Понятие «психологизм в художественной литературе» было детально изучено А.Б. Есиным. Рассмотрим основные положения его концепции психологизма в литературе. В литературоведении «психологизм» употребляется в широком и узком смысле. В широком смысле под психологизмом подразумевается всеобщее свойство искусства воспроизводить человеческую жизнь, человеческие характеры, социальные и психологические типы. В узком смысле под психологизмом понимается свойство, характерное не для всей литературы, а лишь для определенной ее части. Писатели-психологи изображают внутренний мир человека особенно ярко и живо, подробно, достигая особенной глубины в его художественном освоении. Мы будем говорить о психологизме в узком смысле. Сразу же оговоримся, что отсутствие в произведении психологизма в этом узком смысле не недостаток и не достоинство, а объективное свойство. Просто в литературе существуют психологический и непсихологический способы художественного освоения реальности, и они равноценны с эстетической точки зрения.

Психологизм – это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний литературного персонажа с помощью специфических средств художественной литературы. Это такой принцип организации элементов художественной формы, при которой изобразительные средства направлены в основном на раскрытие душевной жизни человека в ее многообразных проявлениях.

Как любое явление культуры, психологизм не остается неизменным во все века, его формы исторически подвижны. Более того, психологизм существовал в литературе не с первых дней ее жизни – он возник в определенный исторический момент. Внутренний мир человека в литературе не сразу стал полноценным и самостоятельным объектом изображения. На ранних стадиях культура и литература еще не нуждалась в психологизме, т.к. первоначально объектом литературного изображения становилось то, что прежде всего бросалось в глаза и казалось наиболее важным; видимые, внешние процессы и события, ясные сами по себе и не требующие осмысления и истолкования. Кроме того, ценность совершаемого события была неизмеримо выше, чем ценность переживания по его поводу. В. Кожинов отмечает: «Сказка передает только определенные сочетания фактов, сообщает о самых основных событиях и поступках персонажа, не углубляясь в его особенные внутренние и внешние жесты… Все это в конечном счете объясняется неразвитостью, простотой психического мира индивида, а также отсутствием подлинного интереса к этому объекту» (В. Кожинов. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: в 3 т. – М., 1964). Нельзя сказать, что литература на этой стадии вовсе не касалась чувств, переживаний. Они изображались постольку, поскольку проявлялись во внешних действиях, речах, изменениях в мимике и жестах. Для этого использовались традиционные, повторяющиеся формулы, обозначающие эмоциональное состояние героя. Они указывают на однозначную связь переживания с его внешним выражением. Для обозначения печали в русских сказках и былинах повсеместно употребляется формула «Стал он невесел, буйну голову повесил». Сама суть человеческих переживаний была одномерна – это одно состояние горя, одно состояние радости и т.д. По внешнему выражению и по содержанию эмоции одного персонажа ничем не отличаются от эмоций другого (Приам испытывает точно такое же горе, как и Агамемнон, Добрыня торжествует победу точно так же, как и Вольга).

Итак, в художественной культуре ранних эпох психологизма не просто не было, а не могло быть, и это закономерно. В общественном сознании еще не возник специфический идейный и художественный интерес к человеческой личности, индивидуальности, к ее неповторимой жизненной позиции.

Психологизм в литературе возникает тогда, когда в культуре неповторимая человеческая личность осознается как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его социальным, общественным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет и предполагается как бы даже несуществующей. Потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых норм (религия, церковь). Иными словами, психологизма нет в культурах, основанных на принципах авторитарности.

В европейской литературе психологизм возник в эпоху поздней античности (романы Гелиодора «Эфиопика», Лонга «Дафнис и Хлоя»). Рассказ о чувствах и мыслях героев составляет уже необходимую часть повествования, временами персонажи пытаются анализировать свой внутренний мир. Подлинной глубины психологического изображения еще нет: простые душевные состояния, слабая индивидуализация, узкий диапазон чувств (в основном душевные переживания). Основной прием психологизма – внутренняя речь, построенная по законам внешней речи, без учета специфики психологических процессов. Античный психологизм не получил своего развития: в IV–VI века античная культура погибла. Художественной культуре Европы пришлось развиваться как бы заново, начиная с более низкой ступени, чем античность. Культура европейского средневековья была типичной авторитарной культурой, ее идеологической и нравственной основой были жесткие нормы монотеистической религии. Поэтому в литературе этого периода мы практически не встречаем психологизма.

Положение принципиально меняется в эпоху Возрождения, когда активно осваивается внутренний мир человека (Боккаччо, Шекспир). Ценность личности в системе культуры особенно высокой становится с середины XVIII века, остро ставится вопрос о ее индивидуальном самоопределении (Руссо, Ричардсон, Стерн, Гете). Воспроизведение чувств и мыслей героев становится подробным и разветвленным, внутренняя жизнь героев оказывается насыщенной именно нравственно-философскими поисками. Обогащается и техническая сторона психологизма: появляется авторское психологическое повествование, психологическая деталь, композиционные формы снов и видений, психологический пейзаж, внутренний монолог с попытками построить его по законам внутренней речи. С использованием этих форм литературе становятся доступны сложные психологические состояния, появляется возможность анализировать область подсознательного, художественно воплощать сложные душевные противоречия, т.е. сделать первый шаг к художественному освоению «диалектики души».

Однако сентиментальный и романтический психологизм, при всей своей разработанности и даже изощренности, имел и свой предел, связанный с абстрактным, недостаточно историчным пониманием личности. Сентименталисты и романтики мыслили человека вне его многообразных и сложных связей с окружающей действительностью. Подлинного расцвета психологизм достигает в литературе реализма.

Рассмотрим приемы в литературе. Основными психологическими приемами являются:

Система повествовательно-композиционных форм (авторское психологическое повествование, рассказ от первого лица, письма, психологический анализ);

Внутренний монолог;

Психологическая деталь;

Психологический портрет;

Психологический пейзаж;

Сны и видения;

Персонажи-двойники;

Умолчание.

Система повествовательно-композиционных форм. К таким формам относятся авторское психологическое повествование, психологический анализ, рассказ от первого лица и письма.

Авторское психологическое повествование – это повествование от третьего лица, которое ведется «нейтральным», «посторонним» рассказчиком. Эта форма повествования, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться.

«Он задыхался; все тело его видимо трепетало. Но это было не трепетание юношеской робости, не сладкий ужас первого признания овладел им: это страсть в нем билась, сильная и тяжелая, страсть, похожая на злобу и, быть может, сродни ей…» («Отцы и дети» Тургенева).

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику. Повествование от третьего лица дает небывалые возможности для включение в произведение самых разных форм психологического изображения: внутренних монологов, публичных исповедей, отрывков из дневников, письма, сны, видения и т.п. Такая форма повествования дает возможность изобразить психологически многих героев, что при любом другом способе повествования сделать практически невозможно. Рассказ от первого лица или роман в письмах, построенный как имитация интимного документа, дают гораздо меньше возможностей разнообразить психологическое изображение, делать его более глубоким и всеохватывающим.

Форма повествования от третьего лица не сразу стала использоваться в литературе для воспроизведения внутреннего мира человека. Первоначально существовал как бы некий запрет на вторжение в интимный мир чужой личности, даже во внутренний мир выдуманного самим автором персонажа. Возможно, литература не сразу освоила и закрепила эту художественную условность – способность автора читать в душах своих героев так же легко, как в своей собственной. Не существовало еще задачи для автора изобразить в полном смысле чужое сознание.

Вплоть до конца XVIII в. для психологического изображения использовались по большей части неавторские субъектные формы повествования: письма и записки путешественника («Опасные связи» Лакло, «Памела» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо, «Письма русского путешественника» Карамзина, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева) и рассказ от первого лица («Сентиментальное путешествие» Стерна, «Исповедь» Руссо). Это так называемые неавторские субъектные формы повествования. Эти формы позволяли наиболее естественно сообщать о внутреннем состоянии героев, сочетать правдоподобие с достаточной полнотой и глубиной раскрытия внутреннего мира (человек сам говорит о своих мыслях и переживаниях – ситуация, вполне возможная в реальной жизни).

С точки зрения психологизма повествование от первого лица сохраняет два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев и однообразие психологического изображения. Даже внутренний монолог не вписывается в повествование от первого лица, ибо настоящий внутренний монолог – это когда автор «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности, а рассказ от первого лица предполагает известный самоконтроль, самоотчет.

Психологический анализ обобщает картину внутреннего мира, выделяет в ней главное. Герой знает про себя меньше, чем повествователь, не умеет так четко и точно выразить сцепление ощущений и мыслей. Основная функция психологического анализа – это анализ достаточно сложных психологических состояний. В ином произведении переживание может быть обозначено суммарно. И это характерно для непсихологического письма, которое не следует путать с психологическим анализом.

Вот, например, изображение нравственных сдвигов в сознании Пьера Безухова, которые произошли во время плена. «Он получил то спокойствие и довольство собой, к которым он тщетно стремился прежде. Он долго в своей жизни искал с разных сторон этого успокоения, согласия с самим собою… он искал этого в филантропии, в масонстве, в рассеянии светской жизни, в вине, в геройском подвиге самопожертвования, в романтической любви к Наташе; он искал этого путем мысли, – и все эти искания и попытки обманули его. И он, сам не думая о том, получил это успокоение и это согласие с самим собою только через ужас смерти, через лишения и через то, что он понял в Каратаеве».

Внутренний монолог героя передает мысли и эмоциональную сферу. В произведении чаще всего представлена внешняя речь персонажей, но существует и внутренняя в форме внутреннего монолога. Это как бы подслушанные автором мысли и переживания. Выделяются такие разновидности внутреннего монолога, как рефлектированная внутренняя речь (психологический самоанализ) и поток сознания. «Поток сознания» создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Первооткрывателем в мировой литературе этой разновидности внутреннего монолога был Л. Толстой (мысли Анны Карениной по пути на вокзал до самоубийства). Активно поток сознания стал использоваться только в литературе XX века.

Психологическая деталь. При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, они непосредственно воплощают особенности данного художественного содержания. В поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» картины быта даны в воспоминаниях Савелия и Матрены. Процесс воспоминания – это психологическое состояние, и у писателя-психолога оно раскрывается всегда именно как таковое – подробно и с присущими ему закономерностями. У Некрасова же совсем по-другому: в поэме эти фрагменты психологичны только по форме (воспоминания), по сути перед нами ряд внешних картин, почти никак не соотнесенных с процессами внутреннего мира.

Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали сопровождают и обрамляют психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются. Один из ярких примеров – старый дуб, о котором думает Андрей Болконский в разные периоды календарного времени и своей жизни. Дуб становится психологической деталью только тогда, когда он является впечатлением князя Андрея. Психологическими деталями могут быть не только предметы внешнего мира, но и события, поступки, внешняя речь. Психологическая деталь мотивирует внутреннее состояние героя, формирует его настроение, влияет на особенности мышления.

К внешним психологическим деталям можно отнести психологический портрет и пейзаж.

Всякий портрет характеристичен, но не всякий психологичен. Необходимо отличать собственно психологический портрет от других разновидностей портретного описания. В портретах чиновников и помещиков в «Мертвых душах» Гоголя ничего от психологизма нет. Эти портретные описания косвенно указывают на устойчивые, постоянные свойства характера, но не дают представления о внутреннем мире, о чувствах и переживаниях героя в данный момент, в портрете проявлены устойчивые черты личности, не зависящие от смены психологических состояний. Портрет же Печорина в лермонтовском романе можно назвать психологическим: «я заметил, что он не размахивал руками – верный признак некоторой скрытности характера»; глаза его не смеялись, когда он смеялся: «это признак – или злого нрава, или глубокой постоянной грусти» и т.д.

Пейзаж в психологическом повествовании косвенно воссоздает движение душевной жизни персонажа, пейзаж становится его впечатлением. В русской прозе XIX века признанным мастером психологического пейзажа является И.С. Тургенев, Самые тонкие и поэтические внутренние состояния передаются именно через описание картин природы. В этих описаниях создается определенное настроение, которое воспринимается читателем как настроение персонажа.

Тургенев в использовании пейзажа для целей психологического изображения достиг высочайшего мастерства. Самые тонкие и поэтические внутренние состояния передаются Тургеневым именно через описание картин природы. В этих описаниях создается определенное настроение, которое воспринимается читателем как настроение персонажа.

«Так размышлял Аркадий… а пока он размышлял, весна брала свое. Все кругом золотисто зеленело, все широко и мягко волновалось и лоснилось под тихим дыханием теплого ветерка, все – деревья, кусты и травы; повсюду нескончаемыми, звонкими струйками заливались жаворонки; чибисы то кричали, виясь над низменными лугами, то молча перебегали по кочкам… Аркадий глядел, глядел, и, понемногу ослабевая, исчезали его размышления… Он сбросил с себя шинель и так весело, таким молоденьким мальчиком посмотрел на отца, что тот опять его обнял».

Сны и видения. Такие сюжетные формы, как сны, видения, галлюцинации, могут использоваться в литературе с самыми различными целями. Первоначальная их функция – это введение в повествование фантастических мотивов (сны героев древнегреческого эпоса, вещие сны в фольклоре). В целом формы снов и видений здесь нужны только как сюжетные эпизоды, влияющие на ход событий, предвосхищающие их, они связаны с другими эпизодами, но не с другими формами изображения мыслей и переживаний. В системе же психологического письма эти традиционные формы имеют другую функцию, вследствие чего они и организованы по-другому. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни человека начинают рассматриваться и изображаться именно как психологические состояния. Эти психологические фрагменты повествования начинают соотноситься уже не с эпизодами внешнего, сюжетного действия, а с другими психологическими состояниями героя. Сон, например, мотивируется не предшествующими событиями сюжета, а предшествующим эмоциональным состоянием героя. Почему Телемак в «Одиссее» видит во сне Афину, повелевающую ему вернуться на Итаку? Потому что предшествующие события сделали возможным и необходимым его появление там. А почему Дмитрий Карамазов видит во сне плачущее дитя? Потому что он постоянно ищет свою нравственную «правду», мучительно пытается сформулировать «идею мира», и она является ему во сне, как Менделееву его таблица элементов.

Персонажи-двойники. Психологизм меняет функцию персонажей-двойников. В системе непсихологического стиля они были нужны для сюжета, для развития внешнего действия. Так, появление своеобразного двойника майора Ковалева в гоголевском «Носе» – произведении нравописательном по проблематике и непсихологичном по стилю – составляет основную пружину сюжетного действия. Иначе используются двойники в повествовании психологическом. Двойник-черт Ивана Карамазова уже никак не связан с сюжетным действием. Он используется исключительно как форма психологического изображения и анализа крайне противоречивого сознания Ивана, крайней напряженности его идейно-нравственных исканий. Черт существует только в сознании Ивана, он появляется при обострении душевной болезни героя и исчезает при появлении Алеши. Черт наделен собственной идейно-нравственной позицией, своим образом мышления. Вследствие чего между Иваном и ним возможен диалог, причем не бытовой, а на уровне философской и нравственной проблематики. Черт – воплощение какой-то стороны сознания Ивана, их внутренний диалог – это его внутренний спор с самим собой.

Прием умолчания. Этот прием появился в литературе второй половины XIX века, когда психологизм стал уже вполне привычным для читателя, который начал искать в произведении не внешнюю сюжетную занимательность, а изображение сложных душевных состояний. Писатель умалчивает о процессах внутренней жизни и эмоциональном состоянии героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ. На письме умолчание обычно обозначается многоточием.

«С минуту они смотрели друг на друга молча. Разумихин всю жизнь помнил эту минуту. Горевший и пристальный взгляд Раскольникова как будто усиливался с каждым мгновением, проницал в его душу, в сознание. Вдруг Разумихин вздрогнул. Что-то странное как будто прошло между ними… Какая-то идея проскользнула, как будто намек; что-то ужасное, безобразное и вдруг понятное с обеих сторон… Разумихин побледнел как мертвец». Достоевский не договаривает, умалчивает о самом главном – что «произошло между ними»: то, что внезапно Разумихин понял, что Раскольников убийца, и Раскольников понял, что Разумихин это понял.

Психологизм - это способ (метод) изображения душевной жизни персонажа в произведении; воссоздание и изображение в художественном произведении внутренней жизни человека. В журналистике психологизм - это метод осмысления личности в соответствии с «алгоритмами» науки и одновременно эстетический принцип изображения характера, предполагающий использование системы художественных средств.

НУЖНО ПОМНИТЬ:

Чтобы прикоснуться к тонкой душевной организации личности, журналист должен разобраться в субъективном мире героя , понять его душевное состояние, заглянуть в его чувственно-эмоциональную сферу. Только в этом случае удается выявить духовные истоки поведения конкретной личности.

Чтобы написать полноценный очерк , журналисту необходимо настроиться на «волну» эмоций и мыслей своего героя . Подобная настроенность побуждает особую тональность письма: лиризм и исповедальность. В этом смысле очерк – один из самых интимнейших жанров публицистики.Впрочем, полное и объемное раскрытие внутреннего мира человека, как, например, это делается в литературном произведении, в очерке невозможно.

Процесс самораскрытия, самоанализа героя может быть описан в очерке через монолог или диалог . И в том и другом случае мы будем иметь дело с различными проявлениями его самосознания.

А) В монологе герой полностью погружен в себя: видит и слышит только себя; выражает только собственную точку зрения на вещи; его сознание не соприкасается с другими сознаниями. Поэтому мир героя, как правило, предстает перед читателями в одностороннем порядке. Но это процесс внутреннего самораскрытия человека и своеобразный самоанализ, исповедь.Ч тобы полнее передать гамму человеческих чувств , журналисты используют «скрытые» приемы психологической характеристики героя. К ним, как правило, относят авторские реакции, реплики, комментарии и т.п., т.е. все то, что косвенным образом может охарактеризовать внутреннее психологическое состояние человека. Для этого используются и внешние проявления героя произведения.

Б) Иначе обстоят дела в диалоге . В процессе диалога субъекты общения не только делятся полезной информацией, но и могут рассуждать, спорить, дискутировать по поводу определенного предмета обсуждения, тем самым выявляя не только особенности своего мышления, но и взгляды, представления, идеи и т.д. В диалоге и автор, и герой произведения выступают в качестве самостоятельных субъектов общения. Они вольны в выражении своих мнений, точек зрения и оценок. Они могут занимать различные позиции по тем или иным вопросам, свободно проявлять свои мировоззренческие взгляды. Кроме этого, автор может воссоздать в произведении ту социально-психологическую атмосферу, которая возникла в ходе диалога, тем самым добавляя новые штрихи к психологической характеристике героя очерка.

Одним из способов проникновения во внутренний мир личности является анализ мотивационной сферы . В данном случае изучаются различные качества личности; степень осознания человеком собственных поступков; уровень психологической зрелости личности; динамика мотивационной структуры личности в зависимости от обстоятельств, ситуации и временного состояния психики; реакция на социально обязательные, декларируемые и пропагандируемые цели, ценности, нормы поведения, образа жизни и т.д. Анализ мотивационной сферы соотносят с идеалами (идеал – это доминирующий образ желаемого), установками, убеждениями, ценностями, интересами и желаниями личности. Анализируя мотивы поведения личности, важно выявить не только доминирующие мотивы, соотнесенные, например, с целями человеческой деятельности, но и скрытые, которые обнаруживаются в условиях экстремума.

Очеркист, анализируя личность с точки зрения ее мировоззренческих позиций, может проследить этапы формирования человеческих убеждений, описать те трансформации, которые происходят в сознании индивида при выборе той или иной идеи, наконец, показать те внешние воздействия, которые играют определяющую роль в идейной позиции личности.

В переводе с греческого «характер» – это «чеканка», «примета». В процессе жизни человек приобретает различные характерологические черты, которые становятся его отличительными свойствами. В очерковом произведении характер человеческой личности может быть представлен во всей многогранности. Достигается это не только за счет выделения каких-то отдельных черт или сторон характера, как это, например, делается в науке, а за счет показа человека во всех его внутренних и внешних взаимосвязях с социальной средой. От анализа отдельных человеческих поступков или действий журналист может подойти к их синтезу в характере личности.

Различают три основные формы психологического изображения , к которым сводятся все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира литературных героев:

- прямую (открытый психологизм ) - передаёт внутреннюю жизнь персонажа «изнутри» с помощью психологического самоанализа героя (вспомним Печорина, подвергающего анализу мельчайшие движения своей души). Средства открытого психологизма - внутренний монолог, диалог, письма, исповедь, дневники, сны, видения, несобственно-прямая речь, «поток сознания» как предельная форма внутреннего монолога, «диалектика души».

- косвенную (скрытый психологизм ) - направлен на изображение внутреннего мира героя «извне», через психологический анализ. Средства скрытого психологизма - портрет, пейзаж, интерьер, комментарий, умолчание, художественная деталь.

- суммарно-обозначающую (чувства названы, но не показаны ).

Психологизм присущ, как правило, крупным журналистским произведениям. Его стилистические особенности совпадают во многом с особенностями публицистики в целом: стремление к образности, выразительности; поиск новых языковых средств; открытое выражение авторской позиции; огромная роль ключевых слов, характерных для определённой эпохи или идейного направления; широкое использование устоявшихся речевых оборотов.

Однако психологизм присутствует не только в языке и стиле произведения. Последние десятилетия СМИ-продукция, изготовленная без использования высоких технологий, не вызывает интереса у массового читателя – потребителя. Формы психологизма изменились . О состоянии героя можно сказать жестом, фотографией, музыкальным сопровождением, графикой и т.д. Благодаря высококачественным слайдам, фотографиям и другим формам подачи материала, происходит воздействие на читателя на невербальном уровне. Одна фотография в современном очерковом материале массового журнала может сказать о герое больше, показать его внутренний мир и внутренние переживания ярче, чем это сделает журналист на вербальном уровне.

Большую роль в процессе восприятия и ощущения играет узнавание , что тоже используется в психологизме. Восприятие обладает свойством избирательности, то есть легче и быстрее воспринимается то, что знакомо или даже близко. Характерной его особенностью является константность. Так, например, выражение «ворота Арктики» читатель соотносит с крайним севером.

Принцип психологизма позволяет не только раскрыть внутренний мира героя, дать психологические или жизненные советы, но и преподнести наглядные уроки нравственности .

Введение

В современной художественной литературе видно стремление авторов не только отразить глобальные катастрофы бытия человека конца XX века, но и показать ценность отдельно взятой личности . И постановка проблемы психологизма современной женской прозы, в частности прозы Л.Е. Улицкой, становится художественной основой для исследования нравственных, социокультурных сторон жизни современного человека.

Следует отметить, что собственно проблема психологизма в прозе Л. Улицкой исследована мало, поскольку ученые чаще всего стремятся рассмотреть жанровое своеобразие произведений писательницы. Этим и объясняется актуальность данного исследования.

В творчестве Л. Улицкой прямая и косвенная формы психологизма встречаются чаще суммарно-обозначающей . В использовании прямой формы психологизма проявляется влияние классической литературы на творчество писателя (в одном из интервью "Российской Газете" Л. Улицкая отмечает, что для нее большое значение имеет творчество Л.Н. Толстого ). Использование косвенной формы объясняется, вероятно, стремлением не напрямую показать психологическое состояние, а обозначить его штрихами, поэтому и менее частотна суммарно-обозначающая форма.

Объектом данной работы является творчество Л. Улицкой, в частности такие произведения как

Предметом данной работы является характеристика психологизма в творчестве Л. Улицкой

Целью данной работы является выявление характеристик психологизма в творчестве Л.Е. Улицкой.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач :

провести анализ литературы по теме исследования;

психологизм улицкая зеленый шатер

ознакомиться с творческой биографией Л. Улицкой, осмыслить своеобразие ее писательской манеры, подхода к изображению действительности и человека;

раскрыть особенности проявления психологизма в творчестве Л. Улицкой;

Структура данной работы соответствует поставленной цели и задачам и состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы .

Теоретические основы исследования

Понятие психологизма в литературе, приемы и способы психологического изображения

Психологизм - это важное свойство литературы, позволяющее глубже понять человеческую душу, вникнуть в смысл поступков.

Существует две трактовки термина "психологизм". В широком смысле под термином понимается общее свойство литературы и искусства воссоздавать человеческую жизнь и характеры . При таком подходе психологизм свойствен любому литературному произведению. В узком смысле под психологизмом понимается особое свойство, характерное лишь для отдельных произведений. С этой точки зрения психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. По словам А.Б. Есина, "психологизм - это определенная художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание".

Чернышевский, который одним из первых определил психологизм как особое художественное явление, также считал его свойством художественной формы произведения: в статье о ранней прозе Л. Толстого он называет психологизм художественным приемом .

Наличие или отсутствие в литературном произведении психологизма в узком понимании не будет являться достоинством или недостатком произведения, - это лишь его особенность, обусловленная идеей произведения, его содержанием и тематикой, а также авторским осмыслением характеров . Психологизм, когда он присутствует в произведении, является организующим стилевым принципом и определяет художественное своеобразие произведения.

По мнению Есина, существуют три основные формы психологического изображения . Две из них сформулировал в своем исследовании И.В. Страхов: "Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров "изнутри" , - то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения ; на психологический анализ "извне" , выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики". Эти формы психологизма называют соответственно прямой и косвенной .

Есин выделяет еще одну форму психологического изображения - прямое называние автором чувств и переживаний, происходящих в душе героя . Он называет такой способ суммарно-обозначающим .

Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения. Как правило, в произведениях подчеркнуто психологического характера писатель акцентирует внимание на внутренних, а не на внешних деталях. Мы чаще встретим описание всех нюансов переживаний героя, чем подробный анализ его внешнего вида. Но кроме количественного соотношения в таких произведениях меняется и принцип их взаимосвязи. Если при обычном повествовании внешние детали существуют независимо, то здесь они будут подчинены общему содержанию, будут непосредственно связаны с душевными переживаниями героев . Помимо своей непосредственной функции воспроизведения жизни, они приобретают и другую важную функцию - сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события являются при таком подходе материалом для размышления, поводом к рассуждению и могут ничего не значить без соотнесения с внутренним миром героя.

Внешние детали (пейзаж, мимика и жесты, портрет) не являются непосредственным способом выражения психологизма, но при соответствующем окружении приобретают дополнительные функции. Так, не любой портрет характеризует героя с психологической точки зрении, но при соседстве с психологическими деталями он принимает на себя часть их функций. Однако не каждое внутреннее состояние можно передать через жесты и мимику или через аналогию с состоянием природы, поэтому эти средства не являются универсальными.

Большое значение при создании психологизма имеет повествовательно-композиционная форма : повествование может вестись от первого или от третьего лица. До конца XVIII века наиболее уместной формой для подобного рода произведений считался рассказ от первого лица, притом часто использовалась имитация писем. Иная форма противоречила бы принципу правдоподобия, так как считалось, что автор не способен проникнуть в сознание своего героя и лучше самого персонажа никто не может раскрыть читателю его чувства. Повествование от первого лица сосредоточено на рефлексии героя, психологической самооценке и психологическом самоанализе , что в принципе и является основной целью произведения. Однако такое повествование имеет два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев и однообразие психологического изображения, что придает произведению некоторую монотонность.

Другой, более нейтральной формой является повествование от третьего лица , или авторское повествование . Это именно та художественная форма, которая дает возможность автору ввести читателя во внутренний мир персонажа, показать его наиболее подробно и глубоко. Одновременно автор может интерпретировать поведение героев, давать ему оценку и комментарий . В такую форму повествования свободно включаются внутренние монологи, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.д. Авторское повествование не подчинено художественному времени, автор может остановиться подробно на важных для него деталях, при этом сказав лишь пару слов о довольно длительном, но не повлиявшем на развитие героя периоде жизни. Психологическое повествование от третьего лица позволяет изобразить внутренний мир многих героев, что является трудностью при повествовании от первого лица .

По мнению Есина, наиболее распространенными композиционно-повествовательными формами являются внутренний монолог и , которые встречаются практически у всех писателей-психологов. Однако помимо этих встречаются и специфические повествовательные формы, которые используются реже. Это сны и видения, персонажи-двойники , которые дают возможность автору раскрыть новые психологические состояния. Основная их функция - введение в произведение фантастических мотивов . Но при психологическом изображении эти формы приобретают другую функцию. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни изображаются как психологические состояния и соотносятся в первую очередь не с сюжетом и внешними действиями, а с внутренним миром героя, с другими его психологическими состояниями. Например, сон будет мотивирован не предшествующими событиями в жизни героя, а его предшествующим эмоциональным состоянием. Литературные сны , по мнению И.В. Страхова, - это анализ писателем "психологических состояний и характеров действующих лиц" .

Еще один прием психологизма, получивший распространение во второй половине XIX века, - умолчание . Он возникает в тот период, когда читатель начинает искать в произведении не внешней сюжетной занимательности, а изображения сложных и интересных душевных состояний. Тогда писатель в какой-то момент мог опустить описание психологического состояния героя, позволяя читателю самостоятельно произвести психологический анализ и додумать, что переживает герой в данный момент. Такое умолчание делает изображение внутреннего мира очень емким, потому что писатель ничего не конкретизирует, не ограничивает читателя определенными рамками, дает полную свободу воображению. В таких эпизодах психологизм не исчезает, он существует в сознании читателя. Наиболее широкое распространение этот прием получает в творчестве А.П. Чехова, а позднее - у других писателей XX века.

Таким образом, психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. Существуют три основные формы психологического изображения: прямая, косвенная и суммарно-обозначающая. Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения, наиболее распространенными из которых являются внутренний монолог и психологическое авторское повествование . Помимо них встречается использование снов и видений, героев-двойников и приема умолчания .

Определение понятия психологизма в литературе. Психологизм в – литературоведческий термин, который традиционно относят к нескольким авторам, в первую очередь к Л. Н. Толстому и М. Ф. Достоевскому, затем к И. Тургеневу с его «тайным психологизмом». И, конечно же, психологизм ярчайшим образом проявляется в творчестве А. П. Чехова.

Психологизм в литературе – полное, подробное и глубокое изображение чувств и эмоций, мыслей и переживаний литературного героя. Психологизм – это попытка автора описать внутренний мир героя художественными средствами.

Одна из главных притягательных черт художественной литературы - ее способность раскрыть тайны внутреннего мира человека, выразить душевные движения так точно и ярко, как это не сделать человеку в повседневной, обычной жизни. "В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом". Психологизм – это стилевая характеристика литературных произведений, в которой подробно и глубоко изображается внутренний мир персонажей, т. е. их ощущения, мысли, чувства и, возможно, дается тонкий и убедительный психологический анализ душевных явлений и поведения.

Согласно А. Б. Есину, психологизм – «это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей, переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы». О. Н. Осмоловский отмечал, что что русской литературе «в целом был свойственен онтологический психологизм <.> конечное объяснение человека в русской литературе и философии не психологическое, а онтологическое – с учетом божественной первоосновы бытия». Он предлагает дополнить и систематизацию форм психологического анализа и терминологию, предложенную Л. Я. Гинзбург и А. Б. Есиным, которую обычно используют современные исследователи психологического искусства: введение понятий этического, драматического и лирического психологизма представляется логическим и оправданным.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Психологизм в творчестве Л.Н. Толстого и А.П. Чехова

Второе – не менее значимый гений Антона Павловича Чехова.Но если Толстой – олицетворение России витринной, более элитной и светской, то Чехов в.. Было бы опрометчиво говорить, что психологизм А. П. Чехова и Л. Н. Толстого.. Именно такое комплексное исследование особенностей психологизма в творчестве А. П. Чехова и Л. Н. Толстого и является..

«Мне грустно», «она смутилась и покраснела» - это фразы информируют нас о чувствах и переживаниях героя, но это еще не психологизм. Особое выражение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проникновения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные чувства – вот в общих чертах примеры психологизма. Психологизм представляет собой стилевое единство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме». Слово как носитель образности в литературе наиболее полно может выразить душевные состояния, полнее, чем какие-либо средства выражения в любом другом виде искусства. Кроме того, временной принцип текстуальной композиции в литературе также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека – это в большинстве случаев процесс, движение. Поэтому литература – наиболее психологичное из искусств (не считая, может быть, кино).

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. В лирике психологизм носит экспрессивный характер. Лирический герой непосредственно выражает свои чувства, занимается рефлексией или же предается размышлению-медитации. Лирический психологизм субъективен.

Ограничение психологизма в драматургии связано с тем, что выражается он там через монологи (на сцене – еще и через мимику, жесты). Драматургический психологизм ограничен условностью.

Наибольшие возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы, развивший совершенную структуру психологических форм и приемов.

Для того, чтобы в литературе возник психологизм, необходим высокий уровень развития культуры общества в целом, и – главное – чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность.

Эпоха античности была благоприятной для развития психологизма. В средневековье он угасает и вновь появляется лишь в эпоху Возрождения.

3 основные формы психологического изображения:

1. Прямая. Страхов: «Изображение характеров «изнутри», т.е. путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемых при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения»

2. Косвенная (т.к. передает внутренний мир героя не непосредственно, а через внешние симптомы). Страхов: «Психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателей выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики».

3. Суммарно-обозначающая. Скафтымов: «Чувства названы, но не показаны». Чувства передаются при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире.

Ведущую роль в системе психологизма играет прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

Повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Она создает бОльшую иллюзию правдоподобия. Оно часто используется при наличии в произведении одного главного героя. При повествовании от третьего лица автор может комментировать течение психологических процессов и их смысл как бы со стороны. Кроме того, такое повествование дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а нескольких персонажей, что при другом способе гораздо сложнее.

Особой повествовательной формой является несобственно-прямая внутренняя речь . Это речь, формально принадлежащая автору, но несущая в себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя.

К приемам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ . Суть их в том, что сложные душевные состояния раскладываются на элементы и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, а самоанализ – от первого, третьего и при несобственно-прямой речи.

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог – непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, имитирующие реальные психологические закономерности внутренней речи. Автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности.

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма – поток сознания . Это предельная степень, крайняя форма внутреннего монолога. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченного движения мыслей и переживаний. Толстой пользовался этим приемом для описания полусна, полубреда, особой экзальтированности.

Еще один пример психологизма – диалектика души (Чернышевский: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь вниманию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексией о настоящем»).

Одним из приемов психологизма является и художественная деталь . Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) используется для изображения душевных состояний – косвенная форма психологизма. Автор обращает внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей из среды.

Прием умолчания . Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ.

Психологизм часто встречается у Чехова, Толстого.

ВОПРОС 43. ЛИРИКА КАК РОД ЛИТЕРАТУРЫ. ВИДЫ ЛИРИКИ. ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИИ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

В лирике на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении и обозначается какой-либо событийный ряд (что бывает далеко не всегда), то весьма скупо, без сколько-нибудь тщательной детализации (например, в пушкинском «Я помню чудное мгновенье…»).

В лирике система художественных средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой души. Лирическая эмоция – это своего рода сгусток, квинтэссенция душевного опыта человека.

Но лирика отнюдь не замыкается в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее неизменно привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на внешней ему реальности. Поэтому лирическая поэзия оказывается художественным освоением состояний не только сознания (что, как настойчиво говорил Г.Н.Поспелов, является в ней первичным, главным, доминирующим), но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские стихотворения. Лирическая поэзия способна непринужденно и широко запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с фактами быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной, мирозданием. При этом лирическое творчество, одним из источников которого в европейской художественной литературе являются библейские «Псалмы», может обретать в своих наиболее ярких проявлениях религиозный характер (стихотворение Лермонтова «Молитва», ода Державина «Бог», «Пророк» А.С.Пушкина). Религиозные мотивы весьма настойчивы в лирике нашего века: у В.Ф.Ходасевича, Н.С.Гумилева, А.А.Ахматовой, Б.Л.Пастернака, из числа современных поэтов – у О.А.Седаковой.

Лирика тяготеет главным образом к малой форме. Хотя и существует жанр лирической поэмы, воссоздающей переживания в их симфонической многоплановости («Про это» В.В.Маяковского, «Поэма горы» и «Поэма конца» М.И.Цветаевой, «Поэма без героя» А.А.Ахматовой), в лирике безусловно преобладают небольшие по объему стихотворения. Принцип лирического рода литературы – «как можно короче и как можно полнее».

Едва ли не в любом лирическом произведении присутствует медитативное начало. Медитацией называют взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо.

Лирика несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона, широко бытующего в эпическом повествовании. Речь лирического произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в фонетико-ритмическом построении текста.

Носителя переживания, выраженного в лирике, часто называют лирическим героем. Этот термин, введенный Ю.Н.Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», укоренен в литературоведении и критике, хотя лирический герой – один из типов лирического субъекта. Последний термин имеет более универсальное значение. О лирическом герое говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их циклы, а также творчество поэта в целом. Лирический герой не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроением, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве» автопсихологична.

Вместе с тем лирическое переживание не тождественно тому, что было испытано поэтом как биографической личностью. Лирика не просто воспроизводит чувства поэта, она их трансформирует, обогащает, создает заново, возвышает и облагораживает.

Лирически выражаемые переживания могут принадлежать как самому поэту, так и иным, непохожим на него лицам. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно отличающегося от автора, называют ролевой (в отличие от автопсихологической).

Определение лирики Аристотелем («подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица»), таким образом, неточно: лирический поэт вполне может изменить свое лицо и воспроизвести переживание, принадлежащее кому-то другому.

Соотношение между лирическим героем и субъектом (поэтом) осознается литературоведами по-разному. От традиционного представления о слитности, нерасторжимости, тождественности носителя лирической речи и автора, восходящего к Аристотелю и, на наш взгляд, имеющего серьезные резоны, заметно отличаются суждения ученых 20 века, в частности М.М.Бахтина, который усматривал в лирике сложную систему отношений между автором и героем, «я» и «другим», а также говорил о неизменном присутствии в ней хорового начала. Эту мысль развернул С.М.Бройтман. Он утверждает, что для лирической поэзии (в особенности близких нам эпох) характерна не «моносубъектность», а «интерсубъектность», т.е. запечатление взаимодействующих сознаний.

Лирическое творчество обладает максимальной внушающей, заражающей силой (суггестивностью).

Чувства поэта становятся одновременно и нашими чувствами. Автор и его читатель образуют некое единое, неразделимое «мы». И в этом состоит особое обаяние лирики.

Особенности композиции лирического произведения.

Основу лирического произведения составляет не система событий, происходящих в жизни героев, не расстановка (группировка) персонажей, а последовательность изложения мыслей и настроений, выражения эмоций и впечатлений, порядок перехода от одного образа-впечатления к другому. Понять до конца композицию лирического произведения можно, лишь выяснив основную мысль-чувство, выраженную в нем.

Один из самых простых и часто используемых в лирике приемов композиции - повтор. Он позволяет придать лирическому произведению композиционную стройность. Особенно интересной является кольцевая композиция, когда устанавливается связь между началом и концом произведения, такая композиция несет определенный художественный смысл, который необходимо отразить при анализе лирического произведения. Например, в стихотворении А.А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…» используется кольцевая композиция. Кольцевая композиция здесь выражает основную идею стихотворения – замкнутость жизни, возврат к уже как бы физически пройденному, бренность человеческого существования.

Повтор как композиционный прием может не только организовывать лирическое произведение в целом, но и отдельные его фрагменты.

Наиболее распространенным композиционным приемом лирического произведения является звуковой повтор в конце стихотворных строк - рифма. Например, в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк» рифма организует текст в единое художественное целое.

Еще одним характерным композиционным приемом лирического произведения является противопоставление (антитеза), основанное на антитезе контрастных образов. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта» эпитеты образуют композиционно значимое противопоставление:

И вы не смоете всей вашей черной кровью

Поэта праведную кровь.

В лирическом произведении противопоставлены друг другу могут быть и художественные образы. Например, в стихотворении С.А. Есенина «Я последний поэт деревни…» важно в смысловом отношении противопоставление города и деревни, мертвого и живого. Живое начало воплощается у Есенина в образах природы: дереве, соломе, а мертвое - в образах железа, камня, чугуна - то есть чего тяжелого, неестественного, противостоящего естественному, природному течению жизни.

Часто лирическое произведение строится на каком-то одном образе. В этом случае образ раскрывается постепенно, а композиция художественного произведения сводится к раскрытию полного и истинного смысла образа. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Тучи» уже в первой строфе дан образ, который впоследствии уподобляется человеку, его судьбе. Во второй строфе природа все больше уподобляется человеку. А третья строфа, наоборот, идейно противопоставлена первой и второй строфам:

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

В природе нет тех страстей, понятий, которые есть в человеческой жизни. Так Лермонтовым, используя различные композиционные приемы, создается эффект обманутого ожидания.

Композиция любого лирического произведения строится таким образом, чтобы с каждой строчкой читательское напряжение усиливалось. Для этого существуют так называемые опорные точки композиции, которые являются ключевыми для понимания авторской идеи, но могут располагаться в разных частях текста.

Особый интерес вызывает такая композиционная особенность литературного произведения, как лирические отступления, в которых отражаются раздумья писателя о жизни, его нравственная позиция, его идеалы. В отступлениях художник обращается к злободневным общественным и литературным вопросам, нередко они содержат характеристики героев, их поступков и поведения, оценки сюжетных ситуаций произведения. Лирические отступления позволяют понять образ самого автора, его духовный мир, мечты, его воспоминания о прошлом и надежды на будущее.

В то же время они тесно связаны со всем содержанием произведения, расширяют рамки изображаемой действительности.

Отступления, составляющие неповторимое идейно-художественное своеобразие произведения и раскрывающие особенности творческого метода писателя, разнообразны по форме: от краткого попутного замечания до развернутого рассуждения. По своему характеру это теоретические обобщения, социально-философские размышления, оценки героев, лирические призывы, полемика с критиками, собратьями по перу, обращения к своим персонажам, к читателю и т. д.

ВОПРОС 44. ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ, ЕГО ТИПОЛОГИЯ. ПОНЯТИЯ «ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ», «РОЛЕВАЯ ЛИРИКА», «ЛИРИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ».

В центре - вопрос о соотношении биографического автора с образом в лирике. В лирике отношения между автором и героем субъектно - субъектные, в эпосе и драме - объектно-субъектные.

Наука перестала смешивать биографического, или эмпирического, автора с тем образом, кот. возникает в лирике лишь в 20 в.

В истории лирики не было одного, всегда равного себе лирического субъекта, но было три качественно разных типа: синкретический (на мифопоэтической стадии развития поэзии), жанровый (на стадии традиционалистского художественного сознания: 5 в. до н. э. – 18 в. н. э.) и лично-творческий (в литературе 18-20 веков).

1) Древняя («мифопоэтическая») лирика отличается прямым синкретизмом автора и героя. Архаика знает первоначально только хорового автора. Как заметил М.М.Бахтин, «в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора». Еще в греческой хоровой лирике тот, кого мы позже начнем называть автором, - «не один, их множество. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к богу». Но и субъект более молодой сольной лирики, хотя его лицо уже единично, все еще «поет не о себе. Элегик воодушевляет войско, рассуждает, дает советы, - и обращается от своего лица к кому-нибудь другому, не к самому себе. «Себя самого» - такого персонажа греческая лирика не знает».

2) Этот субъект не является индивидуальным в строгом смысле слова. Если синкретический автор был ориентирован (внешне и внутренне) на хор, то этот автор ориентирован на определенный жанр и на определенного героя, именно жанрового героя, различного в оде, элегии или послании. Естественно, что такой автор менее сращен с эмпирическим автором, чем в современной личной поэзии, но более тесно связан с жанровым героем, почему и становится возможным парадоксальное с нынешней точки зрения, когда, например, А.Сумароков – автор од больше похож на М.Ломоносова, работающего в этом же жанре, чем на самого себя как автора элегий.

3) Лишь с середины 18 века начинает складываться современный, индивидуально-творческий тип лирического субъекта, непонятный без предшествовавших ему синкретического и жанрового субъекта, но качественно своеобразный. Этот субъект ориентирован внешне и внутренне не на хор и не на жанрового героя, а на героя личностного, что создает новые формы сближения автора и героя, иногда принимаемые за тождество.

Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет поставить вопрос о его своеобразии.

Б.О.Корман различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Термины автор-повествователь и собственно автор не совсем удачны. Мы будем вместо них употреблять соответственно термины – внесубъективные формы выражения авторского сознания и лирическое «я». Если представить себе субъективную структуру лирики как некую целостность, двумя полюсами которой являются авторский и геройный планы, то ближе к авторскому будут располагаться внесубъектные формы выражения авторского сознания, ближе к геройному (почти совпадая с ним) – герой ролевой лирики; промежуточное положение займут лирическое «я» и лирический герой.

Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики, или лирического персонажа (например, стихотворения Н.Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому.

Это может быть исторический или легендарный персонаж, женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту, или наоборот – мужское «я» в стихах поэтессы.

В стихотворениях с внеличными формами выражения авторского сознания высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выявлен. Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом, создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании («Анчар» Пушкина).

В отличие от такого автора лирическое я имеет грамматически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. На первом плане не сам герой, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление. В тоже время лирическое «я» может становиться субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было не явно при внесубъектных формах выражения авторского сознания.

Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографического (эмпирического) автора (хотя степень его автобиографичности бывает разной, в том числе весьма высокой). Лирическое «я» поэта выходит за границы его субъективности – оно есть «в вечном возвращении живущее «я», обретающее в поэте свое обиталище». Лирическое «я», по Анненскому, - «не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только осознанное и выраженное поэтом».

Следующая субъективная форма, еще более приближающаяся к геройному плану, - лирический герой. Он является не только субъектом-в-себе, но и субъектом-для-себя, т.е. он становится своей собственной темой, а потому отчетливее, чем лирическое «я», отделяется от первичного автора, но кажется при этом максимально приближенным к автору биографическому.

Лирический герой возникает не у каждого поэта. Из русских лириков он наиболее характерен для М.Лермонтова, А.Блока, М.Цветаевой, В.Маяковского, С.Есенина. С достаточной полнотой и определенностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге или цикле. Говорить собственно о лирическом герое можно только тогда, когда образ личности, возникающий в поэзии и обладающий устойчивыми чертами, является «не только субъектом, но и объектом произведения».

Теперь становится ясно, что лирический герой,не совпадая непосредственно с биографическим автором, тем не менее является образом, намеренно отсылающим к внелитературной личности поэта, что и приводит порой к наивно-реалистическому отождествлению их. Адекватное же восприятие лирического героя требует учета его эстетической «разыгранности» - его нераздельности с автором и неслиянности, несовпадения с ним.

Хотя в лирике дистанция между автором и героем тоньше и трудней уловима, чем в других родах литературы, но граница эта является исторически меняющейся величиной. Наименьшая она при синкретическом типе литературного субъекта, большая – при жанровом типе, а в индивидуально-творческой поэзии сама эта граница (и ее кажущееся отсутствие) становится эстетически-сознательно разыгранной.

Проявляется это в том, в лирике 19-20 веков все более возрастает – и количественно и качественно – роль таких форм высказывания, при которых говорящий видит себя и изнутри, и со стороны – как до конца не объективируемого «другого» (т.е. не как характер, а как личность) – «ты», «он», неопределенное лицо или состояние, отделенное от его носителя:

И скучно и грустно, и некому руку подать /…/

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг/…/

(Лермонтов «И скучно и грустно…»)

Но в лирику в это время входит не только такое «я», которое умеет видеть себя со стороны, но и действительный другой, возникает сложная игра точек зрения голосов и ценностных интенций («Два голоса» Тютчева). Наконец, рождается неосинкретический субъект, в котором «я» и «другой» уже не смешаны (как это было в архаической лирике), а разыграны именно в их нераздельности и неслиянности.

Своеобразная форма такого неосинкретического субъекта – в четвертом стихотворении цикла Блока «Кармен»:

Бушует снежная весна.

Я отвожу глаза от книги…

О страшный час, когда она

Читая по руке Цуниги,

В глаза Хозе метнула взгляд!

Насмешкой засветились очи,

Блеснул зубов жемчужный ряд.

И я забыл все дни, все ночи,

И сердце захлестнула кровь,

Ты мне заплатишь за любовь!

Одним и тем же местоимением «я» здесь обозначены два субъекта. Первый («Я отвожу глаза от книги») – лирический герой стихотворения, читающий сцену, в которой участвуют герои мифа о Кармен. Второй раз «я» («И я забыл все дни, все ночи») – это уже сам Хозе, а точнее, нераздельно-неслиянность лирического героя и Хозе.