Принципы и приемы анализа литературного произведения Есин Андрей Борисович

1 Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Анализ произведения в аспекте рода и жанра

Литературными родами в литературоведении называются крупные классы произведений - эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма лиро-эпики. Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на общие методологические принципы. Различия между литературными родами почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.

Среди литературных родов эпос обладает наибольшими изобразительными возможностями и наиболее богатой и развитой структурой формы. Поэтому в предшествующих главах (особенно в разделе "Структура художественного произведения и ее анализ") изложение велось применительно прежде всего к эпическому роду. Посмотрим теперь, какие изменения в анализ придется вносить с учетом специфики драмы, лирики и лиро-эпики.

Драма во многом схожа с эпосом, поэтому основные приемы анализа для нее остаются теми же. Но следует учитывать, что в драме, в отличие от эпоса, отсутствует повествовательная речь, что лишает драму многих художественных возможностей, присущих эпосу. Отчасти это компенсируется тем, что драма в основном предназначена для постановки на сцене, и, вступая в синтез с искусством актера и режиссера, приобретает дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В собственно литературном тексте драмы акцент перемещается на действия героев и их речь; соответственно драма тяготеет к таким стилевым доминантам, как сюжетность и разноречие. По сравнению с эпосом драма отличается также повышенной степенью художественной условности, связанной с театральным действием. Условность драмы состоит в таких особенностях, как иллюзия "четвертой стены", реплики "в сторону", монологи героев наедине с самим собой, а также в повышенной театральности речевого и жестово-мимического поведения.

Специфично в драме и построение изображенного мира. Все сведения о нем мы получаем из разговоров героев и из авторских ремарок. Соответственно драма требует от читателя большей работы фантазии, умения по скупым намекам представить себе внешность героев, предметный мир, пейзаж и т. п. С течением времени драматурги делают свои ремарки все подробнее; существует также тенденция вводить в них субъективный элемент (так, в ремарку к третьему действию пьесы «На дне» Горький вводит эмоционально-оценочное слово: «В окне у земли - рожа. Бубнова»), появляется указание на общий эмоциональный тон сцены (печальный звук лопнувшей струны в «Вишневом саде» Чехова), иногда вводные ремарки расширяются до повествовательного монолога (пьесы Б. Шоу). Образ персонажа рисуется более скупыми, чем в эпосе, но и более яркими, сильными средствами. На первый план выходит характеристика героя через сюжет, через поступки, причем действия и слова героев всегда психологически насыщены и тем самым характерологичны. Другим ведущим приемом создания образа персонажа является его речевая характеристика, манера речи. Вспомогательными приемами выступают портрет, самохарактеристика героя и его характеристика в речи других персонажей. Для выражения авторской оценки используется в основном характеристика через сюжет и индивидуальную манеру речи.

Своеобразен в драме и психологизм. Он лишен таких распространенных в эпосе форм, как авторское психологическое повествование, внутренний монолог, диалектика души и поток сознания. Внутренний монолог выводится наружу, оформляется во внешней речи и поэтому сам психологический мир персонажа оказывается в драме более упрощенным и рационализированным, чем в эпосе. Вообще драма тяготеет в основном к ярким и броским способам выражения сильных и рельефных душевных движений. Наибольшую трудность в драме представляет художественное освоение сложных эмоциональных состояний, передача глубины внутреннего мира, смутных и нечетких представлений и настроений, сферы подсознательного и т. п. С этой трудностью драматурги научились справляться лишь к концу XIX в.; показательными здесь являются психологические пьесы Гауптмана, Метерлинка, Ибсена, Чехова, Горького и др.

Главным в драме является действие, развитие исходного положения, а действие развивается благодаря конфликту, поэтому анализ драматического произведения целесообразно начинать с определения конфликта, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчиняется драматическая композиция. Конфликт воплощен либо в сюжете, либо в системе композиционных противопоставлений. В зависимости от формы воплощения конфликта драматические произведения можно разделить на пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский), пьесы настроения (Метерлинк, Гауптман, Чехов) и пьесы-дискуссии (Ибсен, Горький, Шоу). В зависимости от типа пьесы движется и конкретный анализ.

Так, в драме Островского «Гроза» конфликт воплощается в системе действия и событий, то есть в сюжете. Конфликт пьесы двупланов: с одной стороны, это противоречия между властителями (Дикой, Кабаниха) и подвластными (Катерина, Варвара, Борис, Кулигин и др.) - это внешний конфликт. С другой стороны, действие движется благодаря внутреннему, психологическому конфликту Катерины: она страстно хочет жить, любить, быть свободной, отчетливо осознавая в то же время, что все это грех, ведущий к погибели души. Драматическое действие развивается через цепь поступков, перипетий, так или иначе меняющих исходную ситуацию: уезжает Тихон, Катерина решается на связь с Борисом, публично кается и, наконец, бросается в Волгу. Драматическое напряжение и внимание зрителя поддерживается интересом к развитию сюжета: что будет дальше, как поступит героиня. Четко просматриваются сюжетные элементы: завязка (в диалоге Катерины и Кабанихи в первом действии обнаруживается внешний конфликт, в диалоге Катерины и Варвары - внутренний), ряд кульминаций (в конце второго, третьего и четвертого действий и, наконец, в последнем монологе Катерины в пятом действии) и развязка (самоубийство Катерины).

В сюжете в основном реализуется и содержание произведения. Социокультурная проблематика раскрывается через действие, а действия диктуются господствующими в среде нравами, отношениями, этическими принципами. В сюжете выражается и трагический пафос пьесы, самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучного разрешения конфликта.

Несколько иначе построены пьесы настроения. В них, как правило, основу драматического действия составляет конфликт героя с враждебным ему укладом жизни, переходящий в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустроенности героев, в ощущении душевного дискомфорта. Как правило, это ощущение характерно не для одного, а для многих персонажей, каждый из которых развивает свой конфликт с жизнью, поэтому в пьесах настроения трудно выделить главных героев. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжетных перипетиях, а в смене эмоциональной тональности, событийная цепь лишь усиливает то или иное настроение. Такого рода пьесы обыкновенно имеют одной из стилевых доминант психологизм. Конфликт развивается не в сюжетных, а в композиционных противопоставлениях. Опорные точки композиции - не элементы сюжета, а кульминации психологических состояний, приходящиеся, как правило, на конец каждого действия. Вместо завязки - обнаружение некоторого исходного настроения, конфликтного психологического состояния. Вместо развязки - эмоциональный аккорд в финале, как правило, не разрешающий противоречий.

Так, в пьесе Чехова «Три сестры» практически нет сквозного событийного ряда, но все сцены и эпизоды связаны друг с другом общим настроением - достаточно тяжелым и безысходным. И если в первом действии еще проблескивает настроение светлой надежды (монолог Ирины «Когда я сегодня проснулась…»), то в дальнейшем развитии сценического действия оно заглушается беспокойством, тоской, страданием. Сценическое действие основано на углублении переживаний героев, на том, что каждый из них постепенно отказывается от мечты о счастье. Не складываются внешние судьбы трех сестер, их брата Андрея, Вершинина, Тузенбаха, Чебутыкина, уходит из города полк, в доме Прозоровых торжествует пошлость в лице «шершавого животного» Наташи, и не бывать трем сестрам в вожделенной Москве… Все события, не связанные друг с другом, имеют целью усилить общее впечатление неблагополучности, неустроенности бытия.

Естественно, что в пьесах настроения важную роль в стиле играет психологизм, но психологизм своеобразный, подтекстовый. Сам Чехов писал по этому поводу: «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи» (Письмо О.Л. Книппер от 2 января 1900 г.). В его пьесах и, в частности, в «Трех сестрах» сценический психологизм опирается именно на этот принцип. Подавленное настроение, тоска, страдания героев лишь отчасти выражаются в их репликах и монологах, где персонаж «выводит наружу» свои переживания. Не менее важным приемом психологизма становится несоответствие внешнего и внутреннего - душевный дискомфорт выражается в ничего не значащих фразах («У Лукоморья дуб зеленый» Маши, «Бальзак венчался в Бердичеве» Чебутыкина и др.), в беспричинном смехе и слезах, в молчании и т. п. Важную роль играют авторские ремарки, подчеркивающие эмоциональный тон фразы: «оставшись одна, тоскует», «нервно», «плаксиво», «сквозь слезы» и т. п.

Третий тип - пьеса-дискуссия. Конфликт здесь глубинный, основанный на различии мировоззренческих установок, проблематика, как правило, философская или идейно-нравственная. «В новых пьесах, - писал Б. Шоу, - драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека, его жадности или щедрости, обиды и честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, что само по себе не порождает моральных проблем, а вокруг столкновения различных идеалов». Драматическое действие выражается в столкновении точек зрения, в композиционном противопоставлении отдельных высказываний, поэтому первостепенное внимание при анализе следует уделить разноречию. В конфликт зачастую втягивается ряд героев, каждый со своей жизненной позицией, поэтому и в этом типе пьесы трудно выделить главных и второстепенных персонажей, точно так же трудно выделить положительных и отрицательных героев. Сошлемся вновь на Шоу: «Конфликт «…» идет не между правыми и виноватыми: злодей здесь может быть так же совестлив, как и герой, если не больше. По сути дела, проблема, делающая пьесу интересной «…» заключается в выяснении, кто же здесь герой, а кто злодей. Или, иначе говоря, здесь нет ни злодеев, ни героев». Событийная цепь служит в основном поводом для высказываний персонажей, провоцирует их.

На этих принципах построена, в частности, пьеса М. Горького «На дне». Конфликт здесь в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду; в общем виде это конфликт возвышенного, но нереального с низменным реальным; проблематика философская. В первом же действии завязывается этот конфликт, хотя с точки зрения сюжета оно является не более чем экспозицией. Несмотря на то, что никаких важных событий в первом действии не происходит, драматическое развитие уже началось, уже вступили в конфликт грубая правда и возвышенная ложь. На первой же странице звучит это ключевое слово «правда» (реплика Квашни «А-а! Не терпишь правды!»). Здесь же Сатин противопоставляет опостылевшим «человеческим словам» звучные, но бессмысленные «органон», «сикамбр», «макробиотика» и др. Здесь же Настя читает «Роковую любовь», Актер вспоминает Шекспира, Барон - кофе в постели, и все это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки. В первом действии уже достаточно проявилась одна из позиций по отношению к жизни и к правде - то, что можно вслед за автором пьесы назвать «правдой факта». Эту позицию, циническую и антигуманную по существу, представляет в пьесе Бубнов, спокойно констатирующий нечто абсолютно бесспорное и столь же холодное («Шум - смерти не помеха»), скептически посмеивающийся над романтическими фразами Пепла («А ниточки-то гнилые!»), излагающий свою позицию в рассуждении о своей жизни. В первом же действии появляется и антипод Бубнова - Лука, противопоставляющий бездушному, волчьему быту ночлежки свою философию любви и сострадания к ближнему, каким бы он ни был («по-моему, ни одна блоха - не плоха: все - черненькие, все - прыгают…»), утешающий и ободряющий людей дна. В дальнейшем этот конфликт развивается, втягивая в драматическое действие все новые и новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи и т. п., порой - в опорных точках композиции - выливаясь в прямой спор. Конфликт достигает кульминации в четвертом действии, которое представляет из себя уже открытую, практически не связанную с сюжетом дискуссию о Луке и его философии, переходящую в спор о законе, правде, понимании человека. Обратим внимание на то, что последнее действие проходит уже после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный характер. Финал пьесы также не является сюжетной развязкой. Он связан с дискуссией о правде и человеке, и самоубийство Актера служит как бы еще одной репликой в диалоге идей. В то же время финал открыт, он не призван разрешить идущий на сцене философский спор, а как бы предлагает читателю и зрителю сделать это самому, утверждая лишь мысль о невыносимости жизни без идеала.

Лирика как литературный род противостоит эпосу, и драматургии, поэтому при ее анализе следует в высшей степени учитывать родовую специфику. Если эпос и драма воспроизводят человеческое бытие, объективную сторону жизни, то лирика - человеческое сознание и подсознание, субъективный момент. Эпос и драма изображают, лирика выражает. Можно даже сказать, что лирика принадлежит совсем к другой группе искусств, чем эпос и драматургия - не к изобразительным, а к экспрессивным. Поэтому к лирическому произведению, особенно что касается его формы, неприменимы многие приемы анализа эпических и драматических произведений, и для анализа лирики литературоведение выработало свои приемы и подходы.

Сказанное касается в первую очередь изображенного мира, который в лирике строится совсем не так, как в эпосе и драме. Стилевая доминанта, к которой тяготеет лирика, - это психологизм, но психологизм своеобразный. В эпосе и отчасти в драме мы имеем дело с изображением внутреннего мира героя как бы со стороны, в лирике же психологизм экспрессивен, субъект высказывания и объект психологического изображения совпадают. Вследствие этого лирика осваивает внутренний мир человека в особом ракурсе: она берет по преимуществу сферу переживания, чувства, эмоции и раскрывает ее, как правило, в статике, но зато более глубоко и живо, чем это делается в эпосе. Подвластна лирике и сфера мышления; многие лирические произведения построены на развертывании не переживания, а размышления (правда, оно всегда окрашено тем или иным чувством). Такая лирика («Брожу ли я вдоль улиц шумных…» Пушкина, «Дума» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева и т. п.) называется медитативной. Но в любом случае изображенный мир лирического произведения - это прежде всего психологический мир. Это обстоятельство особенно следует учитывать при анализе отдельных изобразительных (правильнее было бы называть их «псевдоизобразительными») деталей, которые могут встречаться в лирике. Заметим прежде всего, что лирическое произведение может обходиться и вовсе без них - так, например, в стихотворении Пушкина «Я вас любил…» все без исключения детали психологические, предметная детализация полностью отсутствует. Если же предметно-изобразительные детали и появляются, то они выполняют все ту же функцию психологического изображения: либо косвенно создавая эмоциональный настрой произведения, либо становясь впечатлением лирического героя, объектом его рефлексии и т. п. Таковы, в частности, детали пейзажа. Например, в стихотворении А. Фета «Вечер» нет, кажется, ни одной собственно психологической детали, а есть лишь описание пейзажа. Но функция пейзажа здесь - при помощи подбора деталей создать настроение покоя, умиротворенности, тишины. Пейзаж в стихотворении Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» является объектом осмысления, дан в восприятии лирического героя, меняющиеся картины природы составляют содержание лирического размышления, заканчивающегося эмоционально-образным выводом-обобщением: «Тогда смиряется души моей тревога…». Заметим кстати, что в пейзаже Лермонтова нет точности, требуемой от пейзажа в эпосе: ландыш, слива и желтеющая нива не могут сосуществовать в природе, так как относятся к разным сезонам, из чего видно, что пейзаж в лирике, собственно, и не пейзаж как таковой, а лишь впечатление лирического героя.

То же самое можно сказать и о встречающихся в лирических произведениях деталях портрета и мира вещей - они выполняют в лирике исключительно психологическую функцию. Так, «красный тюльпан, Тюльпан у тебя в петлице» в стихотворении А. Ахматовой «Смятение» становится ярким впечатлением лирической героини, косвенно обозначая напряженность лирического переживания; в ее же стихотворении «Песня последней встречи» предметная деталь («Я на правую руку надела Перчатку с левой руки») служит формой косвенного выражения эмоционального состояния.

Наибольшую сложность для анализа представляют те лирические произведения, в которых мы встречаемся с некоторым подобием сюжета и системы персонажей. Здесь возникает соблазн перенести на лирику принципы и приемы анализа соответствующих явлений в эпосе и драме, что принципиально неверно, потому что и «псевдосюжет», и «псевдоперсонажи» имеют в лирике совсем другую природу и другую функцию - прежде всего опять же психологическую. Так, в стихотворении Лермонтова «Нищий», казалось бы, возникает образ персонажа, у которого есть определенное социальное положение, внешность, возраст, то есть приметы бытийной определенности, что характерно для эпоса и драмы. Однако на самом деле бытие этого «героя» несамостоятельно, призрачно: образ оказывается лишь частью развернутого сравнения и, стало быть, служит для того, чтобы более убедительно и экспрессивно передать эмоциональный накал произведения. Нищего как факта бытия здесь нет, есть лишь отвергнутое чувство, переданное с помощью иносказания.

В стихотворении Пушкина «Арион» возникает нечто вроде сюжета, намечена какая-то динамика действий и событий. Но бессмысленно и даже нелепо было бы искать в этом «сюжете» завязки, кульминации и развязки, искать выраженный в нем конфликт и т. п. Событийная цепь - это осмысление лирическим героем Пушкина событий недавнего политического прошлого, данное в аллегорической форме; на первом плане здесь не поступки и события, а то, что этот «сюжет» имеет определенную эмоциональную окрашенность. Следовательно, и сюжет в лирике не существует как таковой, а выступает лишь средством психологической выразительности.

Итак, в лирическом произведении мы не анализируем ни сюжета, ни персонажей, ни предметных деталей вне их психологической функции, - то есть не обращаем внимания на то, что принципиально важно в эпосе. Зато в лирике принципиальную значимость приобретает анализ лирического героя. Лирический герой - это образ человека в лирике, носитель переживания в лирическом произведении. Как всякий образ, лирический герой несет в себе не только уникально-неповторимые черты личности, но и определенное обобщение, поэтому недопустимо его отождествление с реальным автором. Часто лирический герой бывает весьма близок к автору по складу личности, характеру переживаний, но тем не менее различие между ними является принципиальным и сохраняется во всех случаях, так как в каждом конкретном произведении автор актуализирует в лирическом герое какую-то часть своей личности, типизируя и обобщая лирические переживания. Благодаря этому читатель легко отождествляет себя с лирическим героем. Можно сказать, что лирический герой - это не только автор, но и всякий, читающий данное произведение и вчуже испытывающий те же переживания и эмоции, что и лирический герой. В ряде случаев лирический герой лишь в очень слабой мере соотносится с реальным автором, обнаруживая высокую степень условности этого образа. Так, в стихотворении Твардовского «Я убит подо Ржевом…» лирическое повествование ведется от лица павшего солдата. В редких случаях лирический герой предстает даже антиподом автора («Нравственный человек» Некрасова). В отличие от персонажа эпического или драматического произведения лирический герой не обладает, как правило, бытийной определенностью: у него нет имени, возраста, черт портрета, иногда даже неясно, к мужскому или женскому полу он принадлежит. Лирический герой почти всегда существует вне обычного времени и пространства: его переживания протекают «везде» и «всегда».

Лирика тяготеет к малому объему и, как следствие, к напряженной и сложной композиции. В лирике чаще, чем в эпосе и драме, применяются композиционные приемы повтора, противопоставления, усиления, монтажа. Исключительную важность в композиции лирического произведения приобретает взаимодействие образов, часто создающее двуплановость и многоплановость художественного смысла. Так, в стихотворении Есенина «Я последний поэт деревни…» напряженность композиции создается, во-первых, контрастом цветовых образов:

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черная горсть.

Во-вторых, обращает на себя внимание прием усиления: постоянно повторяются образы, связанные со смертью. В-третьих, композиционно значимо противопоставление лирического героя «железному гостю». Наконец, сквозной принцип олицетворения природы связывает воедино отдельные пейзажные образы. Все это вместе создает в произведении довольно сложную образно-смысловую структуру.

Главная опорная точка композиции лирического произведения - в его финале, что особенно чувствуется в произведениях небольших по объему. Например, в миниатюре Тютчева «Умом Россию не понять…» весь текст служит как бы подготовкой к последнему слову, заключающему в себе идею произведения. Но и в более объемных созданиях часто выдерживается этот принцип - назовем в качестве примеров «Памятник» Пушкина, «Когда волнуется желтеющая нива…» Лермонтова, «На железной дороге» Блока - стихотворения, где композиция представляет собой прямое восходящее развитие от начала к последней, ударной строфе.

Стилевые доминанты лирики в области художественной речи - это монологизм, риторичность и стихотворная форма. Лирическое произведение в подавляющем большинстве случаев построено как монолог лирического героя, поэтому нам нет необходимости выделять в нем речь повествователя (она отсутствует) или давать речевую характеристику персонажей (их тоже нет). Однако некоторые лирические произведения построены в форме диалога «действующих лиц» («Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из «Фауста» Пушкина, «Журналист, читатель и писатель» Лермонтова). В этом случае вступающие в диалог «персонажи» воплощают в себе разные грани лирического сознания, поэтому не имеют своей собственной речевой манеры; принцип монологизма выдерживается и здесь. Как правило, речь лирического героя характеризуется литературной правильностью, поэтому анализировать ее с точки зрения особой речевой манеры также нет необходимости.

Лирическая речь, как правило, - речь с повышенной экспрессивностью отдельных слов и речевых конструкций. В лирике наблюдается больший удельный вес тропов и синтаксических фигур по сравнению с эпосом и драматургией, но эта закономерность просматривается лишь в общем массиве всех лирических произведений. Отдельные же лирические стихотворения, особенно XIX–XX вв. могут отличаться и отсутствием риторичности, номинативностью. Есть поэты, чья стилистика последовательно чуждается риторичности и тяготеет к номинативности - Пушкин, Бунин, Твардовский, - но это, скорее, исключение из правила. Такие исключения, как выражение индивидуального своеобразия лирического стиля, подлежат обязательному анализу. В большинстве же случаев требуется анализ и отдельных приемов речевой экспрессивности, и общего принципа организации системы речи. Так, для Блока общим принципом будет символизация, для Есенина - олицетворяющий метафоризм, для Маяковского - овеществление и т. д. В любом случае лирическое слово очень емко, заключает в себе «сгущенный» эмоциональный смысл. Например, в стихотворении Анненского «Среди миров» слово «Звезда» имеет смысл, явно превосходящий словарный: оно не зря пишется с заглавной буквы. Звезда имеет имя и создает многозначный поэтический образ, за которым можно видеть и судьбу поэта, и женщину, и мистическую тайну, и эмоциональный идеал, и, возможно, еще ряд других значений, приобретаемых словом в процессе свободного, хотя и направляемого текстом хода ассоциаций.

В силу «сгущенности» поэтической семантики лирика тяготеет к ритмической организации, стихотворному воплощению, поскольку слово в стихе более нагружено эмоциональным смыслом, чем в прозе. «Поэзия, по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех составляющих ее элементов «…» Само движение слов в стихе, их взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление звуковой стороны речи, даваемое стихотворной формой, взаимоотношения ритмического и синтаксического строения и т. п. - все это таит в себе неисчерпаемые смысловые возможности, которых проза, в сущности, лишена «…» Многие прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти ничего не значащими, ибо их смысл создается главным образом самим взаимодействием стихотворной формы со словами».

Случай, когда лирика использует не стихотворную, а прозаическую форму (жанр так называемых стихотворений в прозе в творчестве А. Бертрана, Тургенева, О. Уайльда), подлежит обязательному изучению и анализу, поскольку указывает на индивидуальное художественное своеобразие. «Стихотворение в прозе», не будучи ритмически организовано, сохраняет такие общие черты лирики, как «небольшой объем, повышенную эмоциональность, обычно бессюжетную композицию, общую установку на выражение субъективного впечатления или переживания».

Анализ стихотворных особенностей лирической речи - это во многом анализ ее темповой и ритмической организации, что чрезвычайно важно для лирического произведения, так как темпоритм обладает способностью опредмечивать в себе определенные настроения и эмоциональные состояния и с необходимостью вызывать их в читателе. Так, в стихотворении А.К. Толстого «Коль любить, так без рассудку…» четырехстопный хорей создает бодрый и жизнерадостный ритм, чему способствует также смежная рифмовка, синтаксический параллелизм и сквозная анафора; ритм соответствует бодрому, веселому, озорному настроению стихотворения. В стихотворении же Некрасова «Размышления у парадного подъезда» сочетание трех- и четырехстопного анапеста создает ритм медленный, тяжелый, унылый, в котором и воплощается соответствующий пафос произведения.

В русском стихосложении специального анализа не требует лишь четырехстопный ямб - это наиболее естественный и часто встречающийся размер. Его специфическая содержательность состоит лишь в том, что стих по своему темпоритму приближается к прозе, не превращаясь, однако, в нее. Все же остальные стихотворные размеры, не говоря уж о дольнике, декламационно-тоническом и свободном стихе, обладают своей специфической эмоциональной содержательностью. В общем виде содержательность стихотворных размеров и систем стихосложения можно обозначить таким образом: короткие строчки (2–4 стопы) в двусложных размерах (особенно в хорее) придают стиху энергию, бодрый, четко выраженный ритм, выражают, как правило, светлое чувство, радостный настрой («Светлана» Жуковского, «Зима недаром злится…» Тютчева, «Зеленый шум» Некрасова). Удлиненные до пяти-шести и более стоп ямбические строчки передают, как правило, процесс размышления, интонация эпическая, спокойная и размеренная («Памятник» Пушкина, «Я не люблю иронии твоей…» Некрасова, «О друг, не мучь меня жестоким приговором…» Фета). Наличие спондеев и отсутствие пиррихиев утяжеляет стих и наоборот - большое количество пиррихиев способствует возникновению свободной интонации, приближенной к разговорной, придает стиху легкость и благозвучность. Применение трехсложных размеров связано с ритмом четким, обычно тяжелым (особенно при увеличении количества стоп до 4–5), выражающим часто уныние, глубокие и тяжелые переживания, нередко пессимизм и т. п. настроения («И скучно, и грустно» Лермонтова, «Волна и дума» Тютчева, «Что ни год - уменьшаются силы…» Некрасова). Дольник, как правило, дает ритм нервный, рваный, прихотливо-капризный, выражающий настроение неровное и тревожное («Девушка пела в церковном хоре…» Блока, «Смятение» Ахматовой, «Никто ничего не отнял…» Цветаевой). Применение декламационно-тонической системы создает ритм четкий и в то же время свободный, интонация энергичная, «наступательная», настроение резко очерченное и, как правило, повышенное (Маяковский, Асеев, Кирсанов). Следует, однако, помнить, что указанные соответствия ритма поэтическому смыслу существуют лишь как тенденции и в отдельных произведениях могут не проявляться, здесь многое зависит от индивидуально-конкретного ритмического своеобразия стихотворения.

Специфика лирического рода оказывает влияние и на содержательный анализ. Имея дело с лирическим стихотворением, важно прежде всего осмыслить его пафос, уловить и определить ведущий эмоциональный настрой. Во многих случаях верное определение пафоса делает ненужным анализ остальных элементов художественного содержания, особенно идеи, которая зачастую растворяется в пафосе и не имеет самостоятельного существования: так, в стихотворении Лермонтова «Прощай, немытая Россия» достаточно определить пафос инвективы, в стихотворении Пушкина «Погасло дневное светило…» - пафос романтики, в стихотворении Блока «Я Гамлет; холодеет кровь…» - пафос трагизма. Формулирование идеи в этих случаях становится ненужным, да практически и невозможным (эмоциональная сторона ощутимо преобладает над рациональной), а определение других сторон содержания (тематики и проблематики в первую очередь) факультативным и вспомогательным.

Лироэпика

Лиро-эпические произведения представляют собой, как видно из названия, синтез эпического и лирического начал. От эпоса лиро-эпика берет наличие повествования, сюжетность (хотя и ослабленную), систему персонажей (менее развитую, чем в эпосе), воспроизведение предметного мира. От лирики - выражение субъективного переживания, наличие лирического героя (объединенного с повествователем в одном лице), тяготение к относительно малому объему и стихотворной речи, часто психологизм. В анализе лиро-эпических произведений следует особое внимание уделять не разграничению эпических и лирических начал (это первый, предварительный этап анализа), а их синтезу в рамках одного художественного мира. Для этого принципиальное значение имеет анализ образа лирического героя-повествователя. Так, в поэме Есенина «Анна Снегина» лирические и эпические фрагменты разделены достаточно четко: при чтении мы легко выделяем сюжетные и описательные части, с одной стороны, и насыщенные психологизмом лирические монологи («Война мне всю душу изъела…», «Луна хохотала, как клоун…», «Бедна наша родина кроткая…» и др.). Повествовательная речь легко и неприметно переходит в речь экспрессивно-лирическую, повествователь и лирический герой - неразделимые грани одного и того же образа. Поэтому - и это очень важно - лиризмом проникнуто и повествование о вещах, о людях, событиях, мы чувствуем интонацию лирического героя в любом текстовом фрагменте поэмы. Так, эпическая передача диалога между героем и героиней заканчивается строчками: «Сгущалась, туманилась даль… Не знаю, зачем я трогал Перчатки ее и шаль», здесь эпическое начало мгновенно и незаметно переходит в лирическое. При описании как будто бы чисто внешнем вдруг появляется лирическая интонация и субъективно-выразительный эпитет: «Приехали. Дом с мезонином Немного присел на фасад. Волнующе пахнет жасмином Плетневый его палисад». И интонация субъективного чувства проскальзывает в эпическом повествовании: «Под вечер они уехали. Куда? Я не знаю куда», или: «Суровые, грозные годы! Но разве всего описать?»

Такое проникновение лирической субъективности в эпическое повествование - наиболее сложный для анализа, но в то же время и наиболее интересный случай синтеза эпического и лирического начал. Необходимо научиться видеть лирическую интонацию и скрытого лирического героя в объективно-эпическом на первый взгляд тексте. Например, в поэме Д. Кедрина «Зодчие» лирических монологов как таковых нет, но образ лирического героя тем не менее можно «реконструировать» - он проявляется прежде всего в лирической взволнованности и торжественности художественной речи, в любовном и задушевном описании церкви и ее строителей, в эмоционально насыщенном финальном аккорде, избыточном с точки зрения сюжета, но необходимом для создания лирического переживания. Можно, сказать, что лиризм поэмы проявляется в том, как рассказан известный исторический сюжет. Есть в тексте и места с особым поэтическим напряжением, в этих фрагментах особенно ярко чувствуется эмоциональный накал и присутствие лирического героя - субъекта повествования. Например:

А над всем этим срамом

Та церковь была -

Как невеста!

И с рогожкой своей,

С бирюзовым колечком во рту

Непотребная девка

Стояла у Лобного места

И, дивясь,

Как на сказку,

Глядела на ту красоту…

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его

Стояла одна такова,

Чтобы в суздальских землях

И в землях рязанских

Не поставили лучшего храма,

Чем храм Покрова!

Обратим внимание на внешние способы выражения лирической интонации и субъективной взволнованности - разбивку строки на ритмические отрезки, знаки препинания и т. п. Отметим и то, что поэма написана довольно редким размером - пятистопным анапестом, - придающим интонации торжественность и глубину. В результате перед нами лирический рассказ об эпическом событии.

Литературные жанры

Категория жанра в анализе художественного произведения имеет несколько меньшее значение, нежели категория рода, но в ряде случаев знание жанровой природы произведения может помочь в анализе, указать, на какие стороны следует обратить внимание. В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками. Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения. Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др. Но все же иногда категория жанра имеет значение, указывая на содержательную или формальную доминанту, некоторые особенности проблематики, пафоса, поэтики.

В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»). Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую». Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности. Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание. По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал. П. Чехову от 10 мая 1886 г.). Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов. То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.

В композиции рассказа, как и любой малой формы, очень важна концовка, которая носит либо характер сюжетной развязки, либо эмоционального финала. Примечательны и те концовки, которые не разрешают конфликта, а лишь демонстрируют его неразрешимость; так называемые «открытые» финалы, как в «Даме с собачкой» Чехова.

Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла - это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам. В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть. В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.

Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т. п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.

Новелла, как правило, основывается на внешних конфликтах, в которых противоречия сталкиваются (завязка), развиваются и, дойдя в развитии и борьбе до высшей точки (кульминация), более или менее стремительно разрешаются. При этом самое важное то, что сталкивающиеся противоречия должны и могут быть разрешены по ходу развития действия. Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы. Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья. Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что «так будет лучше, отец. Надежнее».

Столкновение характеров в конфликте этой новеллы очень острое и четкое. Несовместимость, противоположность нравственных принципов Никитича - принципов, основанных на доброте и доверии к людям, - и нравственных норм «Коли-профессора», которому «охота жить» для себя, «лучше и надежнее» - тоже для себя, - несовместимость этих нравственных установок усиливается по ходу действия и воплощается в трагической, но неизбежной по логике характеров развязке. Отметим особую значимость развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены именно в развязке.

Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т. п. В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

На протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого объема - роман-эпопея, объединяющий в себе свойства этих двух жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Жанр басни - один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею - власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».

Из книги Как писать в XXI веке? автора Гарбер Наталья

История и типология дневникового жанра Писать - значит читать себя самого. Макс Фриш Истоки и взлеты жанра в России. Литературный дневник растет из судового журнала или тюремного дневника, путевых или научных записей. Может быть длительным, отражающим всю жизнь, как у

Из книги Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XX века автора Новиков В И

Поиски жанра (1972)Артист оригинального жанра Павел Дуров проводит ночь на штрафной площадке ГАИ провинциального городка. Бампер его «Жигулей» разбит «ЗИЛом»-поливалкой, приютиться на ночь ему негде. Размышляя о том, почему колесит он по всей стране без видимой цели, Дуров

Из книги Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений автора Серов Вадим Васильевич

Кризис жанра Название 8-й главы романа «Золотой теленок» (1931) советских писателей Ильи Ильфа (1897-1937) и Евгения Петрова (1903-1942). Слова Остапа Бендера. Выражение встречается также и в тексте 8-й главы. Художник, похожий на Генриха Наваррского, так отзывается о своем

Из книги Как стать писателем… в наше время автора Никитин Юрий

Продолжение разбора полетов. Классиков жанра Вот одна из самых классических вещей, ее знают практически все любители фэнтези: знаменитая серия о Перне.Итак, Перн.«Часть первая: ПОИСКГлава 1 Бей, барабан, трубите горны - Час наступает черный. Мечется пламя, пылают

Из книги Семейный вопрос в России. Том II автора Розанов Василий Васильевич

Об особого рода "синдикатах"

Из книги Лучшие отели мира автора Завьялова Виктория

Классика жанра Вена в шоколаде Sacher, Вена, АвстрияАлексей Тарханов Sacher – это, во-первых, торт, во-вторых, отель и, в-третьих, человек.Давным-давно в одном сказочном королевстве под названием Австро-Венгрия решили выяснить, что является главным сокровищем национальной

Литературные жанры – это группы произведений, выделяемые в рамках родов литературы. Каждый из них обладает определенным комплексом устойчивых свойств. Многие литературные жанры имеют истоки и корни в фольклоре. Вновь возникшие в собственно литературном опыте жанры являют собою плод совокупной деятельности начинателей и продолжателей. Жанры с трудом поддаются систематизации и классификации, упорно сопротивляются им.

Прежде всего потому, что их очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны. К тому же жанры имеют разный исторический объем. Одни бытуют на протяжении всей истории словесного искусства; другие же соотнесены с определенными эпохами. Картина усложняется еще и потому, что одним и тем же словом нередко обозначаются жанровые явления глубоко различные. Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны произведений. Так, слово «трагедия» констатирует причастность данной группы драматических произведений определенному эмоционально-смысловому настрою. Слово «повесть» говорит о принадлежности произведений эпическому роду литературы и о «среднем» объеме текста. Ориентироваться в процессах эволюции жанров и нескончаемом «разнобое» жанровых обозначений теоретикам литературы непросто. Однако литературоведение нашего столетия неоднократно намечало, а в какой-то мере и осуществляло разработку понятия «литературный жанр» не только в аспекте конкретном, историко-литературном, но и собственно теоретическом. Опыты систематизации жанров в перспективе надэпохальной и всемирной предпринимались как в отечественном, так и в зарубежном литературоведении. В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея), среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу, либо к роману. Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различны по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика Жанр басни - один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX-XX в. Лиро-эпический жанр баллады - канонизированный жанр, но уже из эстетичной системы не классицизма, а романтизма.

Понятийная пара содержание/форма – извечные споры. Особенно жаркие – 1/3 XX в., апогей формализма в литературоведении. Если в произведении нет обобщения, оно не вызовет сопереживания читателя. Этот общий смысл – содержание (идея, идейное содержание). Форма воспринимается непосредственно. В ней – 3 стороны: 1) предметы – о чём идёт речь; 2) слова – сама речь; 3) композиция – расположение предметов и слов. Это – схема античных «риторик», переходит в «поэтики»: 1) inventio – изобретение 2) elocutio – словесное украшение, изложение 3) disposotio – расположение, композиция. М. В. Ломоносов «Краткое руководство к красноречию» - деление: «О изобретении», «О украшении», «О расположении». Приводит примеры из художественной литературы (Вергилий, Овидий). 1/3 XX в. – резко возрастает интерес к составу и строению произведения, т. е. к теоретической поэтике. 1925 год – Томашевский: «Теория литературы. Поэтика». Литературные явления подвергает обобщению, рассматривает их как результат применения общих законов построения литературных произведений. 1920-40 годы: Томашевский, Тимофеев, Поспелов предлагают схемы строения произведения. Сходство с риторической традицией в выделении основных сторон произведения: тематика и стилистика – Томашевский (рассматривают вопросы композиции); образы-характеры («непосредственное содержание»), язык, сюжет и композиция (Тимофеев), «предметная изобразительность», словесный строй, композиция (Поспелов). Тимофеев и Поспелов выделяют образный уровень, рассматривая его как завершение художественной формы. Тимофеев отграничивает «образы-характеры» от «идейно-тематической основы». Поспелов: предметная изобразительность определяется единством основных уровней содержания – тематики, проблематики, пафоса. В дальнейшем эту концепцию «мира произведения» (наследие античности – выделение inventio как задачи поэта) разовьют и обоснуют Лихачёв, Фарыно.

Томашевский не использует понятия образа. Он определяет тематику в лингвистических традициях – «некая конструкция, объединенная единством мысли или темы».

1910-20-е годы: формализм. Жирмунский, статья «Задачи поэтики»(1919): отказ от понятия «образ» как инструмента анализа вследствие его неопределённости – «Искусство требует точности». Предметы анализа: поэтическая фонетика, поэтический синтаксис, тематика (совокупность «словесных тем» - сводится к составлению поэтического словаря; пример: «Для поэтов-сентименталистов характерны такие слова как «грустный», «томный», «сумерки», «слёзы», «печаль», «гробовая урна» и т. п.). Бахтин назвал теоретическую поэтику формалистов «материальной эстетикой», указывая на неадекватность подхода.

ОПОЯЗ – «Общество по изучению поэтического языка» (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Якубинский) – достигали точности, обходя категорию образа. Парадоксален подход к анализу персонажа, который традиционно рассматривается как «образ-характер». По Томашевскому, персонаж появляется в произведении только как средство раскрытия определенного мотива (функция персонажа – носитель мотива). Шкловский – идея «остранения» - объяснял появление в литературе новых приёмов «автоматизацией» нашего восприятия («Холстомер», «В. и М.» Толстого). Шкловский почти не касался идейных задач писателя. Объявил искусство «приёмом». Понятийную пару «содержание/форма» заменил на «материал/приём» (материал – словесный, фабульный – служил мотивировкой приёмов). Литературное произведение – чистая форма, «отношение материалов». Названия статей: «Как сделан Дон Кихот» (Шкловский), «Как сделана «Шинель»(Эйхенбаум) и т. п. Но не все формалисты отрицали содержание. Подчеркивалось единство «что»(содержание) и «как»(форма) в произведении (Тынянов, Жирмунский). Позже – Лотман – доказывает необходимость «уровневого» изучения структуры поэтического текста: «Дуализм формы и содержания должен быть заменён понятием идеи. Стихотворение – сложно построенный смысл». Лестница уровней: фонетика-грамматика-лексика. Лексика: внетекстовые связи – жанровые, общекультурные, биографические контексты  обогащение. Категория содержания введена в философию и эстетику Гегелем. Она связана с диалектической концепцией развития как единства и борьбы противоположностей. В художественном произведении они примиряются. Содержание искусства – идеал, форма – образное воплощение. Задача искусства – соединение их в одно целое. В будущем Гегель предвидел смерть искусства, т. к. оно перестало быть самой высшей потребностью духа.

Вопрос: почему часто считают, что в творчестве различных поэтов превалирует одно – форма или же содержание? Как рождается произведение? Замысел – есть ядро, проформа, из которой в дальнейшем выводится целое произведение (Арнаудов). Нерассудительность, спонтанность, цельность замысла. Белинский разграничивал содержание (творческая концепция) и сюжет (события). Достоевский: замысел и воплощение. Идея – первая часть творения. Сравнивает акт создания произведения из идеи с обтесыванием алмаза.

Форма и содержание: проблема отставания одного от другого. Острые дискуссии по поводу отставания формы от содержания – 1920-е гг. Критика «Разгрома» Фадеева Полонским (отмечает в нём черты Толстого). Библейская метафора – «новое вино в старые мехи». Строгие критики – ЛЕФ («Левый фронт искусств»). Обвинили Фадеева ещё и в подражании Чехову. Оригинальные формы: акцентный стих Маяковского, сказ, расцвеченный характерной фразеологией (Вс. Иванов, И. Бабель, М. Зощенко). В самой возможности «отставания формы» прослеживается её относительная самостоятельность. Она объясняет причину возвращения к старым формам: нравоучения и патетика – драма XIX в; 4-стопный ямб плюс лирические отступления – «Онегин»; психологический анализ – Толстой, Достоевский. Особенности формы стали знаками литературных явлений, элементами кодов. В новых художественных контекстах они, однако, могут получать новое значение.

Нужно скачать сочиненение? Жми и сохраняй - » Проблема жанра произведения. Жанровые структуры . И в закладках появилось готовое сочинение.

В литературоведении жанрами называются группы произведений внутри литературных родов, объединенные общими формальными, содержательными или функциональными признаками.

Следует сразу сказать, что далеко не все произведения имеют четкую жанровую природу. Так, неопределимы в жанровом смысле стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла...», Лермонтова «Пророк», пьесы Чехова и Горького, «Василий Теркин» Твардовского и многие другие произведения.

Но и в тех случаях, когда жанр можно определить достаточно однозначно, такое определение не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы. Это касается в основном лирических жанров, таких, как элегия, ода, послание, эпиграмма, сонет и др.

В эпических жанрах имеет значение прежде всего противопоставление жанров по их объему. Сложившаяся литературоведческая традиция выделяет здесь жанры большого (роман, эпопея) среднего (повесть) и малого (рассказ) объема, однако реально в типологии различение лишь двух позиций, так как повесть не является самостоятельным жанром, тяготея на практике либо к рассказу («Повести Белкина» Пушкина), либо к роману (его же «Капитанская дочка»).

Но вот различение большого и малого объема представляется существенным, и прежде всего для анализа малого жанра - рассказа. Ю.Н. Тынянов справедливо писал: «Расчет на большую форму не тот, что на малую». Малый объем рассказа диктует своеобразные принципы поэтики, конкретные художественные приемы. Прежде всего это отражается на свойствах литературной изобразительности.

Для рассказа в высшей степени характерен «режим экономии», в нем не может быть длинных описаний, поэтому для него характерны не детали-подробности, а детали-символы, особенно в описании пейзажа, портрета, интерьера. Такая деталь приобретает повышенную выразительность и, как правило, обращается к творческой фантазии читателя, предполагает сотворчество, домысливание.

По такому принципу строил свои описания, в частности, мастер художественной детали Чехов; вспомним, например, его хрестоматийное изображение лунной ночи: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина.

Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка» (Письмо Ал.П. Чехову от 10 мая 1886 г.). Здесь подробности пейзажа домысливаются читателем на основании впечатления от одной-двух доминирующих деталей-символов.

То же происходит и в области психологизма: для писателя здесь важно не столько отразить душевный процесс во всей его полноте, сколько воссоздать ведущий эмоциональный тон, атмосферу внутренней жизни героя в данный момент. Мастерами такого психологического рассказа были Мопассан, Чехов, Горький, Бунин, Хемингуэй и др.

Одной из жанровых разновидностей рассказа является новелла. Новелла - это остросюжетное повествование, действие в нем развивается быстро, динамично, стремится к развязке, которая заключает в себе весь смысл рассказанного: прежде всего с ее помощью автор дает осмысление жизненной ситуации, выносит «приговор» изображенным характерам.

В новеллах сюжет сжат, действие концентрированно. Стремительно развивающийся сюжет характеризуется очень экономной системой персонажей: их обычно ровно столько, сколько нужно, чтобы действие могло непрерывно развиваться. Эпизодические персонажи вводятся (если вообще вводятся) только для того, чтобы дать толчок сюжетному действию и после этого немедленно исчезнуть.

В новелле, как правило, нет побочных сюжетных линий, авторских отступлений; из прошлого героев сообщается лишь то, что абсолютно необходимо для понимания конфликта и сюжета. Описательные элементы, не продвигающие вперед действие, сведены к минимуму и появляются почти исключительно в начале: потом, ближе к концу, они будут мешать, тормозя развитие действия и отвлекая внимание.

Когда все эти тенденции доведены до логического конца, новелла приобретает ярко выраженную структуру анекдота со всеми его главными признаками: очень малым объемом, неожиданной, парадоксальной «ударной» концовкой, минимальными психологическими мотивировками действий, отсутствием описательных моментов и т.п. Рассказом-анекдотом широко пользовались Лесков, ранний Чехов, Мопассан, О’Генри, Д. Лондон, Зощенко и многие другие новеллисты.

Противоречия для этого должны быть достаточно определенны и проявлены, герои должны обладать некоторой психологической активностью, чтобы стремиться во чтобы то ни стало разрешить конфликт, а сама коллизия должна хотя бы в принципе поддаваться немедленному разрешению.

Рассмотрим под этим углом зрения рассказ В. Шукшина «Охота жить». К леснику Никитичу заходит в избушку молодой городской парень. Выясняется, что парень бежал из тюрьмы.

Неожиданно к Никитичу приезжает поохотиться районное начальство, Никитич велит парню притвориться спящим, укладывает гостей и сам засыпает, а проснувшись, обнаруживает, что «Коля-профессор» ушел, прихватив с собой ружье Никитича и его кисет с табаком. Никитич бросается вдогонку, настигает парня и отбирает у него свое ружье. Но парень в общем-то нравится Никитичу, ему жалко отпускать того одного, зимой, непривычного к тайге и без ружья.

Старик оставляет парню ружье, чтобы тот, когда дойдет до деревни, передал его куму Никитича. Но когда они уже пошли каждый в свою сторону, парень стреляет Никитичу в затылок, потому что «так будет лучше, отец. Надежнее».

Отметим особую значимость развязки: она не просто формально завершает сюжетное действие, а исчерпывает конфликт. Авторская оценка изображенных характеров, авторское понимание конфликта сосредоточены именно в развязке.

Крупные жанры эпоса - роман и эпопея - различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе - романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная).

Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т.п.

В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой.

Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории.

В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М., 1998г.

В процессе филологического анализа текста необходимы учет его жанровых признаков (особенно если жанр канонический) и наблюдения над отступлениями от жанрового «канона» и взаимодействием элементов разных жанров, а также над «образом жанра», который может возникать в произведении. Так, например, в рассказе И.А. Бунина «Баллада», для которого характерна форма «текст в тексте», взаимодействуют элементы трех жанров: народная легенда, баллада, собственно рассказ. Цитаты, аллюзии, реминисценции, пронизывающие текст, создают обобщенный образ баллады, близкий и к романтическим балладам Жуковского (см. такие образы-топосы, как метель, зима, дорога), и к фольклорным балладам (преступная страсть, вмешательство сверхъестественных сил и др.). Рассказ странницы Машеньки, сочетающий признаки легенды и фольклорной баллады, преломляется в восприятии рассказчика и соотносится с миром романтической культуры. Синтез разных жанров утверждает вечные темы: любовь и смерть - и подчеркивает непреложность нравственных законов.

Жанр - категория историческая. «Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра, - писал М.М. Бахтин. - Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность (выделено М.М. Бахтиным. - Н.Н.) этого развития» . Анализ жанров в их историческом развитии позволяет выявить основные направления эволюции литературного процесса. Это возможно, так как, развиваясь, жанровые образования сохраняют «доминирующие... приемы-признаки» (Б.В. Томашевский), обладающие устойчивостью в течение длительного времени. Среди этих доминирующих признаков важную роль играют определенные приемы словоупотребления и использования грамматических форм и синтаксических конструкций. Их выявление и описание способствуют построению последовательной классификации жанров. В то же время стройности классификации «мешает» постоянное развитие жанровой системы, ее преобразование и обновление. Непрерывность изменения жанров, отражающая меняющиеся способы познания и отображения действительности, сопротивляется логической схеме, абстракции, которых требует классификация. «...Никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя, - заметил Б.В. Томашевский. - Их разграничение всегда исторично, то есть справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга...» . Мнение это, высказанное в 20-е годы XX в., не потеряло своей актуальности до сих пор. Существующая традиционная классификация жанров сохраняет многопризнаковость, для «ее характерна определенная иерархия, связанная с учетом фактора рода (жанры различаются в рамках литературных родов). Так, среди драматических жанров различаются трагедия, комедия, фарс, водевиль и др.; среди поэтических (лирических) - ода, элегия, эпиграмма и др.; среди эпических - рассказ, новелла, повесть, роман, очерк. Данная классификация дополняется, как известно, тематической: так, например, различаются авантюрный, психологический, исторический, научно-фантастический романы и пр. Разграничительные признаки многих жанров определены далеко не строго, что вызывает противоречивые определения жанровой природы многих произведений (так, например, особенно часто наблюдается неразличение романа и повести). Классификация жанров строится на разных основаниях, при этом не всегда учитываются «гибридные» жанровые образования, не всегда рассматриваются стилевые особенности произведения, не всегда осознается избранная автором форма. Отсюда - терминологическая пестрота, расширительное употребление термина «жанр», охватыкающее, с одной стороны, например, такие явления, как роман и рассказ; с другой - эпистолярное произведение, путешествие, мемуары, семейную хронику и др.

Необходимо также отметить, что в литературе Нового времени усиливается взаимодействие жанров, активизируются неканонические жанры, существенно меняется само соотношение «жанр - автор». «Жанровое... самоопределение художественного создания для автора теперь становится не исходной точкой, а итогом творческого акта... Жанр труднее опознаваем, чем прежде» .

Художественные тексты, прежде всего прозаические, развиваются на основе нехудожественных, смешанных или «полухудожественных» явлений письменности (хроники, мемуаров и пр.) и обладает определенной жанровой формой.

Жанровая форма - результат взаимодействия в литературном процессе художественных и нехудожественных жанров: так, в процессе развития прозы эстетическое преобразование формы автобиографии, письма, хроники обусловливает появление эпистолярных романов и повестей, автобиографических романов, повестей и рассказов, романа-хроники. Таким образом, жанровая форма - это прежде всего форма определенного нехудожественного жанрового образования(первичного жанра), на которую ориентируется автор, преобразуя ее в процессе создания художественного текста. Разграничение первичных жанров (бытовое письмо, бытовой рассказ и др.) и вторичных жанров (роман, драма и др.) , которые, формируясь в условиях сложного историко-культурного общения, ассимилируют и перерабатывают первичные жанры, важно для филологического анализа текста.

Жанровая форма, на наш взгляд, обладает следующими признаками: 1) наличием определенного «канона», восходящего к нехудожественным произведениям (жанровым «прототипам»); 2) ориентацией на комплекс структурно-семантических признаков, характерных для жанра-«прототипа», с их последующей художественной трансформацией; 3) наличием той или иной группировки мотивов, которая определяется целеустановкой автора; 4) определенным типом повествования; 5) особым характером пространственно-временной организации.

Так же как и жанр, жанровая форма исторически изменчива. Ее развитие отражает эволюцию стилей и изменения в характере литературного процесса. В каждую эпоху жанровая форма имеет «свои композиционные законы сцеплений словесных рядов, свои нормы лексических колебаний, свои тенденции внутренней динамики слов, своеобразия семантики и синтактики» . Вскрыть их, «четко обозначить границы и принципиальные деления между разными областями речи литературно-художественных произведений... показать смешанные типы и их лингвистическое обоснование в плане литературы и разных контекстов «социальной диалектики» - одна из задач филологического анализа, до сих не потерявшая своей актуальности.

«Борьба за жанр, - заметил Ю.Н. Тынянов - является в сущности борьбой за направление поэтического слова, за его установку» . Применительно к жанровой форме это еще и борьба за эстетическое преобразование и художественную модификацию слова жанра-«прототипа». Обращение писателя к определенной жанровой форме - это процесс двусторонний: с одной стороны, это сознательный учет «прототипа» и воспроизведение существенных признаков первичного жанра; с другой стороны, это обязательная трансформация его возможностей, обусловленная эстетическим намерением автора. Выбор жанровой формы основывается на своеобразной антиномии норма (стандарт) - отклонение от нее.

Ориентация на первичный (нехудожественный) жанр как жанр-«прототип» и преобразование его признаков невозможны без обладающего значительной абстрагирующей и типизирующей силой представления о системе речевых средств, формирующих «прототип». Так, например, обращение к форме дневника предполагает обязательное использование таких речевых сигналов, как фиксация времени записи, «дробность» подачи информации, сокращения, неполные предложения, средства автокоммуникации и др. См., например, фрагменты текста повести Л. Петрушевской «Время ночь», использующей жанровую форму дневника:

30 декабря. Завтра Новый год. Зачет еле сдала. Плакала в седьмой аудитории. Ленка молчит, ничего не говорит. С. первый сдал и ушел. А я, как всегда, опоздала...

1 января. Сенсация. Ленки и С. не было в транспортниках! Я пришла туда в 10 вечера как дура в бабушкином черном платье, с розой в волосах (Кармен с веером, баба дала, баба меня наряжала)...

Жанровая форма и жанр выступают как своеобразная модель, которая может иметь ряд конкретных реализаций (воплощений). Она носит характер относительно закрытой структуры, представляющей собой сетку отношений между определенным образом организованными речевыми средствами. Эти средства, выполняя жанрообразующую функцию, носят разный характер и условно могут быть объединены в три группы на основе выполняемой ими функции. Они могут участвовать:

1) в формировании содержательно-тематической стороны текста;

2) в формировании структуры повествования и моделировании определенной коммуникативной ситуации;

3) в оформлении композиции текста.

Первая группа средств представлена, например, лексико-семантическими группами (ЛСГ) и - шире - семантическими полями, которые развивают основные темы и мотивы, характерные для той или иной жанровой формы (таковы семантические поля «жизнь» и «время» в автобиографической прозе, семантическое поле «путешествие» в путешествиях и путевых записях, ЛСГ «пороки/добродетели» в исповеди и др.).

Вторая группа средств - это прежде всего средства, маркирующие субъектно-речевой план повествователя и противопоставляющие его другим возможным субъектно-речевым планам, а также средства, устанавливающие контакт с адресатом (читателем) и моделирующие его образ.

Третья группа средств представлена регулярными повторами разных типов, определяющими связность текста, анафорическими заменами, единицами, которые мотивируют последовательность эпизодов и отмечают их смену, а также речевыми сигналами, устойчиво закрепленными за композиционными частями, образующими целое, см., например, указания дат и обращения к адресату в произведениях эпистолярной формы. Так, в повести А.Н. Апухтина «Архив графини Д.», представляющей собой собрание писем разных персонажей к одному адресату, именно обращения служат композиционными «швами», разграничивающими основные части текста, в то же время они и эстетически значимы: различия в способе номинации единственного адресата, который при этом сам не является отправителем ни одного письма, экспрессивны и определяют объемность, «многоголосие» изображаемого, ср.: Многоуважаемая графиня Екатерина Александровна; Милая Китти; моя милая беглянка; Ваше Сиятельство матушка графиня Екатерина Александровна и др.

Речевые средства, которые служат регулярными сигналами жанровой формы, многофункциональны. Так, например, номинативные предложения в автобиографических текстах указывают на позицию повествователя и одновременно являются средством, выделяющим каждый новый блок воспоминаний, связывая его при этом с предшествующим: Гул колоколов . Запах кадила. Толпа народа выходит из церкви (С. Ковалевская. Воспоминания детства); Александровский сад, его несхожесть ни с какими московскими скверами. В него сходили - как в пруд. Тенистость его, сырость, глубина (А. Цветаева. Воспоминания).

Особенно многофункциональным оказывается такое средство, как повтор: повтор является фактором связности и в то же время выполняет в тексте усилительно-выделительную функцию, повтор слов образует тематическую сетку произведения и связан с его содержательной стороной; наконец, повтор характерологических средств, если он устойчив, выделяет точку зрения персонажа или повествователя.

Жанрообразующие речевые сигналы представляют собою систему: каждый из ее элементов связан с другим, их отношения упорядочены и носят иерархический характер. Так, например, коммуникативной доминантой в текстах, написанных в форме дневника, является автокоммуникация, предполагающая периодичность записей. Этот фактор определяет характер средств, используемых в дневнике. Разнообразные в тематическом отношении записи образуют определенную последовательность, которая носит дискретный характер и отражается в смене дат. С каждой из дат соотносится событие или ряд событий, на которые указывают формы имени и глагольные формы в перфектном или аористическом значении, взаимодействующие с формами настоящего актуального. Запись для себя всегда связана со свободой выражения, отсюда интенсивное использование неполных предложений, эллипсиса, сокращений, имплицитная передача информации. Ведение дневника предполагает пересечение двух сфер: сферы письменной речи и сферы внутренней речи , их взаимодействие при художественной трансформации жанровой формы дневника приводит к усилению лирической экспрессии, появлению развернутого самоанализа; см., например, «Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева:

Да, мне жутко. До половины наклоненный, с жадным вниманием осматриваю все кругом. Всякий предмет мне вдвойне дорог... Насыщайтесь в последний раз, глаза мои! Жизнь удаляется; она ровно и тихо бежит от меня прочь, как берег от взоров мореходца. Старое, желтое лицо моей няни, повязанное теплым платком, шипящий самовар на столе, горшок герани перед окном и ты, мой бедный пес Трезор, перо, которым я пишу эти строки, собственная рука моя, я вижу вас теперь... вот вы, вот.

Разные жанровые формы взаимодействуют друг с другом, в результате возникают «гибридные» образования. Так, для упомянутого «Дневника лишнего человека» характерно использование, наряду с формой дневника, элементов автобиографической формы (см. мотивировку повествователя: «...Читать - лень. Э! Расскажу-ка я самому себе всю свою жизнь»). Взаимодействие элементов различных жанровых форм обусловливает сочетание в тексте конкретного произведения речевых средств разных типов. Рассмотрим более подробно жанрообразующие речевые средства и их функции на материале одной жанровой формы - автобиографических (и «автопсихологических») произведений.

В то время как в литературе Нового времени углубляется процесс «размывания» жанровых границ, делается малосущественной соотносимость жанров (Ю.Н. Тынянов), ряд жанровых форм, возникших сравнительно поздно, сохраняют устойчивые содержательные и формальные признаки. К ним, например, относятся автобиографические произведения. Развитие этой жанровой формы связано с развитием самопознания личности, открытием «я».

Автобиографические тексты строятся как рассказ об основных событиях жизни автора и характеризуются ретроспективной установкой. Автобиографические произведения появились в России только в XVIII в., им предшествовали автоагиографические сочинения - жития Аввакума и Епифания, созданные в конце XVII столетия. Первоначально автобиографический текст строился как последовательное жизнеописание, для которого характерна строгая хронология (не случайно в первой половине XVIII в. использовалась форма фиксации основных событий «по летам»). В дальнейшем автобиография взаимодействует с таким жанром, как воспоминания, и испытывает на себе его влияние. Автобиография постепенно беллетризируется, в текст произведения включаются воспоминания о прошлом, эмоциональные оценки и размышления автора. Я повествователя выступает уже не только как субъект речи, но и как объект самоописания и самоизображения. Объект автобиографической прозы, как отмечал М.М. Бахтин, - «не только мир своего прошлого в свете настоящего зрелого сознания и понимания, обогащенного временной перспективой, но и свое прошлое сознание и понимание этого мира (детское, юношеское, молодое). Это прошлое осознание - такой же предмет изображения, как и объективный мир прошлого. Оба эти сознания, разделенные десятилетиями, глядящие на один и тот же мир, не расчленены грубо... они оживляют этот предмет, вносят в него своеобразную динамику, временное движение, окрашивают мир живой становящейся человечностью...» . В автобиографическом тексте вторичного жанра, преобразующем структуру исходного (первичного), сочетаются, таким образом, две точки зрения, одна из которых предполагает «прошлое осознание себя и окружающего», другая - «настоящее зрелое осознание и понимание», а в структуре текста в результате могут объединяться и взаимодействовать два временных плана: план прошлого и план настоящего повествователя («теперь - тогда»), что может приводить к одновременному сопоставлению в тексте и разных пространственных позиций. Развитие этого взаимодействия окончательно преобразует исходный жанр-«прототип».

Автобиографический текст ориентируется прежде всего на повествование от первого лица, признаками которого являются установка на достоверность, особая субъективность, основанная на актуализации тождества системы оценок повествователя и автора, четкая фиксация пространственно-временной позиции повествователя (рассказчика). В мемуарной и автобиографической прозе эти свойства повествования от первого лица приобретают особый характер.

Повествователь обращается к воспоминаниям, при этом в тексте наблюдается своеобразная «игра»: с одной стороны, подчеркивается непоследовательный, импульсивный, часто подсознательный характер процесса воспоминаний, основанного на потоке ассоциаций; с другой стороны, происходит строгий отбор элементов, отраженных и преображенных словом. Последовательность событий в автобиографическом тексте (начиная со 2-й половины XIX в.) часто сменяется последовательностью воспоминаний.

В речь повествователя в автобиографической прозе регулярно включаются сигналы припоминания: помню, помнится, припоминаю, вспоминается, вижу, как теперь вижу и др., вводящие описание какой-либо реалии, факта или ситуации в прошлом и свидетельствующие об избирательной работе памяти: Помню, что около меня часто повторялись слова: «царские похороны» (А. Фет. Мои воспоминания); Это была тетенька Татьяна Александровна. Помню невысокую, плотную, черноволосую, добрую, нежную, жалостливую (Л. Толстой. Моя жизнь). В автобиографической прозе XX в. ту же функцию выполняют номинативные предложения и свободные предложно-падежные формы. Так, в романе В.Катаева о детстве «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона» описания ситуаций прошлого вводятся посредством именно этих синтаксических средств; возникающая в тексте внешне не мотивированная последовательность номинативов усиливает ассоциативные связи фрагментов текста (Песня... Золоченый орех... Французская борьба... Каток... и др.).

Стремление к достоверности, характерное для автобиографической прозы в целом, по-разному проявляется у разных авторов и в разные периоды развития литературы. Так, в литературе XX в. широкое распространение получают автобиографические произведения, в построении которых установка на достоверность проявляется в монтаже разрозненных воспоминаний, в их ассоциативном соположении: «Время как прожектор. Оно выхватывает из тьмы памяти то один кусок, то другой. Так надо писать. Так достоверней» (А. Ахматова); «Я пишу отрывисто не потому, что такой у меня стиль: отрывисты воспоминания» (В. Шкловский) .

Речь повествователя, содержащая воспоминания, включает его оценки, выражает различные его эмоции. Средством их выражения служат оценочные характеристики реалий и лиц, о которых идет речь, эмоционально окрашенные обращения к ним, вопросительные конструкции, восклицания: О, какое наслаждение испытывал я, повторяя сладостные стихи великого поэта!.. (А. Фет. Мои воспоминания); Так-то, Огарев, рука в руку входили мы с тобою в жизнь!.. Я дошел... не до цели, а до того места, где дорога идет под гору, и невольно ищу твоей руки, чтоб вместе идти, чтоб пожать ее и сказать, грустно улыбаясь: «Вот и все!» (А. Герцен. Былое и думы).

Субъектный план повествователя в прошлом может быть представлен различными речевыми средствами. Это могут быть лексические единицы, характерные для определенного временного периода, например, «детские» слова, оценочные характеристики в тексте и др. Интересен в этом плане отрывок из «Воспоминаний» Н. В. Шелгунова, в котором использование сменяющих друг друга обращений отражает противоречивую историю отношений между поколениями «отцов» и «детей» с 40-х по 90-е годы XIX в.:

Когда я был маленьким, нас учили говорить: «папенька», «маменька» и «вы», потом стали говорить «папа», «мама» и тоже «вы»; в шестидесятых годах резкая реакция ниспровергла эти мягкие формы и сами отцы учили детей говорить: «отец», «мать», «ты». Теперь говорят «папа», «мама» и тоже «ты» .

Усилению непосредственного «голоса» повествователя из прошлого способствует концентрация характерологических средств, создающих эффект недостаточных знаний его об окружающем, неполноты информации, которой он обладает (речевые средства выражения неопределенности, недостоверности, вопросы и т.п.): И вот является кто-то в платке и в чепце, все так, как я никогда не видел, но я узнаю, что это - та самая, кто всегда со мной (няня или тетка, я не знаю), и эта кто-то говорит грубым голосом (Л. Толстой. Моя жизнь); Боже мой! Какое смешение понятий произошло в моей ребячьей голове! За что страдает больной старичок, что такое злой Мироныч, какая это сила - Михайлушка и бабушка ? (С. Аксаков. Детские годы Багрова-внука).

Синхронность же временной позиции повествователя и воссоздаваемой в тексте ситуации в прошлом достигается при помощи временных смещений, употребления форм настоящего времени, интенсивного использования номинативов.

Соотношение сфер повествователя в прошлом и настоящем в автобиографическом тексте может носить разный характер: либо на первый план выступает повествователь, вспоминающий прошлое, либо передается его непосредственный «голос» в детстве и юности, в структуре текста может устанавливаться и динамическое равновесие обоих взаимодействующих планов. Типологические приемы, характерные для организации автобиографических произведений, сочетаются с индивидуально-авторскими приемами построения текста, организующими его образный строй.

Структура повествования в автобиографической прозе исторически изменчива: так, в литературе XX в. резко возрастает роль средств, отражающих субъективность изложения, все большее значение приобретают временные смещения, устанавливающие план непосредственного наблюдателя - очевидца и участника событий прошлого, утверждается принцип ассоциативного сцепления эпизодов, сцен, воссоздающих прерывистые воспоминания повествователя. Так строятся, например, произведения В. Катаева, Ю. Олеши и др.

Итак, рассмотрение речевых средств, закрепленных за определенной жанровой формой, позволяет раскрыть существенные особенности повествования и пространственно-временного континуума произведений, выявить некоторые закономерности лексико-семантической организации текстов.

«Исследователю, - замечает С.С. Аверинцев, - теория литературы не озаботилась дать достаточно четкую сеть координат для измерения» объема понятия «жанр». Один из возможных путей уточнения этого понятия - учет речевых средств, которые в процессе становления жанра оформляются в определенную систему его сигналов и затем, меняясь с течением времени, служат его отличительными приметами. Их рассмотрение помогает раскрыть динамику стабильного - нестабильного, устойчивого - подвижного, стандартного (типового) - индивидуального в литературном творчестве и способствует интерпретации текста. В процессе филологического анализа текста, таким образом, необходимо не только определить жанр произведения или (чаще) показать взаимодействие разных жанров, но и выявить различные их сигналы, рассмотреть преобразование исходной жанровой формы и связанные с этим эстетические эффекты.

Рассмотрим более подробно особенности жанровой формы автобиографии и ее преобразование в конкретном тексте - «Других берегах» В. Набокова.

«Другие берега» В.В.Набокова: жанровое своеобразие текста

Книга воспоминаний В.В.Набокова «Другие берега», вышедшая в свет в 1954 г., по определению автора, «является систематически соединенным скоплением личных воспоминаний, географически простирающихся от Санкт-Петербурга до Сант-Наза-ра и охватывающих тридцать семь лет, с августа 1903 до мая 1940 г; с немногими вылазками в более поздние пространственно-вре-менные точки» . В предисловии к «Другим берегам» В.В. Набоков сам определил авторские интенции - «цель» произведения: «описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно: развитие и повторение тайных тек в явной судьбе» . Согласно авторской оценке, это амбивалентный «гибрид автобиографии и романа».

В «Других берегах» особенно ярко проявились основные черты стиля Набокова: поразительное лексическое богатство, взаимодействие тропов разных типов, определяющее сложность и многомерность художественных образов, языковая игра, в которую вовлекается читатель, смысловая плотность текста. Это произведение развивает те новые тенденции в жанре автобиографии, которые проявились в прозе XX в.: взаимодействие собственно автобиографии с воспоминаниями, прерывистость и нелинейность которых обусловливает ассоциативность повествования, мозаичность композиции, совмещение разных пространственных и временных планов, семантическую множественность «я» повествователя, проявляющуюся в своеобразном раздвоении, «расслоении" его на «я» в прошлом и «я» в настоящем.

«Другие берега» Набокова, пожалуй, наиболее ярко воплотил» новые приемы построения текста автобиографического произведения, характерные для развития этого жанра в XX в. «Я» повествователя не только характеризуется здесь семантической множественностью, но и подвергается своеобразному отчуждению: тексте возникает «двойник» повествователя, что подчеркивает временную дистанцию, разделяющую его прошлое и настоящее:

Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальто на викуньевом меху. Саней нет как нет; бубенчики их - лишь раковинный звон крови у меня в ушах. Домой - за спасительный океан! Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег - настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев .

Формы первого лица, как видим, сочетаются с формами третьего лица. Наряду с ними употребляются формы второго лица, которые выполняют ту же функцию и приближают повествований к диалогу двух разных ипостасей «я», ср., например:

После некоторых таких схваток со стихией глянцевитый беньер вел тебя , - отдувающегося, влажно сопящего, дрожащего от холода, - на укатанную отливами полосу песка, где незабвенная босоногая старуха... быстро снимала с веревки и накидывала на тебя ворсистый плащ с капюшоном. В пахнущей сосной купальной кабинке принимал тебя другой прислужник...

Чередованиям форм лица в субъектной организации текста соответствует множественность его адресатов. Наряду с внешним адресатом - читателем, обращения к которому представлены в произведении, в «Других берегах» есть и внутренний адресат, который определяется в главе XIV текста: «О, как гаснут - по степи, по степи, удаляясь, годы!» Годы гаснут, мой друг, и когда удалятся совсем, никто не будет знать, что знаем ты да я. Начиная именно с главы XIV, в тексте широко используются формы адресации (обращения, формы местоимений 2-го лица), меняется и характер обозначения повествователя: авторское «я» дополняется формой «мы». Выделение внутреннего адресата - жены автора - усиливает лирическую экспрессию текста и его диалогичность.

Автобиографическое повествование Набокова сохраняет «память жанра», однако для «Других берегов» характерен ассоциативно-свободный принцип построения автобиографического текста, композиционные части его неравномерны и по объему представленной в них информации, и по охвату времени (так, детально описанным впечатлениям детства и юности, проведенным в России, соответствует сжатие времени, обобщение и убыстрение темпа повествования в главах, посвященных эмиграции).

В основе «Других берегов» - взаимодействие двух жанров: автобиографии и воспоминаний - и игра с их образными формулами. Ключевым в тексте «Других берегов» является слово память. По подсчетам исследователей , оно 41 раз используется в этом произведении. Слово память в русской художественной речи входит в разные образные параллели: память - хранилище, память - книга, память - пластинка, память - птица, память - водоем и др., ср.: И событьем за событьем / льется памяти струя (П.Вяземский); О память! Верным ты верна. / Твой водоем на дне колышет знамена, лица, имена... (Н. Крандиевская); Но в книге памяти с задумчивым вниманьем / Мы любим проверять страницы о былом (П. Вяземский); Далее, память! Крылом, тихо веющим, / Образ навей мне иной... (В.Соловьев); Снова сердцу у разбитого корытца / Презрительно тосковать, /Ив пепельнице памяти рыться, / И оттуда окурки таскать! (В. Шершеневич); В кладовых нашей памяти заложено неисчислимое количество впечатлений (В. Домогацкий).

В тексте «Других берегов» сочетаемость слова память учитывает эти образные параллели, но при этом существенно расширяется; генитивные метафоры, используемые В.Набоковым, характеризуются семантической сложностью и включают новые единицы: винты наставленной памяти, стеклянная ячейка памяти, взгляд памяти. Традиционные образные параллели дополняются сопоставлениями: память - страна, память - механизм. В результате память получает многомерную характеристику. Она интерпретируется как пространство, дом, вместилище, оптическое устройство, наконец, как наделенное энергией и творческой силой существо.

В «Других берегах» Набоков отказывается от хронологически точного, последовательного изложения фактов и событий прошлого, которые традиционно характерны для жанра автобиографии. Повествование нелинейно и характеризуется резкими переходами из одного временного плана в другой, регулярными переключениями из внешнего, событийного мира во внутренний мир автора, совмещением рассказа о прошлом с обнажением процесса порождения текста. «Игра» воспоминаний дополняется метатекстовой игрой, см., например: В холодной комнате, на руках у беллетриста, умирает Мнемозина; Я не раз замечал, что стоит мне подарить вымышленному герою живую мелочь из своего детства, и она уже начинает тускнеть и стираться в моей памяти... Так, вкрапленный в начало «Защиты Лужина» образ моей французской гувернантки погибает для меня в чужой среде, навязанной сочинителем. Вот попытка спасти что еще осталось от этого образа.

Сквозной образ произведения - образ Мнемозины, богини памяти. Он регулярно появляется при переходе от одной композиционной части к другой и мотивирует отбор изображаемого и нарушения линейности повествования. Память при этом персонифицируется, ей приписываются свойства активно действующего субъекта. Ср.: Привередничать и корячиться Мнемозина начинает только тогда, когда доходишь до глав юности; С помощью Василия Мартыновича Мнемозина может следовать и дальше по личной обочине общей истории; ...Замечаю, что Мнемозина начинает плутать и растерянно останавливается в тумане, где там и сям, как на старинных картах, виднеются дымчатые, таинственные пробелы: терра инкогнито...

Мнемозина - не только богиня памяти, но и мать муз, этот мифологический образ подчеркивает тему связи памяти и творчества, воспоминаний и искусства.

«Я думаю, что память и воображение принадлежат к одному и тому же, весьма таинственному миру человеческого сознания... - говорил В.В.Набоков. - Можно было бы сказать, что память есть род изображения, сконцентрированного на определенной точке...» . Факты и картины прошлого не только «затопляют» память, но и «откладываются» в ней «сразу перебеленными черновиками». Для повествователя при этом одинаково значимы и эмоциональная, и зрительная, и слуховая, и тактильная память, и память запахов. Для воссоздания картин былого регулярно используются синестетические метафоры, характерные для стиля Набокова, и сложные эпитеты, совмещающие обозначения разных чувственных признаков, ср.:

На крайней дорожке парка лиловизна сирени, перед которой я стоял в ожидании бражников, переходила в рыхлую пепельность по мере медленного угасания дня, и молоком разливался туман по полям, и молодая луна цвета Ю висела в акварельном небе цвета В... В угрюмые ночи, поздней осенью, под ледяным дождем, я ловил ночниц на приманку, вымазав стволы в саду душистой смесью патоки, пива и рома: среди мокрого черного мрака мой фонарь театрально освещал липко-блестящие трещины в дубовой коре, где... сказочно-прекрасные катокалы впитывали пьяную сладость коры...

В текст «Других берегов» включена «исповедь синэстета» - своеобразный ключ для читателя текста, ср., например:

В белесой группе буквы Л, Н, О, X, Э представляют... довольно бледную диету из вермишели, смоленской каши, миндального молока, сухой булки и шведского хлеба. Группу мутных промежуточных оттенков образуют клистирное Ч, пушисто-сизое Ш и такое же, но с прожелтью, Щ. Переходя к спектру, находим: красную группу с вишнево-кирпичным Б (гуще, чем В), розово-фланелевым М и розовато-телесным... В; желтую группу с оранжевым Ё, охряным Е, палевым Д, светло-палевым И, золотистым У и латуневым Ю...

Таким образом, описания прошлого, включающие богатство деталей, передающие разнообразные оттенки запаха, света, звуков и характеризующиеся предельной степенью изобразительности, имеют в «Других берегах» и особый цветовой ряд, значимый для автора и совмещающий яркость красок прошлого со свежестью восприятия «азбучной радуги» в настоящем.

Для развертывания воспоминаний в тексте «Других берегов» особенно важны зрительные образы. Традиционный сигнал жанра воспоминаний помню сочетается здесь с глаголом вижу, обозначающим процесс и внешнего, и внутреннего зрения, а отдельные ситуации прошлого, о которых рассказывает повествователь, сопоставляются с картинками волшебного фонаря, сменяющими друг друга, ср.: Вижу, например, такую картину: карабкаюсь лягушкой по мокрым, черным приморским скалам...; Вижу, как на картине, его небольшую, тонкую, аккуратную фигуру, смугловатое лицо, серо-зеленые, со ржаной искрой глаза...; Сейчас тут будут показывать волшебный фонарь, но сперва позвольте сделать небольшое отступление.

Устойчивая образная формула жанра автобиографии «воспоминание - картина» последовательно реализуется в тексте «Других берегов», при этом, однако, она усложняется и преобразуется: воспоминание максимально сближается с воображением, глагол вспомнить чередуется в тексте с глаголами всмотреться (вглядеться) и «представить (себе)». Процесс воспоминания определяется, с одной стороны, как взгляд в прошлое, с другой - как воскрешение былого силой поэтического воображения и постижение в нем повторяющихся «тайных тем» судьбы, прошедшее же характеризуется посредством метафор черновик и партитура, в которых актуализируются смыслы "творческая переработка" и "новое воплощение", ср.:

Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого. И мне нравится представить себе, при громком ликующем разрешении собранных звуков, сначала какую-то солнечную пятнистость, а затем, в проясняющемся фокусе, праздничный стол, накрытый в аллее...

Сквозь трепетную призму я различаю лица домочадцев и родственников, двигаются беззвучные уста, беззаботно произнося забытые речи. Мреет пар над шоколадом, синим блеском отливают тарталетки с черничным вареньем... на том месте, где сидит очередной гувернер, вижу лишь текучий, неясный, переменный образ, пульсирующий вместе с меняющимися тенями листвы.

Воображение, как и память, в тексте олицетворяется, а слово, его обозначающее, включается в ряд «театральных» метафор, вообще характерных для стиля Набокова. Воспоминания о прошлом и воображаемые картины, как и мир в целом, уподобляются театру с частой сменой декораций; ср.:

Мое пестрое воображение, как бы заискивая передо мной и потворствуя ребенку (а на самом деле, где-то за сценой, в заговорщичьей тиши, тщательно готовя распределение событий моего далекого будущего), преподносило мне призрачные выписки мелким шрифтом... Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором.

«Реальность», воссоздаваемая Набоковым, преломляется, по его собственному определению, через ряд призм. «"Призма" допускает искажение фактов, созерцание их под определенным утлом, разложение текста на составляющие вследствие установки сознания автора на "другого"... Призма осуществляет сдвиг при переводе факта в текст» . Образ призмы играет в тексте «Других берегов» не менее важную роль, чем образ Мнемозины: призма сохраняет образы лиц, предметов или реалий, но преобразует их, воспоминание дополняется образным представлением, дарующим предметам и явлениям новое пространственно-временное измерение. Сквозь ««трепетную призму» видит повествователь лица близких, сквозь «привычные семейные призмы» воспринимает деятельность отца, стекла веранды представляются маленькому герою «волшебной призмой». Более того, жанр произведения в целом определяется как «стереоскопическая феерия». В результате такой жанрообразующий признак, как установка на достоверность, в автобиографическом повествовании Набокова сменяется установкой на творческое преобразование воспоминаний и реальных фактов. Воображение рассматривается как основной способ постижения прошедшего. «Двумирность» (противопоставление мира реального и мира воображения) как «инвариант поэтического мира» Набокова ярко проявляется и в «Других берегах».

Совмещение воспоминаний и представлений, возникающих в настоящем повествователя, обусловливает семантическую сложность метафор Набокова и многомерность его образов. Остановимся только на одном примере:

Я снова пытаюсь вспомнить кличку фокстерьера, - и что же, заклинание действует! С дальнего того побережья, с гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого, где каждый вдавленный пяткой Пятницы след заполняется водой и закатом, доносится, летит, отзываясь в звонком воздухе: Флосс! Флосс! Флосс!

В приведенном контексте лексические средства, с одной стороны, казалось бы, выступают в прямом значении и служат обозначениями конкретных реалий, с другой стороны, лежат в основе метафор, восходящих к архетипическим и литературным образам: так, быстротечное время уподобляется песку и воде, а повествователь - Робинзону, напряженно вглядывающемуся в обнаруженный им след. Цепочка же глагольных метафор движения воссоздает динамику процесса воспоминания, а пришедшее на память слово становится символом преодоления времени. Так в тексте разрешается «цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным» (Б. Пастернак).

Взаимодействие реального и воображаемого, размытость их границ обусловливают своеобразие временных отношений в тексте.

Совмещение «узоров времени» определяет игру глагольных времен, в автобиографическом повествовании Набокова частично снимается характерное для этого жанра противопоставление «теперь - тогда»: для автора не существует жестких границ между прошлым, настоящим и будущим. Членение временного континуума носит субъективный характер и связано с воспоминаниями, сменяющими друг друга в определенной последовательности. На их основе повествователь переходит от «настоящего ныне существующих вещей» к «настоящему бывших вещей», хранящихся в памяти, но не утрачивающих своей реальности. Текст строится на взаимопереходах от форм прошедшего времени к формам настоящего, при этом значение последних усложняется, а функции обогащаются. Перед нами не обычные формы настоящего исторического, оживляющие повествование и актуализирующие сообщение об отдельных ситуациях прошлого. Набоков не столько повествует о былом, сколько моделирует прошедшее: перед нами квазивоспоминания, рождающиеся в воображении и обретающие словесную форму в момент творчества. Формы настоящего, которые используются в подобных контекстах, совмещают признаки настоящего актуального (точкой отсчета служит момент порождения текста) и настоящего исторического; ср., например:

Летние сумерки («сумерки» - какой это томный сиреневый звук!). Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века... Брата уже уложили; мать, в гостиной, читает мне английскую сказку перед сном...

Реализация же в тексте образной параллели «прошлое - пьеса для театра» сближает формы настоящего времени с формами настоящего сценического, которые обычно употребляются в ремарках драматических произведений. Таким образом, формы настоящего приобретают синкретизм семантики и полифункциональность. В тексте актуализируются такие их «семантические обертоны» (Ю.П.Князев), как отсутствие четких временных границ и незавершенность. В сочетании же с лексическими конкретизаторами со значением длительности или постоянства формы настоящего приобретают вневременное значение и утверждают победу памяти над «дьявольским временем», ср.: Шумят на вечном вырском ветру старые деревья, громко поют птицы, а из-за реки доносится нестройный и восторженный гам купающейся деревенской молодежи, как дикие звуки растущих оваций.

Такое употребление форм настоящего и регулярные переключения временных планов создают в тексте эстетический эффект сосуществования событий и явлений, относящихся к разным темпоральным плоскостям; их характеристики в результате приобретают текучесть, подвижность, цикличность и накладываются друг на друга.

Взаимодействие и взаимопроникновение разных временных планов характерны и для синтаксической организации текста. Это особенно ярко проявляется в строении многочленных сложных предложений, объединяющих элементы проспекции и ретроспекции. Предикативные части, описывающие ситуации прошлого, свободно сочетаются с частями, резко перемещающими действие в другой - более поздний - отрезок времени, при этом информация распределяется с учетом не только двух темпоральных планов, но и двух миров: мира реального и мира представлений, действительного и иллюзорного; ср., например:

Она [мать] замедляет чтение, многозначительно разделяя слова, и прежде чем перевернуть страницу, таинственно кладет на нее маленькую белую руку с перстнем, украшенным алмазом и розовым рубином, в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь - целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо.

План ирреальный обычно содержит взгляд в будущее (по отношению к описываемым событиям), в нем обнаруживаются сближения, раскрывающие тайные «узоры» судьбы. Так строится, например, многочленная конструкция, описывающая «левитацию» отца, которую повествователь наблюдает в детстве: использование в ней сравнения, переход от прошедшего к настоящему «внутреннего зрения» и концентрации в последних предикативных частях лексических единиц поля «смерть» смещают изображаемое в другой временной план, не отраженный непосредственно в тексте, «предсказывают» гибель отца и выражают не ослабляемую временем скорбь повествователя. В рамках такого синтаксического построения лексические единицы приобретают многозначность (например, возносился, незримые качальщики, покоящийся, смертные руки и др.), а информация, заключенная в предложении, оказывается «многослойной», многоуровневой (в ней можно выделить бытовой уровень, уровень проспекции и метафизический уровень).

Иерархичность организации многоплановой в семантическом отношении синтаксической структуры служит также средством соотнесения личного времени с временем историческим. «Другие берега» - воспоминания, в центре которых частное бытие отдельной личности; сведения же об исторических событиях и «ритмах эпохи» обычно даются как попутный комментарий, см., например, описание впечатлений от смерти Льва Толстого, ассоциативно, через сравнение, указывающее на грядущие исторические катаклизмы: «Да что ты», - удрученно и тихо воскликнула она [мать], соединив Руки, и затем прибавила: «Пора домой», - точно смерть Толстого была предвестником каких-то апокалиптических бед.

Соположение и взаимодействие разных временных и модальных планов делают повествование в «Других берегах» предельно объемным и усиливают многомерность художественных образов и языковую игру в тексте. Исторические факты оказываются нерелевантными для повествования, а вымысел, воображение побеждают реальность, «правдоподобию» воспоминаний противопоставляется «правда» поэтического воображения. Линейность биографического времени сменяется последовательностью картин прошлого. Документальность автобиографии сочетается с фикциональностью. Такие принципы построения текста и его временная организация, преобразующие исходную жанровую форму, делаю «Другие берега» В. В. Набокова автобиографическим произведение во многом нового типа.

Вопросы и задания

I. 1. Прочитайте рассказ В.В. Набокова «Адмиралтейская игла».

2. Определите, какая жанровая форма используется автором.

3. Назовите сигналы этой жанровой формы, представленные в тексте-

4. В какой роли выступает адресант, отправляющий письмо автору прочитанного им «романа»? В чем парадоксальность субъектно-объектных отношений в структуре текста? Как текстовые «роли» персонажей соотносятся с историей их отношений, отраженной в письме («романе»)?

5. В чем, с вашей точки зрения, своеобразие структуры рассказа? Как преобразуется в нем исходная жанровая форма?

II. 1. С.Н. Бройтман заметил: «В лирике могут сходиться как собствен но лирические жанры, так и лирические с лироэпическими... "Анчар" Пушкина - баллада и притча» .

Прочитайте стихотворение А.С. Пушкина «Анчар». Согласны ли вы мнением исследователя? Аргументируйте свой ответ.

Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М., 1998. - С. 325.

Бройтман С.Н. Историческая поэтика. - М., 2001. - С. 367.

СХЕМЫ АНАЛИЗА ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИ

1. Анализ художественного произведения

1. Определить тему и идею /главную мысль/ данного произведения; проблемы, затронутые в нем; пафос, с которым произведение написано;

2. Показать взаимосвязь сюжета и композиции;

3. Рассмотреть субъектную организацию произведения /художественный образ человека, приемы создания персонажа, виды образов-персонажей, система образов-персонажей/;

5. Определить особенности функционирования в данном произведении литературы изобразительно-выразительных средств языка;

6. Определить особенности жанра произведения и стиля писателя.

Примечание : по этой схеме можно писать сочинение-отзыв о прочитанной книге, при этом в работе представить также:

1. Эмоционально-оценочное отношение к прочитанному.

2. Развернутое обоснование самостоятельной оценки характеров героев произведения, их поступков и переживаний.

3. Развернутое обоснование выводов.

2. Анализ прозаического литературного произведения

Приступая к анализу художественного произведения, в первую очередь, необходимо обратить внимание на конкретно-исторический контекст произведения в период создания данного художественного произведения. Необходимо при этом раз¬личать понятия исторической и историко-литературной обстановки, в последнем случае имеется в виду

литературные направления эпохи;

место данного произведения среди произведений других авторов, написанных в этот период;

творческая история произведения;

оценка произведения в критике;

своеобразие восприятия данного произведения современниками писателя;

оценка произведения в контексте современного прочтения;

Далее следует обратиться к вопросу об идейно-художественном единстве произведения, его содержания и формы (при этом рассматривается план содержания - что хотел сказать автор и план выражения - как ему удалось это сделать).

Концептуальный уровень художественного произведения
(тематика, проблематика, конфликт и пафос)

Тема - это то, о чем идет речь в произведении, основная проблема, поставленная и рассматриваемая автором в произведении, которая объединяет содержание в единое целое; это те типические явления и события реальной жизни, которые отражены в произведении. Созвучна ли тема основным вопросам своего времени? Связано ли с темой название? Каждое явление жизни - это отдельная тема; совокупность тем - тематика произведения.

Проблема - это та сторона жизни, которая особенно интересует писателя. Одна и та же проблема может послужить основой для постановки разных проблем (тема крепостного права - проблема внутренней несвободы крепостного, проблема взаимного развращения, уродования и крепостных, и крепостников, проблема социальной несправедливости...). Проблематика - перечень проблем, затронутых в произведении. (Они могут носить дополнительный характер и подчиняться главной проблеме.)

Идея - что хотел сказать автор; решение писателем главной проблемы или указание пути, которым она может решаться. (Идейный смысл - решение всех проблем - главной и дополнительных - или указание на возможный путь решения.)

Пафос - эмоционально-оценочное отношение писателя к рассказываемому, отличающееся большой силой чувств (м.б. утверждающий, отрицающий, оправдывающий, возвышающий...).

Уровень организации произведения как художественного целого

Композиция - построение литературного произведения; объединяет части произведения в одно целое.

Основные средства композиции:

Сюжет - то, что происходит в произведении; система основных событий и конфликтов.

Конфликт - столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и принципов жизни, положенное в основу действия. Конфликт может происходить между личностью и обществом, между персонажами. В сознании героя может быть явным и скрытым. Элементы сюжета отражают ступени развития конфликта;

Пролог - своеобразное вступление к произведению, в котором повествуется о событиях прошлого, он эмоционально настраивает читателя на восприятие (встречается редко);

Экспозиция - введение в действие, изображение условий и обстоятельств, предшествовавших непосредственному началу действий (может быть развернутой и нет, цельной и «разорванной»; может располагаться не только в начале, но и в середине, конце произведения); знакомит с персонажами произведения, обстановкой, временем и обстоятельствами действия;

Завязка - начало движения сюжета; то событие, с которого начинается конфликт, развиваются последующие события.

Развитие действия - система событий, которые вытекают из завязки; по ходу развития действия, как правило, конфликт обостряется, а противоречия проявляются все яснее и острее;

Кульминация - момент наивысшего напряжения действия, вершина конфликта, кульминация представляет основную проблему произведения и характеры героев предельно ясно, после нее действие ослабевает.

Развязка - решение изображаемого конфликта или указание на возможные пути его решения. Заключительный момент в развитии действия художественного произведения. Как правило, в ней или разрешается конфликт или демонстрируется его принципиальная неразрешимость.

Эпилог - заключительная часть произведения, в которой обозначается направление дальнейшего развития событий и судеб героев (иногда дается оценка изображенному); это краткий рассказ о том, что произошло с действующими лицами произведения после окончания основного сюжетного действия.

Сюжет может излагаться:

В прямой хронологической последовательности событий;

С отступлениями в прошлое - ретроспективами - и «экскурсами» в

будущее;

В преднамеренно измененной последовательности (см. художественное время в произведении).

Несюжетными элементами считаются:

Вставные эпизоды;

Их основная функция - расширять рамки изображаемого, дать возможность автору высказать свои мысли и чувства по поводу различных явлений жизни, которые не связаны напрямую с сюжетом.

В произведении могут отсутствовать отдельные элементы сюжета; иногда сложно разделить эти элементы; иногда встречается несколько сюжетов в одном произведении - иначе, сюжетных линий. Существуют различные трактовки понятий «сюжет» и «фабула»:

1) сюжет - главный конфликт произведения; фабула - ряд событий, в которых он выражается;

2) сюжет - художественный порядок событий; фабула - естественный порядок событий

Композиционные принципы и элементы:

Ведущий композиционный принцип (композиция многоплановая, линейная, кольцевая, «нитка с бусами»; в хронологии событий или нет...).

Дополнительные средства композиции:

Лирические отступления - формы раскрытия и передачи чувств и мыслей писателя по поводу изображенного (выражают отношение автора к персонажам, к изображаемой жизни, могут представлять собой размышления по какому-либо поводу или объяснение своей цели, позиции);

Вводные (вставные) эпизоды (не связанные непосредственно с сюжетом произведения);

Художественные предварения - изображение сцен, которые как бы предсказывают, предваряют дальнейшее развитие событий;

Художественное обрамление - сцены, которые начинают и заканчивают событие или произведение, дополняя его, придавая дополнительный смысл;

Композиционные приемы - внутренние монологи, дневник и др.

Уровень внутренней формы произведения

Субъектная организация повествования (ее рассмотрение включает следующее): Повествование может быть личное: от лица лирического героя (исповедь), от лица героя-рассказчика, и безличное (от лица повествователя).

1) Художественный образ человека - рассматриваются типические явления жизни, нашедшие отражение в этом образе; индивидуальные черты, присущие персонажу; раскрывается своеобразие созданного образа человека:

Внешние черты - лицо, фигура, костюм;

Характер персонажа - он раскрывается в поступках, в отношении к другим людям, проявляется в портрете, в описаниях чувств героя, в его речи. Изображение условий, в которых живет и действует персонаж;

Изображение природы, помогающее лучше понять мысли и чувства персонажа;

Изображение социальной среды, общества, в котором живет и действует персонаж;

Наличие или отсутствие прототипа.

2) 0сновные приемы создания образа-персонажа:

Характеристика героя через его действия и поступки (в системе сюжета);

Портрет, портретная характеристика героя (часто выражает авторское отношение к персонажу);

Психологический анализ - подробное, в деталях воссоздание чувств, мыслей, побуждений -внутреннего мира персонажа; здесь особое значение имеет изображение «диалектики души», т.е. движения внутренней жизни героя;

Характеристика героя другими действующими лицами;

Художественная деталь - описание предметов и явлений окружающей персонажа действительности (детали, в которых отражается широкое обобщение, могут выступать как детали-символы);

3) Виды образов-персонажей:

лирические - в том случае, если писатель изображает только чувства и мысли героя, не упоминая о событиях его жизни, поступках героя (встречается, преимущественно, в поэзии);

драматические - в том случае, если возникает впечатление, что герои действуют «сами», «без помощи автора», т.е. автор использует для характеристики персонажей прием самораскрытия, самохарактеристики (встречаются, преимущественно, в драматических произведениях);

эпические - автор-повествователь или рассказчик последовательно описывает героев, их поступки, характеры, внешность, обстановку, в которой они живут, отношения с окружающими (встречаются в романах-эпопеях, повестях, рассказах, новеллах, очерках).

4) Система образов-персонажей;

Отдельные образы могут быть объединены в группы (группировка образов) - их взаимодействие помогает полнее представить и раскрыть каждое действующее лицо, а через них - тематику и идейный смысл произведения.

Все эти группы объединяются в общество, изображенное в произведении (многоплановое или одноплановое с социальной, этнической и т.п. точки зрения).

Художественное пространство и художественное время (хронотоп): пространство и время, изображенное автором.

Художественное пространство может быть условным и конкретным; сжатым и объемным;

Художественное время может быть соотнесенным с историческим или нет, прерывистым и непрерывным, в хронологии событий (время эпическое) или хронологии внутренних душевных процессов персонажей (время лирическое), длительным или мгновенным, конечным или бесконечным, замкнутым (т.е. только в пределах сюжета, вне исторического времени) и открытым (на фоне определенной исторической эпохи).

Способ создания художественных образов: повествование (изображение происходящих в произведении событий), описание (последовательное перечисление отдельных признаков, черт, свойств и явлений), формы устной речи (диалог, монолог).

Место и значение художественной детали (художественная подробность, усиливающая представление о целом).

Уровень внешней формы. Речевая и ритмомелодическая организация художественного текста

Речь персонажей - выразительная или нет, выступающая как средство типизации; индивидуальные особенности речи; раскрывает характер и помогает понять отношение автора.

Речь повествователя - оценка событий и их участников

Своеобразие словопользования общенародного языка (активность включения синонимов, антонимов, омонимов, архаизмов, неологизмов, диалектизмов, варваризмов, профессионализмов).

Приемы образности (тропы - использование слов в переносном значении) - простейшие (эпитет и сравнение) и сложные (метафора, олицетворение, аллегория, литота, перифраз).

Анализ поэтического произведения

План анализа стихотворения

1. Элементы комментария к стихотворению:

Время (место) написания, история создания;

Жанровое своеобразие;

Место данного стихотворения в творчестве поэта или в ряду стихотворений на подобную тему (с подобным мотивом, сюжетом, структурой и т.п.);

Пояснение неясных мест, сложных метафор и прочие расшифровки.

2. Чувства, выраженные лирическим героем стихотворения; чувства, которые вызывает стихотворение у читателя.

4. Взаимообусловленность содержания стихотворения и его художественной формы:

Композиционные решения;

Особенности самовыражения лирического героя и характер повествования;

Звуковой ряд стихотворения, использование звукозаписи, ассонанса, аллитерации;

Ритм, строфика, графика, их смысловая роль;

Мотивированность и точность использования выразительных средств.

4. Ассоциации, вызываемые данным стихотворением (литературные, жизненные, музыкальные, живописные - любые).

5. Типичность и своеобразие данного стихотворения в творчестве поэта, глубинный нравственный или философский смысл произведения, открывшийся в результате анализа; степень «вечности» поднятых проблем или их интерпретации. Загадки и тайны стихотворения.

6. Дополнительные (свободные) размышления.

Анализ поэтического произведения
(схема)

Приступая к анализу поэтического произведения, необходимо определить непосредственное содержание лирического произведения - переживание, чувство;

Определить «принадлежность» чувств и мыслей, выраженных в лирическом произведении: лирический герой (образ, в котором выражены эти чувства);

Определить предмет описания и его связь с поэтической идеей (прямая - косвенная);

Определить организацию (композицию) лирического произведения;

Определить своеобразие использования изобразительных средств автором (активное - скупое); определить лексический рисунок (просторечие- книжно-литературная лексика...);

Определить ритмику (однородная - неоднородная; ритмическое движение);

Определить звуковой рисунок;

Определить интонацию (отношение говорящего к предмету речи и собеседнику.

Поэтическая лексика

Необходимо выяснить активность использования отдельных групп слов общеупотребительной лексики - синонимов, антонимов, архаизмов, неологизмов;

Выяснить меру близости поэтического языка с разговорным;

Определить своеобразие и активность использования тропов

ЭПИТЕТ - художественное определение;

СРАВНЕНИЕ - сопоставление двух предметов или явлений с целью пояснить один из них при помощи другого;

АЛЛЕГОРИЯ (иносказание) - изображение отвлеченного понятия или явления через конкретные предметы и образы;

ИРОНИЯ - скрытая насмешка;

ГИПЕРБОЛА - художественное преувеличение, используемое, чтобы усилить впечатление;

ЛИТОТА - художественное преуменьшение;

ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ - изображение неодушевленных предметов, при котором они наделяются свойствами живых существ - даром речи, способностью мыслить и чувствовать;

МЕТАФОРА - скрытое сравнение, построенное на сходстве или контрасте явлений, в котором слово «как», «как будто», «словно» отсутствуют, но подразумеваются.

Поэтический синтаксис
(синтаксические приемы или фигуры поэтической речи)

- риторические вопросы, обращения, восклицания - они усиливают внимание читателя, не требуя от него ответа;

- повторы – неоднократное повторение одних и тех же слов или выражений;

- антитезы – противопоставления;

Поэтическая фонетика

Использование звукоподражаний, звукозаписи - звуковых повторов, создающих своеобразный звуковой «рисунок» речи.)

- Аллитерация – повторение согласных звуков;

- Ассонанс – повторение гласных звуков;

- Анафора - единоначалия;

Композиция лирического произведения

Необходимо:

Определить ведущее переживание, чувство, настроение, отразившееся в поэтическом произведении;

Выяснить стройность композиционного построения, его подчиненность выражению определенной мысли;

Определить лирическую ситуацию, представленную в стихотворении (конфликт героя с собой; внутренняя несвобода героя и т.д.)

Определить жизненную ситуацию, которая, предположительно, могла вызвать это переживание;

Выделить основные части поэтического произведения: показать их связь (определить эмоциональный «рисунок»).

Анализ драматического произведения

Схема анализа драматического произведения

1. Общая характеристика: история создания, жизненная основа, замысел, литературная критика.

2. Сюжет, композиция:

Основной конфликт, этапы его развития;

Характер развязки /комический, трагический, драматический/

3. Анализ отдельных действий, сцен, явлений.

4. Сбор материала о персонажах:

Внешность героя,

Поведение,

Речевая характеристика

Манера /как?/

Стиль, словарь

Самохарактеристика, взаимные характеристики героев, авторские ремарки;

Роль декораций, интерьера в развитии образа.

5. ВЫВОДЫ : Тема, идея, смысл заглавия, система образов. Жанр произведения, художественное своеобразие.

Драматическое произведение

Родовая специфика, «пограничное» положение драмы (Между литературой и театром) обязывает вести ее анализ по ходу развития драматического действия (в этом принципиальное отличие анализа драматического произведения от эпического или лирического). Поэтому предлагаемая схема носит условный характер, она лишь учитывает конгломерат основных родовых категорий драмы, особенность которых может проявиться по-разному в каждом отдельном случае именно в развитии действия (по принципу раскручиваемой пружины).

1. Общая характеристика драматического действия (характер, план и вектор движения, темп, ритм и т.д.). «Сквозное» действие и «подводные» течения.

2 . Тип конфликта. Сущность драматизма и содержание конфликта, характер противоречий (двуплановость, внешний конфликт, внутренний конфликт, их взаимодействие), «вертикальный» и «горизонтальный» план драмы.

3. Система действующих лиц , их место и роль в развитии драматического деиствия и разрешения конфликта. Главные и второстепенные герои. Внесюжетные и внесценические персонажи.

4. Система мотивов и мотивочное развитие сюжета и микросюжетов драмы. Текст и подтекст.

5. Композиционно-структурный уровень. Основные этапы в развитии драматического действия (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка). Принцип монтажности.

6. Особенности поэтики (смысловой ключ заглавия, роль театральной афиши, сценический хронотип, символика, сценический психологизм, проблема финала). Признаки театральности: костюм, маска, игра и постситуативный анализ, ролевые ситуации и др.

7. Жанровое своеобразие (драма, трагедия или комедия?). Истоки жанра, его реминисценции и новаторские решения автором.

9. Контексты драмы (историко-культурный, творческий, собственно-драматический) .

10. Проблема интерпретаций и сценическая история.

План анализа художественного произведения. Как анализировать литературное произведение Анализ жанрового своеобразия литературного произведения

1 Анализ произведения в аспекте рода и жанра