчестве 60-70-х гг. является усилившийся интерес к жанру камерной О. для небольшого количества действующих лиц или монооперы, в к-рой все события показаны через призму индивидуального сознания одного персонажа. К этому типу принадлежат "Записки сумасшедшего" (1967) и "Белые ночи" (1970) Ю. М. Буцко, "Шинель" и "Коляска" Холминова (1971), "Дневник Анны Франк" Г. С. Фрида (1969) и др.

Сов. О. отличается богатством и разнообразием нац. школ, к-рые при общности основополагающих идейно-эстетич. принципов обладают каждая своими особыми признаками. После победы Окт. революции вступила в новый этап своего развития укр. О. Важное значение для роста нац. оперного т-ра на Украине имела пост. выдающегося произв. укр. оперной классики "Тарас Бульба" Н. В. Лысенко (1890), впервые увидевшего свет в 1924 (в ред. Л. В. Ревуцкого и Б. Н. Лятошинского). В 20-30-х гг. появляется ряд новых О. укр. композиторов на сов. и историч. (из истории нар. революц. движений) темы. Одной из лучших сов. О. того времени о событиях Гражд. войны была О. "Щорс" Лятошинского (1938). Разнообразные задачи ставит в своём оперном творчестве Ю. С. Мейтус. Получили известность его О. "Молодая гвардия" (1947, 2-я ред. 1950), "Заря над Двиной" ("Северные зори", 1955), "Украденное счастье" (1960), "Братья Ульяновы" (1967). Песенные хор. эпизоды составляют сильную сторону героико-историч. О. "Богдан Хмельницкий" К. Ф. Данькевича (1951, 2-я ред. 1953). Песенной мелодикой насыщены О. "Милана" (1957), "Арсенал" (1960) Г. И. Майбороды. К обновлению оперного жанра и разнообразным драматургич. решениям стремится В. С. Губаренко, дебютировавший в 1967 О. "Гибель эскадры".

У многих народов СССР нац. оперные школы возникли или достигли полного развития только после Окт. революции, принесшей им политич. и духовное освобождение. В 20-х гг. утвердилась груз. оперная школа, классич. образцами к-рой стали "Абесалом и Этери" (окончена в 1918) и "Даиси" (1923) З. П. Палиашвили. В 1926 была завершена и пост. О. "Тамар Цбиери" ("Коварная Тамара", 3-я ред. под назв. "Дареджан Цбиери", 1936) М. А. Баланчивадзе. Первая большая армянская О.- "Алмаст" А. А. Спендиарова (пост. 1930, Москва, 1933, Ереван). У. Гаджибеков, начавший ещё в 1900-х гг. борьбу за создание азерб. музыкального т-ра (мугамная О. "Лейли и Меджнун", 1908; муз. комедия "Аршин мал алан", 1913, и др.), написал в 1936 большую героико-эпич. О. "Кёр-оглы", ставшую наряду с "Нэргиз" A. M. M. Магомаева (1935) основой нац. оперного репертуара в Азербайджане. Значит. роль в формировании азерб. О. сыграла также "Шахсенем" Р. М. Глиэра (1925, 2-я ред. 1934). Молодая нац. О. в Закавказских республиках опиралась на фольклорные истоки, на темы нар. эпоса и героич. страниц своего нац. прошлого. Эта линия нац. эпич. О. была продолжена на иной, более совр. стилистич. основе в таких произв., как "Давид-бек" A. Т. Тиграняна (пост. 1950, 2-я ред. 1952), "Саят-Нова" А. Г. Арутюняна (1967)- в Армении, "Десница великого мастера" Ш. М. Мшвелидзе и "Миндия" О. В. Тактакишвили (обе 1961) - в Грузии. Одной из популярнейших азерб. О. стала "Севиль" Ф. Амирова (1952, нов. ред. 1964), в к-рой личная драма переплетается с событиями всенар. значения. Теме становления Сов. власти в Грузии посв. О. "Похищение луны" Тактакишвили (1976).

В 30-х гг. были заложены основы нац. оперного т-ра в республиках Ср. Азии и Казахстане, у нек-рых народов Поволжья и Сибири. Существ. помощь в создании своей нац. О. оказали этим народам рус. композиторы. Первая узб. О. "Фархад и Ширин" (1936) была создана В. А. Успенским на основе одноим. Театр. пьесы, включавшей нар. песни и части мугамов. Путь от драмы с музыкой к О. был характерен для ряда народов, не имевших в прошлом развитой проф. муз. культуры. Нар. муз. драма "Лейли и Меджнун" послужила основой для О. того же названия, написанной в 1940 Глиэром совм. с узб. композитором-мелодистом Т. Джалиловым. Прочно связал свою деятельность с узб. муз. культурой А. Ф. Козловский, создавший на нац. материале большую история. О. "Улугбек" (1942, 2-я ред. 1958). С. А. Баласанян - автор первых тадж. О. "Восстание Восе" (1939, 2-я ред. 1959) и "Кузнец Кова" (совм. с Ш. Н. Бобокалоновым, 1941). Первая кирг. О. "Айчурек" (1939) создана В. А. Власовым и В. Г. Фере совм. с А. Малдыбаевым; позже ими же были написаны "Манас" (1944), "Токтогул" (1958). Муз. драмы и оперы Е. Г. Брусиловского "Кыз-Жыбек" (1934), "Жалбыр" (1935, 2-я ред. 1946), "Ер-Таргын" (1936) положили начало казах. музыкальному театру. Создание туркм. муз. театра датируется постановкой оперы А. Г. Шапошникова "Зохре и Тахир" (1941, новая ред. совм. с В. Мухатовым, 1953). В дальнейшем тот же автор написал ещё ряд О. на туркм. нац. материале, в т. ч. совм. с Д. Овезовым "Шасенем и Гариб" (1944, 2-я ред. 1955). В 1940 появилась первая бурят. О. -"Энхэ - булат-батор" М. П. Фролова. В развитие муз. т-ра у народов Поволжья и Дальнего Востока внесли вклад также Л. К. Книппер, Г. И. Литинский, Н. И. Пейко, С. Н. Ряузов, Н. К. Чемберджи и др.

Вместе с тем уже с кон. 30-х гг. в этих республиках выдвигаются свои талантливые композиторы из представителей коренных национальностей. В области оперного творчества плодотворно работает Н. Г. Жиганов, автор первых тат. О. "Качкын" (1939) и "Алтынчач" (1941). Одна из лучших его О.-"Джалиль" (1957) получила признание и за пределами Тат. ССР. К значит. достижениям нац. муз. культуры принадлежат "Биржан и Сара" М. Т. Тулебаева (1946, Казах. ССР), "Хамза" C. Б. Бабаева и "Проделки Майсары" С. А. Юдакова (обе 1961, Узб. ССР), "Пулат и Гульру" (1955) и "Рудаки" (1976) Ш. С. Сайфиддинова (Тадж. ССР), "Братья" Д. Д. Аюшеева (1962, Бурят. АССР), "Горцы" Ш. Р. Ча-лаева (1971, Даг. АССР) и др.

В оперном творчестве белорус. композиторов ведущее место заняла сов. тема. Революции и Гражд. войне посв. О. "Михась Подгорный" Е. К. Тикоцкого (1939), "В пущах Полесья" А. В. Богатырёва (1939). Борьба белорус. партизан в период Великой Отечеств. войны получила отражение в О. "Алеся" Тикоцкого (1944, в нов. ред. "Девушка из Полесья", 1953). В этих произв. широко использован белорус. фольклор. На песенном материале основана и О. "Цветок счастья" А. Е. Туренкова (1939).

В период борьбы за Сов. власть в прибалтийских республиках были осуществлены пост. первых латыш. О. -"Банюта" А. Я. Калниня (1919) и оперная дилогия "Огонь и меч" Яниса Мединя (1-я часть 1916, 2-я часть 1919). Вместе с О. "В огне" Калниня (1937) эти произв. стали основой нац. оперного репертуара в Латвии. После вступления Латв. республики в СССР в оперном творчестве латыш. композиторов получают отражение новые темы, обновляются стилистика и муз. язык О. Среди совр. сов. латыш. О. пользуются известностью "К новому берегу" (1955), "Зелёная мельница" (1958) М. О. Зариня, "Золотой конь" А. Жилинскиса (1965). В Литве основы нац. оперного т-ра были заложены в нач. 20 в. произведениями М. Петраускаса - "Бируте" (1906) и "Эгле - королева ужей" (1918). Первая сов. литов. О. - "Деревня возле поместья" ("Пагинерай") С. Шимкуса (1941). В 50-х гг. появляются О. на историч. ("Пиленай" В. Ю. Кловы, 1956) и совр. ("Марите" А. И. Рачюнаса, 1954) темы. Новый этап в развитии литов. О. представляют "Заблудившиеся птицы" В. А. Лаурушаса, "На распутье" В. С. Палтанавичюса (обе 1967). В Эстонии уже в 1906 была пост. О. "Сабина" А. Г. Лембы (1906, 2-я ред. "Дочь Лембиту", 1908) на нац. сюжет с музыкой, основанной на эст. нар. мелодиях. В кон. 20-х гг. появились др. оперные произв. того же композитора (в т. ч. "Дева холма", 1928), а также "Викерцы" Э. Аава (1928), "Каупо" А. Ведро (1932) и др. Твёрдая и широкая база для развития нац. О. была создана после вступления Эстонии в СССР. Одной из первых эст. сов. О. является "Пюхаярв" Г. Г. Эрнесакса (1946). Совр. тематика получила отражение в О. "Огни мщения" (1945) и "Певец свободы" (1950, 2-я ред. 1952) Э. А. Каппа. Новыми исканиями отмечены "Железный дом" Э. М. Тамберга (1965), "Лебединый полёт" В. Р. Тормиса.

Позднее начала развиваться оперная культура в Молдавии. Первые О. на молд. языке и на нац. сюжеты появляются только во 2-й пол. 50-х гг. Популярностью пользуется "Домника" А. Г. Стырчи (1950, 2-я ред. 1964).

В связи с широким развитием средств массовой коммуникации в 20 в. возникли особые виды радиооперы и телеоперы, создаваемые с учётом специфич. условий восприятия при слушании по радио или с экрана телевизора. В заруб. странах был написан ряд О. специально для радио, в т. ч. "Колумб" В. Эгка (1933), "Старая девица и вор" Менотти (1939), "Сельский врач" Хенце (1951, нов. ред. 1965), "Дон Кихот" Ибера (1947). Нек-рые из этих О. шли и на сцене (напр., "Колумб"). Телеоперы писали Стравинский ("Потоп", 1962), Б. Мартину ("Женитьба" и "Чем люди живы", обе 1952), Кшенек ("Вычислено и сыграно", 1962), Менотти ("Амал и ночные гости", 1951; "Лабиринт", 1963) и др. крупные композиторы. В СССР радио- и телеоперы как особые виды произв. не получили широкого распространения. Специально написанные для телевидения оперы В. А. Власова и В. Г. Фере ("Ведьма", 1961) и В. Г. Агафонникова ("Анна Снегина", 1970) носят характер единичных опытов. Сов. радио и телевидение идут по пути создания монтажей и лит.-муз. композиций или экранизации известных оперных произв. классич. и совр. авторов.

Литература: Серов А. Н., Судьбы оперы в России, "Русская сцена", 1864, No 2 и 7, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; его же, Опера в России и русская опера, "Музыкальный свет", 1870, No 9, то же, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПБ, 1895; Чешихин В., История русской оперы, СПБ, 1902, 1905; Энгель Ю.. В опере, М., 1911; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Симфонические этюды, П., 1922, Л., 1970; его же, Письма о русской опере и балете, "Еженедельник петроградских гос. академических театров", 1922, No 3-7, 9-10, 12-13; его же, Опера, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947; Богданов-Березовский В. М., Советская опера, Л.-М., 1940; Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1953; его же, Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1, М., 1971; Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953; Тигранов Г., Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы, т. 1-3, Е., 1956-75; его же, Опера и балет Армении, М., 1966; Архимович Л., Украпнська класична опера, К., 1957; Гозенпуд A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр, Л., 1963; его же, Русский оперный театр XIX века, т. 1-3, Л., 1969-73; его же, Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974; его же, Русский оперный театр между двух революций, 1905-1917, Л., 1975; Ферман В. Э., Оперный театр, М., 1961; Бернандт Г., Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736-1959), М., 1962; Хохловкина A., Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая половина XIX века. Очерки, М., 1962; Смольский Б. С, Белорусский музыкальный театр, Минск, 1963; Ливанова Т. Н., Оперная критика в России, т. 1-2, вып. 1-4 (вып. 1 совм. с В. В. Протопоповым), М., 1966-73; Конен В., Театр и симфония, М., 1968, 1975; Вопросы оперной драматургии, (сб.), ред.-сост. Ю. Тюлин, М., 1975; Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976.

КУРСОВОЙ РЕФЕРАТ СТУДЕНТКИ III-го КУРСА ФАКУЛЬТЕТА КНМТ (з/о), ГРУППЫ №12 (Академический хор) ТАРАКАНОВОЙ Е.В.

КАФЕДРА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ

(МГУК)

ОПЕРА (итал. opera, буквально- сочинение, произведение, от лат. opera- труд, изделие)- вид синтетического искусства; художественное произведение, содержание которого воплощается в сценических музыкально-поэтических образах.

Опера соединяет в едином театральном действии вокальную и инструментальную музыку, драматургию, изобразительные искусства, нередко и хореографию. В Опере находят многообразное воплощение различные формы музыки- номера сольного пения (ария, песня (каватина) и т.д.), речитативы, ансамбли, хоровые сцены, танцы, оркестровые номера…

(из интернет-глоссария "Классическая музыка")

Никто не знает, кто сочинил первую симфонию или первый концерт. Эти формы развились постепенно, на протяжении XVII-XVIII веков. Но совершенно точно известно, что первая опера - "Дафна" - была написана итальянским композитором Якопо Пери и впервые исполнена во Флоренции в 1597 году. Это была попытка вернуться к простоте древнегреческой драмы. Люди, объединенные в общество "Camerata" ("Компания"), находили переплетение средневековой церковной музыки и светских мадригалов слишком сложным и сковывающим подлинные чувства. Их лидер Джованни де Барди выразил кредо своих сторонников в следующих словах: "При сочинительстве вы должны ставить перед собою цель слагать стихи так, чтобы слова произносились настолько доступно, насколько это возможно".

Партитура "Дафны" не сохранилась, но важно то, что уже спустя небольшое время после первого исполнения новый жанр прочно утвердился.

Опера зародилась в результате попытки возродить элегантность и простоту древнегреческой трагедии, которая рассказывала истории богов и мифологических героев в драматической форме. В качестве комментатора в ней выступал Хор. К сожалению, время не сохранило для нас музыку ушедшей Античности. Даже музыкальные модели, созданные с применением новейших компьютерных технологий, не в состоянии показать нам, как на самом деле звучала музыка в ту далёкую и интересную эпоху, когда даже простолюдины выражались гекзаметром, а простые смертные общались с богами, сатирами, нимфами, кентаврами и прочей мифологической публикой также просто, как наши современники с соседями по дачному участку.

В конце XVI века группа итальянских дворян пожелала освободить музыку от средневековой усложненности и возобновить дух чистоты, которую они находили в древнегреческих пьесах. Так было соединено искусство песни с драматическим повествованием, в результате чего родилась первая опера. С того времени греческие драмы и легенды вдохновляли многих композиторов, в том числе Глюка, Рамо, Берлиоза и Стравинского.

Первые оперные начинания получили свое развитие, прежде всего, в творчестве такого великого композитора своего времени, как Монтеверди, который написал свою первую оперу "Орфей" в 1607 году и последнюю - "Коронация Поппеи" - в 1642 году. Монтеверди и его современники установят классическую оперную конструкцию, действующую и поныне:

квартеты;

ансамбли…

в них герои выражают свои эмоции.

речитативы;

в них объясняются происходящие события (по традициям Хора из античной драмы).

оркестровые увертюры;

прелюдии…

включались программу представления, чтобы дать зрителям возможность рассесться по местам.

интерлюдии;

антракты…

сопровождали смену декораций.

Все перечисленные пункты чередуются и повторяются в соответствии с правилами музыкальной драматургии.

Цель настоящей работы - проследить развитие различных жанров оперного искусства в историческом разрезе и через творчество различных композиторов, творчество которых по праву считается вехами в истории оперной музыки.

Естественно, что опера получила свое наибольшее развитие именно в Италии, где она родилась, в стране, язык которой очень мелодичен и певуч.

Но вскоре этот музыкальный жанр распространился в других странах Европы, особенно во Франции, где Людовик XIV оценил возможности оперы с пышными декорациями, танцевальными номерами, дополнявшими чисто музыкальную сторону спектаклей. Его придворным композитором был Жан Батист (Джованни Батиста) Люлли, итальянец по рождению, прошедший путь от мальчишки - кухонного подсобника до бесспорного законодателя французской музыки. Люлли сделал себе состояние, покупая право на каждую оперу, исполняемую в стране.

Английская опера развивалась из королевского театра масок. Развлекательная церемония состояла из театрального представления, танцев и музыки. Персонажами были мифологические герои. Декорации и костюмы были необыкновенно изысканными. Английский театр масок достиг совершенства в начале XVII века. По своей форме эти представления были очень схожи с оперой: так, например, в них использовали речитатив и оркестровые интерлюдии.

В Англии Гражданская война 1640-х годов и последующие годы правления пуританского режима Кромвеля задержали развитие оперы. Исключением стал Генри Пёрселл и его опера "Дидона и Эней", написанная в 1689 году для девичьей школы в Челси, вплоть до тех пор, пока Бриттен не написал 250 лет спустя "Питера Граймза".

Примерно к 1740 году итальянская опера в Лондоне пришла в упадок. "Опера нищего" Джона Пепуша (либретто Джона Гея), поставленная в 1728 году, нанесла сокрушительный удар по помпезности прежней итальянской оперы: с появлением на сцене разбойников, их подруг и т.д. стало уже невозможным увлечь зрителя напыщенными героями из античной мифологии. Гендель попытался основать в Лондоне другой итальянский оперный театр, однако попытка не увенчалась успехом.

На континенте опера не знала перерывов в своем развитии. После Монтеверди в Италии один за другим появились такие оперные композиторы, как Кавалли, Алессандро Скарлатти (отец Доменико Скарлатти, крупнейший из авторов произведений для клавесина), Вивальди и Перголези. Во Франции на смену Люлли пришел Рамо, господствовавший на оперной сцене всю первую половину 18 века. Хотя в Германии опера была менее развита, друг Генделя Телеман написал не менее 40 опер.

К началу ХVIII века, когда талант Моцарта достиг своего расцвета, опера в Вене разделилась на три основных направления. Ведущее место занимала серьезная итальянская опера (итал. opera seria), где классические герои и боги жили и умирали в атмосфере высокой трагедии. Менее формальной была комическая опера (opera buffa), основанная на сюжете Арлекина и Коломбины из итальянской комедии (commedia dell"arte), окруженных бесстыдными лакеями, их дряхлыми хозяевами и всякими плутами и жуликами. Наравне с этими итальянскими формами развивалась немецкая комическая опера (singspiel), чей успех заключался, пожалуй, в использовании доступного широкой публике родного немецкого языка. Еще до того, как началась оперная карьера Моцарта, Глюк выступал за возврат к простоте оперы XVII века, сюжеты которой не приглушались длинными сольными ариями, задерживающими развитие действия и служившими для певцов лишь поводами для демонстрации силы своего голоса.

Силой своего таланта Моцарт объединил эти три направления. Еще подростком он написал по одной опере каждого вида. Будучи зрелым композитором, он продолжал работать во всех трех направлениях, хотя традиция opera seria увядала. Одна из двух его больших опер - "Идоменей, царь Крита" (1781), полная страсти и огня, - исполняется и сегодня, а "Милосердие Тита" (1791) можно услышать очень редко.

Три оперы buffa - "Женитьба Фигаро", "Дон Жуан", "Так поступают все женщины" - подлинные шедевры. Они настолько расширили границы жанра, внеся в них трагические мотивы, что зритель уже не знал, смеяться ему или плакать, - здесь можно вести речь о сравнении с шекспировскими пьесами. В каждой из этих трех опер любовь в той или иной форме является ведущей темой. "Фигаро" рассказывает, как слуга (Фигаро) чинит всевозможные препятствия своему хозяину, желающему соблазнить девушку, на которой он хочет жениться. В "Дон Жуане" мы становимся свидетелями приключений дамского угодника, который, в конце концов, был затянут в ад статуей убитого им мужа любовницы. Сюжет не очень подходит для жанра комической оперы, но Моцарт заканчивает ее хором, который говорит зрителю, что все это не должно восприниматься слишком всерьез. Опера "Так поступают все женщины" ("Cosi" fan tutte") повествует о двух молодых парах; девушки и юноши поклялись друг другу в любви и преданности, но затем меняются партнерами и обнаруживают, что быть верным не так легко, как это кажется вначале. Бетховен, чья единственная опера "Фиделио" была сверхсерьезной, считал эти сюжеты аморальными. Либретто ко всем трем сочинениям написал один и тот же поэт, блестящий и эксцентричный Лоренцо да Понте. Оба они не слишком почитали тогдашние строгие нравы.

Для первого совместного произведения "Женитьба Фигаро" они использовали пьесу французского автора Бомарше, герои которой не только вытянули из хозяина все возможное, но и завоевали зрительские симпатии. Опера "Женитьба Фигаро", написанная в 1786 году, стала пиком славы Моцарта. Вот что писал тенор Михаэль Келли, певший в первом представлении оперы: "Я никогда не забуду это воодушевленное выражение лица, загорающегося искрами гениальности, описать это - то же самое, что и нарисовать солнечные лучи". После исполнения воинственной арии Фигаро все зрители кричали: "Браво, браво. Маэстро! Да здравствует великий Моцарт!" "Женитьба Фигаро" стала всеобщим венским шлягером, даже посыльные насвистывали мотивы из оперы.

Тем же самым духом озорного веселья наполнены и две немецко-язычные оперы Моцарта: "Похищение из сераля" и "Волшебная флейта". Первая была написана в 1781 году, в ее основе лежит история спасения девушки, оказавшейся в гареме султана. Сказочный сюжет "Волшебной флейты" на первый взгляд кажется примитивным, но на самом деле эта опера, одна из лучших у Моцарта со многих точек зрения, имеет глубокий смысл. Это сочинение, написанное композитором в последний год его жизни (1791), наполнено глубокой верой в абсолютное торжество добра над злом. Герои - двое идеализированных влюбленных - проходят через множество испытаний, и помогает им в этом волшебная флейта. Героями оперы являются также злобная королева, благородный верховный жрец и смешной птицелов, линия которого снимает напряжение. Либреттист, директор театра Эммануэль Шиканедер, также как и Моцарт, был масоном - идеи масонства нашли в опере широкое воплощение в т.н. "скрытой форме" (как показали последние исследования, в партитуре оперы буквально "закодирована" информация о некоторых масонских символах и обрядах).

В итальянской первой половины XIX века доминировали три великих композитора: Россини, Доницетти и Беллини. Все трое были мастерами настоящей итальянской грациозной плавной мелодии - искусства bel canto ("прекрасного пения"), которое развивалось в Италии с первых дней появления оперы. Это искусство требует совершенного контроля над голосом. Значение сильного прекрасно поставленного голоса в нем столь велико, что исполнители порою пренебрегают актерской игрой. Выдающиеся певцы того времени, такие как Изабелла Колубран, первая жена Россини, могли исполнять фиоритуры и другие всевозможные пассажи с необыкновенной легкостью. Лишь немногие современные певцы могут сравниться в этом с ними. Композиторы соревновались друг с другом, представляя одну оперу за другой. Очень часто в этих операх сюжету придавалось гораздо меньшее значение, нежели демонстрации вокальных возможностей исполнителей.

Из ведущих композиторов первой половины XIX века только Россини прожил долгую жизнь и увидел оперный мир эпохи Верди и Вагнера. Верди продолжил традицию итальянской оперы, и, несомненно, это нравилось Россини. Что же касается Вагнера, то Россини однажды заметил, что у Вагнера "есть хорошие моменты, но из каждого часа музыки пятнадцать минут - скверные". В Италии любят вспоминать такую историю: Россини, как известно, на дух не переносил музыки Вагнера. Однажды маэстро собрал в своём доме именитых гостей. После сытного обеда гости, в ожидании десерта, вышли на балкон с бокалами лёгкого вина. Внезапно из гостиной донёсся ужасный грохот, звон, скрежет, треск и, наконец, стон. Через секунду к перепуганным гостям вышел сам Россини и объявил: "Благодарение Богу, дамы и господа! Нерасторопная служанка зацепилась за скатерть и всего лишь опрокинула на пол всю сервировку. А я-то грешным делом подумал, что какой-то негодяй осмелился сыграть в моём доме увертюру к "Тангейзеру"!".

После нескольких не совсем натуральных героических миров, созданных Вагнером и Верди, для композиторов, пришедших вслед за ними, был характерен интерес к более приземленным темам. Это настроение получило свое выражение в оперном "веризме" (итальянская форма реализма: от слова "vero", правда), направлении, идущем от "правды жизни", так свойственной творчеству романиста Диккенса и живописца Милле. Опера "Кармен" Бизе, написанная в 1875 году, была очень близка к чистому реализму, но веризм как отдельное направление возник в музыкальной жизни Италии лишь 15 лет спустя, когда два молодых композитора написали по одной короткой опере, и обе они были отмечены неромантическим подходом к драме человека: "Сельская честь" Пьетро Масканьи и "Паяцы" Руджеро Леонкавалло. Темы обоих произведений - ревность и убийство. Эти две оперы всегда исполняются вместе.

Совершенно иными представляются музыкально-драматические особенности русских композиторов, таких, как Бородин, Мусоргский, Чайковский, которые, продолжая старые традиции, вводят в оперное искусство ряд новых специфических направлений. Огромные исторические панорамы Мусоргского "Борис Годунов" и "Хованщина" - относительно новое направление в мировом оперном искусстве, названное "народная музыкальная драма", своеобразный музыкальный эквивалент эпопеи выдающегося русского писателя Льва Толстого "Война и мир".

Мусоргский вошел в историю мирового музыкального искусства как гениально одаренный музыкант-новатор. Характерные черты его творчества - самобытность, оригинальность, правдивость, народность музыки; сочетание выразительности и изобразительности, психологическая проницательность, своеобразие музыкального языка, синтезирующего речевое начало с песенным; отказ от исторически сложившихся форм и рационалистических схем во имя жизненной правды. Несмотря на замечания П.И.Чайковского, любившего вворачивать в свои критические статьи эпитет: "Грязь а-ля Мусоргский".

Вершина творчества Мусоргского - его оперы. По силе, правдивости, глубине воплощения, как индивидуальных образов, так и народных масс, зрелому реализму, своеобразию драматургии (он сам писал либретто к своим операм), яркости национального колорита, волнующему драматизму, новизне музыкально-выразительных средств такие произведения, как "Борис Годунов" и "Хованщина", не имеют равных в мировой оперной музыке. Творчество Мусоргского оказало большое влияние на развитие отечественной и зарубежной оперных культур.

Вся сила таланта Мусоргского раскрылась в опере "Борис Годунов", написанной по трагедии А. С. Пушкина в 1869 году. В ней Мусоргский проявил себя как мастер психологических портретов, написанных музыкально-драматическими средствами. С потрясающей силой передана в музыке драма царя Бориса, раскрывается его трагически противоречивый образ, равного которому не знала мировая оперная литература. Обращение к историческому сюжету дало основание развить народные образы, представленные в опере и "единой массой" в народных хорах и отдельными личностями.

В 70-е годы Мусоргский вновь обратился к русской истории. Его привлекли события конца 17-го века - стрелецкие бунты и движения раскольников. По совету Стасова, композитор в 1872 году принялся за работу над оперой "Хованщина". Обладая незаурядными литературными способностями, либретто к этой опере Мусоргский написал сам.

Сегодня опера по-прежнему остается сочетанием искусства и мастерства дирижера, режиссера и драматурга и большого бизнеса. В оперном театре финансовые проблемы возникают неизбежно. Все это приводит к тому, что руководители театров не хотят брать на себя риск постановки нового незнакомого произведения, которое не может гарантировать даже наполовину заполненного зала. Кроме того, зрители, которые ходят в оперу, как правило, являются приверженцами традиционной музыки, и чему-то новому, тревожащему, беспокоящему они скорее предпочтут старое и знакомое.

И все-таки в мировом репертуаре мы всегда найдем несколько новых опер. Это, конечно же, несколько произведений Бриттена и особенно "Воццек" Альбана Берга. Эта опера куда более революционна по музыкальному выражению, чем любая из опер Бриттена, хотя она и была впервые представлена в далеком 1925 году. Она написана в атональной манере с использованием традиционных музыкальных приемов. Либретто оперы создано на основе одноименной пьесы Георга Бюхнера и рассказывает о несчастьях угнетенного солдата, доведенного в конце концов до того, что он убивает свою жену. Музыка произведения очень разнообразная: диапазон ее - от разрушающих музыкальную ткань диссонансов до нежных убаюкивающих мелодий. Певцы то поют, то используют речитатив, то переходят на крик. Сначала опера была встречена враждебно, но сегодня "Воццек" - оперный фаворит. Это произведение всегда собирает полные залы зрителей, которые приходят раз делить сострадание Берга к своему несчастному герою.

"Воццек" - мелодрама, и современные музыкальные средства как раз подходят для этого жанра. Относительно недавно появились такие известные произведения, как "Черти из Людена" Пендерецкого и "Бомарцо" Джинастеры. Пендерецкий- поляк, Джинастера - аргентинец, и их успех говорит о том, что сегодня оперные композиторы рождаются уже не столько в странах с традиционно развитой оперой, сколько там, где она никогда не была по-настоящему развита. За исключением Джан Карло Менотти (да и тот провел свою творческую жизнь в Америке) мало кто из современных итальянских композиторов писал оперы. Среди немецких композиторов можно выделить Ханса Вернера Хенце, автора оперы "Бассариды" - пересказа древнегреческой легенды, а также политической сатиры "Как мы приходим к реке" с ее хитроумным эклектическим переплетением самых различных музыкальных направлений. Из всех оперных композиторов XX века наиболее плодовитым и одаренным был англичанин Бенджамин Бриттен (родился в 1913 году). До 30 лет он даже не думал о написании оперы, тем не менее в 1945 году он взошел на оперный Олимп со своим "Питером Граймсом", трагической историей сильного человека, одинокого рыбака с побережья Саффолка. Место действия трагедии "Билли Бадд" - королевский морской флот времен адмирала Нельсона, а состав исполнителей - полностью мужской. Опера "Оуэн Уингрэйв" была впервые исполнена в 1971 году на телевидении, и лишь затем ее поставили в театре.

В "Ледяном ударе" Типпетта действие происходит в зале ожидания аэропорта и в дополнение к музыке взлетают самолеты, звучат сигналы, передаются объявления.

Закономерности развития оперной музыкальной драматургии формировались под воздействием огромного количества факторов. Именно поэтому существует множество вариантов классификации оперных жанров. Многие из них достаточно спорны. Тем не менее, наиболее часто в соответствующей литературе встречается следующий классификационный стандарт:

ранняя опера (соотносится с музыковедческим понятием "старинная музыка");

комическая опера;

опера-сериа;

лирическая опера (лирические сцены, пример: "Евгений Онегин" П. Чайковского);

большая опера (в том числе "народная музыкальная драма");

опера-оратория (пример: "Осуждение Фауста" Ш. Гуно)

современная опера (включая зонг-оперы, поп-оперы, рок-оперы и оперные произведения эклектического стиля "Модерн");

прочие жанры музыкально-драматического типа.

К категории "прочие жанры" в известной степени можно отнести различные направления оперетты и мюзикла, хотя в большей части музыковедческой литературы эти понятия отнесены к отдельному классификационному уровню с достаточно автономными закономерностями музыкально-драматического развития.

К. Спенс, "Всё о музыке", Минск, Белфаст, 1997.

Б. Покровский, "Беседы об опере", М., "Просвещение", 1981.

Сборник "Оперные либретто", Т.2, М., "Музыка", 1985.

Б. Тараканов, "Музыкальные обзоры", М., "Интернет-РЕДИ", 1998.

Базы данных сети Интернет "Прикладная музыкология", "История музыки" и "Оперные либретто".

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования РФ

Магнитогорский Государственный Университет

Факультет дошкольного воспитания

Контрольная работа

по дисциплине «Музыкальное искусство»

Опера как жанр музыкального искусства

Выполнила:

Мананникова Ю.А.

Магнитогорск 2002

1. ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЖАНРА

Опера как музыкальный жанр возникла благодаря слиянию двух великих и древнейших искусств -- театра и музыки.

«...Опера -- искусство, которое рождено взаимовлюбленностью музыки и театра,-- пишет один из выдающихся оперных режиссеров нашего времени Б.А. Покровский.-- Она похожа и на театр, выраженный музыкой».

Хотя музыка и использовалась в театре с античных времен, однако опера как самостоятельный жанр появилась только на рубеже XVI--XVII веков. Само название жанра -- опера -- возникло около 1605 года и быстро вытеснило предшествующие названия этого жанра: «драма через музыку», «трагедия через музыку», «мелодрама», «трагикомедия» и другие.

Именно в этот исторический момент сложились особые условия, давшие жизнь опере. Прежде всего это была живительная атмосфера эпохи Возрождения.

Флоренция, где раньше всего на Апеннинах расцвели культура и искусство Ренессанса, где начинали свой путь Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челлини, стала родиной оперы.

Возникновение нового жанра непосредственно связано с возрождением в буквальном смысле древнегреческой драмы. Не случайно первые оперные сочинения назывались музыкальными драмами.

Когда в конце XVI века вокруг просвещенного мецената графа Барди образовался кружок талантливых поэтов, актеров, ученых и музыкантов, никто из них не помышлял о каком-либо открытии в искусстве, а тем более в музыке. Главной целью, которую поставили себе флорентийские энтузиасты, было вернуть к жизни драмы Эсхила, Еврипида и Софокла. Однако для постановки произведений древнегреческих драматургов требовалось музыкальное сопровождение, а образцов такой музыки не сохранилось. Вот тогда и было решено сочинить собственную музыку, соответствующую (как автором представлялось) духу древнегреческой драмы. Так, пытаясь воссоздать античное искусство, они открыли новый музыкальный жанр, которому суждено было сыграть решающую роль в истории искусства,-- оперу.

Первым шагом, предпринятым флорентийцами, было переложение небольших драматических отрывков на музыку. В результате на свет появилась монодия (всякая одногласная мелодия, основывающаяся на одногласии область музыкальной культуры), одним из создателей которой выступил Винченцо Галилей, тонкий знаток древнегреческой культуры, композитор, лютнист и математик, отец гениального астронома Галилео Галилея.

Уже для первых попыток флорентийцев было характерно возрождение интереса к личным переживаниям героев. Поэтому вместо полифонии в их произведениях стал преобладать гомофонно-гармонический стиль, при котором основным носителем музыкального образа является мелодия, развивающаяся в одном голосе и сопровождаемая гармоническим (аккордовым) аккомпанементом.

Весьма характерно, что среди первых образцов оперы, созданных различными композиторами, три были написаны на один и тот же сюжет: в основе его лежал греческий миф об Орфее и Эвридике. Две первые оперы (обе назывались «Эвридика») принадлежали композиторам Пери и Каччини. Однако обе эти музыкальные драмы оказались весьма скромными опытами по сравнению с появившейся в 1607 году в Мантуе оперой Клаудио Монтеверди «Орфей». Современник Рубенса и Караваджо, Шекспира и Тассо, Монтеверди создал произведение, с которого фактически и начинается история оперного искусства.

Многое из того, что лишь наметили флорентийцы, Монтеверди сделал законченным, творчески убедительным и жизнеспособным. Так было, например, с речитативами, впервые введенными еще Пери. Этот особый вид музыкального высказывания героев должен был, по мысли его создателя, максимально приближаться к разговорной речи. Однако только у Монтеверди речитативы обрели психологическую силу, яркую образность, стали действительно напоминать живую человеческую речь.

Монтеверди создал тип арии -- ламенто - (жалобная песня), гениальным примером которой стала жалоба покинутой Ариадны из одноименной оперы. «Жалоба Ариадны» -- единственный фрагмент, который дошел до нашего времени из всего этого произведения.

«Ариадна трогала потому, что она была женщина, Орфей -- потому, что он простой человек... Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости...» В этих словах Монтеверди выразил не только свое творческое кредо, но и передал суть тех открытий, которые совершил в музыкальном искусстве. Как справедливо указывал сам автор «Орфея», до него композиторы старались сочинять музыку «мягкую», «умеренную»; онжестарался создавать прежде всего музыку «взволнованную». Поэтому главной своей задачей он считал максимальное расширение образной сферы и выразительных возможностей музыки.

Новому жанру -- опере -- еще предстояло утвердиться. Но отныне пути развития музыки, вокальной и инструментальной, будут неразрывно связаны с достижениями оперного театра.

2. ОПЕРНЫЕ ЖАНРЫ: ОПЕРА-СЕРИА И ОПЕРА-БУФФА

Возникнув в итальянской аристократической среде, опера вскоре распространилась во всех крупных европейских странах. Она стала неотъемлемой частью придворных празднеств и излюбленным развлечением при дворах французского короля, австрийского императора, немецких курфюрстов, других монархов и их вельмож.

Яркая зрелищность, особая праздничность оперного спектакля, впечатляющая благодаря сочетанию в опере практически всех существовавших в то время искусств, превосходно вписывались в сложный церемониал и быт двора и верхушки общества.

И хотя в течение XVIII века опера становится все более демократичным искусством и в крупных городах, помимо придворных, открываются общедоступные оперные театры для широкой публики, именно вкусы аристократии более века определяли содержание оперных произведений.

Праздничная жизнь двора и аристократии заставляла композиторов работать очень интенсивно: каждое торжество, а иногда просто очередной прием высоких гостей непременно сопровождались оперной премьерой. «В Италии,-- свидетельствует историк музыки Чарлз Берни,-- на оперу, уже раз слышанную, смотрят как на прошлогодний календарь». При таких условиях оперы «выпекались» одна за другой и обычно оказывались похожими друг на друга, во всяком случае по сюжету.

Так, перу итальянского композитора Алессандро Скарлатти принадлежит около 200 опер. Однако заслуга этого музыканта, конечно, не в количестве созданных произведений, а в том прежде всего, что именно в его творчестве окончательно откристаллизовался ведущий жанр и формы оперного искусства XVII - начала XVIII веков - серьезная опера (опера-сериа).

Смысл названия опера-сериа легко станет понятным, если мы представим себе рядовую итальянскую оперу этого периода. Это было помпезное, необычайно пышно оформленное представление с множеством разнообразных впечатляющих эффектов. На сцене изображались «взаправдашние» батальные сцены, стихийные бедствия или необыкновенные превращения мифических героев. А сами герои -- боги, императоры, полководцы -- вели себя таким образом, что весь спектакль оставлял у зрителей ощущение важных, торжественных, очень серьезных событий. Оперные персонажи совершали необыкновенные подвиги, сокрушали врагов в смертельных сражениях, поражали своей необычайной храбростью, достоинством и величием. При этом аллегорическое сопоставление главного героя оперы, столь выгодно представленного на сцене, с высокопоставленным вельможей, по заказу которого писалась опера, было столь очевидным, что каждый спектакль превращался в панегирик знатному заказчику.

Часто в различных операх использовались одни и те же сюжеты. Например, только на темы из двух произведений -- «Неистовый Роланд» Ариосто и «Освобожденный Иерусалим» Тассо -- были созданы десятки опер.

Популярными литературными источниками были сочинения Гомера и Виргилия.

В период расцвета оперы-сериа сформировалась особая манера вокального исполнения -- бельканто, основанная на красоте звучания и виртуозном владении голосом. Однако нежизненность сюжетов этих опер, искусственность поведения героев вызывали много нареканий среди любителей музыки.

Особо уязвимым этот оперный жанр делала статичная, лишенная драматургического действия структура спектакля. Поэтому арии, в которых певцы демонстрировали красоту своего голоса, виртуозное мастерство, публика слушала с громадным наслаждением и интересом. По ее требованию понравившиеся арии неоднократно повторялись «на бис», речитативы же, воспринимаемые как «нагрузка», настолько не интересовали слушателей, что во время исполнения речитативов они начинали громко разговаривать. Придумывались и другие способы «убить время». Один из «просвещенных» меломанов XVIII века советовал: «Шахматы весьма пригодны для заполнения пустоты длинных речитативов».

Опера переживала первый в своей истории кризис. Но именно в этот момент появляется новый оперный жанр, которому предстояло стать не менее (если не более!) любимым, чем опера-сериа. Это - комическая опера (опера - буффа).

Характерно, что возник он именно в Неаполе, на родине оперы-сериа, более того -- возник фактически в недрах самой серьезной оперы. Его истоками были шуточные интермедии, разыгрываемые в антрактах между актами спектакля. Нередко эти комические интермедии являлись пародиями на события оперы.

Формально рождение оперы-буффа произошло в 1733 году, когда в Неаполе впервые прозвучала опера Джованни Баттиста Перголези «Служанка-госпожа».

Все основные выразительные средства опера-буффа унаследовала от оперы-сериа. Отличалась она от «серьезной» оперы тем, что вместо легендарных, неестественных героев на оперную сцену пришли персонажи, прототипы которых существовали в реальной жизни,-- жадные торговцы, кокетливые служанки, бравые, находчивые военные и т. д. Вот почему оперу-буффа с восхищением принимала самая широкая демократическая публика во всех уголках Европы. Причем новый жанр отнюдь не оказывал парализующего воздействия на отечественное искусство подобно опере-сериа. Наоборот, он вызвал к жизни своеобразные разновидности национальной комической оперы, основанные на отечественных традициях. Во Франции это была опера-комик, в Англии -- балладная опера, в Германии и Австрии -- зингшпиль (дословно: «игра с пением»).

Каждая из этих национальных школ выдвинула замечательных представителей комедийного оперного жанра: Перголези и Пиччини в Италии, Гретри и Руссо во Франции, Гайдна и Диттерсдорфа в Австрии.

Особо здесь надо вспомнить о Вольфганге Амадее Моцарте. Уже первый его зингшпиль «Бастьен и Бастьена», а еще больше «Похищение из сераля» показали, что гениальный композитор, с легкостью освоив приемы оперы-буффа, создал образцы подлинно национальной австрийской музыкальной драматургии. «Похищение из сераля» считается первой классической австрийской оперой.

Совсем особое место в истории оперного искусства занимают зрелые оперы Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан», написанные на итальянские тексты. Яркость, выразительность музыки, не уступающие самым высоким образцам итальянской музыки, сочетаются в них с глубиной идей и драматизмом, которых прежде не знал оперный театр.

В «Свадьбе Фигаро» Моцарту удалось музыкальными средствами создать индивидуальные и очень живые характеры героев, передать многообразие и сложность их душевных состояний. И все это, казалось бы, не выходя за рамки комедийного жанра. Еще дальше композитор пошел в опере «Дон Жуан». Использовав для либретто старинную испанскую легенду, Моцарт создает произведение, в котором комедийные элементы неразрывно переплетены с чертами серьезной оперы.

Блистательный успех комической оперы, совершавшей свое победное шествие по европейским столицам, и, главное, моцартовские творения показали, что опера может и должна быть искусством, органически связанным с действительностью, что она способна правдиво изображать вполне реальные характеры и ситуации, воссоздавая их не только в комическом, но и в серьезном аспекте.

Естественно, что передовые художники разных стран, прежде всего композиторы и драматурги, мечтали об обновлении героической оперы. Они мечтали о создании таких произведений, которые, во-первых, отражали бы стремление эпохи к высоким нравственным целям и, во-вторых, утверждали бы органичное слияние на сцене музыки и драматического действия. Эту сложную задачу с успехом решил в героическом жанре соотечественник Моцарта Кристоф Глюк. Его реформа стала подлинной революцией в мировом оперном искусстве, окончательный смысл которой стал ясен после постановки в Париже его опер «Альцеста», «Ифигения в Авлиде» и «Ифигения в Тавриде».

«Приступая к созданию музыки к «Альцесте»,-- писал композитор, разъясняя суть своей реформы,-- я ставил себе целью привести музыку к ее истинной цели, которая в том и заключается, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более запутывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями».

В отличие от Моцарта, который не ставил специальной цели реформировать оперу, Глюк сознательно пришел к своей оперной реформе. Причем все свое внимание он концентрирует на выявлении внутреннего мира героев. Композитор не шел ни на какие компромиссы с аристократическим искусством. Произошло это в тот момент, когда соперничество между серьезной и комической оперой достигло высшей точки и было ясно, что опера-буффа одерживает победу.

Критически переосмыслив и подытожив то лучшее, что содержали в себе жанры серьезной оперы, лирические трагедии Люлли и Рамо, Глюк создает жанр музыкальной трагедии.

Историческое значение оперной реформы Глюка было огромным. Но и его оперы оказались анахронизмом, когда наступил бурный XIX век - один из самых плодотворных периодов в мировом оперном искусстве.

3. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАЯ ОПЕРА XIX ВЕКА

Войны, революции, изменение социальных отношений -- все эти ключевые проблемы XIX века находят отражение в оперной тематике.

Композиторы, работающие в жанре оперы, стараются еще глубже проникнуть во внутренний мир своих героев, воссоздать на оперной сцене такие взаимоотношения персонажей, которые в полной мере отвечали бы сложным, многоплановым жизненным коллизиям.

Такой образный и тематический размах неминуемо привел к очередным реформам в оперном искусстве. Оперные жанры, выработанные в XVIII веке, сдавали экзамен на современность. Опера-сериа фактически исчезла кXIX веку. Что же касается комической оперы, то она продолжала пользоваться неизменным успехом.

Жизненность этого жанра блестяще подтвердил Джоаккино Россини. Его «Севильский цирюльник» стал подлинным шедевром комедийного искусства XIX века.

Яркая мелодика, естественность и живость характеров, обрисованных композитором, простота и стройность сюжета -- все это обеспечило опере настоящий триумф, надолго сделав ее автора «музыкальным диктатором Европы». Как автор оперы-буффа, Россини по-своему расставляет акценты в «Севильском цирюльнике». Его гораздо меньше, чем, например, Моцарта, интересовала внутренняя значимость содержания. И уж совсем далек был Россини от Глюка, считавшего, что главная цель музыки в опере -- раскрыть драматургическую идею произведения.

Каждой арией, каждой фразой в «Севильском цирюльнике» композитор как бы напоминает, что музыка существует для радости, наслаждения красотой и что самое ценное в ней -- обворожительная мелодика.

Тем не менее «Европы баловень, Орфей», как называл Россини Пушкин, чувствовал, что происходящие в мире события, и прежде всего борьба за независимость, которую вела его родина -- Италия (угнетаемая Испанией, Францией и Австрией), требуют от него обращения к серьезной тематике. Так рождается замысел оперы «Вильгельм Телль» - одного из первых произведений оперного жанра на героико-патриотическую тему (по сюжету швейцарские крестьяне восстают против своих угнетателей -- австрийцев).

Яркая, реалистическая характеристика главных героев, впечатляющие массовые сцены, рисующие с помощью хора и ансамблей народ, а главное, необычайно выразительная музыка снискали «Вильгельму Теллю» славу одного из лучших произведений оперной драматургии XIX века.

Популярность «Вельгельма Телля» объяснялась, помимо прочих достоинств, тем, что опера была написана на исторический сюжет. А исторические оперы получили в это время большое распространение на европейской оперной сцене. Так, спустя шесть лет после премьеры «Вильгельма Телля» сенсацией стала постановка оперы Джакомо Мейер-бера «Гугеноты», рассказывающая о борьбе между католиками и гугенотами в конце XVI столетия.

Другой областью, завоеванной оперным искусством XIX века, были сказочно-легендарные сюжеты. Особое распространение они получили в творчестве немецких композиторов. Вслед за оперой-сказкой Моцарта «Волшебная флейта» Карл Мария Вебер создает оперы «Вольный стрелок», «Эврианта» и «Оберон». Первая из них была самым значительным произведением, фактически первой немецкой народной оперой. Однако наиболее законченное и масштабное воплощение легендарная тематика, народный эпос нашли в творчестве одного из величайших оперных композиторов -- Рихарда Вагнера.

Вагнер -- целая эпоха в музыкальном искусстве. Опера стала для него тем единственным жанром, с помощью которого композитор говорил с миром. Верен был Вагнер и литературному источнику, дававшему ему сюжеты для опер, им оказался старинный немецкий эпос. Легенды об обреченном на вечные скитания Летучем голландце, о певце-бунтаре Тан-гейзере, бросившем вызов лицемерию в искусстве и отреченном за это от клана придворных поэтов-музыкантов, о легендарном рыцаре Лоэнгрине, поспешившем на помощь невинно осужденной на казнь девушке,-- эти легендарные, яркие, рельефные по характеру персонажи стали героями первых опер Вагнера «Моряк-скиталец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин».

Рихард Вагнер - мечтал воплотить в оперном жанре не отдельные сюжеты, а целую эпопею, посвященную основным проблемам человечества. Это композитор попытался отразить в грандиозном замысле «Кольца нибелунга» - цикле, состоящем из четырех опер. Эта тетралогия тоже была построена на легендах из старогерманского эпоса.

Столь необычная и грандиозная идея (на ее реализацию композитор потратил около двадцати лет жизни), естественно, должна была решаться особыми, новыми средствами. И Вагнер стремясь следовать законам естественной человеческой речи, отказывается от таких необходимых элементов оперного произведения, как ария, дуэт, речитатив, хор, ансамбль. Он создает единое, не прерываемое границами номеров музыкальное действие-повествование, которое ведут певцы и оркестр.

Реформа Вагнера как оперного композитора сказалась и в другом: его оперы построены на системе лейтмотивов -- ярких мелодий-образов, отвечающих определенным персонажам или их взаимоотношениям. И каждая его музыкальная драма -- а именно так, подобно Монтеверди и Глюку, называл он свои оперы -- есть не что иное, как развитие и взаимодействие ряда лейтмотивов.

Не меньшее значение имело иное направление, получившее название «лирического театра». Родиной «лирического театра» была Франция. Композиторы, составившие это направление -- Гуно, Тома, Делиб, Массне, Бизе,-- тоже прибегали и к сказочно-экзотичным сюжетам, и к бытовым; но не это было для них общим, главным. Каждый из этих композиторов по-своему стремился так обрисовать своих героев, чтобы они были естественны, жизненны, наделены качествами, свойственными их современникам.

Гениальным образцом этого оперного направления стала «Кармен» Жоржа Бизе, созданная по новелле Проспера Мериме.

Композитору удалось найти своеобразный метод характеристики героев, что ярче всего видно как раз на примере образа Кармен. Бизе раскрывает внутренний мир своей героини не в арии, как это было принято, а в песне и танце.

Судьба этой оперы, завоевавшей весь мир, складывалась поначалу весьма драматично. Премьера ее закончилась провалом. Одна из главных причин такого отношения к опере Бизе заключалась в том, что он вывел на сцену в качестве героев простых людей (Кармен -- работница табачной фабрики, Хозе -- солдат). Подобных персонажей никак не могла принять аристократическая парижская публика 1875 года (именно тогда состоялась премьера «Кармен»). Ее отталкивал реализм оперы, что, как считалось, было несовместимо с «законами жанра». В авторитетном тогда «Словаре оперы» Пужена говорилось о том, что «Кармен» необходимо переделать, «ослабив неподобающий опере реализм». Разумеется, это была точка зрения людей, которые не понимали, что реалистическое искусство, наполненное жизненной правдой, естественными героями, пришло на оперную сцену вполне закономерно, а не по прихоти какого-либо одного композитора.

Именно путем реалистического шел Джузеппе Верди -- один из величайших композиторов, работавших когда-либо в жанре оперы.

Свой долголетний путь в оперном творчестве Верди начал с героико-патриотических опер. «Ломбардцы», «Эрнани» и «Аттила», созданные в 40-е годы, были восприняты в Италии как призыв к национальному единению. Премьеры его опер превращались в массовые общественные манифестации.

Совершенно иной резонанс имели оперы Верди, написанные им в начале 50-х годов. «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата»-- три оперных полотна Верди, в которых его выдающийся мелодический дар счастливо соединился с даром гениального композитора-драматурга.

Созданная по пьесе Виктора Гюго «Король забавляется» опера «Риголетто» описывает события XVI века. Обстановка оперы -- двор герцога Мантуанского, для которого человеческое достоинство и честь ничто по сравнению с его прихотью, стремлением к бесконечным наслаждениям (его жертвой становится Джильда -- дочь придворного шута Риголетто). Казалось бы, еще одна опера из придворной жизни, каких были сотни. Но Верди создает правдивейшую психологическую драму, в которой глубина музыки полностью отвечала глубине и правдивости чувств ее героев.

Настоящий шок вызвала у современников «Травиата». Венецианская публика, для которой предназначалась премьера оперы, освистала ее. Выше мы рассказывали о провале «Кармен» Бизе, но премьера «Травиаты» произошла почти на четверть века раньше (1853), а причина была та же: реалистичность изображаемого.

Верди тяжело переживал провал своей оперы. «Это было решительное фиаско,-- писал он после премьеры.-- Не будем больше вспоминать о «Травиате».

Человек огромной жизненной силы, композитор с редким творческим потенциалом, Верди не был, как Бизе, сломлен тем, что публика не приняла его произведение. Он создаст еще много опер, которые позднее составят сокровищницу оперного искусства. Среди них такие шедевры, как «Дон Карлос», «Аида», «Фальстаф». Одним из высших достижений зрелого Верди стала опера «Отелло».

Грандиозные достижения ведущих в оперном искусстве стран -- Италии, Германии, Австрии, Франции -- вдохновили композиторов других европейских государств -- Чехии, Польши, Венгрии -- на создание собственного национального оперного искусства. Так рождаются «Галька» польского композитора Станислава Монюшко, оперы чехов Берджиха Сметаны и Антонина Дворжака, венгра Ференца Эркеля.

Но ведущее место среди молодых национальных оперных школ справедливо занимает в XIX веке Россия.

4. РОССИЙСКАЯ ОПЕРА

На сцене петербургского Большого театра 27 ноября 1836 года состоялась премьера «Ивана Сусанина» Михаила Ивановича Глинки -- первой классической русской оперы.

Чтобы отчетливее понять место этого произведения в истории музыки, попытаемся вкратце обрисовать ситуацию, сложившуюся в тот момент в западноевропейском и русском музыкальном театре.

Вагнер, Бизе, Верди еще не сказали своего слова. За редкими исключениями (например, успех Мейербера в Париже), повсюду в европейском оперном искусстве законодателями моды -- и в творчестве, и в манере исполнения -- являются итальянцы. Главный оперный «диктатор»-- Россини. Происходит интенсивный «экспорт» итальянской оперы. Композиторы из Венеции, Неаполя, Рима разъезжаются во все концы континента, подолгу работают в разных странах. Принося вместе со своим искусством бесценный опыт, накопленный итальянской оперой, они в то же время подавляли развитие национальной оперы.

Так было и в России. Здесь перебывали такие итальянские композиторы, как Чимароза, Паизиелло, Галуппи, Франческо Арайя, первым предпринявший попытку создать оперу на русском мелодическом материале с оригинальным русским текстом Сумарокова. Позднее заметный след в петербургской музыкальной жизни оставила деятельность выходца из Венеции Катерино Кавоса, написавшего оперу под тем же названием, что и Глинка,-- «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»).

Русский двор и аристократия, по приглашению которых в Россию прибывали итальянские музыканты, всячески поддерживали их. Поэтому нескольким поколениям русских композиторов, критиков, других деятелей культуры пришлось бороться за собственное национальное искусство.

Попытки создать русскую оперу относятся еще к XVIII веку. Талантливые музыканты Фомин, Матинский и Пашкевич (двое последних были соавторами оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор»), а позднее замечательный композитор Верстовский (сегодня широко известна его «Аскольдова могила») -- каждый по-своему старались решить эту задачу. Однако понадобился могучий талант, подобно глинковскому, чтобы эта идея была осуществлена.

Выдающийся мелодический дар Глинки, близость его мелодики к русской песне, простота в характеристике главных героев, а главное -- обращение к героико-патриотическому сюжету позволили композитору создать произведение большой художественной правды и силы.

По-иному раскрылся гений Глинки в опере-сказке «Руслан и Людмила». Здесь композитор мастерски сочетает героическое начало (образ Руслана), фантастическое (царство Черномора) и комическое (образ Фарлафа). Так, благодаря Глинке впервые образы, рожденные Пушкиным, шагнули на оперную сцену.

Несмотря на восторженную оценку творчества Глинки передовой частью русского общества, его новаторство, выдающийся вклад в историю отечественной музыки не были по-настоящему оценены на родине. Царь и его окружение предпочитали его музыке итальянскую. Посещение опер Глинки стало наказанием для провинившихся офицеров, своего рода гауптвахтой. опера музыкальный вокальный либретто

Глинка тяжело переживал подобное отношение к своему творчеству со стороны двора, прессы, руководства театров. Но он твердо сознавал, что русская национальная опера должна идти по своему пути, питаться собственными народными музыкальными истоками.

Это подтвердил весь дальнейший ход развития русского оперного искусства.

Первым эстафету Глинки подхватил Александр Даргомыжский. Вслед за автором «Ивана Сусанина» он продолжает разрабатывать область оперной музыки. На его счету несколько опер, причем наиболее счастливая судьба выпала на долю «Русалки». Пушкинское произведение оказалось прекрасным материалом для оперы. История крестьянской девушки Наташи, обманутой князем, содержит весьма драматичные события -- самоубийство героини, сумасшествие ее отца-мельника. Все сложнейшие психологические переживания героев решены композитором с помощью арий и ансамблей, написанных не в итальянском стиле, а в духе русской песни и романса.

Большой успех во второй половине XIX века имело оперное творчество А. Серова, автора опер «Юдифь», «Рогнеда» и «Вражья сила», из которых последняя (на текст пьесы А. Н. Островского) оказалась в русле развития русского национального искусства.

Настоящим идейным вождем в борьбе за национальное русское искусство стал Глинка для композиторов М. Балакирева, М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова и Ц. Кюи, объединенных в кружок «Могучая кучка». В творчестве всех участников кружка, кроме его руководителя М. Балакирева, важнейшее место занимала опера.

Время, когда сформировалась «Могучая кучка», совпало с чрезвычайно важными событиями в истории России. В 1861 году отменяется крепостное право. Два последующих десятилетия русская интеллигенция увлекается идеями народничества, призывавшими к свержению самодержавия силами крестьянской революции. Писателей, художников, композиторов начинают особенно интересовать сюжеты, связанные с историей русского государства, и в особенности с взаимоотношениями царя и народа. Все это обусловило тематику большинства оперных произведений, вышедших из-под пера «кучкистов».

«Народной музыкальной драмой» назвал свою оперу «Борис Годунов» М. П. Мусоргский. В самом деле, хотя в центре сюжета оперы лежит человеческая трагедия царя Бориса, подлинным героем оперы стал народ.

Мусоргский был, по существу, композитором-самоучкой. Это во многом затрудняло процесс сочинения музыки, но вместе с тем не ограничивало никакими рамками музыкальных правил. Все в этом процессе было подчинено главному девизу его творчества, который сам композитор выразил краткой фразой: «Хочу правды!».

Правды в искусстве, предельного реализма во всем, что происходит на сцене, Мусоргский добивался и в другой своей опере -- «Хованщина», которую не успел завершить. Она была закончена соратником Мусоргского по «Могучей кучке» Римским-Корсаковым -- одним из крупнейших русских оперных композиторов.

Опера составляет основу творческого наследия Римского-Корсакова. Как и Мусоргский, он открывал горизонты русской оперы, но совершенно иные ее области. Оперными средствами композитор хотел передать обаяние русской сказочности, своеобразие старинных русских обрядов. Это видно наглядно по уточняющим жанр оперы подзаголовкам, которыми снабдил композитор свои произведения. «Снегурочку» он назвал «весенней сказкой», «Ночь перед Рождеством» - «былью-колядкой», «Садко» - «оперой-былиной»; операми-сказками являются также «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок». Эпические и сказочные оперы Римского-Корсакова обладают одной удивительной особенностью: элементы сказочности, фантастики сочетаются в них с ярким реализмом.

Этого реализма, столь явно ощущаемого в каждом произведении, Римский-Корсаков добивался прямыми и очень эффективными средствами: он широко разрабатывал в своем оперном творчестве народные мелодии, искусно вплетал в ткань произведения подлинные древнеславянские обряды, «преданья старины глубокой».

Как и другие «кучкисты», Римский-Корсаков обращался и к жанру исторической оперы, создав два выдающихся произведения, рисующих эпоху Ивана Грозного, - «Псковитянку» и «Царскую невесту». Мастерски рисует композитор тяжелую атмосферу русской жизни того далекого времени, картины жестокой расправы царя с псковской вольницей, противоречивую личность самого Грозного («Псковитянка») и обстановку всеобщего деспотизма и угнетения личности человека («Царская невеста», «Золотой петушок»);

По совету В.В. Стасова, идейного вдохновителя «Могучей кучки» один из наиболее одаренных членов этого кружка - Бородин создает оперу из жизни княжеской Руси. Этим произведением стал «Князь Игорь».

«Князь Игорь» стал образцом русской эпической оперы. Как в старинной русской былине, в опере неторопливо, степенно разворачивается действие, повествующее об объединении русских земель, разрозненных княжеств для совместного отпора врагу -- половцам. Произведение Бородина не носит такого трагедийного характера, как «Борис Годунов» Мусоргского или «Псковитянка» Римского-Корсакова, но в центре сюжета оперы тоже лежит сложный образ вождя государства -- князя Игоря, переживающего свое поражение, решающегося на бегство из плена и наконец собирающего дружину, чтобы сокрушить врага во имя своей родины.

Другое направление в русском музыкальном искусстве представляет оперное творчество Чайковского. Композитор начал свой путь в оперном искусстве с произведений на исторический сюжет.

Вслед за Римским-Корсаковым Чайковский обращается к эпохе Ивана Грозного в «Опричнике». Исторические события во Франции, описанные в трагедии Шиллера, послужили основой для либретто «Орлеанской девы». Из пушкинской «Полтавы», описывающей времена Петра I, Чайковский взял сюжет для своей оперы «Мазепа».

Параллельно композитор создает и оперы лирико-комедийного плана («Кузнец Вакула») и романтического («Чародейка»).

Но вершинами оперного творчества -- причем не только для самого Чайковского, но и для всей русской оперы XIX века -- стали его лирические оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама».

Чайковский, решившись воплотить пушкинский шедевр в оперном жанре, стоял перед серьезной проблемой: какие из многообразных событий «романа в стихах» могли составить либретто оперы. Композитор остановился на показе душевной драмы героев «Евгения Онегина», которую он сумел передать с редкой убедительностью, впечатляющей простотой.

Как и французский композитор Бизе, Чайковский в «Онегине» стремился показать мир обычных людей, их отношения. Редкий мелодический дар композитора, тонкое использование интонаций русского романса, характерных для быта, описанного в пушкинском произведении,-- все это позволило Чайковскому создать произведение предельно доступное и в то же время рисующее сложные психологические состояния героев.

В «Пиковой даме» Чайковский предстает не только гениальным драматургом, тонко чувствующим законы сцены, но и великим симфонистом, строящим действие по законам симфонического развития. Опера очень многопланова. Но ее психологическая сложность полностью уравновешивается пленительными ариями, пронизанными яркой мелодикой, разнообразными ансамблями и хорами.

Почти одновременно с этой оперой Чайковский пишет удивительную по своему обаянию оперу-сказку «Иоланта». Однако «Пиковая дама» наряду с «Евгением Онегиным» остаются непревзойденными русскими операми-шедеврами XIX столетия.

5. СОВРЕМЕННОЕ ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО

Уже первое десятилетие новогоXX века показало, какая резкая смена эпох произошла в оперном искусстве, насколько разнятся опера прошлого века и века грядущего.

В 1902 году французский композитор Клод Дебюсси представляет на суд слушателей оперу «Пеллеас и Мелизанда» (по драме Метерлинка). Это произведение необычайно тонкое, изысканное. И как раз в это же время Джакомо Пуччини пишет свою последнюю оперу «Мадам Баттерфляй» (ее премьера состоялась двумя годами позже) в духе лучших итальянских опер XIX века.

Так завершается один период в оперном искусстве и начинается другой. Композиторы, представляющие сложившиеся практически во всех крупных европейских странах оперные школы, стараются совместить в своем творчестве идеи и язык нового времени с выработанными ранее национальными традициями.

Вслед за К. Дебюсси и М. Равелем, автором таких ярких сочинений, как опера-буффа «Испанский час» и фантастическая опера «Дитя и волшебство», во Франции появляется новая волна в музыкальном искусстве. В 20-е годы здесь возникает группа композиторов, вошедшая в историю музыки как «Шестерка ». В нее входили Л. Дюрей, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк и Ж. Тайфер. Всех этих музыкантов объединял главный творческий принцип: создавать произведения, лишенные ложного пафоса, близкие к повседневной жизни, не приукрашивавшие ее, а отражающие такой, какой она есть, со всей ее прозой и обыденностью. Этот творческий принцип четко выразил один из ведущих композиторов «Шестерки» А. Онеггер. «Музыка,-- говорил он,-- должна изменить свой характер, стать правдивой, простой, музыкой широкой поступи».

Творческие единомышленники, композиторы «Шестерки» шли разными путями. Причем трое из них -- Онеггер, Мийо и Пуленк -- плодотворно работали в жанре оперы.

Необычным сочинением, отличным от грандиозных опер-мистерий, стала моноопера Пуленка «Человеческий голос». Произведение, длящееся около получаса, представляет собой разговор по телефону женщины, покинутой своим возлюбленным. Таким образом, в опере всего одно действующее лицо. Могли ли себе вообразить что-либо подобное оперные автора прошлых веков!

В 30-е годы рождается американская национальная опера, пример тому -- «Порги и Бесс» Д. Гершвина. Главной особенностью этой оперы, как и всего стиля Гершвина в целом, стало широкое использование элементов негритянского фольклора, выразительных средств джаза.

Много замечательных страниц вписали в историю мировой оперы и отечественные композиторы.

Жаркие споры вызвала, например, опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова»), написанная по одноименной повести Н. Лескова. В опере нет «сладкой» итальянской мелодики, нет пышных, эффектных ансамблей и прочих привычных для оперы прошлых веков красок. Но если рассматривать историю мирового оперного искусства как борьбу за реализм, за правдивое изображение действительности на сцене, то «Катерина Измайлова» бесспорно является одной из вершин оперного искусства.

Отечественное оперное творчество очень разнообразно. Значительные произведения создали Ю. Шапорин («Декабристы»), Д. Кабалевский («Кола Брюньон», «Семья Тараса»), Т. Хренников («В бурю», «Мать»). Крупным вкладом в мировое оперное искусство явилось творчество С. Прокофьева.

Как оперный композитор Прокофьев дебютировал еще в 1916 году оперой «Игрок» (по Достоевскому). Уже в этом раннем произведении ясно ощущался его почерк, как и в появившейся несколько позднее опере «Любовь к трем апельсинам», имевшей большой успех.

Однако в полной мере выдающийся талант Прокофьева как оперного драматурга раскрылся в операх «Семен Котко», написанной по повести В. Катаева «Я сын трудового народа», и в особенности в «Войне и мире», сюжетной основой которой послужила одноименная эпопея Л. Толстого.

Впоследствии Прокофьев напишет еще два оперных произведения -- «Повесть о настоящем человеке» (по повести Б. Полевого) и обаятельную комическую оперу «Обручение в монастыре» в духе опер-буффа XVIII века.

У большинства произведений Прокофьева оказалась трудная судьба. Яркое своеобразие музыкального языка во многих случаях мешало сразу по достоинству оценить их. Признание приходило с опозданием. Так было и с фортепианными, и с некоторыми оркестровыми его сочинениями. Подобная же судьба ожидала и оперу «Война и мир». По-настоящему она была оценена только после смерти автора. Но чем больше лет проходило со времени создания этого произведения, тем глубже открывались масштаб и величие этого выдающегося творения мирового оперного искусства.

В последние десятилетия наиболее популярными становятся рок-оперы на основе современной инструментальной музыки. Среди таких можно назвать «Юнона и Авось» Н. Рыбникова, «Иисус Христос-суперзвезда».

В последние два-три года созданы такие выдающиеся рок-оперы, как «Собор парижской Богоматери» Люка Рламона и Ричарда Кошинте оп бессмертному произведению Виктора Гюго. Эта опера уже получила множество наград в области музыкального искусства, переведена на английский язык. Летом этого года прошла премьера этой оперы в Москве на русском языке. Опера объединила в себе и удивительно красивую характерную музыку, балетные постановки, хоровое пение.

На мой взгляд, эта опера заставила по-новому взглянуть на оперное искусство.

6. СТРУКТУРА ОПЕРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Именно замысел является отправной точкой в создании любого творения искусства. Но в случае с оперой рождение замысла имеет особое значение. Во-первых, он предопределяет жанр оперы; во-вторых, подсказывает, что может послужить литературной канвой будущей оперы.

Первоисточником, от которого отталкивается композитор, обычно служит литературное произведение.

В то же время есть оперы, например «Трубадур» Верди, которые не имеют определенных литературных первоисточников.

Но и в том и в другом случае работа над оперой начинается с составления либретто.

Создать оперное либретто, чтобы оно было по-настоящему действенно, отвечало сценическим законам, а главное, позволяло композитору выстроить спектакль, как он внутренне его слышит, и «вылепить» каждый оперный персонаж,-- задача не из легких.

С момента зарождения оперы в течение почти двух столетий авторами либретто были поэты. Это вовсе не означало, что текст оперного либретто излагался стихами. Здесь важно другое: либретто должно быть поэтичным и уже в тексте -- литературной основе арий, речитативов, ансамблей -- должна звучать будущая музыка.

В XIX веке композиторы, авторы будущих опер, часто сами сочиняли либретто. Наиболее ярким примером может служить Рихард Вагнер. Для него, художника-реформатора, создавшего свои грандиозные полотна -- музыкальные драмы, слово и звук были неразделимы. Фантазия Вагнера рождала сценические образы, которые в процессе творчества «обрастали» литературной и музыкальной плотью.

И пусть в тех случаях, когда либреттистом оказывался сам композитор, либретто проигрывало в литературном отношении, зато автор ни в чем не отступал от собственного общего замысла, своего представления о произведении в целом.

Итак, имея в своем распоряжении либретто, композитор может представить будущую оперу в целом. Затем наступает следующий этап: автор решает, какие оперные формы ему следует применить для реализации тех или иных поворотов в сюжете оперы.

Душевные переживания героев, их чувства, раздумья -- все это облекается в форму арии . В момент, когда в опере начинает звучать ария, действие как бы застывает, а сама ария становится своего рода «моментальной фотографией» состояния героя, его исповедью.

Подобное же назначение -- передача внутреннего состояния оперного персонажа -- может выполнять в опере баллада , романс или ариозо . Впрочем, ариозо занимает как бы промежуточное место между арией и другой важнейшей оперной формой - речитативом .

Обратимся к «Музыкальному словарю» Руссо. «Речитатив,-- утверждал великий французский мыслитель, - должен служить только для того, чтобы связывать положение драмы, разделять и подчеркивать значение арии, предупреждать утомление слуха...»

В XIX веке усилиями разных композиторов, стремившихся к единству, цельности оперного спектакля, речитатив практически исчезает, уступая место большим мелодическим эпизодам, по назначению близким к речитативу, но по музыкальному воплощению приближающимся к ариям.

Как мы уже говорили выше, начиная с Вагнера, композиторы отказываются от членения оперы на арии и речитативы, создавая единую цельную музыкальную речь.

Важную конструктивную роль в опере, помимо арий и речитативов, играют ансамбли . Они появляются по ходу действия обычно на тех местах, когда герои оперы начинают активно взаимодействовать. Особо важную роль играют они в тех фрагментах, где наступают конфликтные, узловые ситуации.

Часто композитор использует как важное выразительное средство и хор -- в финальных сценах или, если того требует сюжет, для показа народных сцен.

Итак, арии, речитативы, ансамбли, хоровые, а в отдельных случаях и балетные эпизоды -- важнейшие элементы оперного спектакля. Но начинается он обычно с увертюры .

Увертюра мобилизует зрителей, включает их в орбиту музыкальных образов, персонажей, которым предстоит действовать на сцене. Часто увертюра строится на темах, которые затем проходят в опере.

И вот, наконец, позади огромный труд -- композитор создал оперу, а точнее сказать, сделал ее партитуру, или клавир. Но между фиксацией музыки в нотах и ее исполнением -- дистанция огромного размера. Для того чтобы опера -- пусть даже это выдающееся музыкальное произведение -- стала интересным спектаклем, ярким, захватывающим, нужен труд огромного коллектива.

Руководит постановкой оперы дирижер, которому помогает режиссер. Хотя бывало, что великие режиссеры драматического театра ставили оперу, а дирижеры помогали им. Все, что касается музыкальной интерпретации -- прочтения оркестром партитуры, работы с певцами, - это область дирижерской деятельности. Осуществить сценическое решение спектакля -- выстроить мизансцены, актерски решить каждую роль -- компетенция режиссера.

Многое в успехе постановки зависит от художника, делающего эскизы декораций и костюмов. Прибавьте к этому работу хормейстера, балетмейстера и, конечно, певцов, и вы поймете, каким сложным делом, объединяющим творческий труд многих десятков людей, является постановка на сцене оперы, сколько сил, творческой фантазии, упорства и таланта нужно приложить, чтобы родился этот величайший праздник музыки, праздник театра, праздник искусства, который называется оперой.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Зильберквит М.А. Мир музыки: Очерк. - М., 1988.

2. История музыкальной культуры. Т.1. - М.,1968.

3. Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств. - М.,1966.

4. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч.3. Музыка. Театр. Кино./ Глав. ред. В.А. Володин. - М.: Аванта+, 2000.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Характеристика общественной значимости жанра оперы. Изучение истории оперы в Германии: предпосылки возникновения национальной романтической оперы, роль австрийского и немецкого зингшпиля в ее формировании. Музыкальный анализ оперы Вебера "Волчья долина".

курсовая работа , добавлен 28.04.2010


П.И. Чайковский как композитор оперы "Мазепа", краткий очерк его жизни, творческое становление. История написания данного произведения. В. Буренин как автор либретто к опере. Основные действующие лица, диапазоны хоровых партий, дирижерские трудности.

творческая работа , добавлен 25.11.2013


Место камерных опер в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. "Моцарт и Сальери": литературный первоисточник как оперное либретто. Музыкальная драматургия и язык оперы. "Псковитянка" и "Боярыня Вера Шелога": пьеса Л.А. Мея и либретто Н.А. Римского-Корсакова.

дипломная работа , добавлен 26.09.2013


Культура пёрселловского Лондона: музыка и театр в Англии. Исторический аспект постановки оперы "Дидона и Эней". Традиции и новаторство в ней. Трактовка "Энеиды" Наума Тейта. Уникальность драматургии и специфика музыкального языка оперы "Дидона и Эней".

курсовая работа , добавлен 12.02.2008


Значение А. Пушкина в формировании русского музыкального искусства. Описание главных действующих лиц и ключевых событий в трагедии А. Пушкина "Моцарт и Сальери". Особенности оперы "Моцарт и Сальери" Н. Римского-Корсакова, его бережное отношение к тексту.

курсовая работа , добавлен 24.09.2013


Гаэтано Доницетти - итальянский композитор эпохи расцвета Bel canto. История создания и краткое содержание оперы "Дон Паскуале". Музыкальный анализ каватины Норины, особенности ее вокально-технического исполнения и музыкально-выразительные средства.

реферат , добавлен 13.07.2015


Анализ оперы Р. Щедрина "Мертвые души", трактовка Щедриным гоголевских образов. Р. Щедрин как композитор оперы. Характеристика особенностей музыкального воплощения образа Манилова и Ноздрева. Рассмотрение вокальной партии Чичикова, ее интонационность.

доклад , добавлен 22.05.2012


Биография Н.А. Римского-корсакова - композитора, педагога, дирижера, общественного деятеля, музыкального критика, участника "Могучей кучки". Римский-Корсаков - основоположник жанра оперы-сказки. Претензии царской цензуры к опере "Золотой петушок".

презентация , добавлен 15.03.2015


Краткая биографическая справка из жизни Чайковского. Создание оперы "Евгений Онегин" в 1878 году. Опера как "скромное произведение, написанное по внутреннему увлечению". Первое представление оперы в апреле 1883 года, "Онегин" на императорской сцене.

презентация , добавлен 29.01.2012


Изучение истории возникновения жанра романса в русской музыкальной культуре. Соотношение общих признаков художественного жанра и особенностей жанра музыкального. Сравнительный анализ жанра романса в творчестве Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского.

Опера (итал. opera - дело, труд, работа; от лат. opera - труд, изделие, произведение) - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки. Литературная основа оперы - либретто.

История жанра

Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.

В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».

Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Дафну» Джакопо Пери, исполненную в 1597. Опера скоро распространилась в Италии, а затем и в остальных странах Европы. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии - Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции - Камбер («La pastorale», 1647), в Англии - Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах - «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).

Разновидности оперы

Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.

большая опера (opera seria - итал., trag"edie lyrique, позднее grand-op"era - франц.),

полукомическая (semiseria),

комическая опера (opera-buffa - итал., op"era-comique - франц., Spieloper - нем.),

романтическая опера, на романтический сюжет.

В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.

Оперы для детского исполнения (например, оперы Бенджамина Бриттена - «Маленький трубочист», «Ноев ковчег», оперы Льва Конова - «Король Матиуш Первый», «Асгард», «Гадкий утёнок», «Кокинвакасю»).

Элементы оперы

Опера - это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

В состав оперного коллектива входят: солист, хор, оркестр, военный оркестр, орган. Оперные голоса: (женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто; мужские: контратенор, тенор, баритон, бас).

Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы - эпилог.

Части оперного произведения - речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм - увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.

Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив - музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно - в диалогах.

Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).

В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды - увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля - балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.