Сцена теней из балета баядерка 1904 год. «баядерка», опыт интерпретации. Нужна помощь по изучению какой-либы темы

«Баядерка» была поставлена в 1877 году и за долгое время жизни не только понесла физический урон (ампутированный последний акт и произвольные перестановки эпизодов), но и потеряла многое в своей яркости, красочности, живописности, — во всём том, чем она околдовала зрителей 70-х годов, не привыкших к такому натиску чувственных очарований. Фокинские ориентали, поразившие Париж (и среди других парижан — Марселя Пруста), не были бы возможны без открытий Петипа, сделанных в его экзотическом индусском балете. Конечно, «Шехеразада» утончённее, а «Баядерка» грубее, но зато «Баядерка» — монументальный балет, и его структура намного сложнее. Чувственной роскоши первых двух актов, декоративным массовым танцам и полуобнажённым экстатическим телам противопоставлены белые тюники и белые вуали «теней», отрешённое бесстрастие поз, сверхчувственная геометрия мизансцен знаменитого третьего акта. В последнем (ныне не существующем) акте антимиры должны были сойтись (как в синтезе, третьем элементе гегелевской триады), белая «тень» оказывалась на красочном празднестве людей, призрак являлся на пир, возникало — судя по описаниям Ф. Лопухова — зрелище «непонятное, жуткое», феерия становилась фантасмагорией, и действие кончалось грандиозной (хоть и несколько бутафорской) катастрофой. Этого гениального акта, повторяю, сейчас нет, а фрагмент его (па Гамзатти, Солора и корифеек), к тому же переработанный Вахтангом Чабукиани, им же перенесён из свадебного дворцового акта, где этому па и надлежит быть, в акт площадный, где оно кажется несколько преждевременным и не вполне уместным. И однако воздействие спектакля на зрительный зал, даже при заурядном исполнении, остаётся гипнотичным: так велика художественная энергия, породившая балет, так велико в нём обилие эффектных номеров, так фантастически хороша хореография. Живая — дансантная — ткань «Баядерки» сохранена, и сохранена метафорическая основа: два цвета, которые окрашивают балет и создают постоянные полюса притяжений, — красный и белый, цвет пламени и огня, цвет тюников и вуалей. «Праздником огня» назван первый акт: в глубине сцены алый костёр, одержимые дервиши прыгают через него; третий же акт может быть назван мистерией белых вуалей, мистерией в белом.

О чём же этот балет? Кажется, что вопрос задан не по существу: «Баядерка» рассчитана на непосредственное восприятие и вроде бы не содержит скрытых смыслов. Мотивы очевидны, конструктивный принцип не утаён, зрелищный компонент доминирует над всем прочим. В музыке Минкуса нет ни тёмных, ни тем более таинственных мест, которых так много у Чайковского и Глазунова. Она специфически балетна и очень удобна для артистов пантомимы и особенно для балерин, музыка-подсказка, музыка-суфлёр, громкими аккордами обозначающая жест, а чётко акцентированными тактами — ритмический рисунок. Конечно же, наряду с «Дон Кихотом», «Баядерка» — лучшая из множества минкусовских партитур, наиболее мелодичная, наиболее танцевальная. Именно в «Баядерке» обнаружил себя лирический дар композитора, особенно в сцене «Теней», где скрипка Минкуса (который, кстати сказать, начинал скрипачом) не только вторит полузабытым интонациям 30 — 40-х годов, интонациям мировой скорби, но и предугадывает тот меланхолический напев, который полвека спустя завоюет мир под названием блюза. Всё это так, однако увлекательная лирическая дансантность «Баядерки» слишком уж моторна на современный слух, а драматические эпизоды — слишком декламационны. Примерно так же строились драматические монологи в пьесах Гюго или в мелодрамах, которые играли Фредерик-Леметр и Мочалов. Под стать музыке декоративный фон, монументально-красочный, роскошно-витиеватый, наивно-бутафорский. Здесь главный принцип — барочный иллюзионизм, при котором изображение равно самому себе: если уж это фасад, то фасад; если зал, то зал; если горы, то горы. И хотя открывающаяся во втором акте перспективная анфилада заставляет и сейчас ещё ахнуть зрительный зал, и хотя этот декоративный эффект в духе Гонзаго, надо признать, сам по себе гениален, все-таки живописных загадок в сценографии К. Иванова и О. Аллегри нет и не может быть, никаких вторых и третьих планов. Искать тут интеллектуальную проблематику, по-видимому, нельзя: «Баядерка» тяготеет к традиции эмоционального искусства.

«Баядерка» — ярчайшая демонстрация эмоциональных возможностей, которыми располагает балетный театр, это парад ослепительных сценических эмоций. И всякая попытка модернизировать целое или какой-то I отдельный компонент оказывалась (и продолжает оказываться) безуспешной. Известно, что в начале 20-х годов Б. Асафьев заново оркестровал партитуру, стремясь, по всей видимости, насытить острыми звучаниями слишком уж водянистые куски и, наоборот, смягчить слишком уж кричащие шумовые эффекты. Результат был обратным ожидавшемуся, пришлось вернуться назад, отказавшись от заманчивой идеи стилизовать Минкуса под композитора новейшей симфонической школы. То же происходит й с попытками переписать сценографию на современный лад: остроумные замыслы терпят крах и обнаруживают обидную неуместность. Балет отторгает чересчур изощренные имплантации в свой текст и хочет остаться тем, что он есть — бесподобным, а может быть, и единственно сохранившимся образчиком старинного площадного театра. Здесь есть всё, что рождает магию площадного театра, что составляет его философию, его лексикон и его приёмы.

Формула площадного театра раскрывается в трёх актах (в авторской редакции — в четырёх), становится действием, жестом и танцем. Формула триедина: мелодраматическая интрига, во-первых, аффектированная манера, во-вторых, а в-третьих — всяческая чрезмерность, чрезмерность во всём, чрезмерность страстей, страданий, мук совести, бессовестных злодейств, преданности и измен; чрезмерность процессий, статистов, бутафорских предметов и бутафорских зверей; чрезмерность фасадов, интерьеров, пейзажей. И, наконец, главное, площадный апофеоз: центральная сцена происходит на площади, на глазах у праздничной толпы, в присутствии всех действующих лиц балета. Площадь — не только место действия, но (хоть и в меньшей степени, чем в «Дон Кихоте») коллективный персонаж и, более того, выразительный символ в знаковой системе спектакля. Площадь противопоставлена дворцу, дворец гибнет, а площадь останется — навсегда ли, неясно, вечность здесь присутствует лишь в сцене «Теней», вечно здесь лишь искусство. Таков моральный итог «Баядерки», несколько неожиданный и для парижских мелодрам, и для петербургской императорской сцены. В этом художественном мезальянсе, однако, вся суть — в «Баядерке» многое сошлось, многое пошло навстречу друг другу: диковатая энергия театра бульваров, воспламенявшая молодого Петипа, и благородные формы высокого ака-демизма, Париж и Петербург, пламень и лёд европейского искусства. Природа «Баядерки», однако, сложнее.

«Баядерка» — самый старый балет Петипа, сохранившийся в репертуаре. Он даже более архаичен, чем это бросается в глаза, чем это может показаться. Легендарная балетная старина присутствует в нем на тех же правах, что и обыденность балетного театра второй половины XIX века. Вторая картина «Баядерки» — огромный дворцовый зал с перспективной писаной декорацией в глубине, немногие фигуры в роскошных восточных костюмах, шахматный столик в углу и шахматная партия, которую разыгрывают персонажи и, наконец, главное — бурный пантомимный диалог Раджи и Брамина, высокий стиль (в новерровской классификации danse noble), а вслед за ним ещё один диалог Никии и Гамзатти и ещё более бурное объяснение, еще более бурная страсть — всё это почти типичный Новерр в его трагедиях-пантомимах.

Петербургский зритель 70-х годов мог видеть на сцене примерно то же самое, что и штутгартский или венский, или миланский зритель — чуть более ста лет назад (парижский же зритель — так даже ровно сто лет назад, потому что именно в 1777 году Новерр поставил в Париже свой знаменитый трагедийный балет «Гораций и Куриации», до того шедший в Милане и Вене).

Вторая картина «Баядерки» — как бы сложение художественных перспектив: оптической (а lа Гонзаго) на заднике и хореографической (а lа Новерр) в самом действии, на сцене. А следующая за ней картина — второй акт — это уже в чистом виде Мариус Петипа, Петипа 70 — 80-х годов, Петипа монументальных дансантных фресок. Старина и новизна переплетены здесь неразрывно. Торжественное шествие многочисленного миманса, структура действия, напоминающая дивертисмент, барочное построение статичных мизансцен — и нечто небывалое по мастерству и масштабности хореографической режиссуры: полифоническая разработка разнородных тем, полифоническое строение массовых сцен и кордебалетных эпизодов. Фантазия Петипа бьёт через край, но воля Петипа удерживает фантазию в строгих границах. И знаменитый финал второго акта, слом праздника, трагедийная перипетия — иными словами, так называемый «танец со змеей» — несёт в себе те же черты архаичной эклектики и бесстрашных открытий. Совершенно по-бутафорски выглядит сама эта змея, сделанная из коленкора и ваты. О подобном же муляже с ненавистью писал Фокин, рассказывая о постановке «Египетских ночей» (показанных в Париже под названием «Клеопатра»), Но сам монолог Никии — это открытие (которое, кстати сказать, тот же Фокин приписал почему-то себе), открытие в области «выразительного» танца.

Отметим сначала лишь самое очевидное, а именно то, что выразительные возможности, ничем не уступающие выразительным возможностям современного «modern dance», Петипа извлекает из недр, из тайников, из скрытых резервов классического танца. Тут есть «концентрация» и «деконцентрация», немыслимое равновесие, неправдоподобные ракурсы, невозможные развороты. Не деформируя академических движений и поз, Петипа создаёт образ деформированного — под воздействием экстатических страстей — прыжка, иллюзию деформированного арабеска. Танец со змеёй — ритуальный танец и одновременно монолог раненой души, и он строится на крайностях и контрастах, на резком переходе из одной экспрессивной позы к другой, из одного крайнего состояния в другое. Плавных переходов, промежуточных форм и какой-либо психологической нюансировки намеренно нет: мгновенная вспышка энергии гасится мгновенным и полным упадком душевных сил; неистовый перекрученный перекидной прыжок обрывается мёртвой паузой, бездыханной позой, обмороком прыжка; тело танцовщицы, вытянувшись в струну, взмывает ввысь, а затем чуть ли не распластывается по планшету сцены; вертикаль и горизонталь монолога резко подчёркнуты и пересекают друг друга как на кресте; а весь этот последовательно рваный в первой своей части танец, танец отчаяния, танец мольбы, во второй части взрывается — и взрывает себя — совершенно неожиданной экстатически (и даже эротически) огненной тарантеллой. Все это чистейший театральный романтизм, или, точнее сказать, постромантизм, в котором стилистика романтизма была предельно утрирована, но и усложнена, тоже предельно. И весь этот второй акт, площадной праздник и хореографический дивертисмент, строится по той же постромантической схеме. Как и в «Сильфиде», как и в «Жизели» и других балетах 30 — 40-х годов, акт представляет собой яркий живописный и не менее яркий эмоциональный контраст следующему за ним «белому» акту. Но в «Баядерке» и сам этот площадный акт слагается из чреды внутренних контрастов. Каждый номер — своеобразный аттракцион, каждый номер решительно не похож на последующий и предыдущий. Это кажется нарушением логики, всех правил игры и самого главного среди них — единства стиля. Но, конечно, здесь не художественный хаос, а точный художественный расчёт, лишь усиливающий основной, генеральный контраст между вспышками хореографического фейерверка на площади и льющимся как лунный свет «белым балетом».

И в самом деле, «белый балет» Петипа являет собой подлинный хореографический тур-де-форс, потому что весь этот ансамблевый эпизод, занимающий полчаса (длительность классической симфонии венской школы), состоящий из самостоятельных партий балерины, трех солисток и большого кордебалета и включающий отдельные партии в общий поток, в сложное взаимодействие, в искусную и необыкновенно изящную контрапунктическую игру, — весь этот, повторяю, грандиозный ансамблевый эпизод развёртывается как свиток (танец Никии-Тени с длинной вуалью в руке, медленно раскручивающей полутуры, буквально реализует метафору свитка), как одна непрерывная и почти бесконечная кантилена. С гениальным умением, удивительным даже для самого Петипа, балетмейстер в течение получаса поддерживает эту иллюзию, этот мираж и этот вполне устойчивый образ. Сначала постепенное и сверхчеловеческое мерное нарастание количественных впечатлений — сам выход Теней, по одной с каждым тактом. Затем нарастание напряжения в долгих, опять-таки нечеловечески долгих паузах-позах, выдерживаемых тридцатью двумя танцовщицами в унисон, и деликатное, без судорог и суеты, снятие этого напряжения последовательными эволюциями четырёх рядов кордебалета. А в целом — медленное и неотвратимое, как судьба, но математически точно измеренное нарастание темпа: от шага на плие до бега из глубины к авансцене. Тут нет коротких ярких вспышек, которыми ослеплял предыдущий акт, тут одна белая вспышка, длящаяся полчаса, точно заснятая магическим рапидом. Тут нет резких перекидных прыжков, падений оземь, бросков, один плавный коллективный полуоборот, одно плавное коллективное опускание на колено. Все это похоже на магический ритуал, но если приглядеться, то и рисунок выхода теней (ход на арабеск и незаметная остановка с корпусом, отклоненным назад, и поднятыми вверх руками) и рисунок всего акта воспроизводит, гармонизовав и округлив его, дикий танец Никии в финале предыдущего акта. Сюжетно и даже психологически это мотивируется тем, что сцена «Теней» — сон Солора, которого преследует, множась словно в невидимых зеркалах, видение смерти Никии-баядерки. Оказывается, что Петипа не чужд и подобных соображений. Он создает картину кошмарного сна, но только в преломлении классического балета. Кошмар лишь подразумевается, лишь в подтексте. Текст же завораживает гармоничной и, более того, потусторонней красотой и своей логикой, тоже нездешней. В основе композиции пластический мотив арабеска. Но они даны в разных ракурсах, и движение меняет свой ритм. Вот, собственно, всё, чем оперирует Петипа; ритм, ракурс и линия — все его художественные ресурсы.

И линия, может быть, прежде всего — линия темповых нарастаний, линия геометрических мизансцен, линия простертого арабеска. Диагональная линия, по которой на па-де-бурре медленно приближается навстречу Солору Никия-Тень, зигзагообразная линия со-де-баска, в котором невольно оживает — и выдает себя — её страсть, — линия, так напоминающая зигзаг молнии, в финале спектакля спалившей дворец Раджи и зарисованной на старинной гравюре. Косые линии широко развернутых кордебалетных экарте (отдаленная ассоциация с развёрстым в молчаливом крике ртом античной трагедийной маски), линия-серпантин сложного встречного движения танцовщиц-теней, рождающего волнующий волнообразный эффект и опять-таки ассоциацию с выходом античного хора. Прямая линия неотвратимой судьбы — той неотвратимой судьбы, которая в спектакле скрыто ведёт действие и сюжет и ход которой в антре Теней как бы демонстрируется открыто. Линия рока, если перевести это на романтический язык, рок линии, если перевести это на язык профессиональный. А на искусствоведческом языке это означает неоклассицистскую трактовку романтических тем, прорыв Петипа в сферу и поэтику неоклассицизма. Туг он прямой предшественник Баланчина, и акт Теней — первый и недосягаемый образец чистой хореографии, симфонического балета. Да, конечно, Баланчин исходил из структуры симфонии, а Петипа — из структуры большого классического ш, но оба строили свои композиции на основе логики и стало быть, самовыражения классического танца.

«Баядерка», таким образом, балет трех эпох, балет архаических форм, архитектонических прозрений. Ни единства принципа, ни единства текста в нем нет Однако он рассчитан на долгую жизнь и совсем не распадается на отдельные эпизоды. Другие единств! скрепляют балет, и прежде всего единство приёма. Приём этот — жест: «Баядерка» — школа выразительного жеста. Здесь все типы жеста (условный, ритуально-индусский и бытовой), и вся история его; можно сказать даже, что показана эволюция — если не эпопея — жеста в балетном театре. У Брамина и Раджи — классицистский жест новерровских балетов-пантомим, в танце Никии со змеёй — экспрессивный жест романтических действенных балетов. В первом случае жест отделен от танца и от всяких личных свойств, это царственный жест, жест повеления, величия, власти, танцах баядерок, танцующих на площади и на балу, нет никакого величия, но в них присутствует какая-то униженная, но не изгнанная до конца человечность. Девушки-баядерки напоминают голубых и розовых танцовщиц Дега (наброски своих танцовщиц Дега делал в фойе Большой оперы в те же самые 70-е годы). Жесты Брамина в Раджи, напротив, совершенно бесчеловечны, и сами они — Брамин и Раджа — похожи на разгневанных богов, исступленных идолов, тупых истуканов. А танец со змеёй — это уже совершенно другое: полутанец-полужесг, отчаянная попытка наполнить ритуальный жест живыми человеческими страстями. Жест классицистский, жест Брамина и Раджи — жест мануальный, жест руки, тогда как романтический жест, жест Никии — жест телесный, жест двух вскинутых рук, жест скрученного тела. Брехт называл подобный тотальный жест термином gestus. И наконец, в сцене Теней мы видим уже невиданное: полное поглощение жеста классическим танцем, отвлечёнными классическими позами и па, но именно поглощение, а не замещение, потому что тридцать два немыслимо долгих — без поддержки — алезгонов кажутся уже каким-то коллективным сверхжестом. Нечто божественное несёт этот сверхжест, и на нём явная печать священнодейства. Здесь уже не крик жеста, как в танце со змеёй, здесь молчание (а может быть — и моление) жеста. Поэтому мизансцена полна такой внутренней силы и такой внешней красоты и, между прочим, вызывает ассоциации с храмом. В первом акте на заднике сцены нарисован фасад храма с закрытыми дверьми; внутреннее помещение закрыто для посторонних глаз, для непосвящённых. В сцене Теней и таинства, и сама тайна храма как бы открываются нам — в миражной, зыбкой, колышащейся и строго расчерченной, архитектонически выстроенной мизансцене.

Добавим к этому, что умножение жеста, сложение жеста — театральное открытие Петипа, открытие в чистой, идеальной форме, сделанное задолго до того, как к тому же придут Макс Рейнгардт в своей знаменитой постановке «Царя Эдипа» и — уже ближе к нам — Морис Бежар в своей версии «Весны священной».

А освобождение жеста от жестикуляции — художественная проблема и художественный итог «Баядерки» — это проблема и итог развития поэтического театра XX века.

Применительно к «Баядерке» и прежде всего к акту «Теней» этот итог можно определить так: романтический жест в классицистском пространстве. В точке пересечения всех планов балета, в фокусе всех контрастов, коллизий и стилистической игры, в центре интриги, наконец, — главная героиня, Никия, она же баядерка в красочных шальварах, она же белая тень, она же танцовщица на празднике, она же олицетворение страсти, мечты и печали. Столь многоликого образа балетный театр еще не знал. В такие — предельно контрастные обстоятельства — балерина, исполнительница главной роли, ещё не попадала. Невольно возникает вопрос — насколько оправданы эти метаморфозы, да и мотивированы ли они вообще? Не есть ли «Баядерка» достаточно формальный монтаж классических балетных ситуаций — празднества и сна, любви и коварства? Ведь либреттист «Баядерки» — историк балета и балетоман С. Худеков, выстраивал свой сценарий по существующим, дорогим его сердцу схемам. Но это ещё не всё: немало вопросов вызывает сама композиция заглавной роли. В балете рассказывается история любви, но почему в первом акте, акте идиллии, нет любовного дуэта? В либретто Худекова есть, в спектакле Петипа нет (а тот, что мы видим сейчас, поставлен К. Сергеевым уже в наше время). Что это? Ошибка Петипа (исправленная Сергеевым) или же указание на какой-то нетривиальный случай? И как объяснить странную логику «танца со змеёй» — резкий переход от отчаяния к ликующей радости, от скорбной мольбы к экстатической тарантелле? В либретто не объяснено или же объяснено наивно (Никия думает, что корзина с цветами послана ей Солором). Может быть, и здесь Петипа допускает какой-то просчет, или, в лучшем случае, стремится к ложноромантическим эффектам?

Вовсе нет, роль Никии тщательно продумана Петипа, как и весь спектакль в целом. Но мысль Петипа устремляется по непроторённому пути, он открывает новый мотив, не чуждый, впрочем, идеологии жанра. В либретто Худекова «Баядерка» — история страстной любви, но любви сочиненной. Никия в балете — художественная натура, не только артистка, но и поэт, визионер, мечтатель. Живёт миражами, из которых и рождается акт «Теней», людей сторонится, Брамина презирает, не замечает баядерок-подруг, а тянется лишь к Солору — и как к равному, и как к богу. За него она борется, за него готова взойти на костёр. Тарантелла танцуется не потому, что Никия получает цветы, а в момент высшей готовности к жертве. В тарантелле — экстаз самопожертвования, сменивший отчаяние, как это бывает у натур иррациональных, у натур глубоких. Солор же — совершенно другой: не божественный юноша, не мечтатель-поэт, но человек от мира сего и идеальный партнер для Гамзатти. Вот они-то танцуют дуэт (в нынешней редакции перенесённый во второй акт из последнего), вот они-то уравнены в танце. Эффектное завершение антре, когда, взявшись за руки, большими прыжками они летят к авансцене из глубины, — очень точная театральная демонстрация их равенства и их единства. Даже если этот ход сочинил Чабукиани (один из авторов редакции, осуществлённой в 1940 году), он передал мысль Петипа, по крайней мере, в этом эпизоде. Ход на авансцену, как и весь дуэт, праздничен и блестящ, здесь апофеоз всей праздничной стихии балета. И это очень важный момент для уяснения сути спектакля. В либретто ситуация привычно упрощена: Никия — пария, Гамзатти — принцесса, Солор выбирает принцессу, он знатный воин, «богатый и знаменитый кшатрия», и выбор его предрешён. В спектакле же Солор ищет праздника, а не положения и богатства. У лёгкой Гамзатти — праздник в душе, и напрасно её играют столь высокомерно. А у Никии в душе ужас. На празднество второго акта она вносит истошный мотив, на празднестве последнего акта она появляется пугающей тенью. Все эти шумные сборища не для неё, и в акте «Теней» она творит свой собственный, бесшумный праздник. Тут успокаивается её душа, тут обретают гармонию её дикие несдержанные мятежные страсти. Потому что Никия — не только художник и маг, она ещё и мятежница, ещё и дикарка. Её танец и есть танец огня, но лишь исполненный профессиональной танцовщицей, храмовой баядеркой. Её пластику создаёт резкий душевный порыв и мягкое движение рук и стана. Это огонь упрощённый, но не до конца, и не случайно она кидается с кинжалом в руках на соперницу, на Гамзатти.

Нарисовав столь необычный портрет, Петипа набросил на него вуаль, окружил Никию ореолом тайны. Конечно, это самый таинственный персонаж в его балетах. И конечно, эта партия создаёт для балерин много проблем. Тем более, что технически она очень сложна, поскольку требует виртуозности особого рода, виртуозности 70-х годов, основанной на партерных эволюциях без поддержки и в медленных темпах. Первой исполнительницей заглавной партии была Екатерина Вазем — как записывал в мемуарах Петипа, «артистка поистине замечательная». Все технические, да и все стилистические трудности она, по-видимому, преодолевала без труда. Но мы можем предположить, что всю глубину роли Вазем не оценила. Сама Вазем рассказывает, что на репетиции у неё с Петипа произошёл конфликт — в связи с «танцем со змеёй» Сцена «Теней» из балета «Баядерка». и театральным костюмом. Вряд ли, однако, всё дело заключалось в шальварах. Причина в другом: Вазем совсем не была иррациональной актрисой. Натуры вроде Никии были ей чужды. Блестящую и весьма просвещённую представительницу петербургской академической школы, автора первой книги, написанной балеринской рукой, трудно представить себе с кинжалом в руке и непереносимой мукой в сердце. Но именно Вазем придала Никии царственную стать, и именно она создала традицию благородного истолкования этой роли. И это важно напомнить, потому что сразу же после Вазем возникла — и дошла до наших дней — другая традиция, превращавшая трагедийный балет в мещанскую мелодраму. Ключ к «Баядерке», конечно же, здесь; интерпретировать «Баядерку» — значит почувствовать (ещё лучше — осознать) её жанровое благородство. Тогда от мещанской мелодрамы не останется ни следа, и во всей полноте откроется могучее очарование этого несравненного балета. Подобных глубоких интерпретаций по крайней мере три. Всем им присуща историческая значимость и прозрачная чистота художественных открытий.

Анна Павлова станцевала «Баядерку» в 1902 году. С этого времени началась новая история балета. Но и сама Павлова, судя по всему, именно в «Баядерке» обрела свой образ. Роль готовилась под наблюдением самого Петипа, как и следующая большая роль Павловой — роль Жизели (о чём имеются указания в дневнике балетмейстера). Мы можем поэтому рассматривать выступление Павловой в «Баядерке» как завещание старого маэстро и как его личный вклад в искусство XX века. До фокинского «Лебедя» должно было пройти ещё пять лет, но восьмидесятичетырехлетний старик, страдавший от болезней и открыто обвинявшийся в старомодности, синильности и неспособности что-либо понимать, — вновь оказался на высоте и вновь справился с требованиями, которые предъявила ему новая индивидуальность и которые поставило перед ним новое время. Первый триумф Павловой стал последним триумфом Петипа, триумфом незамеченным, но не прошедшим бесследно. Чем поразила Павлова? Свежестью дарования, прежде всего, и необычной лёгкостью сценического портрета. Всё ветхое, грубое, омертвелое, что накопилось за четверть века и что утяжеляло роль, куда-то ушло, разом исчезло. Павлова в буквальном смысле разгромоздила громоздкий балет, внесла в него невесомую игру светотени. Рискнём предположить, что Павлова осторожно развоплотила слишком плотную хореографическую ткань и прорвалась куда-то на порог полуметер-линковских, полумистических откровений. Иначе говоря, обстановочный балет она превратила в романтическую поэму.

Прославленная элевация Павловой сыграла необходимую роль, став выражением её артистической, а отчасти женской свободы. На исходе долгих и драматических эпох появляются такие провозвестницы наступающих перемен, которых уже не удерживает в тисках и не тянет куда-то вниз тяжкая ноша ушедшего века. Необременённость прошлым — важнейшая психологическая черта павловской личности и павловского таланта. Её «Баядерка», как и её «Жизель», интерпретировалась Павловой именно в этом плане. Страстная Никия легко перевоплощалась в бесплотную тень, индусская тема реинкарнации, переселения души совершенно естественно становилась ведущей темой индусского балета. Наметил её Петипа, но лишь Павлова сумела проникнуться ею, придав традиционной балетной игре непререкаемость высшего закона жизни. И уже не слишком изумляла та лёгкость, с какой Никия Павловой освобождалась от бремени страстных страданий и переносилась в Элизиум блаженных теней: эта Никия уже в первом акте хоть и не была тенью, но была гостью на этой земле, если воспользоваться ахматовским словом. Погостив, пригубив отраву любви, она улетала. Сравнение с Сильфидой Марии Тальони напрашивается само собой, но Павлова-Никия была необычной сильфидой. В ней было нечто и от бунинской гимназистки. Жертвенное пламя «Баядерки» привлекало её, как бабочку — ночные огни. Причудливый огонёк загорался в её душе, в странном согласии с лёгким дыханием её танца. Анна Павлова сама была блуждающим огоньком, три десятилетия вспыхивавшим то тут, то там, на разных материках и в разных странах. Марина Семёнова, наоборот, танцевала так, что её Тень становилась как бы преданием окрестных мест, неисчезающей и неуничтожимой легендой. Тогда, в 20 — 30-е годы, это как-то соотносилось с блоковским присутствием на Офицерской или на Озерках, теперь, уже в наши дни, это можно уподобить пастернаковской тени в Переделкино или ахматовской — в Комарово. Это очень российская тема — неурочной гибели и посмертного торжества, и Петипа знал, что делал, наполняя свой индусский балет такой патетикой и такой печалью. Семёнова танцевала и эту патетику, и эту печаль, загадочным образом и то и другое сразу. Сложные эмоциональные состояния всегда были подвластны ей, но именно здесь, в безмолвной сцене «Теней», Семёнова держала в особом напряжении зрительный зал, медленно разворачивая свиток движений, и горестных, и горделивых. «Баядерка» Семёновой — балет о судьбе художника и, шире того, о судьбе искусства. Лирические мотивы спектакля были сохранены и даже усилены: наряду с главным сюжетом — Никия и Солор — на первый план выдвинулся и побочный, переставший быть побочным — Никия и Брамин: домогательства Брамина отвергались характерным для Семёновой властным жестом. И все эти перипетии женской любви включались Семёновой в не менее значимый сюжет, и балет о судьбе храмовой танцовщицы становился балетом о судьбе классического танца вообще, о судьбе трагедийного жанра, благороднейшего жанра классического балета.

Семёнова станцевала «Баядерку» в конце 20-х годов, ещё в Мариинском театре, ещё посещая вагановский класс и с ощущением особой миссии, которая выпала на её долю. Сознание этой мисбии и наполняло гордостью любой семёновский сценический портрет, любую семёновскую сценическую подробность. Семёнова была призвана спасти, отстоять классический танец, влить в него свежую кровь и выиграть поединок с другими системами, монопольно — и агрессивно — претендовавшими на современность. Таким был подтекст всех её ролей, в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Раймонде». И в акте «Теней» с неоспоримой наглядностью, поражая и любителей, и знатоков, Семёнова демонстрировала то, что можно назвать сверхдансантностью, — редчайший дар длящегося симфонического танца. Петипа имел в виду именно такой танец, когда ставил выход Теней, повторяя тридцать два раза одну и ту же хореографическую фразу. Эту смелую и, по существу, вагнеровскую идею, которую мог реализовать лишь кордебалет (и с которой не справился композитор, построивший антре не на одной единственной, а на двух музыкальных темах), эту провидческую идею, опередившую свой век и неосуществимую для виртуозок второй половины XIX века, Семёнова осуществила уже в качестве балерины нашего века, танцуя сюиту последовательных номеров, включающую и паузы, и уходы со сцены, и стремительную диагональ как непрерывно льющийся симфонический эпизод, andante cantabile классического балета. Тем самым поединок с антагонистами был выигран, спор решен, решен безоговорочно и надолго. Но в той же сцене «Теней» во всей полноте проявился и другой семёновский дар, дар воплощения, дар пластической выразительности, почти рельефной фиксации неуловимых движений и поз, почти скульптурного развёртывания любого мимолётного оттенка, любой преходящей фразы. И эта комбинация кантилены, рельефности, безостановочного движения и пауз-поз (на чём и основан кордебалетный выход «Теней»), комбинация, вмещавшая трёхмерность и импрессионизм, придала академическому танцу Семёновой необходимую увлекательную новизну и сделала Семёнову великой балериной.

Акт «Теней» становился у Семёновой необычно долгой, растянутой во времени кульминацией балета. Но кульминаций было две, а первая, концентрированная и короткая — «танец со змеёй», тайный смысл которого Семёнова поняла, может быть, первой в истории этого балета. «Танец со змеёй» — продолжение спора с Гамзатти, поединка с судьбой, отчаянной борьбы за Солора, но только не в драке, не с кинжалом в руках, а словно бы на подмостках сцены. Все силы характера и все силы души, всю волю свою и весь свой талант вложила семёновская Никия в «танец со змеёй», исполнение которого настолько захватывало зрительный зал, что известны случаи, когда зрители вставали со своих мест, точно под действием гипноза или какой-то неведомой — ведомой лишь индусским факирам — силы. Магическая, колдовская тема «Баядерки», которую мы обычно воспринимаем как дань бутафорской экзотике или не воспринимаем совсем, именно у Семёновой оказывалась чуть ли не основной, хотя никакими характерными, а тем более цыганскими чертами Семёнова свою Никию не наделяла. В первых двух актах Никия — Семёнова выглядела даже проще, чем обычно выглядели недоступные семёновские героини. Если и было что-то цыганское, так это то, что Федя Протасов в «Живом трупе» называет словом «воля». Да, воля, то есть свобода бескрайняя, свобода движения, свобода страсти, свобода тоски одушевляла этот танец, в котором танцовщица то и дело оказывалась на полу, на колене, с закинутым назад корпусом и простёртыми вверх руками. Разыгрывался древний, даже древнейший обряд, экстаз страдания овладевал танцовщицей целиком, вынуждая совершать душераздирающие прыжки, немыслимые по широте и внутренней напряженности, salto mortale сгорающей души; тело изгибалось в невидимом огне, взлетало и падало, падало и взлетало, так что задуманная балетмейстером и несколько умозрительная метафора — сближение танца Никии с образом пламени, колеблющегося на ветру, — эта метафора становилась сценической явью, обретала театральную плоть, из абстрактного знака превращаясь в живой и телесный символ. Символ чего? Трагедии, высокого трагедийного жанра. Ибо Семёнова предельно расширила не только пространственный диапазон па де бра и прыжков, но и — соответственно — жанровые границы роли. Игралась трагедийная роль в блестящем, но не трагедийном спектакле. Возникал неожиданный, а возможно, в полной мере и не предусмотренный контрапункт: актриса трагедии среди праздничного кордебалета. В чисто эстетический, театральный план переводилась ситуация, которая в 30-е годы обладала страшной реальностью, стала для многих судьбой: под радостные крики толпы, под ликующую музыку радиомаршей прощались с близкими, прощались на долгие годы, прощались навек. О, эти 30-е годы: нескончаемые праздники и неисчислимые трагедии по всей стране, но праздникам дана зелёная улица, большая дорога, и прежде всего в Большом театре, поблизости от Кремля, а на трагедию наложен запрет, наложена опала, и вот этот опальный жанр, в полном сознании его несвоевременности и риска для себя самой, танцует Семёнова в «Баядерке». Танцует трагедийное страдание в «танце со змеёй», танцует трагическую красоту в акте «Теней», сберегая до лучших времён священный огонь классической трагедии, священный огонь классического балета.

Вспоминая Семёнову в сцене «Теней», Алла Шелест произнесла (в давнем разговоре с автором этих строк) всего два, но выразительных и точных слова: «царственная отрешённость». Царственность ей, самой Алле Шелест, была тоже дана, но не семёновская, северная, царскосельская, а некая южная, изысканная царственность юных египетских цариц, Клеопатры или Нефертити, Аиды или Амнерис. Наверное, Петипа мечтал о таком силуэте и подобном лице, когда ставил «Дочь фараона», Но отрешенности Алле Шелест Бог не дал, и даже в акте «Теней» она оставалась Никией, так и не сумевшей набросить на себя монастырскую вуаль, так и не захотевшей охладить жар и пыл своей беспамятной, безрассудной, безмерной страсти. Чары страсти стали чарами роли, самой романтической роли русского балетного репертуара. И сумрачный романтизм «Баядерки» засверкал в своей прелести и красоте. Глубину же роли придал обострённый психологизм, потому что кроме чар страсти Шелест играла и тяжесть страсти, ту гибельную привязанность на грани безумия, от которой и должен был бы бежать, в поисках спокойной пристани, Солор, если бы спектакль распространил и на его роль логику мотивировок, предложенную Аллой Шелест.

Расцвет Шелест пришелся на годы упадка так называемого «драмбалета», но именно она, почти в одиночестве, пошла в том направлении, по которому шел в 30-е годы драмбалет — в направлении психологического театра. Тут её ждали открытия и в немногих новых ролях, и во многих ролях старого репертуара. На грани 40 — 50-х годов она трактовала «Баядерку» как психологическую драму, причём такую, какая не была и не могла быть написана у нас, но какая как раз в эти годы писалась в далёком и недоступном Париже. Разумеется, никто тогда не читал ануевскую «Медею». И мало кто понимал, что отвергнутая страсть может разрушить мир или, по крайней мере, испепелить самый крепкий дворец в мире. Мы ведь воспитывались на моральном уроке, который преподавала «Жизель», а «Жизель» — балет о прощении, не о мести. И только Шелест своим изощрённым артистическим инстинктом почувствовала (а своим утончённым умом поняла), что в «Баядерке» Петипа ведёт темпераментный спор с «Жизелью», что здесь другая философия страсти и другая история любви и что отсутствующий ныне акт, в котором молния уничтожает дворец, есть необходимое разрешение коллизии, психологическая, а не условная фабульная развязка. Этот несуществующий акт Шелест как бы предусмотрела в сцене «Теней», где её Никия-Тень своим молчаливым танцем сплетает кружево таких кровных, хоть и незримых уз, которые ни она, ни Солор порвать не в силах. Но ещё раньше, в «танец со змеёй», Шелест, тоже, может быть, неведомо для себя, вносила неясные, но и зловещие блики. И тут кончался «драмбалет» и начинался метафорический театр. «Танец со змеёй» — актёрское прозрение и актёрский шедевр Аллы Шелест. В этом клубке перекрученных движений, помрачённого рассудка и смятенных чувств время от времени, как на моментальных вспышках в кино, проступал психологический профиль Никии, ясный очерк её подлинного существа, ясный рисунок её подлинных намерений. Игралось самосожжение, то, что и предусмотрено неслучайными эпизодами первого акта. А в гибком и лёгком теле Никии—Шелест угадывалась дева огня, угадывалась саламандра. Стихия огня увлекала её, как Никию—Павлову стихия воздуха, а Никию—Семёнову стихия искусства.

Теоретическое осмысление «Баядерки» шло тем временем своим чередом. Старинный балет Петипа был оценён лишь в XX веке. Сначала, в 1912 году, это сделал Аким Волынский, с некоторым удивлением констатировавший — в трёх газетных статьях — непреходящие достоинства акта «Теней». Затем, более полувека спустя, Ф. Лопухов опубликовал своё знаменитое исследование акта «Теней», постулировав и доказав неожиданный тезис, согласно которому «по принципам своей композиции сцена „Теней“ очень близка форме, по которой в музыке строится сонатное аллегро» Среди многочисленных балетоведческих открытий Фёдора Васильевича Лопухова это открытие принадлежит к основным, самым смелым. Затем Ю. Слонимский в прекрасной книге «Драматургия балетного спектакля XIX века» (М.,1977) впервые позволил себе оценить «Баядерку» целиком, хотя и охладив свой исследовательский энтузиазм многочисленными — так свойственными ему — оговорками. Слонимский рассматривает «Баядерку» в связи с балетом «Сакунтала», поставленным в 1858 году на сцене парижской Оперы старшим братом Мариуса Петипа Люсьеном. Но! — и об этом Слонимский пишет сам — в «Сакунтале» нет ни образа Тени, ни, соответственно, сцены «Теней», и потому вопрос об источниках «Баядерки» в своей важнейшей части остаётся непрояснённым. То, что не сделал Слонимский, сделала, уже в 80-е годы, И. Скляревская в статье «Дочь и отец», напечатанной в журнале «Наше наследие» (1988, № 5). Скляревская установила и проанализировала линии преемственности, связавшие «Баядерку» с балетом «Тень», поставленным в Петербурге в 1839 году Тальони-отцом для дочери Марии. Есть у Скляревской статьи, специально посвящённые «Баядерке». И так, на протяжении семидесяти пяти лет, просвещённые петербургские исследователи балетного искусства осваивают этот шедевр, в начале века казавшийся устаревшим уникумом, отчаянным анахронизмом. К тому, что уже написано, добавить многое нельзя. Но кое-что открывается и сейчас — непредвзятому взгляду.

Конечно же, Слонимский не совершает ошибки, вспоминая «Сакунталу» Люсьена Петипа, и Скляревская совершенно права, когда возводит «Баядерку» к «Тени» Филиппо Тальони. Чисто балетное происхождение «Баядерки» очевидно даже для нас, а зрителям премьеры оно должно было бросаться в глаза и, что существеннее, становилось источником острых, а для кого-то и глубоких художественных впечатлений. «Баядерка» — первый в истории балет на темы балета. Не случайно — и мы уже говорили о том — одним из либреттистов был С.Худеков, историк балета и страстный балетоман, проживший всю жизнь в кругу балетных образов и балетных ассоциаций. Но можно расширить этот круг и увидеть «Баядерку» в более широкой перспективе. «Баядерка» — грандиозный монтаж, Петипа компонует свой спектакль, соединяя два главных направления романтического балетного театра: красочный экзотический балет в духе Коралли, Мазилье и Перро и монохромный «белый балет» в стиле Тальони. То, что соперничало и враждовало в 30 — 40-е годы, оспаривая первенство, борясь за безраздельный успех, — примирилось в 70-е, нашло своё место и обрело окончательный смысл в широком лоне петербургского большого спектакля. «Баядерка» Петипа — виртуозная игра легендарными художественными мотивами, искусное сложение их, полифония реминисценций, контрапункт отражения и театральных теней. С искусствоведческой точки зрения это и есть постромантизм, явление, отчасти аналогичное тому, что мы наблюдаем в современном постмодернизме. Но разница велика. И она совершенно очевидна.

«Баядерка» — не просто игра, но и дальнейшее развитие исходных мотивов. И более того — предел, полнота воплощения, последнее слово. Столь яркого экзотического балета парижский театр не знал, и никогда ещё «белый балет» не получал такой сложной разработки. Петипа создаёт не только феерию, но и апофеоз, из эфемерных воспоминаний он строит почти нерушимое здание, почти нерукотворную форму. Иронии, окрашивающей современный постмодернизм, здесь нет никакой. Тем более нет злой иронии, нет цинизма. Наоборот, всё полно чисто художнической страсти. Художник Петипа страстно защищает модель, которая уже в его время, да и в его собственных глазах казалась давно устаревшей. Нужна была немалая смелость, чтобы в 1877 году, уже после того, как отшумел хоронивший романтику Оффенбах (а отзвуки канкана слышны даже в музыке «Баядерки»), уже после того, как безошибочно чувствовавший время Артур Сен-Леон представил в «Коппелии» романтическую мечту как заблуждение, как болезнь, от которой необходимо — и нетрудно — излечиться (да и сам Петипа почти то же самое сделал в «Дон Кихоте»), после всего этого и многого другого, в пору расцвета бытового репертуара, утверждавшего здравый смысл как высшую ценность жизни и как спасительный ориентир, — в это самое время восславить «белый балет», театр великой мечты, и пропеть хвалебную песнь необузданной девушке-дикарке. Дикарке, защищающей свои миражи против очевидности и в противовес тьме низких истин.

Ни к «белому балету», ни к образу дикарки Петипа больше не вернётся. Его поманит — или ему будет навязан — большой императорский стиль. Как и Солора, его увлечёт вечный праздник; как и Солор, он поменяет свободу на дворец. Не от того ли столь элегична пламенная, ярко-чувственная «Баядерка»? Не потому ли столь волнующая лирическая атмосфера наполняет балет? Секрет его в том, что это прощальный спектакль, прощание с романтическим репертуаром. Долгое, мучительное и сладостное прощание, если иметь в виду акт «Теней», краткое и страшное прощание, если иметь в виду «танец со змеёй», прощание художника, если иметь в виду спектакль целиком, прощание артиста с любимыми персонажами, незабвенными спутниками прожигой жизни.

Но в той печали, которая разлита в сцене «Теней», едва слышным подголоском проступает и ещё один мотив, неожиданный и несущий надежду. Странно сказать, но своей внутренней логикой этот архаичный (отчасти — архивный) балет напоминает не что-нибудь, но чеховскую «Чайку». Вот слова Нины Заречной из последней сцены четвёртого акта: «А теперь, пока живу здесь, я всё хожу пешком, всё хожу и думаю, думаю и чувствую, как с каждым днём растут мои душевные силы». Есть, конечно, разница между русским «хожу пешком» и французским pas de bourree, и эта разница велика, но если безыскусные слова Нины перевести на блистательный язык акта «Теней», то получится как раз то, что происходит в этом акте. Каноническое нарастание темпа — от медленного выхода-антре до стремительной коды в финале — заключает в себе и нетрадиционный подтекст: тему освобождения и душевного роста. Выход самой Никии-Тени в антре как бы продолжает её жизнь в предшествующем акте. Нерадостными подневольными па-де-бурре она приближается к стоящему неподвижно Солору. Какая-то непобедимая сила притягивает её к нему, какие-то невидимые узы по-прежнему привязывают и не дают освободиться. Но дальше всё меняется, меняется на глазах. Вариации Никии — шаги к освобождению, освобождению от дуэта. Теперь уже Солор устремляется к ней. А в авторской редакции он делал те же со-де-баски, что и она, он сам становился её тенью. Вся сцена — безмолвный диалог, напоминающий диалог Треплева и Нины. Потеряв Никию, Солор потерял всё. Никия же, почти погибнув, но выдержав страшнейший удар, нашла себя на новом поприще — в искусстве.

Фёдор Лопухов. «Хореографические откровенности». М., 1972. С. 70

«Баядерка» (1877) - последний трагический балет Мариуса Петипа и первый в ряду его шедевров. Это красочное, слегка ностальгическое прощание 58-летнего мэтра петербургского балета с романтическими иллюзиями и близкой его сердцу мелодрамой.

До глубокой старости Петипа оставался галантным поклонником прекрасного пола. Для него женщина - символ балета. Мужчине Петипа отводил скромную роль галантного кавалера прекрасной дамы. Такова основа его балетной эстетики, по канонам которой создана и «Баядерка». Об этом пишет в воспоминаниях балерина Екатерина Вазем, создательница партии Никии. Ее партнером на премьере в петербургском Большом театре был Лев Иванов, будущий постановщик бессмертных лебединых сцен в «Лебедином озере».

«Баядерка» - образцовое произведение одного из стилистических направлений ХIХ века - эклектизма, который французы называют то стилем Наполеона III, то необарокко. Эпоха эклектизма оставила потомкам замечательные произведения искусства - роскошное здание Парижской Оперы и казино в Монте-Карло архитектора Шарля Гарнье, картины и гравюры Гюстава Доре и Гюстава Моро.

Чего только «не смешалось» в первой «Баядерке»! Мелодраматический сюжет о любви двух клятвопреступников, классицистский конфликт любви и долга, сословная коллизия - соперничество бедной баядерки и дочери раджи, даже кощунственный для императорской сцены финал: гибель правителей и придворных под руинами храма во время бракосочетания Солора и Гамзатти... При том в ней было огромное количество сольных, ансамблевых классических и характерных танцев, величественные шествия и игровые пантомимные эпизоды, среди которых особой популярностью пользовалась знаменитая «сцена ревности двух соперниц» - Никии и Гамзатти. Но в «Баядерке» есть и мистика, и символика: ощущение, что с первой сцены над героями занесен «меч, карающий с небес».

Балет внутри балета

Конечно, многие творческие личности позитивистского ХIХ века тяготели к мистике, испытывали непреодолимую потребность в познании оккультных наук, родиной которых считался Восток. Вряд ли к ним принадлежал Петипа, скорее всего невольно создавший в «Баядерке» свою «метафизику», свой «белый Восток». Акт теней (как и ивановские лебеди) - балет на века. По ущелью среди Гималаев спускается хоровод теней (тень в романтической традиции - душа). Танцовщицы в белых тюниках с обручами на головах, к которым, как и к рукам, прикреплены имитирующие крылья белые воздушные шарфы. (Вариацию с шарфом танцует и главная героиня - Никия.)

Нескончаемую молитву или восточную мелодию напоминает их почти медитативный ход. Символической «змейкой» спускаются они с мира горнего, а потом выстраиваются в прямоугольник - знак земли. Красноречиво и количество теней: на премьере в петербургском Большом Каменном театре их было 64 (идеальный квадрат!), впоследствии в Мариинском - 32. Эти магические числа еще не раз будут встречаться в классическом балете - тридцать два лебедя в «Лебедином озере», шестьдесят четыре снежинки в «Щелкунчике». Танец теней гипнотизирует, неизменно погружая зрителей в состояние бессознательно-восторженного созерцания красоты. Попутно акт рисует процесс душевного просветления Солора. Начинается он лирическим ноктюрном-воспоминанием о «возлюбленной тени», а завершается ликующей кодой «навсегда вместе».

Судьба «Баядерки» после Петипа

С течением времени «Баядерка» в Мариинском театре (тогда театре оперы балета имени Кирова) подверглась многочисленным переделкам. Последний акт с землетрясением и разрушением храма канул в вечность в послереволюционные годы, тогда не было технических средств для его показа. А сам балет был основательно отредактирован и обогащен танцами в 1941 г. Владимиром Пономаревым иВахтангом Чабукиани. Для себя и Натальи Дудинской (Никии) Чабукиани сочинил дуэт-встречу героев в первом действии, большое свадебное па Солора и Гамзатти, включая мужскую вариацию, во втором,использовав при этом музыку последнего, утраченного действия. Балет завершался самоубийством героя. Но эта сцена впоследствии была заменена другой: Солор просто остается среди теней... В 1948 г. Николай Зубковский поставил для себя знаменитую виртуознейшую вариацию Золотого божка, а Константин Сергеев — дуэт Никии и раба во дворце раджи, когда баядерка приходит благословить его дочь.

«Баядерка» в Большом театре

В 1904 г. балетмейстер Александр Горский перенес «Баядерку» на сцену Большого театра. Среди московских Никий были Любовь Рославлева и Екатерина Гельцер. А в партии Солора выступали и темпераментный нарушитель академического «спокойствия» Михаил Мордкин, и правоверный классик Василий Тихомиров. Впоследствии Горский не раз обращался к этому спектаклю. А в 1917 г. сочинил собственную редакцию, которую в «индусском» духе оформил Константин Коровин. Находясь под влиянием сиамского балетом и памятников индусского изобразительного искусства, особенно чеканки, Горский-новатор отказался от композиций Петипа. Ради правдоподобия он одел исполнительниц теней в разноцветные костюмы, напоминающие сари. Кульминацией «Баядерки» Горского был «свадебный пир», который изобиловал причудливыми по танцевальным линиям и рисунку группами.

В 1923 г. сторонник классического балета Василий Тихомиров восстановил акт теней в хореографии Мариуса Петипа, разместив дополнительно воспитанниц школы на выступах и утесах, которые повторяли движения кордебалета. В этой редакции состоялся московский дебют Марины Семеновой, одной из лучших Никий своего времени. В годы войны балет был возобновлен в филиале театра, главную партию танцевала Софья Головкина. Потом дважды (в 1961-м и 77-м гг.) в репертуаре появлялось лишь «Царство теней», куда была перенесена вариация Солора.

И только в 1991 г. Юрий Григорович вернул в Большой полнометражный балет Мариуса Петипа, по возможности возродив оригинал Мариинского театра. Григорович сохранил старую хореографию, многие мизансцены, но «укрепил» режиссуру балета. Он сочинил ряд новых танцев для факиров, негритят, кордебалета, обогатил танцами партии Гамзатти и Солора, у которых теперь появились новые вариации как в дворцовой сцене, так и в свадебном гран па.

Виолетта Майниеце
(текст из буклета к спектаклю, дается с сокращениями)

Реплика старинного спектакля

Когда историческое здание Большого закрылось на реконструкцию, «Баядерку» стали давать на Новой сцене. А затем, по завершении ремонта, вернули на законное, по праву принадлежащее ей место. За время проката спектакля заметно постарели декорации. К тому же их пришлось приспосабливать под значительно меньший масштаб Новой сцены.

Так что для торжественного возвращения на историческую сцену Большого театра было решено создать новую сценическую редакцию, «одетую» в новые декорации и костюмы. Юрий Григорович обратился к своему давнему соратнику - бывшему долгое время главным художником Большого театра Валерию Левенталю, который в 1991 г. руководил командой создателей декораций и костюмов по мотивам эскизов первой петербургской постановки (1877 г.).

В прежнем составе ту команду собрать уже не удалось. Однако «откликнулся» Николай Шаронов, ученик Валерия Яковлевича Левенталя, в 91-м году практически только начинавший свою карьеру театрального художника. Он - как и двадцать лет назад, под чутким руководством своего мастера - создал новое сценическое оформление «Баядерки» и одел в новые костюмы ее героев.

Николай Шаронов:

– В 1991 г., когда мы работали над своей первой «Баядеркой», всеобщее увлечение аутентизмом еще не начиналось. И это было гениальное предвидение Валерия Яковлевича Левенталя, который сказал нам, что надо делать «реплику старинного спектакля». Что это может быть самым интересным и захватывающим - умбра, сепия, патина старины, зритель смотрит балет, словно листает старинную книгу. И мы пытались сами создать образ такого спектакля, естественно, опираясь на те знания, которыми обладали, однако не воспроизводя досконально какую-нибудь конкретную картинку.

Это была увлекательная игра в некую вымышленную Индию, которую я и сейчас продолжил, но несколько усилив ее индийский мотив. Конечно, Индия эта очень условная - фантастическое пространство, сродни тому Китаю, который являлся в воображении Карло Гоцци. И тем не менее. Лес теперь больше похож на джунгли. Я попытался усилить это ощущение джунглей, чтобы, с одной стороны, декорация выглядела более эффектно и свежо, а с другой, чуть более на индийский манер, что, на мой взгляд, совершенно не нарушает ее условности. Храм больше напоминает индуистские храмы, а не садово-парковый павильон. Он обрел специфическое навершие, стал более вытянутым в длину, окошко не располагается в пятнадцати сантиметрах от края стены. Он открыт, светится изнутри... Я пересмотрел массу материала по индийской архитектуре - и не только по архитектуре.

Нашел священное дерево - «фикус религиозный», как пел Борис Гребенщиков... В сцене свадьбы хотелось подчеркнуть торжественность и праздничность момента, для чего и была сделана декорация более внушительная и «подробная». А Тени в последнем акте теперь спускаются к нам - все ракурсы движения их «цепи» абсолютно не пострадали, это было тщательно выверено - с самых настоящих гор, на середину сцены, одинаково доступные взорам всего зрительного зала.

Наталья Шадрина

Распечатать

С. Худеков, балетмейстер М. Петипа, художники М. Бочаров, Г. Вагнер, И. Андреев, А. Роллер.

Действующие лица:

• Дугманта, раджа Гольконда
• Гамзатти, его дочь
• Солор, богатый и знаменитый кшатрия
• Никия, баядерка
• Великий брамин
• Магдавая, факир
• Талорагва, воин
• Брамины, браматшоры, слуги раджи, воины, баядерки, факиры, странники, индийский народ, музыканты, охотники

Действие происходит в Индии в древние времена.

История создания

Мариус Петипа, представитель семьи, давшей не одного выдающегося деятеля балета, начал свою деятельность во Франции в 1838 году и вскоре завоевал большую известность как в Европе, так и за океаном. В 1847 году он был приглашен в Петербург, где его творчество достигло расцвета. Им было создано большое число балетов, вошедших в сокровищницу этого искусства. Наиболее крупной вехой стал «Дон Кихот», поставленный в 1869 году.

В 1876 году Петипа привлекла идея балета «Баядерка». Он составил план сценария, к работе над которым привлек Сергея Николаевича Худекова (1837-1927). Худеков, юрист по образованию, был журналистом, критиком и историком балета, автором четырехтомной «Истории танцев всех времен и народов»; пробовал силы в драматургии и беллетристике. Он взялся за разработку сюжета, в основе своей имевшего драму древнеиндийского поэта Калидасы (по одним сведениям, I век, по другим - VI век) «Сакунтала, или Узнанная по кольцу». Первоисточником балета Петипа стала, однако, не сама древняя драма, а французский балет «Сакунтала» по сценарию Готье, поставленный братом хореографа, Люсьеном Петипа в 1858 году. «Мариус Петипа, не стесняясь, брал из постановки брата все, что могло пригодиться, - пишет Ю. Слонимский, - героиню-баядерку, злодея-жреца, имена действующих лиц... мстительную соперницу, ситуации... И все же «Баядерка» - не вариант французского балета... Содержание, образы, направленность спектакля в целом, талантливое хореографическое воплощение самостоятельны - они-то и входят в актив русского балетного театра... Петипа переплавил чужой материал так, что он сделался для него своим, вошел в его собственное произведение органически, приобрел черты новизны». На первый план вышла характерная для русского искусства того времени тема стремления к счастью, любви и свободе. Музыка «Баядерки» была заказана постоянному сотруднику Петипа Минкусу. В хореографии органично слились драма и лирика. На пестром фоне дивертисментных танцев развивалась драма Никии. «В ее хореографической партии не было пустых мест, - пишет В. Красовская. - Каждая поза, движение, жест выражали тот или иной душевный порыв, объясняли ту или иную черту характера». Премьера состоялась 23 января (4 февраля) 1877 года в петербургском Большом Каменном театре. Балет, относящийся к высшим достижениям хореографа, быстро завоевал признание и более 125 лет идет на сценах России.

Сюжет

(по первоначальному либретто)

В священном лесу Солор с друзьями охотится на тигра. Вместе с факиром Магдавая он отстает от других охотников, чтобы поговорить с прекрасной Никией, живущей в виднеющейся в глубине леса пагоде. Там идут приготовления к празднику огня. Торжественно выходит Великий брамин, за ним браматшоры и баядерки. Никия начинает священный танец. Великий брамин увлечен ею, но баядерка отвергает его чувство. Брамин угрожает Никии, но она ожидает Солора. Магдавая сообщает ей, что Солор неподалеку. Все расходятся. Наступает ночь. Солор приходит к храму. Он предлагает Никии бежать с ним. Свидание прерывает Великий брамин. Пылая ревностью, он замышляет жестокую месть. С рассветом близ храма появляются охотники с убитым тигром, баядерки, идущие за священной водой. Солор уходит с охотниками.

В своем дворце раджа Дугманта объявляет дочери Гамзатти о том, что выдает ее замуж за Солора. Солор пытается отклонить предложенную ему честь, но раджа объявляет, что свадьба состоится очень скоро. Появляется Великий брамин. Удалив всех, раджа выслушивает его. Тот сообщает о свидании Солора с баядеркой. Раджа решает убить Никию; брамин напоминает, что баядерка принадлежит богу Вишну, ее убийство навлечет гнев Вишну - убить надо Солора! Дугманта решает во время празднества послать Никии корзину цветов с ядовитой змеей внутри. Разговор раджи и брамина подслушивает Гамзатти. Она велит позвать Никию и, предложив ей танцевать завтра на свадьбе, показывает портрет своего жениха. Никия потрясена. Гамзатти предлагает ей богатства, если она покинет страну, но Никия не может отказаться от любимого. В гневе она бросается на соперницу с кинжалом, и только верная прислужница спасает Гамзатти. Баядерка убегает. Разгневанная Гамзатти обрекает Никию на смерть.

В саду перед дворцом раджи начинается праздник. Появляются Дугманта и Гамзатти. Раджа велит Никии развлекать публику. Баядерка танцует. Гамзатти приказывает передать ей корзину цветов. Из корзины поднимает голову змея и жалит девушку. Никия прощается с Солором и напоминает, что он клялся любить ее вечно. Великий брамин предлагает Никии противоядие, но она предпочитает смерть. Раджа и Гамзатти торжествуют.

Магдавая, стремясь развлечь предающегося отчаянию Солора, приглашает укротителей змей. Приходит Гамзатти, сопровождаемая прислужницами, и тот оживляется. Но на стене возникает тень плачущей Никии. Солор умоляет Гамзатти оставить его одного и курит опиум. В его раздраженном воображении тень Никии упрекает его в измене. Солор падает без чувств.

В царстве теней встречаются Солор и Никия. Она умоляет любимого не забывать данной клятвы.

Солор снова в своей комнате. Его сон тревожен. Ему кажется, что он в объятиях Никии. Магдавая с грустью глядит на своего господина. Тот просыпается. Слуги раджи входят с богатыми подарками. Солор, поглощенный своими мыслями, идет за ними.

Во дворце раджи идут приготовления к свадьбе. Солора преследует тень Никии. Тщетно Гамзатти пытается привлечь его внимание. Прислужницы вносят корзину с цветами, такую же, какая была преподнесена баядерке, и девушка с ужасом отшатывается. Тень Никии возникает перед ней. Великий брамин соединяет руки Гамзатти и Солора, раздается страшный удар грома. От землетрясения обрушивается дворец, погребая всех под обломками.

Сквозь сплошную сетку дождя виднеются вершины Гималаев. Скользит тень Никии, Солор склоняется к ее ногам.

Музыка

В музыке Минкуса, упругой и пластичной, сохранились все присущие композитору черты. В ней нет ни ярких индивидуальных характеристик, ни действенной драматургии: она передает лишь общее настроение, но мелодична, удобна для танцев и пантомимы, а главное - послушно следует за тщательно выверенной хореографической драматургией Петипа.

Л. Михеева

Балет был сочинен Петипа для петербургского Большого театра. Главные партии исполняли Екатерина Вазем и Лев Иванов. Вскоре Большой театр по причине ветхости был закрыт, и в сезоне 1885-86 года петербургский балет переехал через Театральную площадь, напротив, в Мариинский театр. На эту сцену «Баядерка» была бережно перенесена самим Петипа для прима-балерины Матильды Кшесинской в 1900 году. Сцена здесь была несколько меньшей, посему все спектакли требовали некоторой коррекции. Так, в «картине теней» кордебалет уменьшился вдвое - 32, вместо прежних 64 участниц. Спектакль не выделялся среди огромного репертуара Императорского балета. Ценилась уникальная сцена теней, да и партия главной героини привлекала балерин. Так, уже в советское время «Баядерку» в 1920 году восстановили для Ольги Спесивцевой. В середине 1920-х годов произошло несчастье - погибли декорации последнего, четвертого акта (возможно, по вине петербургского наводнения 1924 года). Тем не менее, еще осенью 1929 года Марина Семенова перед тем как покинуть родной театр не без успеха танцевала «Баядерку» в варианте 1900 года, не смущаясь отсутствием финального акта.

Затем спектакль исчез из репертуара на более чем десятилетие. Казалось, что «Баядерка» разделит участь вечного забвения подобно «Дочери фараона» и «Царю Кандавлу». Однако в театре подросла новая генерация солистов, желающих расширить свой танцевальный репертуар. Их выбор пал на «Баядерку». Руководство театра не возражало, но не соглашалось на большие материальные затраты, предлагая ограничиться старыми декорациями. В 1941 году большой знаток классического наследия Владимир Пономарев и молодой премьер и хореограф Вахтанг Чабукиани совместно создали трехактную редакцию старинного спектакля. Премьеру танцевали Наталья Дудинская и Чабукиани. В 1948 году этот вариант был несколько пополнен и с тех пор не сходит с подмостков театра.

Один из постановщиков, Владимир Пономарев, объяснял, что «возобновление „Баядерки" связано, прежде всего, с большой танцевальной ценностью этого балета». В 1940-х годах старались сохранить (иногда развить, осовременить) уже существующую хореографию и тактично дополнить ее новыми номерами. В первой картине к скромному танцу баядерок и диковатой пляске факиров вокруг священного огня Вахтанг Чабукиани добавил дуэт Никии и Солора. Практически пантомимную вторую картину украсили эффектной пластикой танца Никии с рабом (хореограф Константин Сергеев), в котором храмовая баядерка благословляла будущий брачный союз. Главные и решающие изменения произошли в третьей картине. Разнообразный и богатый дивертисмент был еще расширен. В 1948 году в характерную сюиту органично вошел танец золотого Божка (хореограф и первый исполнитель Николай Зубковский). Классическая сюита включила в себя па д"аксьон из исчезнувшего финального акта. Пономарев и Чабукиани, убрав ненужную здесь тень Никии, обогатили партии солистов. В целом по танцевальному разнообразию и богатству нынешний второй акт «Баядерки» уникален. Резкий контраст бессюжетного блестящего дивертисмента и трагического танца со змеей усилил смысловую эмоциональность действия в целом. Убрав венчавший прежде балет «гнев богов», постановщики ввели мотив личной ответственности Солора. Бесстрашный перед лицом врага воин решается теперь и на ослушание своему радже. После картины сна героя появилась небольшая картина самоубийства Солора. Увидев неземной рай, где среди небесных гурий царит любимая Никия, жизнь на этом свете становится для него невозможной. В дальнейшем совершенство хореографической композиции «картины теней» потребовало не разрушать зрительное и эмоциональное впечатление неким реалистическим довеском. Ныне герой, отозвавшись на зов любимой, навсегда остается в мире теней и призраков.

Такой романтический финал венчает спектакль, весьма привлекательный и в плане редкого мастерства сохраненной сценографии второй половины XIX века. Всегда вызывают аплодисменты зрителей особая иллюзорность дворцовых покоев (художник второй картины Константин Иванов) и поражающие взгляд восточные шествия на фоне узорчатых экстерьеров освященного солнцем дворца (художник третьей картины Петр Ламбин). Недаром с 1900 года никто не решился осовременить эти и другие картины балета. Сохранение классического балета девятнадцатого века вместе с его оригинальными декорациями - уникальное явление в отечественной практике.

Любой зритель от новичка до специалиста осознает главную привлекательность балета - так называемый «Сон Солора» или картина «Тени». Недаром этот фрагмент нередко представляют отдельно без декораций, и впечатление не уменьшается. Именно такие «Тени», показанные Кировским балетом впервые в 1956 году на гастролях в Париже, буквально поразили мир. Выдающийся хореограф и превосходный знаток классического балета Федор Лопухов попытался детально проанализировать хореографическую природу этого шедевра. Вот выдержки из его книги «Хореографические откровенности»: «В воплощении танца „Теней" сказалось большое искусство хореографии высшего порядка, содержание которой раскрывается вне каких-либо вспомогательных средств - сюжета, пантомимы, аксессуаров. На мой взгляд, даже прекрасные лебеди Льва Иванова, как и „Шопениана" Фокина, в этом отношении не могут сравниться с „Тенями". Эта сцена вызывает в человеке духовный отклик, который так же трудно объяснить словами, как впечатление от музыкального произведения... По принципам своей композиции сцена „Тени" очень близка форме, по которой в музыке строится сонатное аллегро. Здесь разрабатываются и сталкиваются хореографические темы, в результате чего образуются новые. Гениальная постановка не случайно удавшийся набор движений, а произведение, проникнутое единой большой мыслью».

От «Теней» Петипа прямой путь к знаменитым «абстрактным» композициям Джорджа Баланчина.

В отличие от других классических балетов, «Баядерка» долгое время шла только на сцене Кировского театра. В Москве после не слишком удачных редакций спектакля Александра Горского (который, пытаясь приблизить балет к реальной Индии, одевал теней в сари) лишь изредка исполнялся акт «Тени». Лишь в 1991 году Юрий Григорович взял за основу постановку 1948 года, заменив некоторые пантомимные сцены танцевальными.

За рубежом долго удовлетворялись одним актом «Теней», пока бывшая балерина Кировского балета Наталья Макарова не решилась в 1980 году поставить в Американском театре балет «Баядерка» в 4 актах. Конечно, в Нью-Йорке никто не помнил финальный акт в оригинале, даже соответствующая музыка была недоступна. Макарова соединила три первые картины в один акт, сократив дивертисмент картины праздника за счет изъятия характерных танцев. После неизменного акта теней исполнялся финальный акт со вновь сочиненной хореографией, дополненной танцем золотого божка из ленинградской постановки. Несмотря на то что спектакль имел успех и Макарова перенесла свою постановку в театры различных стран, новая хореография в ней явно проигрывает старой. После гениальной романтической сцены следуют невыразительные танцы, по сути лишь иллюстрирующие сюжет.

Более последователен был подлинный знаток классического наследия Петр Гусев. В не обремененном балетными традициями Свердловске он в 1984 году попытался по памяти восстановить оригинальную «Баядерку» в четырех актах. Па д"аксьон вернулся в последний акт, но выяснилось, что от этого пострадал не только второй акт, но и весь балет. Шедевр «Теней» подобно Гималаям высился над бледными равнинами остальных слагаемых спектакля.

По существу новые «обновители» «Баядерки» должны решить для себя основной вопрос: что для них, а главное для зрителя, важнее - хореографическая гармония или дотошное разрешение сюжетных коллизий. Небезынтересно решили в 2000 году эту проблему в петербургском Театре имени Мусоргского. Взяв без изменений редакцию 1948 года, постановщики (художественный руководитель Николай Боярчиков) добавили к ней не акт, а лишь небольшую картину. В ней в кратком виде происходит все, что было в финальном акте у Петипа. После разрушения дворца спектакль завершается выразительной мизансценой: на тропе, по которой некогда шествовали тени, стоит одинокий Брамин, на вытянутых руках которого белоснежное головное покрывало Никии. Оно медленно взмывает вверх. Спектакль завершен.

На более ответственную задачу - реанимировать «Баядерку» 1900 года - решились в Мариинском театре. Оригинальную партитуру Минкуса обнаружили в музыкальной библиотеке театра. Декорации и костюмы реконструировали по оригинальным эскизам, макетам и фотоматериалам, найденным в петербургских архивах. И наконец, хореографический текст Мариуса Петипа был реставрирован на основе записей бывшего режиссера дореволюционного Мариинского театра Николая Сергеева, находящихся ныне в коллекции Гарвардского университета. Понимая, что для современного зрителя «Баядерка» образца 1900 года покажется бедноватой в танцевальном плане, хореограф-постановщик Сергей Вихарев, скрепя сердце, включил в спектакль некоторые вариации из поздних редакций. В целом, четырехактная реконструкция 2002 года оказалась весьма спорной, и театр решил не лишать зрителей проверенного временем спектакля 1948 года.

А. Деген, И. Ступников

Л. Минкус балет «Баядерка»

Литературной основой либретто балета стали сразу два произведения - драма древнеиндийского поэта Калидасы под названием «Шакунтала» и баллада И.В. Гёте «Бог и баядерка». На основе этих бессмертных творений балетмейстеру русской императорской труппы Мариусу Петипа и драматургу С.Н. Худекову удалось создать красивую историю о несчастной любви, ставшую одной из самых известных в русском балете. А придворный композитор императора озвучил ее чарующей музыкой, тем самым создав свое лучшее произведение.

Краткое содержание балета Минкус «» и множество интересных фактов об этом произведении читайте на нашей странице.

Краткое содержание «Баядерки»

Действие спектакля разворачивается в Индии во времена глубокой древности. Главные герои – индийская танцовщица Никия и храбрый воин Солор страстно влюблены друг в друга. Они тайком встречаются в храме и планируют побег – только так они смогут быть вместе. Но достичь столь заветного счастья влюбленным не суждено: на их пути возникает множество препятствий. Это великий брамин, одержимый жаждой мести отвергшей его Никии, раджа, собирающийся выдать свою дочь за Солора, ну и, конечно, сама соперница баядерки – Гамзатти.

Никия не может отказаться от своей любви и тем самым обрекает себя на гибель: по приказу дочери раджи после танца ей дарят корзину цветов со спрятанной внутри змеей. Коварный план соперницы срабатывает, и Никия погибает от укуса ядовитой хищницы. Но смерть танцовщицы не может простить бог Вишну, который обрушивает свой гнев на индийский народ, в самый разгар свадьбы землю сотрясает сильнейшее землетрясение. Храм, в котором в это время завершается свадебный обряд Солора и Гамзатти, разрушается, навсегда оставляя под своими руинами всех участников пиршества. Души Никии и Солора наконец-то соединяются, чтобы быть навеки вместе…

Интересные факты

• Долгое время считалось, что оригинальная партитура «Баядерки» Л. Минкуса в 4-х действиях (1900 года) утеряна, и балет ставился в 3-х. Только лишь в начале 2000-х годов подлинная партитура была обнаружена в архивах Мариинского театра. Спектакль сразу же был поставлен в полной версии. Однако не все театры вернулись к оригиналу, и поэтому, если пойдете на «Баядерку» и увидите ее в 3-х актах, не удивляйтесь.
• Доподлинно неизвестно кто является автором либретто. Многие считают, что С.Н. Худеков, но сам М. Петипа это отрицал.
• М. Петипа беспокоился, что на премьере зал не заполнится публикой из-за дорогих билетов, на которые руководство петербургского Большого театра накануне сильно подняло цены. Но его опасения были напрасны, премьера собрала аншлаг и прошла с грандиозным успехом. Зрители еще полчаса стоя аплодировали после спектакля.
• Балет «Баядерка» стал «мостиком» между эпохами романтизма и классицизма в балете . Неслучайно в качестве места действия выбрали Индию, далёкую и экзотическую страну, популярную в романтических произведениях.
• Несмотря на то, что в России «Баядерку» уже считали классикой, произведение было почти неизвестно европейскому зрителю в XX веке.
• «Баядерка» означает «индийская танцовщица, которая исполняет ритуальный танец», именно такое название закрепилось в Европе. В Индии их называют «деваси».

• На премьере спектакля Петипа пошел на крайние меры и главную партию поручил русской танцовщице. Стоит отметить, что впервые главную партию в спектаклях исполняла не итальянская балерина, как это было ранее.
• К моменту заказа балета «Баядерка» уже около тридцати лет проработал в России, руководя одной из лучших трупп в мире.
• Легендарная Анна Павлова исполняла партию Никии, начиная с 1902 года. Считается, что именно эта роль и отрыла великую балерину всему миру.
• Балетмейстер специально ввел в спектакль национальные танцы: «Индусский танец», «Тени» и «Танец со змеей».
• Сам сюжет был заимствован из драмы древнеиндийского поэта, однако некоторые изменения он все же претерпел. Так, например, исследователь К. Скальковский отметил, что некоторые моменты из балета противоречат реальности. В пример приводится то, что только лишь куртизанки могут петь и танцевать, а если женщина нарушает эти строгие традиции, то тут же ее наказывают презрением касты.
• Чтобы приблизить балет к Индии, постановщик Александр Горский решил облачить теней в сари, национальный наряд.
• В своей хореографии Петипа будто заглянул в будущее и предвосхитил творчество Джорджа Баланчина и его современников, которые создали бессюжетный белый балет. Речь идет о сцене «Тени», которая часто исполняется отдельно от спектакля. Так, во время гастролей в Париже (1956) Кировский театр представил публике именно танец «Теней», что вызвало грандиозный успех.

Популярные номера из балета «Баядерка»

Вариация Гамзатти (слушать)

Тени - адажио (слушать)

Танец Никии с цветами (слушать)

История «Баядерки»

В 1876 году внимание главного хореографа Петербургской императорской труппы Мариуса Петипа привлекла идея создать балет «Баядерка». Он довольно быстро составил примерный план будущего произведения. В качестве соавтора было решено пригласить Сергея Николаевича Худекова, который являлся не только профессиональным юристом, но также обладал прекрасным литературным талантом. Сергей Николаевич представлял собой превосходного историка балета и часто разрабатывал сюжеты для спектаклей. За основу «Баядерки» взяли драму поэта Калидасы, которая датируется I и VI веками «Абхиджняна-Шакунтала».

Стоит отметить, что первоисточником все же явилась не сама древнеиндийская книга, а другой балет – «Шакунтала», который был написан по сценарию Готье, постановкой занимался брат балетмейстера Мариуса – Люсьен Петипа (1858 г). Музыкальную часть спектакля создал композитор Луи Этьенн Эрнест Рейер. Почему же вдруг на европейской сцене возник столь неожиданный интерес к индийской тематике? Все дело в том, что Теофиль Готье в 1839 году в Париже стал свидетелем выступлений популярной индийской труппы «Баядерас». Тогда он обратил свое пристальное внимание на приму – Амани. С тех пор Готье много раз упоминал о ней в своем творчестве. Когда Амани через некоторое время покончила с собой, это глубоко потрясло Готье и он решил создать балет в ее память. Этот спектакль и получил название «Шакунтала», который собственно и использовал позднее Петипа в основе своего балета «Баядерка».

Исследователь Ю. Слонимский отмечал, что Мариус взял из первоисточника главную героиню, имена других героев, а также некоторые ситуации. Вот только в итоге получился уже совсем другой балет, а не вариант французского, как можно подумать. Хореограф смог так органично переделать все материалы, внести в них новшества, что спектакль стал для него своим.

На первом плане в балете выделяется весьма характерная тема для произведений того времени – стремление к счастью, а также любви. Мариус Петипа доверил музыкальную часть спектакля талантливому композитору Людвигу Минкусу . На первый взгляд может показаться, что в музыке балета нет ярких, знаковых характеристик героев, раскрывающих их индивидуальность, она лишь рисует настроение и выступает неким фоном. Вместе с тем музыкальная часть невероятно мелодична, полностью подчинена танцам и пантомиме, и в ней тесно соединяются драма и лирика. Кроме того, музыка очень тонко следует за хореографией, что было крайне важно балетмейстеру.

Постановки и различные версии

Долгожданная премьера спектакля состоялась 23 января 1977 года в Санкт-Петербурге. Главную роль Никии исполнила Екатерина Вазем, у которой как раз в этот день был бенефис. Дирижером балета выступил А. Папков. Эта постановка отличалась яркими костюмами танцоров, невероятно сложнейшими декорациями. Древность и некая экзотика тесно переплеталась с мелодраматическим сюжетом балета, которому дополнительную яркость придавали индийские мотивы. Однако несмотря на это, чисто индийским спектакль назвать нельзя, ведь это всего лишь подражание, а сам балет полностью соответствует всем европейским признакам. Хореография была исполнена на высшем уровне, где каждое движение было продумано до мельчайших подробностей, а каждый отдельный персонаж наделен своим, исключительным танцем, который тонко выражал его чувства, мысли и переживания.

Через несколько лет Большой театр в Санкт-Петербурге был временно закрыт, а вся труппа переехала в Мариинский. На новой сцене премьера спектакля состоялась в 1900 году, ее постановкой также занимался М. Петипа. Из-за того, что зал бы немного меньше, пришлось корректировать немного партитуру и уменьшать кордебалет. Так, после небольшой правки он был уменьшен вдвое, до 32 участниц в картине "Тени".

После этого в 1920 году постановку балета снова возобновили для Ольги Спесивцевой, которая исполняла партию Никии. Однако с этой постановкой произошло непредвиденное, в результате наводнения сильно пострадали декорации к четвертому акту, поэтому осенью 1929 года «Баядерка» ставилась уже без финала.

В 1941 году решили вновь возобновить этот спектакль, только на этот раз Владимир Пономарев, который занимался исследованием классического балета, вместе с хореографом Вахтангом Чабукиани немного изменил произведение Минкуса, переделав его в трехактное. Кроме того, персонажи также получили новое видение. Так, Солор приобрел танцевальную партию, хотя до этого был лишь мимическим персонажем. Причем эта роль досталась хореографу Вахтангу Чабукиани, а после ее исполнял уже Семен Каплан.

За рубежом публика тоже отлично знала творчество Минкуса и Петипа, вот только исполнялся спектакль не полностью, а лишь его небольшая часть «Тени». Все изменилось лишь в 1980 году, когда балерина Кировского театра Наталья Макарова отважилась поставить полную версию спектакля в Американском театре.

В 2002 году в Мариинском театре состоялась постановка спектакля в первоначальной версии, с хореографией Мариуса Петипа, благодаря стараниям балетмейстера Сергея Вихарева. Практически через 102 года спектакль в своем первоначальном виде вернулся на ту сцену, откуда и начал свое мировое шествие. Стоит заметить, что и эта версия подвергалась некой редакции, в связи с видоизменением танцевальной эстетики.

» – это красивая история о любви, верности и предательстве, окутанная индийскими мотивами, словно причудливыми узорами. Спектакль каждый раз задает сложный вопрос зрителю – что же выбрать, прислушаться к зову сердца или голосу разума, чтобы угодить земным законам и строгим правилам? Вот уже более ста лет публика каждый раз переживает вместе с главными героями эту драму, наблюдая за историей любви индийской танцовщицы Никии и знатного воина Солора. Простой и понятный сюжет, красивая музыка, талантливая работа сценариста и режиссера, гениальная разработка хореографа – это и есть те составляющие, благодаря котором спектакль до сих пор с успехом ставится на разных мировых сценах.

Видео: смотреть балет «Баядерка» Минкуса