Идеи и принципы музыкальной драмы по вагнеру. Оперные реформы вагнера. Суть оперной реформы композитора-новатора

В историю музыкальной культуры Вагнер вошёл как композитор, который провозгласил необходимость реформы музыкального театра и неустанно осуществлял её на протяжении всей жизни.

Увлечение театром проявилось ещё в юности композитора, и уже в 15 лет им была написана трагедия «Леибальд и Аделоида». Его первые оперы далеки от того, что он будет ценить впоследствии. Первая законченная опера «Феи», на сюжет драматической сказки «Женщина-змея» Гоцци, - романтическая опера с фантастическими ужасами, близка немецким оперным традициям. При жизни композитора эта опера не была поставлена.

В опера «Запрет любви» по комедии Шекспира «Мера за меру», сказались влияния итальянской комической оперы.

В третьей опере -«Риенцы» по роману Э.Булвер-Литтона, отразилось воздействие историко-героического спектакля в духе Г.Спонтини и Дж.Мейербер.

В это время, обуреваемый смелыми революционными идеями обновления жизни и искусства и глубоко веря в осуществление этих идей, Вагнер начинает ожесточённую борьбу с оперной рутиной. «Драма будущего» - так называл свою музыкальную драму композитор, - в которой должен происходить синтез искусств: поэзии и музыки.

В 1842 году была написана опера «Летучий голландец», в которой композитор вступил на путь реформы и, которая открывает зрелый период творчества Вагнера. Именно с обновления сюжетной стороны оперы, её поэтического текста начал композитор свою новаторскую деятельность.

При этом Вагнер, создатель оперных либретто, испытал сильнейшее воздействие немецкого романтизма. Считая, что истинной поэтической основой музыкальной драмы может быть только миф, сотворённый народной фантазией, в основу «Летучего Голландца» Вагнер положил легенду, заимствованную из народных преданий. В опере воспроизведены характерные черты романтической «драмы рока», в которой необычные фантастические происшествия показывались в переплетении с реальными. Вагнер очеловечивает образ Летучего Голландца, приближая его к байроновскому Манфреду, наделил его душевной смятённостью, страстной тоской по идеалу. Музыка оперы насыщена мятежной романтикой, прославляющей стремление к счастью. Суровый, горделивый склад музыки характеризует образ Голландца, задушевной лирикой отмечен образ Сенты, цель жизни которой - искупительная жертва.

В «Летучем Голландце» наметились реформаторские черты музыкальной драматургии Вагнера: стремление передавать душевные состояния, психологические конфликты героев; перерастание отдельных законченных номеров в большие драматические сцены, непосредственно переходящие друг в друга; превращение арии в монолог или рассказ, а дуэта - в диалог; громадная роль оркестровой партии, в которой колоссальное значение приобретает развитие лейтмотивов. Начиная с этого произведения оперы Вагнера имеют 3 акта, каждый состоит из ряда сцен, в которых «размываются» грани архитектонически завершённых номеров.

В противовес балладному тону «Летучего голландца», в драматургии «Тангейзера» (1845г) преобладают крупные, контрастные, сценически эффектные штрихи. В этом произведении есть преемственная связь с «Эвриантой» Вебера, которого Вагнер почитал как гениального композитора.

В «Тангейзере» утверждается тема романтического «двоемирия» - мир чувственного наслаждения в гроте Венеры, и мир сурового нравственного долга, который олицетворён пилигримами. В опере подчёркивается также идея искупления- жертвенного подвига во имя преодоления себялюбия и эгоизма. Эти идеи воплощались в творчестве под влиянием философии Л.Фейербаха, которой был увлечён Вагнер. Масштабы оперы укрупнились благодаря маршам, шествиям, развёрнутым сценам, течение музыки стало свободнее, динамичнее.

Самое гармоничное воплощение принципы вагнеровской реформы музыкального театра получили в его опере «Лоэнгрин». В ней автор объединил сюжеты и образы разных народных и рыцарских легенд, в которых шла речь о рыцарях Грааля - поборниках справедливости, нравственного совершенствования, непобедимых в борьбе со злом. Не любование средневековьем, что свойственно реакционному романтизму, привлекло композитора к этим легендам, а возможность передачи волнующих чувств современности: тоску человеческих желаний, жажду искренней, беззаветной любви, недостижимые мечты о счастье. «…Я здесь показываю трагическое положение истинного художника в современной жизни…», - так признавался Вагнер в своём «Обращении к друзьям». «Лоэнгрин» имел для него автобиографический смысл. Судьба главного героя оперы служила для него аллегорическим выражением его собственной судьбы, а переживания этого легендарного рыцаря, несущего людям свою любовь и доброту, но непонятого ими, оказывались созвучными его собственным переживаниям.

Музыкально-драматургическая концепция оперы также в известной мере близка «Эврианте» Вебера: рельефно обрисованным силам зла и коварства в лице Ортруды и Тельрамунда противостоят светлые образы добра и справедливости; велика роль народных сцен; здесь Вагнер добился ещё более последовательного перехода отдельных номеров в сквозные сцены - ансамбли, диалоги, рассказы-монологи. Углубляются и принципы симфонизации оперы, шире, разнообразнее используются лейтмотивы, усиливается их драматургическое значение. Они не только контрастно противопоставляются, но и взаимопроникают, что особенно отчётливо видно в диалогических сценах. Важную драматургическую роль приобретает оркестр, партия которого разработана гибко и тонко. В опере впервые Вагнер отказывается от большой увертюры и заменяет её кратким вступлением, где воплощён образ главного героя, и поэтому построено оно только на лейтмотиве Лоэнгрина. Исполняемая одними скрипками в высочайшем регистре, тема эта кажется поистине божественной. Благодаря прозрачнейшему звучанию, утончённым гармониям, нежным мелодическим очертаниям она стала символом небесной чистоты, добра и света.

Подобный метод характеристики главных героев оперы определённой сферой интонаций, индивидуальным комплексом выразительных средств приобретает большое значение в творчестве Вагнера. Здесь он использует также «лейттембры», которые не только противопоставляются, но и в зависимости от драматургической ситуации, взаимопроникают, влияют друг на друга.

В 1859 году написана музыкальная драма «Тристан и Изольда», которая открывает новый период творчества Вагнера, знаменовавший дальнейшую эволюцию его музыкального языка, который становится всё более напряжённым, внутренне динамичным, гармонически и колористически изощрённым. Это - грандиозная вокально-симфоническая поэма о губительной силе всепоглощающей страсти, величайший гимн во славу любви. На сюжет оперы повлияли личные мотивы композитора - любовь к Матильде Везендонк, жене его друга. Неудовлетворённая страсть нашла своё отражение в музыке. Эта опера - наиболее оригинальное творение Вагнера-поэта: оно поражает своей простотой и художественной целостностью.

Музыка отличается огромной эмоциональной напряженностью, она течет единым потоком. Кроме этого, здесь отсутствуют хоры, арии - есть только огромные сквозные сцены. Вагнер применяет систему лейтмотивов, которые выражают разные состояния одного чувства - любви (лейтмотивы томления, ожидания, боли, отчаяния, надежды, лейтмотив любовного взгляда). Вся музыкальная ткань - переплетение этих лейтмотивов. Именно поэтому опера «Тристан и Изольда» наиболее бездейственная: «событийная» сторона в ней сведена к минимуму, чтобы дать больший простор выявлению психологических состояний. Окружающая героев жизнь словно издали доносится до их сознания. Сюжет намечен контурно, психологические состояния переданы на фоне пейзажных зарисовок, картин ночи. Углубленный психологизм, как главенствующее состояние, сжато изложен в оркестровом вступлении к опере, в котором, как в сгустке, передано её содержание. Здесь проявился особенный изысканный стиль гармонии Вагнера: альтерированные аккорды, прерванные обороты, продлевающие движение и уводящие от тоники, от устойчивости, секвенции, модуляции, которые обостряют ладотональное движение, придавая крайнюю напряжённость музыке. Так в музыку Вагнера наряду с «зигфридовским», входит «тристановское» начало. И если первое связано с углублением объективных, народно-национальных черт в музыке Вагнера, то второе вызывает усиление субъективных, утончённо психологических моментов.

Ещё в 1840-е годы Вагнер задумал оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры», занявшую особое место в его творчестве. Опера была закончена 1867г. Это произведение проникнуто радостным принятием жизни, верой в созидательные силы народа. Вопреки своему эстетическому кредо, Вагнер обратился к разработке конкретного исторического, а не мифологического сюжета. Описывая нравы и обычаи нюрнбергских ремесленников 16 века, Вагнер показал их горячую любовь к родному искусству, прославил черты жизнелюбия, душевного здоровья, противопоставил им ложный академизм и мещанство, которые композитор отвергал в современной ему Германии.

Опера выделяется полнокровием музыки, которая опирается на народную немецкую песню. Огромное значение здесь имеет вокальный элемент: в опере много хоровых сцен, ансамблей, которые полны динамики, движения, зрелищной выразительности. шире, чем в других сочинениях, Вагнер использовал народно-песенное начало, которому принадлежит ведущая роль в характеристике главных действующих лиц. Задуманная как комическая опера, она отличается по жанру от «музыкальных драм», но и эта опера порой обременена побочными мотивами философских рассуждений. В своих статьях Б. Асафьев писал: «В развитии творчества Вагнера работа над оперой «Мейстерзингеры» - крайне важный этап; можно сказать, что это было эпохой освобождения от мировоззренческого и творческого кризиса…» Асафьев Б., Об опере. Избранные статьи, с. 250

Окончив «Нюрнбергских мейстерзингеров», Вагнер возвратился к работе, которой он занимался с перерывами более 20 лет, - тетралогии «Кольцо нибелунга» , состоящая из 4-х опер. «Золото Рейна» - предыстория событий, рассказ о проклятье, тяготевшем над богами и людьми. «Валькирия» - драма родителей главного героя Зигфрида. «Зигфрид» - события юности героя и «Гибель Богов» - гибель Зигфрида, отдавшего жизнь за счастье мира, утверждая бессмертие. Философия «Кольца Нибелунга» близка Шопенгауэру, герои с самого начала уже обречены. Художественные достоинства музыки велики и многосторонни. Музыка воплотила титанические стихийные силы природы, героику отважных помыслов, психологические откровения. Каждая часть тетралогии отмечена неповторимыми чертами. Опера «Золото Рейна» обнаруживает свежесть в изобразительных средствах и в трактовке сказочно-мифологического сюжета. В «Валькирии» красочно- описательные эпизоды отступают на задний план - это психологическая драма. В её музыке заложена огромная драматическая сила, запечатлена героика и поэтическая лирика, философские раздумья т стихийная мощь природы. Героическая эпопея « Зигфрид» наименее действенна, она диалогична, в ней много рассудительных бесед. Вместе с тем в музыке этой оперы особенно велика роль героического начала, связанного с образом солнечного светлого юноши-героя, не знающего страха и сомнений, полного жажды подвига, отважного и по-детски доверчивого. Героические образы тесно связаны живописно-изобразительным началом. Красочно воплощена романтика леса, полного таинственного шелеста, трепетных голосов и птичьего щебета. Трагедия «Гибель богов» исполнена контрастно напряжённой сменой событий. Здесь происходит развитие ранее созданных образов. Как и в предыдущих частях тетралогии, особой выразительностью отмечены симфонические картины, лучшей из которых является траурный марш на смерть Зигфрида. Различия в жанровой направленности частей тетралогии потребовало многостороннего использования выразительных средств. Но общность тематизма и методов его развития скрепила части тетралогии в единое гигантское целое.

В основе музыки - система лейтмотивов (всего в тетралогии их около 100), нет деления на номера (сквозное развитие), грандиозный оркестровый четверной состав с огромной медной группой.

После «Кольца Нибелунга» Вагнер принимается за создание последней музыкальной драмы «Парсифаль», которую назвал «Торжественной сценической мистерией». Он считал его, не больше ни меньше, как своего рода религиозной церемонией, а отнюдь не традиционным развлечением для слушателей, и даже настаивал на том, чтобы не было никаких аплодисментов, а постановка оперы осуществлялась только в его собственном Байрёйтском театре, который был открыт 1876г. В опере развиваются христианские, нравственные проблемы. Вагнер стал религиозен к концу жизни, написал статью «Искусство и религия». Эту оперу скорее можно определить как живые картины в сопровождении текста и музыки. Вдохновенный дар художника и высокий уровень мастерства помогли композитору создать ряд эпизодов, наполненных драматичной и возвышенной музыкой. Таковы шествия рыцарей и сцены вечери, картина у Клингзора, расцвет природы. Особо следует отметить то, что обычное для Вагнера оркестровое мастерствло сочетается в этой опере с широко полифонической разработкой хоровых сцен.

Эти статьи Вагнер написал в Швейцарии. В этих статьях он развивает идею синтеза искусств, которая воплотится в произведении будущего. Это – музыкальная драма. Её создателем будет Вагнер.

1. Вагнер критиковал современную ему итальянскую и французскую оперу. Итальянскую оперу он критиковал за свои излишества. Особенно досталось в его статьях Россини. Вагнер яростно выступал против французской оперы (особенно против Обера и Мейербера). “Пустоцвет гнилого общественного строя”, “засахаренная скука” - так выражался Вагнер о французской опере. Французскую оперу он критиковал за чрезмерную пышность. Он считал, что нужно создать новую музыкальную драму, воплощающую все искусства.

2. Выбор сюжетов. Опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. В этих сюжетах не должно быть ничего проходящего. Бытовые сюжеты и истории не годятся, так как они годятся только для того времени, в которое они написаны.

3. Вагнер считал, что музыка и драма должны слиться воедино. Развитие должно быть непрерывно – как в жизни. Поэтому отдельные номера должны отсутствовать, т.к. они делят движение. Вагнер отрицал арии, ансамбли, хоры как неестественные формы. Поэтому вместо арий – монологи, вместо ансамблей – диалоги. Хоров нет. Монологи и диалоги – части сквозных сцен.

4. С точки зрения Вагнера ведущую роль в драме играет не голос, а оркестр. Слово не может выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний. Эту функцию выполняет оркестр. Оркестр у Вагнера подобен античному хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Всё это происходит с помощью системы лейтмотивов. Каждый лейтмотив что-то обозначает. Музыкальную ткань составляют переплетения и изменения лейтмотивов. Лейтмотивы могут выражать предметы – кольцо, копьё, идеи – лейт. Запрета, судьбы. Симфоническое непрерывное развитие образует бесконечную вагнеровскую мелодию. Вокальные партии становятся одним из инструментов общей фактуры. Мелодии очень индивидуальны. Вагнер отвергает опору на устоявшиеся элементы.

Реформа реализовалась не сразу. Отдельные ее элементы воплотились в операх 40-х годов – “Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”. Наиболее полно реформа воплотилась в “Тристан и Изольда” и “Кольцо нибелунга”.

Информация о музыке:

Huey Lewis and the News
Huey Lewis and the News "Huey Lewis and the News" за короткое время смогли превратиться из ресторанной команды в одну из наиболее успешных поп-рок-групп Америки. Со своим простеньким рок-н-роллом они наштамповали немало хитов, таких как "Workin" for a Livin"", "I Want a New ...

Coldplay
Coldplay Участники этой группы родились в различных уголках Великобритании. Вокалист Крис Мартин (р. 2 марта 1977) – выходец из Девона, ударник Уилл Чемпион (р. 31 июля 1978) – бывший обитатель Саутгемптона, басист Гай Берриман (р. 12 апреля 1978) – шотландец, перебравшийся в Кент, гитарист Джонни...

Everly Brothers
Everly Brothers Дон (р. 1 февраля 1937) и Фил (р. 19 января 1939) родились в семье музыкантов и уже в малые годы были привлечены родителями к участию в музыкальных радиопрограммах. Уже в 1953 году Дон сочинил песню "Thou Shalt Not Steal", которую взял в свой репертуар Чет Аткинс. Отец пон...

Вклад Вагнера в мировую культуру определяется, прежде всего, его оперной реформой, без которой невозможно представить дальнейшую судьбу оперного жанра. Осуществляя ее, Вагнер стремился:

к воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;
к единству музыки и драмы;
к непрерывному музыкально-драматическому действию.

Это привело его:

к преимущественному использованию речитативного стиля;
к симфонизации оперы на основе лейтмотивов;
к отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).

В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение - «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию . Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд , создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа - принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.

Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.

Центральная идея вагнеровской реформы - синтез искусств . Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.

Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре на декламационный стиль .

В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены , которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).

Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты - диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах - внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда - перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.

Любая зрелая опера Вагнера содержит 10-20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив - это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом.

Тетралогия «Кольцо нибелунга»

Главным делом своей жизни Вагнер справедливо считал создание тетралогии «Кольцо нибелунга». Действительно, и мировоззрение композитора, и принципы его реформы получили здесь свое законченное воплощение.

Это не только самое гигантское по масштабу творение Вагнера, но и самое грандиозное произведение во всей истории музыкального театра.

Как и в других своих сочинениях, в тетралогии композитор синтезировал несколько мифологических источников. Самый древний - скандинавский цикл героических сказаний «Старшая Эдда» (IX-XI вв), где повествуется о богах древних германцев, о возникновении и гибели мира, о подвигах героев (в первую очередь, о Сигурде-Зигфриде). Отд. сюжетные мотивы и немецкие варианты имен Вагнер взял из «Песни о нибелунгах» (XIII в) - немецкого варианта сказания о Зигфриде.

Именно «лучезарный» Зигфрид, самый любимый народом образ сказания, вошедший во многие немецкие «народные книги», в первую очередь привлек внимание Вагнера. Композитор модернизировал его. Он подчеркивал в Зигфриде героическое начало и называл его «страстно ожидаемым человеком будущего», «социалистом-искупителем».

Но «Кольцо» не осталось драмой Зигфрида: первоначально задуманный в виде одной драмы, прославляющей свободное человечество («Смерть Зигфрида»), замысел Вагнера все более разрастался. При этом Зигфрид уступил первое место богу Вотану. Тип Вотана есть выражение идеала, диаметрально противоположного Зигфриду. Правитель мира, воплощение безграничной власти, он охвачен сомнениями, поступает вопреки собственным желанием (обрекает на смерть сына, расстается с любимой дочерью Брунгильдой). При этом Вагнер очертил оба действующих лица с явной симпатией, одинаково увлеченный и лучезарным героем, и страдающим, покорным судьбе богом.

Невозможно в одной формуле выразить «общую идею» «Кольца нибелунга». В этом грандиозном произведении Вагнер говорит о судьбе всего мира. Здесь есть всё.

1 - обличение жажды власти и богатства . В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира - капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь - понятия несовместимые.

2 - осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона - Вальгалла - рушится в пламени.

3 - христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.

Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.

«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» - лирическая драма, «Зигфрид» - героико-эпическая, «Закат богов» - трагедия.

Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов . Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).

Высшего развития в тетралогии достигает вагнеровский оркестр. Его состав огромен (преимущественно четверной). Особенно грандиозна медная группа. Она состоит из 8 валторн, из них 4 могут быть заменены вагнеровскими тубами(с валторновыми мундштуками). Помимо этого - 3 трубы и басовая труба, 4 тромбона (3 теноровых и 1 басовый), контрабасовая туба), огромное количество арф (6). Расширен и состав ударных.

к воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;
к единству музыки и драмы;
к непрерывному музыкально-драматическому действию.

Это привело его:

к преимущественному использованию речитативного стиля;
к симфонизации оперы на основе лейтмотивов;
к отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).

Направленность реформ Вагнера во многом совпадала с идеями К.В. Глюка. Вслед за ним Вагнер стремился сделать оперный спектакль глубоким и широкоохватным по смыслу произведением, способным существенно повлиять на жизненные позиции слушателей. Однако в отличие от Глюка, ставившего на первое по значению место театральную пьесу, Вагнер считал драму и музыку равнозначными компонентами оперного спектакля.

Основные положения реформы:

Легендарно-мифологические сюжеты. Подчеркнутая серьезность творческих намерений, постановка глобальных жизненных проблем, нацеленность на предельные смысловые глубины естественным образом приводит композитора к сюжетам определенного характера – легендарно-мифологическим. Именно в них концентрируются отшлифованные столетиями важнейшие проблемы человечества. В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение – «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию . Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд , создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа – принцип, который проходит через все вагнеровское творчество. Переосмысливая миф в духе современности, Вагнер пытался на его основе дать картину современного капиталистического мира. Например, в «Лоэнгрине» он рассказывает о враждебности современного общества по отношению к истинному художнику, в «Кольце нибелунга» в аллегорической форме обличает жажду мировой власти.

Равноценность поэзии и музыки. Центральная идея вагнеровской реформы – синтез искусств . Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.

Автор – либреттист и композитор в одном лице. Исключительная сложность задач, которые призван решить оперный спектакль, закономерно требует концентрации всей власти над произведением и всей ответственности за его судьбу в руках одного универсально одаренного творца – одновременно и поэта, и композитора. Фигура либреттиста, до того являвшегося обязательным «соавтором» композитора, оказывается в этих условиях лишней.

Модернизация жанра в опоре на а) синтез искусств; б) симфонизацию оперы.

Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре на декламационный стиль . В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены , которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора). Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами ; дуэты – диалогами , в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах – внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда – перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.

Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр , значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы – лейтмотивы. Любая зрелая опера Вагнера содержит 10–20 лейтмотивов, наделенных конкретным программным содержанием. Вагнеровский лейтмотив – это не просто яркая музыкальная тема, а важнейшее средство, помогающее слушателю понять самую суть явлений. Именно лейтмотив вызывает нужные ассоциации, когда герои молчат или говорят совсем о другом. Лейтмотивы в объединяются в лейтмотивную систему, поскольку они тесно связаны друг с другом, близкие по значению лейтмотивы могут быть с музыкальной точки зрения производны.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

1. История жизни

2. Оперная реформа

Заключение

Библиография

Введение

Многосторонняя деятельность Рихарда Вагнера занимает выдающееся место в истории мировой культуры. Обладая огромным художественным дарованием, Вагнер проявил себя не только как гениальный музыкант - композитор и дирижер, но и как поэт, драматург, критик-публицист (16 томов его литературных сочинений включают работы по самым разным вопросам - от политики до искусства).

Трудно найти художника, вокруг которого велись бы столь же ожесточенные споры, как вокруг этого композитора. Бурная полемика между его сторонниками и противниками вышла далеко за пределы современной Вагнеру эпохи, не утихнув и после его смерти. На рубеже XIX - XX веков он стал поистине «властителем дум» европейской интеллигенции.

Вагнер прожил долгую и бурную жизнь, отмеченную резкими переломами, взлетами и падениями, гонениями и возвеличиваниями. В ней были и полицейские преследования и покровительство «сильных мира сего».

1. История жизни

Римхард Вамгнер, полное имя Вильгельм Рихард Вагнер (нем. Wilhelm Richard Wagner; 22 мая 1813, Лейпциг -- 13 февраля 1883, Венеция) -- немецкий композитор и теоретик искусства. Крупнейший реформатор оперы, Вагнер оказал значительное влияние на европейскую музыкальную культуру, особенно немецкую.

Родился 22 мая 1813 г. в Лейпциге в артистической семье и с детства увлекался литературой и театром. Огромное влияние на формирование Вагнера как композитора оказало его знакомство с творчеством Л. ван Бетховена. Много занимаясь самостоятельно, он брал уроки фортепианной игры у органиста Г. Мюллера, теории музыки -- у Т. Вейлинга.

В 1834-- 1839 гг. Вагнер уже профессионально работал капельмейстером в различных оперных театрах. В 1839--1842 гг. жил в Париже. Здесь он написал первое значительное сочинение -- историческую оперу «Риенци». В Париже Вагнеру не удалось поставить эту оперу, её приняли к постановке в Дрездене в 1842 г. И вплоть до 1849 г. композитор работал капельмейстером и дирижёром Дрезденской придворной оперы. Здесь в 1843 г. им поставлена собственная опера «Летучий голландец», а в 1845 г. -- «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». В Дрездене же написана одна из самых известных опер Вагнера «Лоэнгрин» (1848 г.).

В 1849 г. за участие в революционных волнениях в Дрездене композитор был объявлен государственным преступником и был вынужден бежать в Швейцарию. Там создавались основные его литературные труды, такие, как «Искусство и революция» (1849 г.), «Художественное произведение будущего» (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г.). В них Вагнер выступил как реформатор -- в первую очередь оперного искусства. Его главные идеи можно свести к следующему: в опере драма должна главенствовать над музыкой, а не наоборот; в то же время оркестр не находится в подчинении у певцов, а является равноправным «действующим лицом».

Музыкальная драма призвана стать универсальным художественным произведением, способным нравственно воздействовать на аудиторию. А такого воздействия можно достичь, только оперируя философско-эстетическими понятиями, обобщёнными в мифологическом сюжете.

Либретто для своих опер композитор всегда писал сам. Кроме того, у Вагнера каждый персонаж, даже некоторые предметы, важные для развития сюжета (например, кольцо), имеют свои музыкальные характеристики (лейтмотивы). Музыкальная канва оперы представляет собой систему лейтмотивов. Свои новаторские идеи Вагнер воплотил в грандиозном проекте -- «Кольцо нибелунга». Это цикл из четырёх опер: «Золото Рейна» (1854 г.), «Валькирия» (1856 г.), «Зигфрид» (1871 г.) и «Гибель богов» (1874 г.).

Параллельно с работой над тетралогией Вагнером была написана ещё одна опера -- «Тристан и Изольда» (1859 г.). Благодаря покровительству баварского короля Людвига II, который благоволил к композитору с 1864 г., в Байрёйте был построен театр, призванный пропагандировать творчество Вагнера. На его открытии в 1876 г. впервые была поставлена полностью тетралогия «Кольцо нибелунга», а в 1882 г. увидела свет последняя опера Вагнера -- «Парсифаль», названная автором торжественной сценической мистерией.

2. Оперная реформа

К воплощению глобального, общечеловеческого содержания на основе легенд и мифов германо-скандинавского эпоса;

К единству музыки и драмы;

К непрерывному музыкально-драматическому действию.

Это привело его:

К преимущественному использованию речитативного стиля;

К симфонизации оперы на основе лейтмотивов;

К отказу от традиционных оперных форм (арий, ансамблей).

В своем творчестве Вагнер никогда не обращался к современной тематике, к изображению повседневной жизни (исключение - «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Единственным достойным литературным источником оперы он считал мифологию. Композитор постоянно подчеркивал общезначимость мифа, который «во все времена остается правдивым». Характерен отход Вагнера от более или менее пассивного следования одному мифологическому источнику: как правило, в одной опере он синтезирует несколько легенд, создавая собственное эпическое повествование. Актуализация мифа - принцип, который проходит через все вагнеровское творчество.

Центральная идея вагнеровской реформы - синтез искусств. Он был убежден в том, что лишь в совместном действии музыка, поэзия, театральная игра способны создать всеохватную картину жизни. Подобно Глюку, ведущую роль в оперном синтезе Вагнер отводил поэзии, а потому уделял огромное внимание либретто. Он никогда не приступал к сочинению музыки до тех пор, пока не будет окончательно отшлифован текст.

Стремление к полному синтезу музыки и драмы, к точной и правдивой передаче поэтического слова привело композитора к опоре на декламационный стиль. вагнер оперный реформа оркестр

В музыкальной драме Вагнера музыка льется сплошным, непрерывным потоком, не прерываемым сухими речитативами или разговорными вставками. Этот музыкальный поток постоянно обновляется, изменяется и не возвращается к уже пройденному этапу. Вот почему композитор отказался от традиционных оперных арий и ансамблей с их замкнутостью, изолированностью друг от друга и репризной симметрией. В противовес оперному номеру выдвигается принцип свободной сцены, которая строится на постоянно обновляемом материале и включает в себя певучие и речитативные эпизоды, сольные и ансамблевые. Таким образом, свободная сцена совмещает признаки различных оперных форм. Она может быть чисто сольной, ансамблевой, массовой, смешанной (например, сольной с включением хора).

Традиционные арии Вагнер заменяет монологами, рассказами; дуэты - диалогами, в которых преобладает не совместное, а поочередное пение. Главное в этих свободных сценах - внутреннее, психологическое действие (борьба страстей, смены настроений). Внешняя же, событийная сторона сводится к минимуму. Отсюда - перевес повествовательного начала над сценически действенным, чем оперы Вагнера резко отличаются от опер Верди, Бизе.

Объединяющую роль в вагнеровских свободных формах играет оркестр, значение которого резко возрастает. Именно в оркестровой партии концентрируются важнейшие музыкальные образы (лейтмотивы). Вагнер распространяет на партию оркестра принципы симфонического развития: основные темы разрабатываются, противопоставляются друг другу, трансформируются, приобретая новый облик, полифонически сочетаются и т.д. Подобно хору в античной трагедии оркестр Вагнера комментирует происходящее, поясняет смысл событий через сквозные темы - лейтмотивы.

Тетралогия «Кольцо нибелунга»

1 - обличение жажды власти и богатства. В статье «Познай самого себя» Вагнер раскрыл символику тетралогии. Он пишет об Альберихе как образе «страшного владыки мира - капиталиста». Он подчеркивает, что сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Такое под силу лишь уродливому и отвергнутому Альбериху. Власть и любовь - понятия несовместимые.

2 - осуждение власти обычаев, всевозможных договоров и законов. Вагнер становится на сторону Зигмунда и Зиглинды, их кровосмесительной любви, против богини «обычая» и законных браков Фрики. Царство закона - Вальгалла - рушится в пламени.

3 - христианская идея искупления через любовь. Именно любовь вступает в борьбу с подавляющей силой эгоизма. Она воплощает высшую красоту человеческих отношений. Зигмунд жертвует жизнью, защищая любовь; Зиглинда, умирая, дает жизнь лучезарному Зигфриду; Зигфрид гибнет в результате невольного предательства любви. В развязке тетралогии Брунгильда совершает дело освобождения всего мира от царства зла. Так идея спасения и искупления приобретает в тетралогии поистине космические масштабы.

Каждая из музыкальных драм, составляющих тетралогию, обладает своими жанровыми признаками.

«Золото Рейна» относится к жанру сказочно-эпическому, «Валькирия» - лирическая драма, «Зигфрид» - героико-эпическая, «Закат богов» - трагедия.

Через все части тетралогии проходит развитие разветвленной системы лейтмотивов. Лейтмотивами наделены не только действующие лица, их чувства, но и философские понятия (проклятие, судьба, смерть), стихии природы (вода, огонь, радуга, лес), предметы (меч, шлем, копье).

Заключение

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы XIX века, Вагнер рассматривал своё искусство как синтез и как способ выражения определённой философской концепции. Её суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное произведение будущего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства -- музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощение второй идеи -- это созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные её элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов -- «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике -- в его поздних операх: «Тристан и Изольда», тетралогии «Кольцо нибелунга» и мистерии «Парсифаль».

Библиография

1. Сапонов М. А. Русские дневники и мемуары Р. Вагнера, Л. Шпора, Р. Шумана. М., 2004.

2. Серов А. Н. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957.

3. Манн Т. Страдания и величие Рихарда Вагнера // Манн Т. Собрание сочинений. Т.10. М., 1961.

4. Серов А. Н. Вагнер и его реформа в области оперы // Серов А. Н. Избранные статьи. Т. 2. М., 1957.

5. А. Ф. Лосев Исторический смысл мировоззрения Рихарда Вагнера

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Биография немецкого композитора и теоретика искусства Рихарда Вагнера. Вагнеровская оперная реформа и ее влияние на европейскую музыкальную культуру. Философско-эстетическая основа его творческой деятельности. Анализ публикаций о творчестве композитора.

реферат , добавлен 09.11.2013

Раннее творчество Вагнера и предпосылки оперной реформы. Теоретическое обоснование оперной реформы, её сущность и значение для формирования нового вокально-исполнительского стиля. Место и роль певцов в операх Вагнера и предъявляемые к ним требования.

реферат , добавлен 12.11.2011

История музыкальной культуры. Творческая фантазия Вагнера. Драматургическая концепция оперы. Принципы музыкальной драматургии опер Вагнера. Особенности музыкального языка. Достижения Вагнера как симфониста. Реформаторские черты музыкальной драматургии.

контрольная работа , добавлен 09.07.2011

Биография Людвига ван Бетховена как ключевой фигуры западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом. Вклад Бетховена в мировую музыкальную культуру. Девятая симфония - вершина творчества композитора, закономерности его симфоний.

презентация , добавлен 17.03.2014

Процесс размежевания светской и церковной профессиональной музыки, рождение оперы в XVII веке. Симфонические полифонические средства музыкально-драматической характеристики оперной драматургии в произведениях Бетховена, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Генделя.

шпаргалка , добавлен 20.06.2012

Опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда" - центр музыкально-драматических исканий композитора. Сочетание в опере вокальной декламации и выразительной партии оркестра. Пути развития композиторской школы США. Творческий путь Бартока. Первая симфония Малера.

контрольная работа , добавлен 13.09.2010

Истоки вокальной музыки. Создание музыки нового уровня. Суть вступления к опере. Смешение европейских учений о музыке с африканскими ритмами. Главные направления джаза. Использование электронных инструментов. Трудности в определении стиля музыки.

реферат , добавлен 08.04.2014

Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.

курсовая работа , добавлен 08.03.2015

Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора. Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки для оркестра русских народных инструментов. Стилистические черты оркестровки, анализ симфонической партитуры.

дипломная работа , добавлен 31.10.2014

Механизм становления классической музыки. Произрастание классической музыки из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), их формирование в жанрах музыкального искусства (хоралах, кантатах, опере). Музыка как новая художественная коммуникация.