«Царская невеста. Опера "Царская невеста" Автор исторической драмы царская невеста

Практически всем операм Римского-Корсакова сопутствовало непонимание, причем непонимание действенное. Полемика вокруг «Царской невесты» развернулась еще в то время, когда Николай Андреевич не успел закончить партитуру. Из этой полемики, которую вели поначалу друзья и члены семьи композитора, а затем коллеги и критики, вырисовались несколько оценочных, классификационных штампов. Было решено: в «Царской невесте» Римский-Корсаков вернулся к «устарелым» вокальным формам, прежде всего ансамблевым; отказался от непременного новаторства, поиска «свежих», остро оригинальных средств выразительности, отойдя от традиций Новой русской школы или даже предав их. «Царская невеста» — драма (историческая либо психологическая), а потому в ней Римский-Корсаков изменяет самому себе (по сути, сюжетам и образам из области, шаблонно именуемой областью «мифа и сказки»).

Поразительна бесцеремонность, с которой даже самые близкие люди указывали мастеру на его заблуждение (неудачу). Любопытны попытки доброжелательных корреспондентов объяснить неожиданный стиль «Царской невесты», казавшийся странным после «Садко». Вот, скажем, знаменитое место из письма В. И. Бельского, либреттиста Римского-Корсакова: «Обилие ансамблей и важность выражаемых ими драматических моментов должны бы приближать „Невесту“ к операм старой формации, но тут есть одно обстоятельство, которое резко отодвигает ее от них и придает Вашим актам совершенно оригинальную физиономию. Это отсутствие общеупотребительных длинных и шумных ансамблей в заключении каждого действия». Бельский, преданный друг, литератор огромного дарования, натура истинно артистическая, наконец, лицо наиболее приближенное к Римскому-Корсакову в течение многих лет… Что означает наивная нескладность его оправдательной сентенции? Жест придворно-дружеской лояльности? Или, быть может, попытку выразить интуитивное понимание «Царской невесты» вопреки тем шаблонам, которые навязывались ей толкователями?

Римский-Корсаков сетовал: «…для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят. Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных?» Как никто из великих музыкантов прошлого, Римский-Корсаков претерпел от предписаний и ярлыков. Считалось, что исторические драмы — профильный жанр Мусоргского (притом, что «Псковитянка» сочинялась одновременно с «Борисом Годуновым», в сущности, в одном помещении, и не исключено, что язык корсаковской оперы оказал значительное воздействие на оперу Мусоргского), драмы психологические — по части Чайковского. Вагнеровские оперные формы — самые передовые, значит, обращение к номерной структуре — ретроградство. Итак, Римский-Корсаков должен был сочинять оперы-сказки (былины и т. п.), желательно в вагнеровских формах, наполняя партитуры живописными гармоническими и оркестровыми новациями. И как раз в период, когда окончательный и оголтелый бум русского вагнерианства был готов разразиться, Николай Андреевич создал «Царскую невесту»!

Между тем Римский-Корсаков — автор наименее полемичный, наименее суетный из всех, каких только можно вообразить. Никогда он не стремился к новаторству: так, некоторые его гармонические структуры, радикализм которых до сих пор не превзойден, выведены из фундаментально понятых традиций с целью выразить особые образы, особые — запредельные — состояния. Он никогда не желал изобретать оперные формы, заключать себя в рамках того или иного типа драматургии: формы сквозные и номерные применялись им также в соответствии с задачами художественного смысла. Красота, гармония, ювелирное соответствие смыслу — и никакой полемики, никаких деклараций и новаций. Конечно, такая совершенная, прозрачная цельность менее понятна, чем все броское, однозначное, — она провоцирует полемику в большей степени, нежели самые откровенные нововведения и парадоксы.

Цельность… Так ли далеко отстоит «реалистическая» опера Римского-Корсакова от его «фантастических» произведений, «опер-сказок», «опер-былин», «опер-мистерий»? Конечно, в ней не действуют стихийные духи, бессмертные маги и райские птицы. В ней (что, собственно, и притягательно для аудитории) напряженная коллизия страстей — тех страстей, которыми и живут люди в реальной жизни и воплощения которых ищут в искусстве. Любовь, ревность, социальный план (в частности, семья и беззаконное сожительство как два полюса), общественное устройство и деспотическая власть — многому из того, что занимает нас в быту, здесь найдено место… Но все это пришло из литературного источника, из драмы Мея, которая, возможно, привлекла композитора именно значительным охватом быта (в широком смысле), иерархической выстроенностью его элементов — от самовластия, пронизывающего жизнь каждого, до образа жизни и переживаний каждого.

Музыка поднимает происходящее на иную смысловую ступень. Бельский верно заметил, что ансамбли выражают важнейшие драматические моменты, но неверно истолковал драматургическое отличие «Невесты» от опер «старой формации». Н. Н. Римская-Корсакова, жена композитора, писала: «Я не сочувст-вую возвращению к старым оперным формам… особенно в применении к такому чисто драматическому сюжету». Логика Надежды Николаевны такова: если уж писать музыкальную драму, то она (в условиях конца ХIХ века) должна в музыкальных формах повторять формы драматические, ради вящей эффективности сюжетной коллизии, продолжаемой, усиливаемой звуковыми средствами. В «Царской невесте» — полная дискретность форм. Арии не только выражают состояния персонажей — они раскрывают их символический смысл. В сценах развертывается сюжетная сторона действия, в ансамблях даны моменты фатальных соприкосновений персонажей, те «узлы судьбы», которые составляют кристаллическую решетку действия.

Да, персонажи выписаны осязаемо, остро-психологично, но их внутренняя жизнь, их развитие не прослеживаются с той непрерывной постепенностью, которая отличает собственно психологическую драму. Персонажи изменяются от «переключения» к «переключению», этапно переходят в новое качество: при соприкосновениях друг с другом либо с силами более высокого порядка. В опере есть категориальный — имперсональный ряд, который располагается над героями, как бы в верхнем регистре. Категории «ревность», «месть», «безумие», «зелье», наконец, «Грозный царь» как носитель абстрактной, непостижимой силы воплощены в формульных музыкальных идеях… Общая череда арий, сцен, номеров строго распланирована, сквозь нее темы категориального уровня проходят в собственном ритме.

По-особому воздействует совершенство оперы. Совершенство регулярного, охватывающего все мелочи порядка, который, в соединении с героями и чувствами, пришедшими из быта, из жизни, кажется мертвенным и пугающим. Персонажи обращаются вокруг категорий как в шарнирной игрушке, соскальзывают с оси на ось, двигаясь согласно, по заданным траекториям. Оси — музыкально воплощенные категории — указывают внутрь конструкции, на общую свою причину, неведомую и мрачную. «Царская невеста» — отнюдь не реалистическое произведение. Это идеальный фантом «оперы про жизнь», в сущности — такое же мистическое дейст-во, как и прочие корсаковские оперы. Это ритуал, совершаемый вокруг категории «ужаса» — не ужаса «роковых страстей» и царящей в мире жестокости, — нет, какого-то более глубокого, таинственного…

Мрачный призрак, выпущенный в мир Римским-Корсаковым, неотступно следует за русской культурой вот уже более столетия. Временами присутст-вие темного видения делается особенно ощутимым, знаковым — так, по неведомым причинам, за -последние сезон-два премьеры новых сценических версий «Царской невесты» прошли в четырех столичных театрах: в Мариинском, в московских Центре Вишневской и Новой опере; «Царская невеста» идет и в МАЛЕГОТе.

Сцены из спектакля. Театр оперы и балета им. М. Мусоргского.
Фото В. Васильева

Из всех перечисленных спектакль Малого оперного — старейший по всем параметрам. Прежде всего, в этой постановке нет никаких особенных экспериментов: добротно стилизованы костюмы ХVI века, интерьеры вполне в духе эпохи Ивана IV (художник Вячеслав Окунев). Но нельзя сказать, что сюжет оперы остался без режиссерского «прочтения». Напротив, у режиссера Станислава Гаудасинского имеется своя концепция «Царской невесты», и концепция эта проведена весьма жестко.

В спектакле — экстремальное количество Ивана Грозного. Дискуссия о том, следует ли показывать этого деспота в постановках «Невесты», ведется давно — в оперных труппах, в консерваторских классах… Даже оркестранты порою забавляются, вышучивая безмолвного персонажа с пылающим взором и бородой, который вышагивает по сцене и угрожающе жестикулирует. Ответ Гаудасинского: следует! На музыку увертюры и вступлений к картинам по-ставлены четыре, если так можно выразиться, мимико-пластические фрески, составляющие особый план спектакля. За прозрачным занавесом мы видим тирана предводительствующим оргиями, шествующим из храма, выбирающим невесту, восседающим на троне перед раболепными боярами… Конечно, со всей рельефностью показаны деспотизм, развращенность монарха и его окружения. Опричники лютуют, стучат саблями (вероятно, ради тренировки), что порою мешает слушать музыку. Размахивают кнутами, щелкают ими перед носом у девок, привлеченных для оргиастических удовольствий. Затем девки сваливаются кучей перед царем; когда же тот выбирает себе «усладу» и удаляется с нею в отдельный кабинет, опричники всей толпой набрасываются на тех, что остались. И надо сказать, в поведении остатних девок, хоть, видно, и боязно им, прочитывается какой-то мазохистский экстаз.

Та же жуть наблюдается «на площадях и улицах» спектакля. Перед сценой Марфы и Дуняши — когда опричники врываются в толпу гуляющих, мирные граждане в полной панике прячутся за кулисы, а царь, одетый в какое-то подобие монашеской рясы, зыркает так, что мороз по коже. Всего же знаменательней один эпизод… В спектакле видную роль играют шесть огромных — во всю высоту сцены — свечей, которые неустанно сияют, невзирая на то, какие безнравственные пакости вытворяют персонажи. Во второй картине свечи группируются в плотный пучок, над ним повисают маковки оловянного цвета — получается якобы церковь. Так вот, в момент площадного буйства опричнины это символическое сооружение начинает ходить ходуном — потрясаются основы духовности…

Между прочим, быть или не быть Грозному на сцене — это еще не вопрос. А вот вопрос: надо ли показывать в «Царской невесте» Юродивого? И вновь ответ Гаудасинского — утвердительный. В самом деле, среди гуляющих бродит Юродивый, эта неприкаянная народная совесть, просит копеечку, звенит погремушкой (опять-таки мешая слушать музыку), и кажется, вот-вот, поперек оркестра, запоет: «Месяц светит, котенок плачет…».

Да, чрезвычайно концептуальный спектакль. Концепция проникает и в мизансцены: так, грубость нравов, изобличаемая в постановке, отражается на поведении Бомелия, который, приставая к Любаше, тягает ее почем зря. В финале Любаша врывается на сцену с кнутом, вероятно желая испытать на сопернице орудие, многократно примененное к ней самой Грязным. Главное же — «Царская невеста» трактована как драма историко-политическая. Такой подход не лишен логики, но чреват вынужденными конъектурами, аллюзиями на оперы, реально имеющие политический подтекст: «Борис Годунов» и чуть ли не «Иван Грозный» Слонимского. Помните, как у Булгакова в «Багровом острове»: в прохудившийся задник из «Марии Стюарт» вклеивают кусок, взятый из декорации «Ивана Грозного»…

Центр Вишневской, несмотря на свою обширную деятельность, весьма миниатюрен. Небольшой уютный зал в стиле лужковского барокко. И «Царская невеста», поставленная там Иваном Поповски, по монументальности не может сравниться ни с «фреской» Гаудасинского, ни тем более с мариинским спектаклем. Впрочем, Поповски и не стремился ни к какому размаху. Камерность его работы определяется уже тем, что спектакль, в сущности, — конспект «Царской невесты»: из оперы изъяты все хоровые эпизоды. Да иначе и быть не могло: Центр Вишневской — обучающая организация, готовят там солистов, и опера исполняется ради того, чтобы дарования, обнаруженные Галиной Павловной в различных уголках России, могли попрактиковаться, показать себя. Отчасти этим объясняется некоторый «студенческий налет», ощутимый в спектакле.

Поповски некоторое время назад произвел сильное впечатление, показав композицию «PS. Грезы» по песням Шуберта и Шумана. Композиция была лаконична и насквозь условна. Лаконичности и условности поэтому можно было ожидать и от постановки «Царской невесты» — но ожидания сбылись не вполне. Вместо задника — светящаяся плоскость излюбленного Поповски (судя по «Грезам») холодного сине-зеленого оттенка. Декорации минималистичны: конструкция, напоминающая крыльцо боярских палат или приказных зданий не столько даже XVI, сколько XVII века. Подобное крыльцо часто можно встретить во внутренних дворах построек «нарышкинского» стиля. Логично: есть и вход — арка, сквозь которую проникаешь в «черные», служебные помещения первого этажа. Есть и ступени, по которым можно взойти в горницы. Наконец, с такого крыльца государственные люди оглашали приказы, а местные сюзерены — свою боярскую волю. Крыльцо изготовлено из пластика, многообразно изгибается, изображая то обиталище Грязного, то конуру Бомелия заодно с домом Собакиных… — по ходу действия. Персонажи, прежде чем принять участие в действии, всходят по ступеням, затем спускаются — и уже затем начинают отвешивать поклоны и проделывать прочие приветственные процедуры. Кроме этой конструкции, имеется еще кое-какая пластиковая мебель, досадно убогая.

В целом Поповски склоняется к условности и даже ритуализации, спектакль состоит из немногих повторяющихся действий. Ансамбли исполняются подчеркнуто филармонично: ансамблисты выходят на авансцену, застывают в концертных позах, в моменты воодушевления они воздевают руки и обращают очи горе. Когда персонаж восходит на некоторую нравственную высоту, он, натурально, поднимается на площадку крыльца. Там же оказывается персонаж, когда он является вестником судьбы. Если персонаж получает преобладание над другим персонажем — совершает над ним некий волевой акт, как Грязной над Лыковым в третьей картине или Любаша над Грязным в финале, — то сторона страдательная оказывается внизу, сторона же наступательная нависает, принимая патетические позы, выпучив либо закатив глаза. Вопрос о присутствии царя решен компромиссно: изредка по ступеням проходит туманная, темно-серая фигура, которая может быть царем, а может и не быть (тогда эта фигура — рок, судьба, фатум…).

Словом, спектакль потенциально мог бы выражать отстраненность, «алгебраичность» действия, заложенную в «Царской невесте». Мог бы всерьез тронуть — как повесть о «судьбе», рассказанная языком автомата.

Сцена из спектакля. Центр оперного пения Галины Вишневской. Фото Н. Вавилова

Но некоторые слишком характеристичные для общего замысла моменты портят впечатление: так, Грязной, изображая страстность натуры, иной раз вспрыгивает на стол и пинает табуретки. Если в шуберто-шумановской композиции Поповски добился от четырех певиц отлаженности жестов почти механической, то с вишневцами это оказалось недостижимым. А потому замысел спектакля как «арифмометра, который рассказывает про судьбу», провисает, лаконизм скатывается в «скромность» (если не сказать скудость) студенческого спектакля.

В спектакле Мариинской оперы (режиссер Юрий Александров, художник-постановшик Зиновий Марголин) — принципиальный отход от привычного «историзма». Зиновий Марголин так прямо и заявил: «Сказать, что „Царская невеста“ — русская историческая опера, будет совершеннейшей неправдой. Историческое начало абсолютно несущественно в данном сочинении…» Что ж, наверное, в наши дни не вполне однозначны чувства зрителя «Царской», наблюдающего «палаты», по которым перемещаются «шубы» и «кокошники»… Вместо палат авторы спектакля устроили на сцене нечто вроде советского парка культуры и отдыха — безнадежно замкнутое пространство, в котором есть всякие карусельно-танцплощадочные радости, но в целом неуютно, даже страшновато. По мысли Александрова, бегство из этого «парка» невозможно, и в его воздухе разлит страх «сталинского» типа.

Разумеется, опричники наряжены в костюмы-двойки — серые, напоминают не то какую-то спецслужбу, не то привилегированную братву. Грязной исполняет свой монолог, сидя за столиком с рюмкой водки в руке, а подле него суетится «обслуга». Хоры гуляющих бродят по сцене в одеждах, стилизованных — не слишком, впрочем, прямолинейно — под 1940-е годы. Но исторические приметы не вовсе изгнаны с подмостков, правда, обращаются с ними несколько издевательски. Так, скажем, Малюта Скуратов, с хищной иронией выслушивая повествование Лыкова о благах европейской цивилизации, поверх серого френча набрасывает пресловутую шубу. Сарафаны и кокошники достаются в основном скачущим девкам, которые развлекают опричнину… да и Любаша, ведущая постыдную жизнь «сахарницы», фигурирует по большей части в национальном наряде.

Всего же важней в спектакле сценическая конструкция. Два поворотных круга многообразно перемещают немногие предметы: комплект фонарей, садовую эстраду-раковину, зрительские трибуны… Трибуны эти очень типичны: кирпичная будка (в былые времена в такой будке помещался кинопроектор либо уборная), от нее ступеньками спускаются скамьи. «Раковин» — эффективное изобретение. Она то плавает по сцене, подобно белесой планете, то используется как интерьер — скажем, когда Любаша подглядывает в окошко за семейством Собакиных… Но лучшее ее применение, пожалуй, — в качестве «сцены судьбы». Некоторые важные выходы персонажей обставлены как явления с этой садовой эстрады. Не лишено эффектности и возникновение Марфы в последней картине: эстрада резко разворачивается — и мы видим Марфу на троне, в одежде царевны, окруженную какими-то службистками (белый верх, черный низ, соответствующая жестикуляция). Сад, конечно же, не лишен деревьев: черные, графичные сети ветвей опускаются, поднимаются, сходятся, — что, в соединении с великолепным светом Глеба Фильштинского, создает выразительную пространственную игру…

В целом же, невзирая на то, что «зримая пластика» постановки определяется комбинированием одних и тех же декораций, в ней более впечатляют отдельные моменты, «кунштюки», выпадающие из общего хода событий. Так, в спектакле отсутствует Иван Грозный. Но зато есть колесо обозрения. И вот, во второй картине, когда народ шарахается, завидя грозного царя (в оркестре мотив «Солнцу красному слава»), в померкшей глубине сцены это колесо, как ночное солнце, загорается тусклыми огоньками…

Казалось бы, устройство спектакля — наподобие эдакого кубика Рубика — перекликается с ритуальностью корсаковской оперы. Обращение поворотных кругов, немногие сценические объекты, мыслимые как атрибуты спектакля, — во всем этом есть отголоски «Царской невесты» как строгого построения из некоторого количества смысловых единиц. Но… Вот, скажем, декларация о невозможности ставить «Невесту» в историческом ключе. Можно не знать заявления постановшика — в самом спектакле легко просматривается попытка «внеисторического» решения. Чем она оборачивается? Да тем, что один исторический «антураж» заменяется другим. Вместо эпохи Ивана IV — произвольная смесь сталинского периода с постперестроечной современностью. Ведь, если уж на то пошло, декорации и костюмы традиционных постановок реконструктивны, но почти так же реконструктивны элементы александровско-марголинской постановки. Неважно, имитируют эти элементы 40-е или 90-е годы, — их ведь нужно стилизовать, перенести узнаваемыми в сценическую коробку… Получается, что авторы нового спектакля идут вполне накатанным путем — невзирая на смесь времен, уровень абстракции даже снижается: приметы древнерусского быта уже давно воспринимаются как нечто условное, тогда как предметный мир ХХ века еще дышит конкретикой. А может быть, «Царская невеста» требует не «внеисторического», а вневременного — абсолютно условного решения?

Или пресловутый страх, который постановщики упорно нагнетают в спектакле. Он отождествляется ими с конкретно-историческими явлениями, с историческими формами коммуникации: сталинизм и его более поздние отголоски, некоторые структуры советского общества… Чем все это по сути отличается от Ивана Грозного и опричнины? Только датами да костюмами. А, повторимся, ужас у Римского-Корсакова не бытовой, не общественный — художественный. Конечно, на материале «Царской невесты» артисту хочется говорить о своем, близком… хочется перевести леденящее обобщение на язык частностей — тех, с которыми живешь, «овеществить» призрак, согреть его чем-то личным — хотя бы своими страхами…

Как всегда в Мариинке, в яме происходит нечто принципиально иное, нежели на сцене. Спектакль проблемен, дискуссионен — оркестровая игра совершенна, адекватна партитуре. По сути, постановка дискутирует с трактовкой Гергиева, поскольку его исполнение на данный момент — едва ли не самый точный слепок корсаковского замысла. Все прослушано, все живет — ни одна деталь не механистична, каждая фраза, каждое построение наполнены собст-венным дыханием, сублимированной красотой. Но и цельность близка к абсолюту — найден мерный «корсаковский» ритм, в котором проявляются и странные, невещественные оркестровые звучности, и бесконечные тонкости гармонии… Ритм поразителен, при торжественности он — совершенно невычурный: насколько Гергиев избегает внешне-эмоциональной накрутки, всяческих рывков и завихрений, настолько же он не педалирует пафос статики. Все свершается с той естественностью, при которой музыка живет собственной — свободной, неподневольной жизнью. Что ж, порою кажется, что в Мариинский театр мы ходим отчасти для того, чтобы созерцать бездну, разверзшуюся ныне между музыкой и оперной режиссурой.

Наконец, спектакль Новой оперы (режиссер-постановщик Юрий Грымов). Вот сидите вы в зале, ожидаете звуков увертюры. И вместо них раздается бой колокола. Выходят люди в белом (хористы), со свечами в руках и шеренгой располагаются вдоль левой стороны сцены. Слева же — помост, несколько выдвинутый в зал. Хористы поют «Царю царствующих». Персонажи оперы, один за другим, являются на край помоста, предварительно выдернув из рук какого-нибудь хориста свечку, падают на колени, крестятся, уходят. И затем сразу же — ария Грязного. Опричники представлены не то скинхедами, не то уголовщиной — с неприятными рожами, бритыми башками (впрочем, бритоголовость их не натуральная, она изображается плотно пригнанными к черепушкам головными уборами отталкивающей «кожаной» расцветки). На опричниках (как и на всех мужских персонажах, кроме Бомелия) — подобие исторического наряда, учрежденного Иваном Грозным для своих кромешников: гибрид подрясника с кунтушем, перехваченный по поясу красной тряпкой.

В постановке Грымова опричники не лютуют, они колбасятся — ведут себя именно так, как скины или зенитовцы, изрядно набравшиеся пива. Придя к Грязному, они получают угощение не только медом, но и девками, которых тут же и заваливают (довольно натуралистично), образуя живописный фон для первой сцены с Любашей. Собакин, воспевающий дальнее зарубежье, натурально подвергается нравственным и физическим унижениям. Сцена с Бомелием…

Но Бомелия следует коснуться особо, ибо, по мнению Грымова, в опере «Царская невеста» этот персонаж — главный. Во всяком случае, ключевой. Посреди сцены воздвигнуто нечто, сооруженное из неопрятных планок, недооформленное и в нескольких местах пробитое, хотя и тяготеющее к геометризму… словом, остов чего-то. Чего — предложено гадать зрителю. Но постановщик, естественно, имеет собственное мнение по поводу смысла конструкции: согласно этому мнению, она символизирует вечно недостроенную Россию. Больше никаких декораций нет. Действующие лица появляются, как правило, сверху, по мостку, перекинутому к верхней части конструкции, по винтовой лестнице спускаются к рампе.

Окружение Бомелия — крайне неприятные уроды, частью на костылях, частью на собственных ногах. Они одеты в мешковину, покрытую зеленоватыми пятнами, изображающими гниль. Или тление, быть может.

Уроды появляются на сцене сперва отдельно от своего патрона. Едва заканчивается первая картина (Любаша клянется истребить соперницу), как, к изумлению слушателей, раздаются звуки увертюры. На увертюру поставлен хореографический эпизод, который можно условно озаглавить «Русский народ и темные силы». Поначалу гнусная свита Бомелия энергично совершает гнусные телодвижения. Затем выбегают русские девки и русские парни, последние ведут себя с девками куда толерантнее, чем опричники: заглядываются, смущаются… потом все разбиваются на пары и происходит пляс. Словом, идиллия из кинофильма колхозной тематики. Но длится она недолго: вваливаются опричники, а затем и уроды, превращая происходящее в бедлам.

Эпизод гуляния упразднен. После того как Лыков с семейством Собакиных удаляются (Собакины обитают где-то наверху, показываются смятенной Любаше, выходя на мостик под самым потолком сцены), мы узнаем, что Бомелий живет внутри «недостроенной России». Безнадежный долгострой также служит местом постоянного жительства уродов. Они там всячески клубятся и ползают. Выползают, липнут к Любаше. Когда же она сдается, не Бомелий утаскивает ее внутрь сооружения — уроды, окончательно облепив мстительницу, увлекают ее в недра своей отвратительной массы. В сцене свадебного сговора Лыков почему-то одет в ночную рубашку, валяется на полатях, откуда его с отеческой заботливостью спускает старик Собакин. Когда Грязной подмешивает зелье, наверху конструкции возникает Бомелий. В четвертой картине он же вручает Григорию нож, которым будет зарезана Любаша. Наконец, уроды с жадностью набрасываются на труп Любаши и еще живую, но безумную Марфу, утаскивают их… Действие завершается.

Следует заметить, что купюры (помимо сцены гуляния, выкинут хор «Слаще меда ласковое слово», изъята примерно треть музыки последней картины и пр.) и перестановки сделаны не режиссером. Замысел перетасовки «Царской невесты» принадлежит покойному руководителю Новой оперы дирижеру А. Колобову. Что хотел сказать Колобов, устроив вместо увертюры театральную имитацию молебна? Неведомо. С замыслом же режиссера все проще: темные силы развращают, порабощают и т. п. русский народ (неясным остается только, являются ли эти силы метафизическими (Бомелий — бес, колдун), этнополитическими (Бомелий — немец) или и теми и другими вместе); сам же русский народ ведет себя тоже дико и непродуктивно (на страсти падок, ничего построить не может). Жаль, что Грымов подразумевал под своей декорацией «недостроенный храм» — что вполне кощунственно. Лучше бы он видел в изобретении собственного пластического дарования опрокинутый кубок, на который, в общем-то, декорация более всего и похожа. Тогда получилось бы относительно корректное прочтение: отрава и ее поставщик — в центре действия; а в «Царской невесте» есть музыкальное указание на сатанинскую природу зелья и тех страстей, в сплетении которых оно играет узловую роль. И музыка Бомелия также преисполнена ледяного бесовского ехидства. Увы, в реальности плакатность как режиссерской идеи, так и ее воплощения ведет к радикальному смысловому спрямлению, производит порою почти пародийный эффект — причем пародируется, по сути, опера Римского-Корсакова…

Позволю себе, оглядываясь на четыре спектакля, увиденные мною в течение полутора месяцев, -задуматься не о постановочных идеях, а о собственных чувствах. Ведь как занятно: волею судеб образовался целостный этап жизни, пройденный под звуки оперы Римского-Корсакова, из всех его творений самой близкой к быту, к чувствам насущным. «Царская невеста» на какое-то время слилась с текущим сущест-вованием, лейтмотивы Грозного царя, любви, -безумия прошли цветными нитями не сквозь оперу, а сквозь мои дни. Теперь этот этап завершился, канул в прошлое, и как-то не хочется подводить итоги деятельности артистов, параллельно работавших над одним и тем же произведением. Что с того, что каждый из них усмотрел лишь одну сторону мрачной тайны произведения Николая Андреевича? Что для всех них и опера, и скрытая в ней загадка притягательны, но восприняты несколько эгоистично — трактованы в каждом из четырех случаев подчеркнуто субъективно, произвольно? Что ни в одном из четырех случаев сценически не реализована красота, эстетическое совершенство, которое есть главное содержание любой корсаковской оперы, по отношению к которому конкретная сюжетно-музыкальная фабула, ее идея занимают подчиненное положение?

Что мне до того, раз я узнал на опыте, до какой степени «Царская невеста» может превратиться в спектакль жизни.

3.7.3. «Царская невеста»

1. Бакулин, В. Лейтмотивная и интонационная драматургия в опере Н. Римского-Корсакова «Царская невеста» / В. Бакулин // Вопросы оперной драматургии / В. Бакулин. – М., 1975.
2. Соловцов, А.П. Жизнь и творчество Римского-Корсакова / А.П. Соловцов. – М., 1969.
3. Гозенпуд, А.А. Н.А. Римский-Корсаков. Темы и идеи его оперного творчества / А. А. Гозенпуд. – М., 1957.
4. Друскин, М. Вопросы музыкальной драматургии оперы / М. Друскин. – Л., 1962.
5. Ярустовский, Б. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой / Б. Ярустовский. – М., 1953.

«Царская невеста» завершила средний период оперного творчества Римского-Корсакова и одновременно эволюцию русской оперы – музыкально-психологической драмы в ее классическом виде, типичном для второй половины XIX века. В этом произведении счастливым образом слились черты «номерной» композиции, характерной для Глинки, Бородина, для «Майской ночи» самого Римского-Корсакова, и оперы свободной драматизированной формы, широкого симфонического дыхания, достигшей наибольшего расцвета у Чайковского.

Опера написана по пьесе Мея: трагическая судьба 3-й жены Ивана Грозного Марфы Собакиной. История взята у Карамзина, однако, не всё достоверно. Реален только сам факт женитьбы. В интригах все реальные герои: царь, опричники – Малюта Скуратов, Г. Грязной, лекарь Бомелий, жених Марфы Иван Лыков. Единственный вымышленный персонаж – Любаша . Образ Ивана Грозного введен в оперу самим Римским-Корсаковым (в качестве «немого» персонажа). Бытовую пьесу Мея композитор превратил в лирико-психологическую музыкальную драму, сохранив вместе с тем сочно написанные драматургом жанровые сцены. Римский-Корсаков углубил образы действующих лиц и психологическое содержание ряда сцен. Он ввел в оперу арию Грязного, сделал монолог Любаши в арии II акта выражением преданной любви к Грязному (а не мстительного чувства), наполнил более глубокой психологичностью образ Марфы, освободив его от оттенка бытовизма и мелодраматичности, порой ощущаемых в пьесе.

« Царская невеста» , подобно операм Чайковского и Рубинштейна, написанным на исторические сюжеты, относится к произведениям, в которых главное место уделено развитию страстей , а исторический элемент составляет бытовой фон к основному действию. Иными словами, внимание автора сосредоточено на коллизиях личной драмы , а не на событиях исторической жизни Руси XVI века, хотя из всего хода действия становятся ясными объективные причины драматических судеб героев. Таким образом, жанр – лирико-психологическая музыкальная драма + реальная историческая основа.

Драматургия «Царской невесты» многоплановая , событийно-действенная , построена на сложном переплетении нескольких конфликтов. Любаша и Грязной – герои, наделенные сильным характером и необузданно страстной натурой, – противостоят Марфе и Лыкову, не способным бороться за свое счастье. В то же время различие стремлений Грязного и Любаши приводит к взаимному их столкновению и гибели. Во всех актах оперы создаются острые драматические лирико-психологические ситуации. В обрисовке действующих лиц различного психологического склада Римский-Корсаков пользуется разными приемами музыкальной драматургии : для Любаши и Грязного – углублением и заострением основного, драматического содержания образа, активного, но постепенного развития интонационной сферы;для героев лирических (Марфа) или лирико-бытовых (Собакин) – резким обновлением и переосмыслением тематического материала, качественным его изменением.

Выразительность музыки в «Царской невесте» в очень большой степени определяется богатством ее мелодики . Почти не пользуясь народными мелодиями, Римский-Корсаков создал множество замечательных тем, восходящих к различным народнопесенным жанрам . Но и помимо этого композитор «говорит» языком народной музыки. Русская песенная (и речевая) интонация слышна в партиях всех действующих лиц, кроме Бомелия (в его вокальной «речи» метко передан «акцент» иноземца). Встречаются в «Царской невесте» и великолепные образцы общелирической мелодики Римского-Корсакова (в основном, у Марфы), но и они, в конечном счете, связаны с народной песенностью.

Музыкальные характеристики главных героев

Основой музыкального «портрета» Любаши служат два типа интонаций - песенный и речевой . Главный источник песенной стороны ее характеристики – мелодия «Снаряжай скорей» из I акта. Мелодическая фраза из кульминации песни приобретает лейттематическое значение . Варьируя эту тему, вплетая ее в музыкальную ткань различных сцен, композитор раскрывает душевные состояния героини: решимость бороться за свое счастье («Ох, отыщу»), чувства ревности и гнева, отчаяния («Ее не пощажу»), безудержную страстность ее натуры.

Интонации речевого типа – ладово острые обороты, с увеличенными и уменьшенными интервалами – постепенно возникают в вокальной партии, отражая тонкие нюансы душевной жизни. Они чаще появляются в речитативах, но входят и в мелодику развитых эпизодов. Оба вида интонаций сплавлены в мелодике арии Любаши из II акта.

Два тематические элемента использованы композитором и в музыкальной характеристике Грязного . Основной – это рельефная по рисунку лейттема , опирающаяся на гармонию уменьшенного септаккорда. Она создает образ мрачный, полный большой внутренней силы, скрытого драматизма. Важную роль в лейттематизме Грязного играет и распевная мелодическая фраза, возникающая из инструментальной темы опричнины, – из главной партии увертюры. Этот тематический комплекс широко и многосторонне развернут в арии Грязного I акта. Очень интересно и драматургически гибко трактует композитор лейттему в развитии действия.

Драматургия образа Марфы основана на резком сдвиге из светлой эмоциональной сферы в лирико-трагедийную , при сохранении особенностей характера этого действующего лица. Хрупкая, трогательная в своей незащищенности, девушка вырастает в фигуру трагическую, оставаясь и в момент постигшего ее несчастья самой собой. Все это передано в музыке исключительно тонкими средствами, воссоздающими сложную коллизию душевной жизни. Ключевое значение в характеристике Марфы имеют две ее арии, в них сконцентрирован разноплановый интонационный материал, связанный с «двумя» обликами – счастливой и страдающей героини . Не пользуясь лейтмотивами, Римский-Корсаков создал очень цельный музыкальный образ – в арии IV акта он в новом освещении использовал музыкальный материал арии II акта.

Музыкальные характеристики главных действующих лиц свидетельствуют об огромном значении принципов оперного симфонизма в произведении. Налицо конфликт и взаимодействие различных образно-интонационных сфер. Одна из них сопутствует «миру» Марфы, другая – персонажам, в той или иной степени противостоящим главной героине. Отсюда – кристаллизация в партитуре двух лейттематических групп . Лейтмотивы и лейтгармонии, темы-воспоминания, характерные фразы и интонации являются, условно говоря, выразителями сил «счастья» и «несчастья», действия и контрдействия.

Для лирических и бытовых сцен, связанных с образом Марфы , типичны светлые, безмятежные настроения, мажорная тональная сфера, песенный склад мелодики. Музыкальным характеристикам Любаши и Грязного свойственны состояния лихорадочного беспокойства или скорбной самоуглубленности, глубокая, резкая контрастность музыки, а в связи с этим – интонационно-ладовая и ритмическая напряженность тематизма, «темные» минорные тональности.

Одна из черт симфонизированной драматургии «Царской невесты» – наличие в ней фатальных лейтмотивов и лейтгармоний , лишь отчасти характеризующих определенное лицо, а в основном имеющих более общее смысловое значение. Для тем такого рода типично инструментальное, гармоническое происхождение, более или менее явная принадлежность к сфере сложных ладов.

Римский-Корсаков избрал для «Царской невесты» в целом классический, номерной тип композиции . Но, сознательно следуя за Глинкой и Моцартом, он сочетал его принципы с новаторскими оперными формами второй половины XIX века. Большое значение в «Царской невесте» имеют широко развитые сольные и ансамблевые номера , в которых сосредоточены важнейшие характеристики действующих лиц, передается психологическая атмосфера данного момента. Яркими примерами сквозных драматических сцен служат два дуэта - Любаши и Грязного (I акт), Любаши и Бомелия (II акт). Еще более замечательным примером гибкого переплетения принципов номерного и сквозного строения и одновременно симфонизации целого акта служит последнее действие .

Контрольные вопросы:

1. В чём состоит значение оперы «Царская невеста»?
2. Каковы отличия оперы от первоисточника?
3. Определите жанр оперы.
4. Каковы особенности драматургии оперы?
5. Раскройте музыкальные характеристики главных героев.
6. В чём состоит симфонизм оперы?

По одноименной драме Л. А. Мея

Действующие лица:

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

СЮЖЕТ

Богат и славен князь Токмаков, царский наместник во Пскове. Но тревогой объяты псковичи - должен прибыть сюда грозный царь Иван Васильевич. Встретит он Псков гневом или милостью? Есть и другая забота у Токмакова - он хочет выдать замуж дочь Ольгу за степенного боярина Матуту. Она же любит Михайло Тучу, отважного воина псковской вольницы. А пока веселятся в саду подруги Ольги. Ведут беседу мамки Власьевна и Перфильевна. Многое знает о семье Токмаковых Власьевна. Хочет выпытать у нее Перфильевна: ходит слух, будто «Ольга не княжья дочь, а выше подымай». Но не выдает свою любимицу старая мамка. В сторонке от всех держится Ольга - ждет суженого. Слышится знакомый посвист - Туча пришел на свидание. Сын бедного посадничьего, он знает, что к Ольге засылает сватов богатый Матута. Нет более Туче житья во Пскове, он хочет покинуть родные места. Ольга просит его остаться, авось удастся ей умолить отца справить их свадьбу. А вот и Токмаков - он ведет беседу с Матутой, поверяет ему семейную тайну. Спрятавшись в кустах, Ольга узнает из этой беседы, что она дочь свояченицы Токмакова, которая была замужем за боярином Шелогой. Девушка в смятении. Вдали возникает зарево костров, раздаются удары колокола: псковичей сзывают на вече. Ольга предчувствует горе: «Ах, не к добру звонят, то мое хоронят счастье!»

На торговую площадь стекаются толпы псковичей. Бурлят народные страсти - страшные вести привез гонец из Новгорода: пал великий город, с жестокой опричниной идет царь Иван Васильевич на Псков. Токмаков пытается успокоить народ, призывает его смириться, встретить грозного царя хлебом-солью. Не по душе этот совет вольнолюбивому Михаиле Туче: надо бороться за независимость родного города, пока же скрыться в лесах, затем, если придется, с оружием в руках выступить против опричников. Отважная вольница уходит с ним. Народ в растерянности расходится. Решено торжественно встретить Грозного на площади перед домом Токмакова. Расставляются столы, разносится еда, брага. Но невеселые это приготовления к встрече. Еще более тоскливо на душе у Ольги. Никак не опомниться ей от подслушанных слов Токмакова; как часто ездила она на могилу к названной матери, не подозревая, что рядом лежит ее родная мать. Власьевна утешает Ольгу: быть может, Токмаков так сказал, желая отвадить от нее Матуту. Но девушка не слушает старую мамку: почему так бьется ее сердце в ожидании Грозного? Все более близится торжественное шествие, впереди его скачет на взмыленном коне царь Иван Васильевич. Токмаков принимает у себя в доме царя. Но тот недоверчив и злобен - всюду мерещится ему измена. В кубке Грозный подозревает отраву. Он заставляет прежде осушить этот кубок хозяина дома. Ольга подносит царю мед.

Смело и прямо глядит она в очи царя. Тот потрясен ее сходством с Верой Шелогой, выспрашивает у Токмакова, кто же мать девушки. Жестокую правду узнал Грозный: боярин Шелога бросил Веру и погиб в битве с немцами, а сама она душевно заболела и умерла. Потрясенный царь сменил гнев на милость: «Да престанут все убийства! Много крови. Притупим мечи о камни. Псков хранит господь!»

Густым лесом вечером отправилась Ольга с девушками в Печерский монастырь. Немного поотстав от них, на условленном месте она встречается с Тучей. Сначала девушка молит его вернуться с ней во Псков. Но нечего ему там делать, не хочет он покориться Грозному. Да и зачем Ольге возвращаться к Токмакову, когда она не дочь ему? Они хотят начать новую, вольную жизнь. Внезапно на Тучу нападают слуги Матуты. Юноша падает раненым; лишается чувств Ольга - ее на руках уносит стража Матуты, который грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Неподалеку, у реки Медедни, расположилась лагерем царская ставка. Ночью Грозный в одиночестве предается тяжким раздумьям. Рассказ Токмакова всколыхнул воспоминания о былом увлечении. Как много пережито, и сколь многое еще надо сделать, «дабы Русь оковать законом мудрым, что бронею». Раздумья прерываются известием, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь в бешенстве не слушает наветов боярина на вольного псковича, гонит Матуту прочь. Вводят Ольгу. Сначала недоверчив Грозный, раздраженно говорит с ней. Но затем откровенное признание девушки в своей любви к Туче и ее ласковая, проникновенная беседа покорили царя. Но что за шум раздается в ставке? Туча, оправившись от раны, напал со своим отрядом на стражников, он хочет освободить Ольгу. В гневе царь приказывает перестрелять вольницу, а дерзкого юношу привести к нему. Однако Туче удается избежать плена. Издалека до Ольги доносятся прощальные слова песни любимого. Она выбегает из шатра и падает, сраженная чьей-то пулей. Ольга мертва. В отчаянии Грозный склоняется над телом дочери.

МУЗЫКА

«Псковитянка» - народная музыкальная драма. По своей драматургии и стилю она близка , который создавался примерно в те же годы. В обоих произведениях ожили события далекого прошлого. Но сказались и отличия, присущие индивидуальному творческому облику этих классиков оперной литературы: преимущественно выражал трагическое восприятие русской истории, а - при всем драматизме конфликтов - светлое, более умиротворенное. Вместе с тем в «Псковитянке» он сумел рельефно передать разнообразие жизненных явлений. Во всей своей противоречивости правдиво выписана величавая фигура Грозного. Обаятельно целомудрен облик Ольги. Свободолюбивым духом проникнута музыка, которая обрисовывает псковскую вольницу, возглавленную Тучей. Исполнены драматизма народные сцены. В опере в целом ярко выявлен характер русской песенности.

В оркестровой увертюре намечен основной конфликт оперы. Сумрачно, настороженно звучит главная тема Грозного. Ей противостоит порывистая волевая мелодия песни Тучи как образ псковской вольницы. Затем появляется широкая, как народная песня, тема Ольги. Словно в схватке темы Грозного и вольницы сцепляются в драматичном развитии, уступая место величавой главной теме правителя Руси.

Веселой игрой в горелки Ольгиных подруг открывается опера. Вслед за беседой старых мамок Власьевна поет выдержанную в духе народных сказителей «Сказку про царевну Ладу». Встреча Ольги с Тучей завершается проникновенно нежным дуэтом «Да останься, милый мой, не ходи ты в дальнюю сторону», в которой композитор использовал мелодию народной песни «Уж ты, поле». Под конец картины, после беседы Токмакова с Матутой, звучат набатные звоны, призывающие псковичей на вече. Из этих звонов, к которым присоединяются музыкальные темы царя, вырастает последующий симфонический антракт.

Вторая картина, изображающая псковское вече, - одна из лучших в опере. Как волны прибоя звучат возгласы народного хора, которые образуют музыкально-смысловой стержень картины. Рассказ гонца «Поклон и слово Нова-города, ваш брат старшой открасовался, велел долго жить» вызывает еще большую волну народного гнева. Обращение Токмакова, пытающегося умиротворить разыгравшиеся страсти, «Отцы и братья, мужи-псковичи, к вам слово», вносит успокоение. Но выступает Туча: «Позвольте, мужи-псковичи, вам правду молвить!» Его призыв снова вызывает народное волнение. Опять звучит тема стихийного порыва народа, которая увенчивается боевой песней Тучи «Осудари псковичи, собирайтесь ко двору»; в ее основе мелодия народной песни «Как под лесом, под лесочком» (эта мелодия уже звучала в увертюре). Вольница, подхватывая ее, удаляется.

Первая картина второго акта начинается печальной хоровой песней в духе народных плачей «Грозен царь идет во великий Псков». Чистый целомудренный облик Ольги впервые так полно раскрывается в ее скорбном ариозо «Ах, мама, мама, нет мне более красного веселья», которое предшествует беседе с Власьевной. Праздничный колокольный звон сопровождает въезд Грозного во Псков. Оркестровый антракт между картинами (интермеццо) дает по контрасту зарисовку поэтичного облика Ольги.

Начальная сцена второй картины, которая происходит у Токмакова, вся пронизана суровой музыкальной темой Грозного. Желчью и издевкой полна его речь. Перелом наступает с выходом Ольги. Нежно и мягко звучит ее обращение «Царь-государь, с тобой целоваться твоей рабе победной недостойно». После того хор поет величальную песнь «Из-под холмика, под зеленого, быстра реченька прокатилася». В конце картины после признания Токмакова, кто была мать Ольги, тема Грозного звучит мощно и торжественно.

Развернутый симфонический антракт, названный композитором «Лес, царская охота, гроза», открывает третий акт. Здесь даются красочные изображения русской природы, живописуются отголоски царской охоты.

Хор девушек «Ах, мати дубрава зеленая» выдержан в духе протяжных народных песен. Выразителен дуэт Ольги и Тучи «Ах, желанный мой, ах, мой миленький», в котором запечатлен характер взволнованной речи. Первая картина заканчивается драматической сценой ранения Тучи и похищения Матутой Ольги.

Величавой музыкой начинается вторая картина - Грозный наедине со своими думами. Твердая решимость слышится в его словах: «То только царство крепко, сильно и велико, где ведает народ, что у него один владыка». Центральное место занимает беседа царя с Ольгой, богатая различными оттенками настроений. Плавно-спокойной речи Ольги «Еще ребенком несмышленым я молилась за тебя» противостоят словно искаженные душевной болью слова царя «Скажи мне лучше без утайки, кем чаще - букой, аль царем Иваном тебя пугали в детстве?» Композитор предстает в этой сцене замечательным мастером психологического портрета. Все последующие события лаконично изложены в опере. Издали доносится мелодия боевой песни Тучи (на другие, чем прежде, слова) «Али негде, негде теперь наточить ни мечей, ни топоров», которую подхватывает хор вольницы. Кратко передана сцена битвы с возгласом Тучи «За Псков, за старину!» Трагическое прощание Грозного с дочерью проходит на фоне его главной музыкальной темы. Завершает оперу хоровой эпилог «Свершилось волей божьей: пал Великий Псков с гордой волею». Хор звучит эпически, величаво, в него вплетаются некоторые мелодические обороты, напоминающие музыкальную характеристику Ольги.

Жанр - лирико-психологическая драма.

Премьера оперы состоялась в 1899 году з частной опере С.Мамонтова. Эскизы костюмов создал М.Врубель, партию Марфы исполняла Н.Забела.

Римский-Корсаков трижды обращался к историческому сюжету. Все три оперы, основанные на исторической тематике, создавались по драмам Льва Мея. Первой была «Псковитянка», затем - «Боярыня Вера Шелога», сюжет которой предваряет события «Псковитянки», и «Царская невеста». Все три драмы связаны с эпохой Ивана Грозного.

I. Сюжетная первооснова оперы. В основе «Царской невесты» лежит реальное историческое событие: Иван Грозный выбирал себе третью жену, собрав около 2000 девиц из купеческих и боярских семей (об этом пишет Н.М. Карамзин в «Истории государства Российского». Он выбрал дочь нов- городского купца Марфу Собакину, однако невеста царя перед свадьбой за- болела. Свадьба состоялась, но Марфа вскоре умерла. Это событие Лев Мей в своей драме переосмыслил в романтическом ключе, создав вокруг факта смерти царской избранницы сложную психологическую интригу. Концепция пьесы Мея в опере почти не изменена..

П. Преломление исторической темы. Интерес к истории у композитора возник под влиянием Мусоргского. «Борис Годунов» и «Псковитянка» создава- лись одновременно. Однако Римский-Корсаков сосредоточен не на масштабных массовых сценах, а на лирико-психологичёской линии сюжета. Его больше привлекает проблема погружённости личности к историческую эпоху.

П. Своеобразное преломление исторической темы определяет слож- ность драматургической организации. В опере несколько драматургических «кругов», образующих концентрическую структуру. Центр сюжетных колли- зий - Марфа Собакина. I драматургический круг - любовь Марфы и Ивана Лыкова. Это лирическая линия сюжета. II круг - любовь к Марфе опричника Грязного и одновременно трагедия брошенной им Любаши. Это драматиче- ская линия оперы, поск ольку именно здесь формируется главная интрига сюжета. III круг объединяет всех персонажей с Иваном Грозным. Именно на этом уровпе драматургии показано, как историческая эпоха (её и символизи- рует Иван Грозный) может управлять личной судьбой. Как чистая любовь Марфы и Ивана Лыкова, так и козни Любашъ и Грязного разбиваются о ре- шение царя.

III. Музыкальный язык оперы являет собой яркий образец ариозного стиля Римского-Корсакова, к которому композитор подходил долго, написав большое количество романсов. Для воплощения драматургического замысла композитор выстраивает в опере сложную систему лейттем.

IV. Характеристика основных персонажей

Марфа - это лирический, идеальный и абсолютно пассивный персо- наж. Экспозиция образа - ария II действия, где звучат три темы, которые бу- дут сопровождать героиню в финальных сценах оперы. Развитие образа свя- зано с усилением черт обречённости и трагизма. Кульминация - сцена безу- мия «Ах, Ваня, Ваня! Что за сны бывают!» (тема безумия появляется не-

сколько раньше, в квинтете, предшествующем) и арии IV действия, где про- ходят все три лейттемы.

Григорий Грязной - наиболее активный и сложный персонаж. Это че- ловек, ведомый своими страстями. Он совершает преступления не оттого, что зол, а оттого, что его чувства необузданны. Можно провести некую аналогию с Дон Жуаном.

Экспозиция образа - ария I действия «Куда ты удаль прежняя дева- лась» безответно влюблённый, человек. Образ раскрывается в ансамблевых сценах (с Бомелием и Любашей во II действии): с одной стороны, Грязной характеризуется как человек, которого ничто не остановит в исполнении его замысла, с другой стороны, в сцене с Любашей показана его способность со- чувствовать и сожалеть о содеянном. Ариетта III действия демонстрирует притворное смирение героя, мнимый отказ от своих замыслов. IV действие - кульминация и развязка образа. Ариозо «Она больна, и плачет и горюет» по- казывает надежду героя на успех его плана Сцена с Любашей и ариозо «Страдалица невинная» - развязка развития образа, демонстрирующая рас- каяние героя, его стремление к наказанию за содеянное.

Любаша - подобно Марфе, эта героиня раскрывается достаточно од- нопланово: это сильная личность, одержимая одной идеей - вернуть любовь Грязного. Экспозиция образа - трагическая песня из I действия «Снаряжай скорей». Развитие происходит в I действии, в трио с Грязным и Бомелием, в дуэте с Грязным. Значимый этап развития образа - ариозо «Ох, отыщу же я твою колдунью» из I действия, где Любаша принимает решение «отворо- жить» соперницу. Следующий этап - сцена Любаши и Бомелия, где гибель Марфы отбывается предрешённой. Развязка образа - сцена Грязного и Лю- баши IV действия, где Любаша погибает.

Иван Грозный , хоть и является центральной фигурой событий оперы, вокальной характеристики не имеет. Он на короткое время появляется в на- чале II действия.

Увертюра гл.т. - первые 8 тактов поб. т. - с. Ц.З

«Псковитянка» на «исторической» родине

Министерство культуры Российской Федерации
Администрация Псковской области
Государственный академический Большой театр России
Российское государственное театральное агентство

ПСКОВИТЯНКА
Сценическая композиция по опере -Корсакова
к 500-летию вхождения Пскова в Московское государство

Псковский Кремль
22 июля 2010 г. Начало в 22.30.

Большой театр дает оперу "Псковитянка" в самом сердце ее "родного" города - в Псковском Кремле. Представление состоится в дни празднования Дня города и 66-летней годовщины его освобождения от фашистских оккупантов.

Музыкальный руководитель и дирижер - Александр Поляничко
Режиссер-постановщик - Юрий Лаптев
Художник-постановщик - Вячеслав Ефимов
Художник по подбору костюмов - Елена Зайцева
Главный хормейстер - Валерий Борисов
Художник по свету - Дамир Исмагилов

Иван Грозный - Алексей Тановицкий
Князь Токмаков - Вячеслав Почапский
Ольга - Екатерина Щербаченко
Михаил Туча - Роман Муравицкий
Боярин Матута - Максим Пастер
- Александра Кадурина
Бомелий - Николай Казанский
Князь Вяземский - Валерий Гильманов
Юшка Велебин - Павел Черных
Власьевна - Татьяна Ерастова
Перфильевна - Елена Новак

Краткое содержание оперы

Богат и славен князь Токмаков, царский наместник во Пскове. Но тревогой объяты псковичи - должен прибыть сюда грозный царь Иван Васильевич. Встретит он Псков гневом или милостью? Есть и другая забота у Токмакова - он хочет выдать замуж дочь Ольгу за степенного боярина Матуту. Она же любит Михайло Тучу, отважного воина псковской вольницы. А пока веселятся в саду подруги Ольги. Ведут беседу мамки Власьевна и Перфильевна. Многое знает о семье Токмаковых Власьевна. Хочет выпытать у нее Перфильевна: ходит слух, будто "Ольга не княжья дочь, а выше подымай". В сторонке от всех держится Ольга - ждет суженого. Слышится знакомый посвист - Туча пришел на свидание. Сын бедного посадничьего, он знает, что к Ольге засылает сватов богатый Матута. Нет более Туче житья во Пскове, он хочет покинуть родные места. Ольга просит его остаться, авось удастся ей умолить отца справить их свадьбу. А вот и Токмаков - он ведет беседу с Матутой, поверяет ему семейную тайну. Спрятавшись в кустах, Ольга узнает из этой беседы, что она дочь свояченицы Токмакова, которая была замужем за боярином Шелогой. Девушка в смятении. Вдали возникает зарево костров, раздаются удары колокола: псковичей сзывают на вече. Ольга предчувствует горе: "Ах, не к добру звонят, то мое хоронят счастье!"

На торговую площадь стекаются толпы псковичей. Бурлят народные страсти - страшные вести привез гонец из Новгорода: пал великий город, с жестокой опричниной идет царь Иван Васильевич на Псков. Токмаков пытается успокоить народ, призывает его смириться, встретить грозного царя хлебом-солью. Не по душе этот совет вольнолюбивому Михаиле Туче: надо бороться за независимость родного города, пока же скрыться в лесах, затем, если придется, с оружием в руках выступить против опричников. Отважная вольница уходит с ним. Народ в растерянности расходится. Решено торжественно встретить Грозного на площади перед домом Токмакова. Расставляются столы, разносится еда, брага. Но невеселые это приготовления к встрече. Еще более тоскливо на душе у Ольги. Никак не опомниться ей от подслушанных слов Токмакова; как часто ездила она на могилу к названной матери, не подозревая, что рядом лежит ее родная мать. Почему так бьется сердце Ольги в ожидании Грозного? Все более близится торжественное шествие, впереди его скачет на взмыленном коне царь Иван Васильевич. Токмаков принимает у себя в доме царя. Ольга подносит царю мед.

Смело и прямо глядит она в очи царя. Тот потрясен ее сходством с Верой Шелогой, выспрашивает у Токмакова, кто же мать девушки. Жестокую правду узнал Грозный: боярин Шелога бросил Веру и погиб в битве с немцами, а сама она душевно заболела и умерла. Потрясенный царь сменил гнев на милость: «Да престанут все убийства! Много крови. Притупим мечи о камни. Псков хранит господь!»
Густым лесом вечером отправилась Ольга с девушками в Печерский монастырь. Немного поотстав от них, на условленном месте она встречается с Тучей. Сначала девушка молит его вернуться с ней во Псков. Но нечего ему там делать, не хочет Михаил покориться Грозному. Ольга с Михаилом хотят начать новую, вольную жизнь. Внезапно на Тучу нападают слуги Матуты. Юноша падает раненым; лишается чувств Ольга - ее на руках уносит стража Матуты, который грозится рассказать царю Ивану об измене Тучи.

Неподалеку, у реки Медедни, расположилась лагерем царская ставка. Ночью Грозный в одиночестве предается тяжким раздумьям. Рассказ Токмакова всколыхнул воспоминания о былом увлечении. Как много пережито, и сколь многое еще надо сделать, "дабы Русь оковать законом мудрым, что бронею". Раздумья прерываются известием, что царская стража схватила Матуту, пытавшегося похитить Ольгу. Царь в бешенстве не слушает наветов боярина на вольного псковича, гонит Матуту прочь. Вводят Ольгу. Сначала недоверчив Грозный, раздраженно говорит с ней. Но затем откровенное признание девушки в своей любви к Туче и ее ласковая, проникновенная беседа покорили царя. Но что за шум раздается в ставке? Туча, оправившись от раны, напал со своим отрядом на стражников, он хочет освободить Ольгу. В гневе царь приказывает перестрелять вольницу, а дерзкого юношу привести к нему. Однако Туче удается избежать плена. Издалека до Ольги доносятся прощальные слова песни любимого. Она выбегает из шатра и падает, сраженная чьей-то пулей. Ольга мертва. В отчаянии Грозный склоняется над телом дочери.

ПРИМЕЧАНИЕ:

Из истории создания оперы «ПСКОВИТЯНКА»

На сайте Центральной библиотечной системы города Пскова http://www. / открыт информационный раздел посвященный страницам истории создания оперы - Корсакова «ПСКОВИТЯНКА», которая будет представлена в Псковском Кремле в преддверии Дня города 22 июля 2010 года. Предлагаемый информационный раздел Римского-Корсакова «Псковитянка» рассказывает об истории создания оперы, ее авторах, исполнителях, сюжете произведения.

Опера "Псковитянка", которая будет представлена в Псковском Кремле 22 июля 2010 года, занимала в творчестве Николая Андреевича Римского-Корсакова особое место. Над «Псковитянкой» композитор трудился, начиная с первых своих шагов в искусстве и почти до конца дней. Этой опере посвящено едва ли не самое большое количество страниц автобиографической книги Римского-Корсакова «Летопись моей музыкальной жизни».

Материал на сайте сгруппирован в семь разделов. В первом - рассказывается об усадьбе Вечаша в Плюсском районе Псковской области, где композитор работал над оперой. Два раздела посвящены историческому фону, на котором разворачиваются события произведения и литературной основе оперы - драме Льва Александровича Мея «Псковитянка». Еще два раздела рассказывают о работе Федора Ивановича Шаляпина над образом Ивана Грозного и о декорациях к опере, которые создавали лучшие художники XIX-XX вв. Также на сайте можно посмотреть десятиминутный видеофрагмент ««Псковитянка» в Мариинском театре», который включает сцены из оперы, интервью с Валерием Гергиевым и исполнителями ведущих партий: «Псковитянка» в Мариинском театре. Видео.