Очерк является одной из разновидностей рассказа - малой формой эпической литературы. Очерк отличается от новеллы, другой разновидности рассказа, отсутствием быстрого и острого разрешающегося конфликта. Также в очерке нет значительной развитости описательного изображения.
Очерк как эпический жанр
Зачастую очерки затрагивают гражданские и нравственные проблемы общества. Об очерке говорят, как о сочетании художественной литературы и публицистики. Выделяют такие виды очерка, как портретный, проблемный и путевой.
Знаменитыми примерами очерка являются "Записки охотника" И. Тургенева, очерки К. Паустовского и М. Пришвина, и сатирические очерки М. Салтыкова-Щедрина.
Композиция очерков может быть многообразной - это отдельные эпизоды, которые рассказывают о встречах и разговорах, это описание условий и обстоятельств жизни отдельных героев и общества в целом.
Для очерка в больше мере важна обобщающая мысль автора, которая будет раскрываться всего лишь в нескольких эпизодах. Поэтому для очерка важен колоритный и выразительный язык, который сумеет подчеркнуть главную суть повествования.
Роль заглавия в художественном произведении
Очевидно, что заглавие представляет собой общее определение содержания художественного произведения. Заглавие выражает тематическую сущность произведения, поэтому играет важную роль для него.
Основную функцию, которую оно играет - это в нескольких словах донести до читателей главную тему художественного произведения. Но это не просто удобное и короткое обозначение ключевой мысли текста, чаще всего в заглавии содержится символическое обозначение именно той мысли, на которую писатель просит обратить внимание.
Это своеобразный композиционный прием, который подчеркивает тематику произведения. Заглавие играет очень важную роль - оно помогает читателям правильно интерпретировать и понимать замысел писателей.
Ярким примером оригинального и содержательного заглавия является произведение Н. Гоголя - "Мертвые души", которое можно понимать как в прямом, так и в переносном смысле.
Способы выражения авторской позиции и оценки героя
В своих произведениях автор пытается выразить свою личную позицию по поводу той или иной темы, и делает это художественным образом. Но для того, чтобы правильно и достоверно донести до читателя свое виденье ситуации, писатели используют определенные методы выражения.
Самыми распространенными способами выражения авторской позиции являются символика произведения, его заглавие, портретный и пейзажные зарисовки, а также детали.
Все эти художественные элементы очень важны для того, чтобы придать определенным событиями и повествованию художественную выразительность. Без этого автор не может выразить собственную оценку главного героя, он показывает это через его портретной описание, символику и ассоциации.
Одним из важнейших компонентов текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, оно занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие - «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить ввиде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания».
Заглавие вводит читателя в мир произведения. Оно в конденсированной форме выражает основную тему текста, определяет его важнейшую сюжетную линию или указывает на его главный конфликт. Таковы, например, заглавия повестей и романов И. С. Тургенева «Первая любовь», «Отцы и дети», «Новь».
Заглавие может называть главного героя произведения («Евгений Онегин», «Обломов», «Анна Каренина», «Иванов») или выделять сквозной образ текста. Так, в повести А. Платонова «Котлован» именно слово котлован служит формой ключевого образа, организующего весь текст: в котловане люди затеяли «посадить... вечный, каменный корень неразрушимого зодчества» - «общепролетарское здание, куда войдут на вечное справедливое поселение трудящиеся всей земли». «Здание» будущего оказывается страшной утопией, пожирающей своих строителей. В финале повести с образом котлована прямо связаны мотивы смерти и «адской пропасти»: ...все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована». Котлован становится символом губительной утопии, отчуждающей человека от природы и «живой жизни» и обезличивающей его. Обобщающий смысл этого заглавия раскрывается в тексте постепенно, при этом семантика слова «котлован» расширяется и обогащается.
Заглавие текста может указывать на время и место действия и тем самым участвовать в создании художественного времени и пространства произведения, см., например, такие заглавия, как «Полтава» А.С. Пушкина, «После бала» Л.Н. Толстого, «В овраге» А.П. Чехова, «Ущелье» И.А. Бунина, «Петербург» А. Белого, «Улица св. Николая» Б. Зайцева, «Осенью» В.М. Шукшина. Наконец, заглавие произведения может содержать прямое определение его жанра или косвенно указывать на него, вызывая у читателя ассоциации с конкретным литературным родом или жанром: «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина.
Заглавие может быть связано с субъектно-речевой организацией произведения. Оно в этом случае выделяет или план повествования, или план персонажа. Так, заглавия текстов могут включать отдельные слова или развернутые реплики персонажей и выражать их оценки. Такой прием характерен, например, для рассказов В.М. Шукшина («Срезал», «Крепкий мужик», «Мой зять украл машину дров», «Забуксовал», «Миль пардон, мадам» и др.). При этом оценка, выраженная в заглавии, может не совпадать с авторской позицией. В рассказе В.М. Шукшина «Чудик», например, «странности» героя, вызывающие непонимание окружающих, с точки зрения автора, свидетельствуют о незаурядности героя, богатстве его фантазии, поэтическом взгляде на мир, стремлении в любой ситуации преодолеть власть стандарта и безликость.
Заглавие непосредственно обращено к адресату текста. Не случайно некоторые заглавия произведений представляют собой вопросительные или побудительные предложения: «Кто виноват?» А.И. Герцена, «Что делать?» Н.Г. Чернышевского, «За что?» Л.Н. Толстого, «Живи и помни» В. Распутина.
Таким образом, заглавие художественного произведения реализует различные интенции. Оно, во-первых, соотносит сам текст с его художественным миром: главными героями, временем действия, основными пространственными координатами и др.: «Гу-- сев» А.П. Чехова, «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, «Весна в Фиальте» В.В. Набокова, «Юность» Б.К. Зайцева. Во-вторых, заглавие выражает авторское видение изображаемых ситуаций, событий и пр., реализует его замысел как целостность, см., например, такие заглавия, как «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Обыкновенна история» И.А. Гончарова. Заглавие художественного текста в это случае есть не что иное, как первая интерпретация произведения, причем интерпретация, предлагаемая самим автором. В-третьих, заглавие устанавливает контакт с адресатом текста и предполагает его творческое сопереживание и оценку.
В том случае, если доминирует первая интенция, заглавие произведения чаще всего представляет собой имя персонажа, номинацию события или его обстоятельств (времени, места). Во втором случае заглавие обычно оценочно, наконец, «доминирование рецептивной интенции называния обнажает адресованность заглавия воспринимающему сознанию; такое имя проблематизирует произведение, оно ищет адекватной читательской интерпретации». Примером такого заглавия может служить название рома на Н.С. Лескова «Некуда» или «Дар» В.В. Набокова.
Между заглавием и текстом существуют особые отношения: открывая произведение, заглавие требует обязательного возвращения к нему после прочтения всего текста, основной смысл названия всегда выводится из сопоставления с уже прочитанным полностью произведением. «Как завязь в процессе роста разворачивается постепенно - множащимися и длиннющими листами, так и заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывает книгу: книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие же стянутая до объема двух-трех слов книга».
Заглавие находится с текстом в своеобразных тема-рематических отношениях. Первоначально «название является темой художественного сообщения... Текст же по отношению к названию всегда находится на втором месте и чаще всего является ремой. По мере чтения художественного текста заглавная конструкция вбирает в себя содержание всего художественного произведения... Заглавие, пройдя через текст, становится ремой целого художественного произведения... Функция номинации (присвоения имени) текста постепенно трансформируется в функцию предикаци (присвоения признака) текста».
Обратимся, например, к заглавию одного из рассказов Б. К. Зайцева «Атлантида» (1927). Произведение во многом автобиографично: в нем повествуется о последнем годе учебы будущего писателя в Калужском реальном училище и любовно изображается быт старой Калуги. Слово Атлантида в тексте при этом ни разу не используется - оно употреблено только как его первый рамочный знак; в финале же рассказа - в последнем предложении текста, т.е. в его сильной позиции, - появляется обобщающая метафора, коррелирующая с заглавием: Сквозь возбуждение, волнение, впереди была жизнь, через нее идти, она готовила и радости, и скорби. Сзади же Воскресенская и Александра Карловна, и колесо, и Капа, и театр, и улицы со впервые озарившим их видением - все погружалось в глубину легких морей. Текст, таким образом, характеризуется своеобразной кольцевой композицией: заглавие как смысловая доминанта произведения соотносится с его финальной метафорой, уподобляющей прошлое уходящему в глубину вод миру. Заглавие «Атлантида» в результате приобретает характер ремы и по отношению к тексту выполняет функцию предикации: признак, им выделяемый, распространяется на всё изображаемое. Описанные в нем ситуации и реалии сопоставляются с затопленной великой цивилизацией. «В глубину морей» уходят не только годы юности героя, но и тихая Калуга с ее патриархальным бытом, и старая Россия, память о которой хранит повествователь: Так вот течет, проходит все: часы, любовь, весна, малая жизнь малых людей... Россия, вновь, всегда Россия!
Заглавие рассказа, таким образом, выражает авторскую оценку изображаемого и конденсирует в себе содержание произведения. Его предицирующий характер влияет и на семантику других его элементов: только с учетом символического значения заглавия в контексте целого определяется многозначность повторяющегося прилагательного последний и лексических единиц с семантикой «тонуть», «уходить под воду».
Организуя читательское восприятие, заглавие создает эффект ожидания. Показательно, например, отношение ряда критиков 70-х годов XIX в. к повести И.С. Тургенева «Вешние воды»: «Судя по ее заглавию "Вешние воды", иные предполагали, что г. Тургенев затронул опять все еще не вполне решенный и разъясненный вопрос о молодом поколении. Думали, что названием "Вешние воды" г. Тургенев хотел обозначить разлив юных сил, еще не улегшихся в берега...». Заглавие повести могло вызвать эффект «обманутого ожидания», однако уже следующий за ним эпиграф:
Счастливые дни -
Как вешние воды
Промчались они! -
уточняет смысл названия и направляет восприятие адресата текста. По мере же знакомства с повестью в заглавии актуализируются не только смыслы, выраженные в ней, но и смыслы, связанные с развертыванием образов текста, например: «первая любовь», «пылкость чувств».
Заглавие художественного произведения служит «актуализатором практически всех текстовых категорий». Так, категория информативности проявляется в отмеченной уже номинативной функции заглавия, которое называет текст и соответственно содержит информацию о его теме, героях, времени действия и др. Категория завершенности «находит свое выражение в делимитативной (ограничительной) функции заголовка, который отделяет один завершенный текст от другого». Категория модальности проявляется вспособности заглавия выражать разные типы оценок и передавать субъективное отношение к изображаемому в произведении. Так, вуже упоминавшемся рассказе Бунина «Ворон» троп, вынесенный в позицию заглавия, оценочен: в персонаже, называемом вороном, подчеркивается «темное», мрачное начало, а оценка повествователя (для рассказа характерно повествование от первого лица) совпадает с авторской. Заглавие текста может выступать и как актуализатор его связности. В том же рассказе «Ворон» слово-символ, вынесенное в заглавие, неоднократно повторяется в тексте, при этом сквозной образ варьируется, повтор связан с обратимостью» тропов. Сравнение сменяется метафорой, метафора - метафорическим эпитетом, эпитет - метаморфозой.
Наконец, заглавие теснейшим образом связано с текстовыми категориями проспекции и ретроспекции. Оно, как уже отмечалось, 1 направляет читательское внимание, «предсказывает» возможное развитие темы (сюжета): так, для читателя, знакомого с традиционной символикой образа ворона, заглавие рассказа Бунина уже содержит смыслы "темный", "мрачный", "зловещий". Возвращение же адресата текста к заглавию после прочтения произведения обусловливает связь названия с категорией ретроспекции. Обогащенное новыми смыслами, заглавие в аспекте ретроспекции воспринимается как обобщающий знак-«рема», первичная интерпретация текста взаимодействует уже с читательской интерпретацией; целостного произведения с учетом всех его связей. Так, в контексте целого заглавия «Ворон» символизирует не только «темное», мрачное начало, разлучающее героев, но и беспощадный рок.
Выбор удачного заглавия - результат напряженной творческой работы автора, в процессе которой названия текста могут меняться. Так, Ф.М. Достоевский в ходе работы над романом «Преступление и наказание» отказался от первоначального названия «Пья-- ненькие», выбрав заглавие, более ярко отражающее философскую проблематику произведения. Заглавию романа-эпопеи «Война и мир» предшествовали отвергнутые затем Л.Н.Толстым названия «Три поры», «С 1805 по 1814 год», «Война», «Все хорошо, что хорошо кончается».
Заглавия произведений исторически изменчивы. Для истории литературы характерен переход от многословных, часто двойных заглавий, содержащих пояснения-«подсказки» для читателя, к кратким, емким по смыслу заглавиям, требующим особой активности в восприятии текста, ср., например, заглавия произведений XVIII- начала XIX в. и XIX-XX вв.: «Плач Юнга, или Нощные Размышления о жизни, смерти и т.д.», «Российский Вертер, полусправедливая повесть, оригинальное сочинение М.С., молодого чувствительного человека, несчастным образом самопроизвольно прекратившего свою жизнь» - «Выстрел», «Дар».
В литературе XIX-XX вв. заглавия в структурном отношении разнообразны. Они обычно выражаются:
1) одним словом, преимущественно именем существительным в именительном падеже или других падежных формах: «Левша» Н.С. Лескова, «Игрок» Ф.М. Достоевского, «Деревня» И.А. Бунина, «На пеньках» И.С. Шмелева и др.; реже встречаются слова других частей речи: «Мы» Е. Замятина, «Никогда» З. Гиппиус;
2) сочинительным сочетанием слов: «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, «Мать и Катя» Б.Зайцева, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова;
3) подчинительным словосочетанием: «Кавказский пленник» Л.Н. Толстого, «Господин из Сан-Франциско» И.А. Бунина, «Няня из Москвы» И.С. Шмелева и др.;
4) предложением: «Правда - хорошо, а счастье - лучше» А.Н. Островского, «Яблони цветут» З. Гиппиус, «Сильные идут дальше» В.М. Шукшина, «Я догоню вас на небесах» Р. Погодина.
Чем более лаконично заглавие, тем более семантически емким оно является. Поскольку заглавие призвано не только установить контакт с читателем, но и вызвать у него интерес, оказать на него эмоциональное воздействие, в названии текста могут использоваться выразительные возможности языковых средств разных уровней. Так, многие заглавия представляют собой тропы, включают звуковые повторы, новообразования, необычные грамматические формы («Итанесиэс», «Страна нетов» С.Кржижановского), преобразуют названия уже известных произведений («Была без радости любовь», «Горе от ума», «Живой труп», «Перед восходом солнца» М.Зощенко), используют синонимические и антонимические связи слов и др.
Заглавие текста, как правило, многозначно. Слово, вынесенное в позицию заглавия, как уже отмечалось, по мере развертывания текста постепенно расширяет объем своего значения. По образно-- му определению одного из исследователей, оно, как магнит, притягивает все возможные значения слова и объединяет их. Обратимся, например, к заглавию поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души». Это ключевое словосочетание приобретает в тексте произведения не одно, а, по меньшей мере, три значения.
Во-первых, «мертвые души» - клишированное выражение официально-делового, бюрократического стиля, обозначающее умерших крепостных крестьян. Во-вторых, «мертвые души» - метафорическое обозначение «небокоптителей» - людей, живущих пошлой, суетной, бездуховной жизнью, само существование которых уже становится небытием. В-третьих, «мертвые души» - оксюморон: если слово «душа» обозначает неуничтожимое бессмертное ядро личности, то его сочетание со словом «мертвая» алогично. В то же время этот оксюморон определяет противопоставление и диалектическую связь в художественном мире поэмы двух основных начал: живого (высокого, светлого, одухотворенного) и мертвого. «Особая сложность концепции Гоголя состоит не в том, что «за мертвыми душами есть души живые» (А. И. Герцен)... а в обратном: живое нельзя искать вне мертвого, оно сокрыто в нем как возможность, как подразумеваемый идеал - вспомни прячущуюся "где-то за горами" душу Собакевича или обнаруживаемую только после смерти душу прокурора».
Однако заглавие не только «собирает» различные значения слов, рассеянных в тексте, но и отсылает к другим произведениям и устанавливает связи с ними. Так, многие заглавия являются цитатными («Как хороши, как свежи были розы» И.С. Тургенева, «Лето Господне» И.С. Шмелева, «Уже написан Вертер» В.П. Катаева и др.) или включают в свой состав имя персонажа другого произведения, тем самым открывая диалог с ним («Степной король Лир» И.С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова и др.).
В значении заглавия всегда сочетаются конкретность и обобщенность (генерализация). Конкретность его основана на обязательной связи заглавия с определенной ситуацией, представленной в тексте, обобщающая сила заглавия - на постоянном обогащении его значениями всех элементов текста как единого целого. Заглавие, прикрепленное к конкретному герою или к конкретной ситуации, по мере развертывания текста приобретает обобщающий характер и часто становится знаком типичного. Это свойство заглавия особенно ярко проявляется в тех случаях, когда заглавием произведения служит имя собственное. Многие фамилии и имена в этом случае становятся поистине говорящими, см., например, такое заглавие, как «Обломов».
Таким образом, важнейшими свойствами заглавия являются его многозначность, динамичность, связь со всем содержанием текста, взаимодействие в нем конкретности и генерализации.
Заглавие по-разному соотносится с текстом произведения. Оно может отсутствовать в самом тексте, в этом случае оно возникает как бы «извне». Однако чаще заглавие неоднократно повторяется в произведении. Так, например, заглавие рассказа А.П. Чехова «Ионыч» отсылает к последней главе произведения и отражает уже завершившуюся деградацию героя, знаком которой на лексическом уровне текста становится переход от основного средства обозначения героя в рассказе - фамилии Старцев - к фамильярной форме Ионыч.
В рассказе Т. Толстой «Круг» заглавие поддерживается в тексте повторами разных типов. С образом круга связано уже начало рассказа: ...Мир замкнут, и замкнут он на Василии Михайловиче. В дальнейшем этот образ то иронически снижается и «обытовляется» (Я все-таки пока пройдусь, сделаю кружочек), то включается в ряд, серию тропов (в толще городского клубка, в тугом мотке переулков... и др.), то сочетается с образами, обладающими космической и экзистенциальной символикой (см., например: Он попросту нашарил впотьмах и ухватил обычное очередное колесо судьбы и, перехватывая обод обеими руками, по дуге, по кругу добрался бы, в конце концов, до себя самого - с другой стороны), то подчеркивается рефреном: ...Солнце и луна все бегут и бегут, догоняя друг друга, - Вороной конь внизу храпит и бьет копытом, готовый скакать... по кругу, по кругу, по кругу. В результате заглавие «Круг» приобретает характер обобщающей метафоры, которая может быть интерпретирована как «круг судьбы» и как замкнутость героя на самом себе, его неспособность выйти за пределы собственного Я.
В рассказе В. В. Набокова с тем же заглавием «Круг» образ круга актуализируется употреблением слов, включающих сему «круг» не только как дифференциальную, но и как периферийную или ассоциативную, см., например: Гармониками отражались сваи в воде, свиваясь и развиваясь...; Вращаясь, медленно падал на скатерть липовый летунок; ...Здесь как бы соединялись кольцами липовой тени люди разбора последнего. Ту же функцию выполняют лексико-грам-матические средства со значением повторяемости. Круг символизирует особую композицию рассказа, круговое строение имеет и повествование в нем. Рассказ открывается логико-синтаксической аномалией: Во-вторых: потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости - и всего связанного с нею . Начало же этого синтаксического построения завершает текст: А было ему беспо- - койно по нескольким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда. Такое кольцевое построение текста заставляет читателя вновь вернуться к началу рассказа и соединить «разорванное» сложное синтаксическое целое, соотнести причины и следствия. В результате заглавие «Круг» не только обогащается новыми смыслами и воспринимается как композиционная доминанта произведения, но и служит символом развития читательской рецепции.
Выполним ряд заданий общего характера, а затем обратимся к анализу роли заглавия в конкретном тексте - повести Ф.М. Достоевского «Кроткая».
1.1. Заглавие художественного произведения:
Онтология, функции, типология
Заглавие открывает и закрывает произведение в буквальном и переносном смысле. Заглавие как порог стоит между внешним миром и пространством художественного текста и первым берет на себя основную нагрузку по преодолению этой границы. В то же время заглавие - это предел, который заставляет нас вновь обратиться к нему, когда мы закроем книгу. Таким образом происходит «короткое замыкание» всего текста в его заглавие. В результате подобной операции происходит выяснение смысла и назначения самого заглавия.
Заглавие можно определить как пограничный (во всех отношениях: порождения и бытия) элемент текста, в котором сосуществуют два начала: внешнее - обращенное вовне и представляющее художественное произведение в языковом, литературном и культурно-историческом мире, и внутреннее - обращенное к тексту.
Для каждого правильно построенного художественного прозаического произведения заглавие обязательно. (Понятие правильно построенного художественного текста подразумевает, что автор при работе над текстом стремился найти наиболее эффективную и выразительную форму для передачи своего замысла. Поэтому, несмотря на разнообразие конкретных воплощений, художественный текст должен быть организован по определенным правилам.)
Организованность - необходимое психологическое требование к произведению искусства. В понятие организованности входит выполнение следующих условий: «соответствие содержания текста его названию (заголовку), завершенность по отношению к названию (заголовку), литературная обработанность, характерная для данного функционального стиля, наличие сверхфразовых единств, объединенных разными, в основном логическими типами связи, наличие целенаправленности и прагматической установки» [Гальперин 1981: 25]. Показательно, что первые два требования, предъявляемые к тексту как к целому, рассматривают текст в его отношении к заглавию. Когда текст получает свое окончательное имя (название), он обретает автономность. Текст вычленяется как целое и оказывается замкнутым в рамки, определяемые ему заглавием. И только благодаря этому он приобретает семантическую емкость: в тексте устанавливаются те семантические связи, которые нельзя было бы в нем обнаружить, не будь он самостоятельным целым с данным заглавием.
«Каково бы ни было название, оно обладает способностью, более того, силой отграничивать текст и наделять его завершенностью. Это его ведущее свойство. Оно является не только сигналом, направляющим внимание читателя на проспективное изложение мысли, но и ставит рамки такому изложению» [Гальперин 1981: 134].
В книге, посвященной литературному творчеству, В. А. Каверин пишет, что «книга сопротивляется неудачному заглавию. Борьба с автором начинается, когда написана последняя строка» [Каверин 1985: 5]. Сама книга называется «Письменный стол». Писатель долго подыскивал ей правильное заглавие. И это ему удалось лишь в сотворчестве с М. Цветаевой. «Мой письменный верный стол!» - так открывается цветаевское стихотворение «Стол». «Блистательно-точные, скупые строки» этого стихотворения помогли Каверину определить целое содержание своей книги. Заглавное сочетание слов «Письменный стол» устанавливает те смысловые связи, которые автор считает главными в книге.
Следовательно, заглавие - минимальная формальная конструкция, представляющая и замыкающая художественное произведение как целое.
Заглавие как формально (графически) выделенный элемент структуры текста занимает по отношению к тексту определенную функционально закрепленную позицию. В соответствии с основными положениями стилистики декодирования [Арнольд 1978] в художественном тексте существует четыре сильные позиции: заглавие, эпиграф, начало и конец текста. Стилистика декодирования основывается на общем психолингвистическом выводе, что «„код“, на котором человек кодирует и декодирует, один и тот же» [Жинкин 1982: 53]. Вскрывая основные принципы структурной организации текста, она учит читателя пользоваться художественными кодами, заложенными в художественном произведении, в целях его наиболее эффективного восприятия.
В стилистике декодирования важным является понятие выдвижения. Выдвижение - это такая организация контекста, при которой важнейшие смысловые элементы художественного текста выдвигаются на передний план. «Функция выдвижения - установление иерархии смыслов, фиксирование внимания на самом важном, усиление эмоциональности и эстетическою эффекта, установление значащих связей между элементами смежными и дистантными, принадлежащими одному или разным уровням, обеспечение связности текста и его запоминаемости» [Арнольд 1978: 23]. Сильные позиции текста представляют один из типов выдвижения.
Заглавие - самая сильная из этих позиций, что подчеркивается его выделенностью из основного корпуса текста. Хотя заглавие - это первый выделенный элемент текста, оно находится не столько в начале, сколько над, поверх всего текста - оно «стоит вне временной последовательности происходящего» [Петровский 1925: 90]. В статье «Морфология новеллы» МА Петровский пишет, что значение заглавия - «не значение начала новеллы, но соотносительно новелле в целом. Между новеллой и ее заглавием отношение синекдохическое: заглавие соподразумевает содержание новеллы. Поэтому, прямо или косвенно, заглавие должно указывать на какой-то существенный момент в новелле» [там же].
Функционально закрепленная позиция заглавия «над» и «перед» текстом делает его не просто семантическим элементом, добавляемым к тексту, а сигналом, позволяющим развивать осмысление текста в определенном направлении. Следовательно, в заглавии в свернутом виде содержатся сведения о коммуникативной организации смысла всего художественного произведения. В результате соприкосновения заглавия с текстом рождается единое новое художественное высказывание.
Для прозы правилом является то, что заглавие и текст идут навстречу друг другу. Это наглядно проявляется в процессе работы автора над текстом. Большинство документов показывает, что как только писатель находит заглавие для своего рождающегося художественного произведения, то «такое, внутри текста зародившееся словосочетание, раз возникнув, начинает в свою очередь перерождать текстовую ткань: дозаглавный рост черновика - почти всегда - резко отличен от черновика, уже нашедшего свое заглавие» [Кржижановский 1931: 23]. Текст все время перерабатывается, чтобы соответствовать окончательному заглавию: содержание текста стремится к заглавию как пределу завершенности. Даже когда текст закончен, заглавие и текст ищут более конкретного соответствия: название или обрастает подзаголовком, или видоизменяется.
Пограничный статус и функционально закрепленная позиция заглавия порождают между заглавием и текстом прямые и обратные связи. В этом отношении интересно рассмотреть связь заглавия с категориями проспекции и ретроспекции в тексте.
Всегда существует читатель, открывающий определенную книгу впервые. Для него заглавие - отправная точка его обращения к художественному миру произведения. В первый момент заглавие еще малосодержательно, но семантика, заложенная в одном или нескольких словах названия, дает читателю первый ориентир, по которому будет организовываться восприятие текста как целого. Значит, заглавие - первый член прямой, проспективной связи между заглавием и текстом. Дальнейший процесс чтения эксплицитно или имплицитно заставляет читателя вновь неоднократно обращаться к заглавию: восприятие будет искать в нем основание связанности и соотнесенности последующих частей текста, его композиции. «Ступень за ступенью происходит организация материала по заданному в заглавии. Это как бы прямой порядок восприятия произведения и вместе с тем первый член „обратной связи“, смысл и значение которого выясняется тогда, когда мы закроем книгу» [Гей 1967: 153].
Таким образом, заглавие оказывается центром порождения разнонаправленных связей в художественном произведении, а композиционные и смысловые связи предстают как центростремительные по отношению к заглавию. Многочисленные сцепления, которыми обрастает заглавие в ходе чтения текста, перерождают семантическую структуру его восприятия. Происходит наращение смысла заглавной конструкции: она наполняется содержанием всего произведения. Заглавие становится формой, в которую отливается содержание текста как целого. «Таким образом, название, являясь по своей природе выражением категории проспекции, в то же время обладает свойствами ретроспекции. Эта двойственная природа названия отражает то свойство каждого высказывания, которое, опираясь на известное, устремлено в неизвестное. Иными словами, название представляет собой явление тематически-рематического характера» [Гальперин 1981: 134].
Заглавия различных произведений по-разному относятся к категориям проспекции и ретроспекции и тем самым создают вариативные отношения между художественным текстом и его названием. Прямые и обратные связи в тексте могут иметь две формы выражения: эксплицитную (явную) и имплицитную (не получающую формального выражения). Направление и тип формальной выраженности определяют степень тесноты связи между заглавием и текстом.
Такие заглавия, как «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834) Н. В. Гоголя, активизируют в основном прямые отношения. Заглавие представляет композицию произведения в развернутом для читателя виде: в нем заложена завязка повести (ссора), а также сходство (одинаковые имена) и несходство (разные отчества) главных героев. Прямые связи доминируют над обратными: заглавие обращено внутрь текста. Ярко выраженная обратная перспектива связей наблюдается в заглавиях-вопросах и заглавиях-пословицах. Заглавие-вопрос (типа «Кто виноват?» (1845) А. И. Герцена) требует ответа, который даст лишь прочтение всей книги. Сама постановка вопроса в заглавии есть своего рода завершение. Вопрос, открывающий и резюмирующий проблему, таким образом, является обращенным во внешний мир, сам знак вопроса в заглавии - призыв к открытому диалогу. Заглавия-пословицы афористически конденсируют в себе содержание следующего за ними текста и этим уже в самом начале замыкают его в образные рамки фразеологического единства. Так, замена А. Н. Островским прежнего названия пьесы «Банкрот» новым «Свои люди - сочтемся!» (1850) (с восклицательным знаком) отнюдь не случайна. Ведь автор в пьесе раскрывает не сам факт банкротства героя, а круговую поруку «своих людей», составляющих единое целое. В начале пьесы дан художественный вывод, к которому придет читатель лишь в ее финале. Такие заглавия по преимуществу связаны с основным корпусом имплицитно.
Наиболее обнаженной связью обладают заглавия, прямо и эксплицитно развернутые в тексте произведения. Основной способ выражения данной связи - близкий и/или дистантный повтор в тексте. «Языковой элемент, помещенный в заглавии, четко воспринимается и запоминается именно благодаря отдельности и важности последнего. Поэтому появление этого языкового элемента в тексте легко соотносится читателем с его первичным предъявлением и осознается как повтор» [Змиевская 1978: 51].
Предельная степень экспликации связи между заглавием и текстом достигается тогда, когда повторяющиеся элементы заглавия являются сквозными или помешаются в сильных позициях: начале и конце текста. «Начало текста - первое, а конец - последнее, с чем сталкивается и знакомится воспринимающий. Воспринимая их, он находится на границе текста и не-текста, то есть в ситуации, максимально способствующей улавливанию и осознанию того, что специфично и характерно для данного текста» [Гиндин 1978: 48]. Повтор, как и сильные позиции текста, является типом выдвижения. Появление языкового элемента в самой сильной позиции текста - заглавии, и повтор его в другой сильной позиции (начале или конце) текста создает двойное или многократное выдвижение этого элемента.
Начало и конец особо ощутимы в малых формах. Это явление позволяет художникам слова часто использовать прием обрамления художественного произведения заглавной конструкцией в лирических стихотворениях, рассказах, небольших повестях. Интересную в этом смысле конструкцию находим в рассказе «Бахман» В. Набокова. Заглавие у писателя в союзе с начальными и конечными строками облегает текст и смысл всего произведения, заключает его в рамку. Но при этом оно как бы воскрешает героя, названного заглавием, из мертвых. Так, в первых строках рассказа мы узнаем о смерти Бахмана: «Не так давно промелькнуло в газетах известие, что в швейцарском городке Мариваль, в приюте св. Анжелики, умер, миром забытый, славный пианист и композитор Бахман» . Кончается же рассказ приветственной репликой «Здравствуй, Бахман!», хоть и не произнесенной одним из персонажей, но задуманной им.
Среди современных прозаиков в совершенстве владел этим приемом В. Ф. Тендряков. Вот, например, радостная рамка повести «Весенние перевертыши» (1973): «…И ясный, устойчивый мир стал играть с Дюшкой в перевертыши». - «Прекрасный мир окружал Дюшку, прекрасный и коварный, любящий играть в перевертыши» . При этом последний повтор слова «перевертыши» не равен первому - в нем открываются новые свойства «прекрасной коварности».
Более сложное обведение заглавной темы находим в большой форме - романе «Затмение» (1976) В. Ф. Тендрякова, где кроме начальных (4 июля 1974 года произойдет частное лунное затмение) и конечных строк («Полное для меня затмение… Затмения преходящи. Пусть найдется такой, кто бы не проходил сквозь них» [Тендряков 1977: 219, 428]) большую роль играют и внутренние заглавия частей «Рассвет», «Утро», «Поддень», «Сумерки», «Потемки», отражающие внутритекстовые формы развития основного заглавия. Здесь рамочный повтор раздваивает значение заглавного слова романа.
Необычную рамку встречаем в рассказе «Круг» Набокова, который начинается со строк: «Во-вторых , потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих , наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости - и всего связанного с нею - злости, неуклюжести, жара, - и ослепительно-зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог» .
А заканчивается: «Во-первых , потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда» .
Показательно, что зачин этого текста имеет ненормативную организацию: повествование вводится как бы с середины, так как персонаж назван анафорическим личным местоимением. В конце же текста, наоборот, обнаруживается подобие зачинной части с продолжением, которое обращает нас к начальным строкам текста. Следовательно, заглавие «Круг» у Набокова задает круговращение как самого текста, так и событий, в нем описываемых.
В больших формах (таких, как роман) заглавное слово или словосочетание часто не сразу включаются в ткань повествования, а появляются в сюжетно-кульминационных точках литературного текста. Прием дистантного повтора в этом случае не только организует смысловую и композиционную структуру романа и выделяет наиболее важные ее узлы и сцепления, но и позволяет словам заглавия развить в семантической перспективе текста свою метафорическую заданность. В свою очередь, метафорические возможности языковых знаков в заглавии порождают семантическую и композиционную двуплановость всего произведения.
С применением этого приема мы встречаемся в романе И. А. Гончарова «Обрыв». Изучение истории его создания говорит о том, что появление заглавного слова в кульминационных точках текста объяснимо не только логически, но и исторически. Данное явление свидетельствует о внутритекстовом зарождении заглавия.
Роман создавался очень долго (1849–1869). Сначала в центре повествования находился художник Райский, и будущий роман имел условное название «Художник» (1849–1868). С Райского и начинается повествование. Ему посвящена почти вся первая часть. Но в ходе работы над текстом Райский отодвигается на второй план. На передний план выходят другие герои, прежде всего Вера. И в 1868 году Гончаров решает назвать роман ее именем. Это заглавие остается в тексте - так озаглавлен роман, который собирался написать Райский. Но в процессе работы над заключительными частями романа (четвертой и пятой) происходит резкое изменение замысла. Оно связано с нахождением символического слова «Обрыв», которое закрепляется как заглавие романа. Благодаря этому слову роман был завершен. В соответствии с заглавным словом начинает переделываться и формироваться роман.
Проследим историю слова «обрыв» по тексту. Впервые слово появляется к концу первой части в значении ‘крутой откос по берегу реки, оврага’. Тут же упоминается о печальном предании, связанном с обрывом , его дном. Первым приходит к обрыву Райский: его манит «к обрыву, с которого вид был хорош на Волгу и оба ее берега». Второе упоминание об обрыве находится уже во второй части романа. Определяется отношение к нему Марфеньки: «Я не хожу с обрыва, там страшно, глухо!» Пока повтор по тексту рассеянный, намеками.
Следующий раз повтор появляется в четвертой части. Возникает противопоставление: «семейное гнездо» - «обрыв». Теперь уже обрыв связан с Верой, ее встречами на дне обрыва с Марком. Тут мы встречаемся и с глагольным употреблением корня, от которого образовано слово обрыв. Вера то рвется к обрыву, то останавливается перед ним, то делает «шаг опять к обрыву». Корневой повтор реализует новый смысл слова обрыв - ‘место, где рвется’. В то же время рождается и начинает доминировать глагольное значение слова обрыв, связанное с действием, процессом. Это происходит благодаря накоплению в тексте глаголов рвать, рваться. У героев «прорываются» чувства. Райский замечает у Веры присутствие такой же любви к Марку, «какая заключена в нем и рвалась к ней». «А страсть рвет меня», - говорит Вера. И в «рвении к какой-то новой правде» бросается на дно обрыва. Происходит соприкосновение двух корней. Происходит насыщение в тексте глагола рваться , все время соотносимого с бросаться, и местом обрыва. Дистантные повторы слова обрыв становятся все более близкими в кульминационной точке романа. Окончательное разрешение в близкие повторы наступает к концу заключительной пятой части. Чем ближе к концу, тем ближе к «обрыву».
Обрыв предстает перед Верой как бездна, пропасть , а она - «на другую сторону бездны , когда уже оторвалась навсегда, ослабевшая, измученная борьбой, - и сожгла за собой мост». Противопоставляются верх и дно обрыва. Марк остается на дне его, не бросается за Верой «со дна обрыва на высоту». Райский остается наверху обрыва, и «весь роман его кончается обрывом ». Он не спас Веру, «повисшую над обрывом в опасную минуту». Помогает ей «выбраться из обрыва » Тушин, несмотря на то что «он во второй раз скатился со своего обрыва счастливых надежд». Он не считает «этот обрыв бездной» и переносит Веру «через этот обрыв», бросая «мост через него» (части V, VI).
Таким образом, заглавие «Обрыв» создается текстом и само создает текст, перестраивая его осмысление. Сквозной повтор порождает не только текст, но и подтекст произведения. Обрыв и дно обрыва в прямом своем значении служат местом развертывания основных коллизий романа, столкновения различных композиционных линий. Но сосредоточение противоречивых чувств главных действующих лиц в этом «месте» столь велико, что происходит их разрыв - обрыв. Обрыв перестает существовать просто как обозначение места, в слове начинает доминировать глагольное, метафорическое значение. Закон экономии требует, не вводя новых лексем, по возможности обновлять их смысл: и Гончаров в кульминационной точке романа не разорвал два значения, два плана слова обрыв, а объединил их. Объединение двух смыслов придало завершенность всему замыслу: автор нашел окончательное заглавие романа.
Анализ текста романа «Обрыв» позволяет понять, как рождается подтекст произведения. По мнению Т. И. Сильман, «подтекст основан по крайней мере на двухвершинной структуре, на возвращении к чему-то, что уже в том или ином виде существовало либо в самом произведении, либо в той проекции, которая направляется из произведения на действительность» [Сильман 1969: 84]. Так, в тексте выделяются «ситуация-основа» А и «ситуация-повтор» В: усиленный повтором смысл отрезка В, используя материал, заданный первичным отрезком текста А, «развивает в соответствующей точке произведения то глубинное значение, которое и носит название подтекста и может возникнуть лишь на базе материала, заданного в точке А, с учетом тех сюжетных пластов, которые залегли в сюжетном пространстве между точкой А и точкой В» [Сильман 1969: 85]. Обычно в большой романной форме возникает целая последовательность фрагментов, которые соединены повтором разных семантических составляющих одной ситуации или идеи (в данном случае идеи «обрыва» и ее преодоления). На основании этого соотнесения проявляется новое знание как реорганизация прежнего знания, а буквальное и подтекстовое значение становятся в отношение «тема - рема».
Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением слова, высказывания или ситуации. «Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический „ореол“» [там же: 87]. Иными словами, происходит иррадиация подтекста: восстановленная между определенными сегментами внутренняя связь активизирует скрытые связи между другими сегментами в тексте. Именно поэтому для создания подтекста так часто используются тропы - метафора, метонимия, ирония.
Эксплицитный повтор заглавия в тексте может быть как многократным, так и однократным. Нередко однократный повтор своей единичностью не менее значим в структуре целого произведения, чем многократный, однако он в основном принадлежность малых форм. Однократный повтор чаще всего реализуется или в самом начале («Леди Макбет Мценского уезда» (1865) Н. С. Лескова), или самом конце («Очарованный странник» (1873) Н. С. Лескова) текста. Так, слова заглавия «Очарованный странник» повторяются лишь в последнем абзаце повести. Очевидно, что произведения подобного рода построены по принципу «обратной связи». Их заглавия «спрятаны за двигающимися сквозь сознание читателя страницами текста и лишь с последними его словами делаются понятны и нужны, приобретают логическую наглядность, которая до того <…> не ощущалась» [Кржижановский 1931: 23].
На первый взгляд кажется, что заглавие и текст, связанные имплицитно, характеризуются менее тесной связью. Однако такое заключение часто оказывается призрачным, так как имплицитные отношения, видимо, выражают совсем другой уровень связи, чем эксплицитные. В случае имплицитной связи заглавие связано с текстом лишь опосредованно, его смысл может быть символически зашифрован. Но все же оно связано непосредственно с текстом как целой единицей и взаимодействует с ним на равных.
Полезными в этой связи оказываются наблюдения Ю. М. Лотмана. Определяя на семиотическом уровне отношения, возникающие между текстом и его заглавием, ученый пишет: «С одной стороны, они могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях иерархии „текст-метатекст“. С другой, - они могут рассматриваться как два подтекста единого текста. Заглавие может относиться к обозначаемому им тексту по принципу метафоры и метонимии. Оно может быть реализовано с помощью слов первичного языка, переведенных в ранг метатекста, или с помощью слов метаязыка и проч. В результате между заглавием и обозначаемым им текстом возникают смысловые токи, порождающие новое сообщение» [Лотман 1981а: 6–7].
При таком рассмотрении эксплицитные связи между заглавием и текстом реализуются с помощью слов первичного языка, переведенных в ранг метатекста (то есть «текста о тексте»), а имплицитные - с помощью слов метаязыка. Тогда имплицитная связь выступает как наиболее явная форма иерархических отношений «метатекст-текст».
Имплицитная форма связи между заглавием и текстом может проявляться разнообразно. При наличии прямой связи отсутствие эксплицитных языковых указателей развития темы заглавия в самом тексте не мешает заглавию служить главным «индикатором» ключевой темы произведения. Это происходит потому, что доминирующее влияние заглавия переводит читательское восприятие на более глубокий семантический уровень - символический. Происходит символическое, метаязыковое развертывание заглавия в тексте, а текст выступает как развернутая заглавная метафора.
Таковы, например, взаимоотношения между заглавием «Вешние воды» (1871) и самой повестью И. С. Тургенева. Заглавное сочетание эксплицитно не повторяется в тексте. Единственный компонент, где вербально выражены слова заглавия, - эпиграф. Заглавие и эпиграф (из старинного романса «Веселые годы, Счастливые дни - Как вешние воды Промчались они!»), связанные эксплицитно, определяют направление семантического развития метафоры в тексте: ‘движение воды’ - ‘движение жизни, чувств’. Развертываясь в художественном тексте, заглавие-метафора путем семантического повтора близких компонентов смысла порождает там метафорическое поле.
«Вешние воды» прежде всего соотносимы с веселыми годами жизни Санина, с тем могучим потоком, неудержимые волны которого несли героя вперед. Семантический повтор возникает в кульминационной точке повести, на вершине чувства героя: «…с унылого берега своей унылой холостой жизни бухнулся он в тот веселый, кипучий, могучий поток - и горя ему мало, и знать он не хочет, куда его вынесет… Это уже не тихие струи уландовского романса, которые недавно его баюкали… Это сильные, неудержимые волны! Они летят и скачут вперед - и он летит с ними» .
Семантические повторы в начале и в конце повести заданы по методу контраста. Пожилой герой вспоминает свою жизнь. «Не бурными волнами покрытым <…> представлялось ему жизненное море - нет, он воображал себе это море невозмутимо гладким, неподвижным и прозрачным до самого дна…» Жизнь - «все то же переливание из пустого в порожнее, то же толчение воды» . Это начало повести. Конец снова обращает нас к состарившемуся герою. Здесь метафора, связанная с движением воды, развивается в другой плоскости: «Он страшился того чувства неодолимого презрения к самому себе, которое <…> непременно нахлынет на него и затопит, как волною другие ощущения…» . Героя захлестнули волны воспоминаний, но это не те волны, которые несет поток «вешних вод», - они топят, несут «ко дну». Дно моря жизни появляется еще в начале: это старость и смерть, которые несут «все житейские недуги». Конец же повести не так мрачен. Этот мрак снимается заглавием и композицией повести, эпилог которой вновь обращает нас к «вешним водам» любви.
Иной тип имплицитных отношений связывает многозначное символическое заглавие «Накануне» (1860) и другую повесть Тургенева. По словам автора, повесть так названа больше по времени ее появления. Полнозначное заглавие показывает, что Россия находилась накануне появления людей типа Инсарова. Первоначально текст имел заглавие «Инсаров», но оно не устраивало Тургенева, поскольку не давало ответ на поставленные в нем вопросы. «Накануне» изменило концепцию произведения. Заглавие оказалось «накануне» текста, что допускает лишь своеобразная позиция и функции заглавия как композиционной единицы общения: оно порождено содержанием того, чему предпосылается, а потому немыслимо без него.
Очевидно, что при имплицитной связи окончательное замыкание текста заглавием происходит только тогда, когда в результате соприкосновения текста с заглавием возникают смысловые токи, рождающие единое новое сообщение. Имплицитность присуща любому заглавию в той или иной степени. Это проявляется в том, что основная линия эксплицитной связи между заглавием и текстом всегда взаимодействует с дополнительными смысловыми линиями на уровне имплицитной связи.
Определим теперь функции заглавий художественного текста. Под функцией языкового элемента в лингвистической поэтике понимается определенное целевое его назначение, добавочное к той роли, которую данный элемент играет при передаче непосредственной предметно-логической информации. Это добавочное назначение выясняется и устанавливается общей художественной системой произведения.
Пограничный статус определяет двойственную природу заглавия, которая, в свою очередь, порождает двойственный характер его функций. Соответственно, все функции заглавия можно условно разделить на внешние и внутренние . При этом позиция читателя считается внешней по отношению к тексту, а позиция автора - внутренней. Отличительной чертой внешних функций является их коммуникативный характер.
Итак, выделяем у заглавия художественного текста три внешние и три внутренние функции, коррелирующие друг с другом:
внешние
1) репрезентативная;
2) соединительная;
3) функция организации читательского восприятия.
внутренние
1) назывная (номинативная);
2) функция изоляции и завершения;
3) текстообразующая.
Стоящие под номером три взаимосвязанные внешняя функция читательского восприятия и текстообразующая внутренняя функция работают на трех уровнях организации художественного текста и включают в себя каждая по три подфункции: За) функция организации смысла - выделение смысловой доминанты и иерархии художественных акцентов; 3б) функция композиционной организации; 3в) функция стилистической и жанровой организации. Помимо общих внешних и внутренних функций, каждое заглавие, организуя читательское восприятие, выполняет определенную эстетическую функцию в своем конкретном произведении.
Рассмотрим внешние и внутренние функции в их взаимодействии.
Заглавие художественного произведения - репрезентант , то есть представитель и заместитель текста во внешнем мире. В этом состоит репрезентативная функция заглавия: конденсируя в себе текст, заглавие передает его художественную информацию. Назывная функция выступает как внутренняя сторона репрезентативной функции. Репрезентативная функция обращена к читателю; назывная функция осуществляется автором художественного произведения в соответствии с внутренней заданностью текста. Писатель, называя книгу, ставит перед читателем некоторую задачу, задает ему загадку, расшифровать которую помогает чтение произведения.
При первом знакомстве с произведением заглавие имплицитно - лишь благодаря своей позиции - предстает как репрезентант. По мере чтения текста, по мере диалога читателя с автором происходит наращение смысла заглавия - оно образует художественное высказывание. В этом своем новом качестве заглавие не только представляет текст, но и обозначает его. Пройдя через текст художественного произведения, название обращается к читателю своей внешней стороной - заглавием в явной репрезентативной функции. В этом смысле оно становится не только представителем произведения, но и его заместителем. Таким образом, «название своеобразно сочетает в себе две функции - функцию номинации (эксплицитно) и функцию предикации (имплицитно)» [Гальперин 1981: 133]. Назывная функция соотносится с категорией номинации текста, репрезентативная - предикации. В этой связи интересны заглавия, состоящие из имен и/или фамилий главного действующего лица. С точки зрения первичного прочтения текста репрезентативность данных заглавий невелика по сравнению с заглавиями, состоящими из имен нарицательных: имена собственные выступают в заглавии в своей прямой назывной функции. Первоначально подобное заглавие не имеет сигнификативного значения, а лишь направляет нас на поиски главного действующего лица и фокусирует внимание на композиционных линиях, с ним связанных. По мере прочтения такого сочинения, а тем более с ростом его популярности и общественного внимания к нему, имя собственное, данное в названии, постепенно обрастает лексическими значениями своих предикатов. И уже в этом новом своем качестве, конденсируя идею всего произведения в свое «заговорившее имя», оно приобретает репрезентативную и другие функции. Имена и фамилии, выведенные в заглавии, обрастают определенной семантикой и узусом, в соответствии с которыми они будут входить в определенную литературную парадигму («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Рудин» И. С. Тургенева, «Обломов» И. А. Гончарова; «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825) В. Т. Нарежного и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834) Н. В. Гоголя). Когда имя собственное вторично используется в заглавии, как, например, в аллюзивных заглавиях («Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» (1814) В. Т. Нарежного; «Русский Жилблаз, или Похождения Ивана Выжигина» (1825) Ф. В. Булгарина и др.), оно уже выполняет в основном репрезентативную функцию, тянет за собой тему, сюжет, настроение своего классического образца плюс всю массу предшествующих вариаций данной темы. В подобных заглавиях велика роль соединительной функции.
Соединительная функция заглавия выступает как внешняя по отношению к внутренней функции изоляции и завершения . Заглавие первое устанавливает контакт между текстом и читателем и таким образом соединяет и соотносит произведение с другими текстами и художественными структурами, внося данное заглавие в общую систему культурной памяти. «Книга, как и все вокруг нее, ищет возможности выйти на и за свою обложку в свое вне» [Кржижановский 1931: 31]. Такую возможность она приобретает благодаря соединительной функции заглавия.
При этом заглавие выделяет и отделяет свой текст от других текстов, всего внешнего мира и тем самым обеспечивает тексту необходимые условия существования и функционирования как самостоятельной единице коммуникации: завершенность и целостность. Изоляция - необходимое условие существования прозаического текста, поскольку он - вымысел. «Так называемый вымысел в искусстве есть положительное выражение изоляции» [Бахтин 1975: 60]. Отграниченность - необходимое условие создания внутренней организации текста, системы его связей. Поэтому заглавие - активный участник формирования внутренней структуры произведения. Когда автор находит заглавие своему тексту (например, Гончаров - «Обрыв»), а читатель расшифровывает замысел автора, текстовая ткань произведения обретает границы своего развертывания. Замыкание текста заглавием обеспечивает единство и связанность ранее разрозненных смыслов. Заглавие становится основным конструктивным приемом образования связности элементов текста и интеграции текста как целого. Заглавие, таким образом, становится формой образования и существования текста как целостной единицы, становится формой, осуществляющей по отношению к тексту как содержанию функцию изоляции и завершения.
Но понятие целостности текста относительно. Изоляция текста или включение его в состав некоего единства зависят от коммуникативного намерения автора. Границы самого текста, как и границы заглавия, подвижны. Текст подвержен постоянным процессам изменения: то происходит «превращение текста в контекст», то есть подчеркивание значимости границ текста, то «превращение контекста в текст» - стирание внешних границ [Лотман 1981б: 5]. Поэтому внутренняя функция изоляции и завершения находится в диалектическом единстве с соединительной внешней.
Соединительная функция заглавия может образовывать тексты, проходящие через всю русскую литературу. Таким, например, является «Петербургский текст». Из «жанроопределяющих» подзаголовков «Медного всадника» («Петербургская повесть») Пушкина (1833) и «Двойника» («Петербургская поэма») (1846) Достоевского эпитет всплывает в названия сборников «Петербургские повести» (1835–1841) Гоголя, «Физиология Петербурга» и «Петербургский сборник» (1845–1846) под редакцией Некрасова и распространяется на входящие в него произведения; эти произведения перекликаются с «Петербургскими вершинами» (1845) Я. Буткова и «Петербургскими трущобами» (1867) В. Крестовского и т. д. В XX веке продолжается та же традиция - «Петербургская поэма» (1907) - цикл Блока, многочисленные «Петербурга» начала века, в том числе и роман А Белого (1914). «Эта спецификация „Петербургский“ как бы задает кросс - жанровое единство многочисленных текстов русской литературы» [Топоров 1984: 17].
Соединительная функция наглядно обнаруживает себя при переводе заглавий. Различия в национальном сознании часто ведут к перевыражению названия, созданию нового, другого. Без знания национальной литературы порой остается непонятным смысл аллюзивного заглавия или названия, имплицитно связанного с текстом. Переводчик в этих случаях берет на себя функции посредника между текстом оригинала и своим переводом, восстанавливая оборванные связи и отношения. Так, название известного романа Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» переведено итальянскими переводчиками как «Mosca sulla vodka» (дословно ‘Москва сквозь призму водки’).
Дальнейшая логика описания приводит нас к рассмотрению функции организации восприятия и текстообразующей функции заглавия. По мнению Ю. М. Лотмана, основной функцией художественного текста является порождение новых смыслов. Порождение новых смыслов во многом происходит и за счет взаимодействия заглавия с основным корпусом текста. Между заглавием и текстом возникает смысловая и фа, которая одновременно развертывает текст в пространстве и собирает его содержание в форму заглавия. Поэтому заглавие можно рассматривать как компонент художественного произведения, порождающий текст и порожденный текстом.
Парадокс заключается в том, что описать текстообразующую функцию заглавия на уровне законченного текста оказывается возможным только через функцию организации читательского восприятия.
Прекрасный разбор такого рода находим у Л. С. Выготского в книге «Психология искусства» [Выготский 1965: 191–213]. Выготский взял за образец рассказ И. А Бунина «Легкое дыхание» (1916). Поэтика этого произведения основана на взаимодействии заглавия с композиционным строением текста. В «Легком дыхании» особенно рельефна роль начала и конца текста. Начало и конец реальной диспозиции переставлены в композиции рассказа. Для чего?
Содержание рассказа - «житейская муть», тяжелая проза жизни. Однако впечатление от него не таково. Бунин дает ему название «легкое дыхание». «Название дается рассказу, конечно… не зря, оно несет в себе раскрытие самой важной темы, оно намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение рассказа… Всякий рассказ… есть, конечно, сложное целое, составленное из различных совершенно элементов, организованных в различной степени, в различной иерархии подчинений и связи; и в этом сложном целом всегда оказывается доминирующий и господствующий элемент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части. И вот такой доминантой нашего рассказа является, конечно, „легкое дыхание“» [там же: 204]. Это словосочетание появляется лишь к самому концу рассказа в воспоминаниях классной дамы о подслушанном ею разговоре о смысле женской красоты. «Смысл красоты - в „легком дыхании“» - так считала героиня, о трагической смерти которой мы узнаем в самом начале текста. Вся катастрофа ее жизни в «этом легком дыхании». Теперь «это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре», - заключает Бунин. «Эти три слова, - пишет Выготский, - совершенно конкретизируют и объединяют всю мысль рассказа, который начинается с описания облачного неба и холодного весеннего ветра» [там же: 204]. Такое окончание называется в поэтике pointe - окончание на доминанте. Композиция рассказа «совершает прыжок от могилы к легкому дыханию». Автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую композицию, «чтобы уничтожить ее житейскую муть, чтобы превратить ее в прозрачность» [там же: 200–201].
С точки зрения организации восприятия необычны заглавия, которые в образной форме одновременно передают и смысловую доминанту произведения, и способ его композиционного строения. Подобные заглавия почти всегда циклоообразующие. Так, поэма в прозе «Лесная капель» М. Пришвина распадается на отдельные капельки-миниатюры с самостоятельными заглавиями, которые стекаются вместе, благодаря собирательному заглавию. Из «капелек»-заглавий «Свет капелек», «Светлая капель», «Слезы радости» и т. п. и мини-текстов и рождается «Лесная капель». А роман Пришвина «Кащеева цепь» (1928–1954) распадается на отдельные «звенья», каждое из которых герою надо преодолеть, чтобы снять всю «Кащееву цепь» зла, недоброжелательности, сомнений в мире и внутри себя.
Разные функции неодинаково представлены в каждом конкретном заглавии: каждое имеет свое распределение функций. Происходит взаимодействие и соперничество не только между внешними и внутренними функциями, но и между функциями каждого вида в отдельности. Окончательный вариант заглавия зависит от того, какие функциональные тенденции автор избрал как превалирующие (внутренние или внешние, текстовые или метатекстовые).
Ранее мы определили, что кроме общих функций, свойственных всем заглавиям в большей или меньшей степени, каждое заглавие, организуя текст и его восприятие читателем, выполняет частную эстетическую функцию по отношению к своему конкретному тексту. Эту эстетическую функцию нельзя успешно определить в отрыве от общих функций заглавия, а все общие функции заглавия и их распределение подчинены в произведении его конкретной эстетической функции.
Эстетическая функция заглавия является определяющей в произведениях художественной литературы, тогда как во всех остальных видах литературы - газетно-публицистической, научной, научно-популярной и т. п. - она выступает как вторичный дополнительный компонент. Доминирование эстетической функции объясняется тем, что в художественном тексте важно не только само содержание сообщения, но и форма его художественного воплощения. Эстетическая функция заглавия вырастает из поэтической функции языка.
Эстетическая функция заглавия будет принимать разнообразные значения в зависимости от темы, стиля и жанра произведения, его художественного задания. Заглавия с преобладанием внешних функций будут иметь один диапазон значений эстетической функции, заглавия с преобладанием внутренних - другой. Некоторая область значений эстетической функции будет свойственна заглавиям, внешние и внутренние функции которых находятся в относительном равновесии. Заглавия с преобладанием внутренних функций могут принимать следующие функциональные эстетические значения:
1) символическое («Мертвые души» Н. В. Гоголя, «Алые паруса» (1923) А. Грина, «Жень-шень. Корень жизни» (1933) М. М. Пришвина);
2) иносказательное («Карась-идеалист», «Премудрый пескарь», «Медведь на воеводстве» (1884–1886) М. Е. Салтыкова-Щедрина);
3) художественного обобщения и типизации («Герой нашего времени» (1840) М. Ю. Лермонтова; «Человек в футляре» (1898) А. П. Чехова);
4) ироническое (в заглавиях сатирических рассказов А. Чехова «Загадочная натура» (1883), «Беззащитное существо» (1887) и пр.);
5) обманутого ожидания (в заглавиях юмористических рассказов М. Зощенко «Бедная Лиза», «Страдания молодого Вертера» (1934–1935));
6) разгадки (подобное значение в чистом виде мы обнаружили лишь у заглавий стихотворений);
7) нулевое («Без заглавия» А. Чехова, А. Куприна).
Заглавия с преобладанием внешних функций имеют следующий диапазон функциональных значений:
8) эмоционального воздействия («Эмилия, или Печальные последствия безрассудной любви» (1806) М. Е. Извековой);
10) эпатирующее (в названиях сборников футуристов - «Засахаре кры», «Каблук футуристов. Stihi» (1913–1914)).
Область значений эстетической функции для заглавий с примерно равным распределением внешних и внутренних функций очень широка. Эти значения могут принимать и заглавия, у которых доминирует то или другое направление функций. Это следующие значения:
11) аллюзивное («Страдания молодого Вертера» М. Зощенко, «О ты, последняя любовь!..» (1984) Ю. Нагибина);
12) стилизации («Похождения факира. Подробная история замечательных похождений, ошибок, столкновений, дум, изобретений знаменитого факира и дервиша Бен-Али-Бея, правдиво описанных им самим в 5 частях с включением очерков о…» (1935) Вс. Иванова);
13) пародии («Настоящий Выжигин, историко-нравственно-сатирический роман XIX века Ф. Косичкина» (1831) А. Пушкина, «Ивану Выжигину от С. П. Простакова послание, или Отрывки бурной жизни моей» (1829) И. Трухачева - пародии на романы Ф. Булгарина);
14) задания отношения «фантастическое - ирреальное - реальное» в художественном тексте («Сон смешного человека» (1877) Ф. Достоевского, «Записки сумасшедшего» (1834) Н. Гоголя; подзаголовки - фантастический роман (рассказ), сон, сказка и т. п. );
15) подчеркнутой документальности («Физиология Петербурга» под ред. НА Некрасова; «В списках не значился» (1974) Б. Васильева, «ТАСС уполномочен заявить…» Ю. Семенова);
16) афористико-резюмирующее (в заглавиях-вопросах типа «Что делать?» (1863) Н. Г. Чернышевского, заглавиях-пословицах типа «Бедность - не порок» (1854) А. Н. Островского);
17) выражения субъективной модальности (эксплицитная модальность - «Да, виновен!» (1925) С. Семенова, «Надо терпеть» (2008) О. Ждана; имплицитная модальность - «Легкое дыхание» И. Бунина, «Жестокость» П. Нилина); автора Кихней Любовь Геннадьевна
ГЛАВА IV АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Из книги Основы литературоведения. Анализ художественного произведения [учебное пособие] автора Эсалнек Асия ЯновнаПути и методы анализа художественного произведения Проблема научного анализа художественного произведения - одна из самых сложных и теоретически мало разработанных проблем.Методика анализа тесно связана с методологией литературоведения. В последнее время все чаще
Из книги Технологии и методики обучения литературе автора Филология Коллектив авторов --Глава 1. Философия «слова» и Феномен художественного произведения в статьях и «программных» стихах О.
Из книги Литература 5 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 1 автора Коллектив авторовПути анализа художественного произведения Какой путь наиболее продуктивен в рассмотрении художественного произведения и усвоении принципов его анализа? При выборе методики такого рассмотрения первое, что надо иметь в виду: в необъятном мире литературных произведений
Из книги Литература 5 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторовГЛАВА 5 Методы, приемы и технологии изучения художественного произведения в современной школе 5.1. Методы и приемы изучения художественного произведения Опираясь на совокупность научных способов познания литературы, адаптируя их к своим целям и задачам, творчески
Из книги Литература 6 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторов5.1. Методы и приемы изучения художественного произведения Опираясь на совокупность научных способов познания литературы, адаптируя их к своим целям и задачам, творчески трансформируя искания методистов прошлого, современная методика изучения литературы в школе
Из книги автора5.3. Формирование духовного мира школьника в процессе анализа художественного произведения (на примере стихотворения К.Д. Бальмонта «Океан») Методистами замечено, что доступность понимания произведения на уровне наивно-реалистическом достаточно иллюзорна, так как смысл
Из книги автора5.3. Изучение теории литературы как основы для анализа художественного произведения План освоения темы Сведения теоретико-литературного характера в школьных программах (принципы включения в школьную программу, соотнесенность с текстом изучаемого произведения,
Из книги автораЧитательская лаборатория Как научиться читать текст художественного произведения Ты можешь удивиться, что с тобой, пятиклассником, я начинаю разговор о том, как научиться читать: ты уже умеешь это делать. Это действительно так. Ты можешь прочитать художественное
Из книги автораЧитательская лаборатория Как пересказать эпизод художественного произведения Часть художественного произведения, которая обладает относительной самостоятельностью, рассказывает о конкретном событии, происшествии, связана по смыслу с содержанием произведения в
Из книги автораЧто такое лирика и особенности художественного мира лирического произведения Когда ты слушаешь сказку или читаешь новеллу, представляешь себе и то место, где происходят события, и персонажей произведения, какими бы фантастичными они ни были.Но есть произведения,
Из книги автораЧитательская лаборатория Как научиться характеризовать персонаж художественного произведения? Скоро закончится учебный год. Ты многому научился за это время. Ты теперь умеешь читать произведения художественной литературы, а главное, – любишь их читать. Ты уже
Из книги автораЧитательская лаборатория Как научиться пересказывать сюжет художественного произведения Ты получил задание пересказать произведение. Уточни задание, потому что пересказывать можно и сюжет, и фабулу. Это разные виды пересказа. Если ты будешь кратко рассказывать о том,
Из книги автораВ мастерской художника слова Язык художественного произведения Язык литературного произведения – это поистине неисчерпаемая тема. В качестве первого шага на пути ее освоения я предлагаю тебе перелистать одну небольшую статью, написанную еще в 1918 году. Называется она
«Программа Неменского по Изо» - Модификация программы "Дизайн и архитектура в жизни человека" в 8 классах общеобразовательной школы. Тема эксперимента. Программа Б. Неменского. "Дизайн и архитектура в жизни человека". 3. Повысился уровень знаний учащихся о родном городе. учитель ИЗО. Результаты диагностики 2005-2006 уч. год.
«Урок ИЗО в 5 классе» - Лес зимой. Цель: Подумай... Передать картину зимнего леса на основании наблюдений. Физминутка для глаз. Урок ИЗО в 5 классе.
«ИКТ на уроках ИЗО» - Использование ИКТ на уроках изобразительного искусства открывает новые возможности. ИКТ используются не как цель, а как еще один педагогический инструмент, способствующий достижению цели урока. Информационные технологии, в совокупности с правильно подобранными (или спроектированными) технологиями обучения, создают необходимый уровень качества знаний учащихся, вариативности, дифференциации и индивидуализации обучения и воспитания.
«Игра по изо» - Чарушин. Русские народные промыслы. Фарфоровые изделия. Статуя. Композиция. Жанры. Фигуры людей. Наличники. Сарафан. Рожь. Понятие. Цветок. Ландшафтная архитектура. Орнамент. Феофан Грек. Цветоведение. Искусство народов мира. Мозаика. Цвета. Спортсмен. Боевые сражения. Эпоха Возрождения. Лопасть. Заморские гости.
«Урок ИЗО» - Урок в 8 классе на тему: «Цвет в архитектуре и дизайне». Косухин Дёма. Алексеева Алёна. Степанова Екатерина. Примеры детских работ. Губанов Денис. Урок ИЗО в 5 классе на тему: «Дымковская роспись». Урок ИЗО в 5 классе на тему: «Гжельская роспись». Примеры работ учащихся. Емельянов Александр. Примеры игровых тренажёров по ИЗО.
«Уроки ИЗО во 2 классе» - Изделия хохломских мастеров. «Золотая Хохлома». Вот игрушки расписные, Хохотушки вятские – Щеголихи слободские, Кумушки посадские. Дымковская игрушка. Сегодня на уроке: Тема урока: Урок ИЗО во 2 классе. Повторим познакомимся научимся. Повторение. Сказ о Хохломе.
Всего в теме 20 презентаций
Литературные жанры - группы произведений, собранных по формальному и содержательному признаку. Произведения литературы подразделяются на отдельные категории по форме повествования, по содержанию и по роду принадлежности к тому или иному стилю. Литературные жанры позволяют систематизировать все, что было написано со времен Аристотеля и его "Поэтики", сначала на "берестяных грамотах", выделанных шкурах, каменных стенах, затем на пергаментной бумаге и свитках.
Литературные жанры и их определения
Определение жанров по форме:
Роман - обширное повествование в прозе, отражающее события какого-либо отрезка времени, с подробным описанием жизни главных героев и всех других персонажей, в той или иной степени участвующих в означенных событиях.
Повесть - форма повествования, не имеющая определенного объема. В произведении обычно описываются эпизоды из реальной жизни, а персонажи преподносятся читателю как неотъемлемая часть происходящих событий.
Рассказ (новелла) - широко распространенный жанр малой прозы, носит определение "новеллистика". Поскольку формат рассказа ограничен по объему, писателю обычно удается развернуть повествование в рамках одного события с участием двух-трех персонажей. Исключением из этого правила был великий русский писатель Антон Павлович Чехов, который мог на нескольких страницах описать события целой эпохи со множеством персонажей.
Очерк - литературная квинтэссенция, сочетающая в себе художественный стиль повествования и элементы публицистики. Всегда излагается в сжатой форме с высоким содержанием конкретики. Тематика очерка, как правило, связана с общественно-социальными проблемами и носит отвлеченный характер, т.е. на затрагивает конкретных индивидуумов.
Пьеса - особый литературный жанр, рассчитанный на широкую аудиторию. Пьесы пишутся для театральной сцены, телевизионных и радиоспектаклей. По своему структурному рисунку пьесы больше похожи на повесть, поскольку продолжительность театральных спектаклей как нельзя лучше соотносится с повестью среднего объема. Жанр пьесы отличается от других литературных жанров тем, что повествование ведется от лица каждого персонажа. В тексте обозначены диалоги и монологи.
Ода - лирический литературный жанр, во всех случаях позитивного или хвалебного содержания. Посвящается чему-либо или кому-либо, часто является словесным памятником героическим событиям или подвигам патриотически настроенных граждан.
Эпопея - повествование обширного характера, включающее в себя несколько этапов государственного развития, имеющих историческое значение. Главные признаки этого литературного жанра - глобальные события эпического характера. Эпопея может быть написана как в прозе, так и в стихах, пример тому поэмы Гомера "Одиссея" и "Илиада".
Эссе - небольшое сочинение в прозе, в котором автор излагает свои собственные мысли и взгляды в абсолютно свободной форме. Эссе - это в некоторой степени абстрактное произведение, не претендующее на полную достоверность. В отдельных случаях эссе пишутся с долей философичности, иногда произведение имеет научный оттенок. Но в любом случае этот литературный жанр заслуживает внимания.
Детективы и фантастика
Детективы - литературный жанр, основанный на извечном противостоянии полицейских и преступников, повести и рассказы этого жанра носят остросюжетный характер, практически в каждом детективном произведении происходят убийства, после чего опытные сыщики начинают расследование.
Фантастика - особый литературный жанр с вымышленными персонажами, событиями и непредсказуемым финалом. В большинстве случаев действие разворачивается или в космосе, или в подводных глубинах. Но при этом герои произведения оснащаются суперсовременными машинами и устройствами фантастической мощности и эффективности.
Можно ли совмещать жанры в литературе
Все перечисленные виды литературных жанров обладают уникальными признаками отличия. Однако зачастую происходит смешение нескольких жанров в одном произведении. Если это делается профессионально, рождается достаточно интересное, необычное творение. Таким образом, жанры литературного творчества содержат в себе значительный потенциал обновления литературы. Но этими возможностями следует пользоваться осторожно и вдумчиво, так как литература не терпит профанации.
Жанры литературных произведений по содержанию
Каждое литературное произведение классифицируется по принадлежности к определенному виду: драма, трагедия, комедия.
Какие бывают комедии
Комедии бывают разных видов и стилей:
- Фарс - легкая комедия, построенная на элементарных комических приемах. Встречается как в литературе, так и на театральной сцене. Фарс как особый комедийный стиль используется в цирковой клоунаде.
- Водевиль - пьеса комедийного жанра с множеством танцевальных номеров и песен. В США водевиль стал прототипом мюзикла, в России водевилем назывались небольшие комические оперы.
- Интермедия - небольшая комическая сценка, которую разыгрывали между действиями основного спектакля, представления или оперы.
- Пародия - комедийный прием, основанный на повторении узнаваемых признаков известных литературных персонажей, текстов или музыки в нарочито измененной форме.
Современные жанры в литературе
Виды литературных жанров:
- Эпические - басня, миф, баллада, былина, сказка.
- Лирические - стансы, элегия, эпиграмма, послание, поэма.
Современные литературные жанрыпериодически обновляются, за последние десятилетия появилось несколько новых направлений в литературе, такие как политический детектив, психология войны, а также литература в мягких обложках, которая включает в себя все литературные жанры.
