Как композитора, состоит в том, что он повысил до высочайшей степени способность выражения инструментальной музыки при передаче душевных настроений и чрезвычайно расширил её формы. Опираясь на сочинения Гайдна и Моцарта в первом периоде своего творчества, Бетховен стал затем придавать инструментам характерную для каждого из них выразительность, настолько, что они, как самостоятельно (особенно фортепиано), так и в оркестре получили способность выражать высшие идеи и глубочайшие настроения человеческой души. Отличие Бетховена от Гайдна и Моцарта, которые также уже довели язык инструментов до высокой степени развития, заключается в том, что он видоизменил полученные от них формы инструментальной музыки, и к безупречной красоте формы присоединил глубокое внутреннее содержание. Под его руками менуэт расширяется в многозначительное скерцо; финал, являвшийся в большинстве случаев у его предшественников живой, веселой и незатейливой частью, становится у него кульминационным пунктом развития всего сочинения и нередко превосходит шириной и грандиозностью своей концепции первую часть. В противоположность равновесию голосов, придающих музыке Моцарта характер бесстрастной объективности, Бетховен часто дает перевес первому голосу, что сообщает его сочинениям субъективный оттенок, который даёт возможность связать все части сочинения единством настроения и идеи. То, что он в некоторых произведениях, как например, в Героической или Пасторальной симфониях, обозначил соответствующими надписями, наблюдается в большинстве его инструментальных сочинений: поэтично выраженные в них душевные настроения находятся в тесном соотношении между собою, а потому произведения эти вполне заслуживают названия поэм.
Портрет Людвига ван Бетховена. Художник Й. К. Штилер, 1820
Число сочинений Бетховена, не считая сочинений без обозначения опуса, равняется 138. К ним принадлежат 9 симфоний (последняя с финалом для хора и оркестра на оду «К радости» Шиллера), 7 концертов, 1 септет, 2 секстета, 3 квинтета, 16 струнных квартетов, 36 фортепианных сонат, 16 сонат для рояля с другими инструментами, 8 фортепианных трио, 1 опера, 2 кантаты, 1 оратория, 2 больших мессы, несколько увертюр, музыка к «Эгмонту», «Афинским развалинам» и т. д., и многочисленные произведения для рояля и для одно- и многоголосного пения.
Людвиг ван Бетховен. Лучшие произведения
По характеру своему в этих сочинениях ясно обрисовываются три периода с подготовительным периодом, завершающимся 1795 годом. Первый период обнимает года с 1795 до 1803 (до 29-го сочинения). В сочинениях этого времени еще ясно проглядывает влияние Гайдна и Моцарта, но (особенно в фортепианных сочинениях, как в форме концерта, так и в сонате и вариациях), уже замечается стремление к самостоятельности – и не только с технической стороны. Второй период начинается в 1803 и кончается в 1816 (до 58-го сочинения). Здесь является гениальный композитор в полном и богатом расцвете возмужалой художественной индивидуальности. Сочинения этого периода, открывая собой целый мир богатейших жизненных ощущений, в то же время могут служить образцом чудесной и полной гармонии между содержанием и формой. К третьему периоду относятся сочинения с грандиозным содержанием, в которых, ввиду отречения Бетховена вследствие полной глухоты от внешнего мира, мысли становятся еще глубже, делаются более захватывающими, часто более непосредственными, чем прежде, зато единство мысли и формы оказывается в них менее совершенным и часто приносится в жертву субъективности настроения.
Людвиг ван Бетховен родился в эпоху великих перемен, главной из которых стала Французская революция. Именно поэтому тема героической борьбы стала основной в творчестве композитора. Борьба за республиканские идеалы, стремление к переменам, лучшему будущему - этими идеями жил Бетховен.
Детство и юность
Родился Людвиг ван Бетховен в 1770 году в Бонне (Австрия), где и провел детство. Воспитанием будущего композитора занимались часто сменявшиеся учителя, друзья отца обучали его игре на разных музыкальных инструментах.
Поняв, что сын обладает музыкальным талантом, отец, желая видеть в Бетховене второго Моцарта, начал заставлять мальчика долго и упорно заниматься. Однако надежды не оправдались, Людвиг не оказался вундеркиндом, однако получил хорошие композиционные знания. И благодаря этому в 12 лет было опубликовано его первое произведение: «Фортепианные вариации на тему марша Дресслера».
Бетховен в 11 лет начинает работать в театральном оркестре, не оканчивая школу. До конца своих дней он так и писал с ошибками. Однако композитор много читал и без посторонней помощи выучил французский, итальянский и латынь.
Ранний период жизни Бетховена был не самым продуктивным, за десять лет (1782-1792) было написано всего около пятидесяти произведений.
Венский период
Понимая, что ему еще многому необходимо научиться, Бетховен переезжает в Вену. Здесь он посещает уроки композиции и выступает в качестве пианиста. Ему покровительствуют многие ценители музыки, однако композитор держит себя с ними холодно и гордо, резко отвечая на обиды.
Этого периода отличаются своей масштабностью, появляются две симфонии, «Христос на Масличной горе» - знаменитая и единственная оратория. Но в это же время дает о себе знать болезнь - глухота. Бетховен понимает, что она неизлечима и быстро прогрессирует. От безнадежности и обреченности композитор углубляется в творчество.
Центральный период
Этот период датируется 1802-1012 годами и характеризуется расцветом таланта Бетховена. Преодолев страдания, причиненные болезнью, он увидел схожесть своей борьбы с борьбой революционеров во Франции. Произведения Бетховена воплотили в себя эти идеи стойкости и непоколебимости духа. Особенно ярко они проявились в «Героической симфонии» (симфония № 3), опере «Фиделио», «Аппассионате» (соната № 23).
Переходный период
Этот период длится с 1812 по 1815 год. В это время в Европе происходят большие перемены, после окончания властвования Наполеона собирается Его проведение способствует усилению реакционно-монархических тенденций.
Вслед за политическими переменами изменяется и культурная ситуация. Литература и музыка отходят от привычного Бетховену героического классицизма. Романтизм начинает захватывать освобожденные позиции. Композитор принимает эти перемены, создает симфоническую фантазию «Битва при Ваттории», кантату «Счастливое мгновенье». Оба творения имеют большой успех у публики.
Однако не все произведения Бетховена этого периода таковы. Отдавая дань новой моде, композитор начинает экспериментировать, искать новые пути и музыкальные приемы. Многие из этих находок были признаны гениальными.
Позднее творчество
Последние годы жизни Бетховена ознаменовались политическим упадком в Австрии и прогрессирующей болезнью композитора - глухота стала абсолютной. Не имея семьи, погруженный в безмолвие, Бетховен взял на воспитание племянника, но и тот лишь приносил огорчение.
Произведения Бетховена позднего периода разительно отличаются от всего того, что он писал ранее. Романтизм берет верх, а идеи борьбы и противостояния светлого и темного приобретают философский характер.
В 1823 году на свет появляется величайшее творение (как он считал сам) Бетховена - «Торжественная месса», впервые прозвучавшая в Петербурге.
Бетховен: «К Элизе»
Это произведение стало самым известным творением Бетховена. Однако при жизни композитора багатель № 40 (формальное название) не была широко известна. Рукопись обнаружилась только после смерти композитора. В 1865 г. ее нашел Людвиг Ноль, исследователь творчества Бетховена. Получил он ее из рук некой женщины, которая утверждала, что это подарок. Время написания багатели установить не удалось, так как датирована она была 27 апреля без указания года. В 1867 году произведение опубликовали, но оригинал, к сожалению, был утерян.
Кто такая Элиза, которой посвящена фортепианная миниатюра, доподлинно неизвестно. Существует даже предположение, выдвинутое Максом Унгером (1923 г.), что изначально произведение называлось «К Терезе», а Ноль просто неправильно разобрал почерк Бетховена. Если принять эту версию за истину, то пьеса посвящена ученице композитора - Терезе Мальфатти. Бетховен был влюблен в девушку и даже сделал ей предложение, но получил отказ.
Несмотря на множество прекрасных и чудесных произведений, написанных для фортепиано, Бетховен для многих неразрывно связан именно с этой загадочной и чарующей пьесой.
КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА
ПО ИСТОРИИ МУЗЫКИ
«Творчество Людвига Ван Бетховена»
1. Общая характеристика творчества…………………………….3
2. Музыкальный язык……………………………………………..4
3. Фортепианные сонаты……………………………………….....7
4. Симфоническое творчество……………………………………10
5. «Симфония радости» (разбор Девятой симфонии)………......12
6. Список литературы……………………………………………..18
ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА
Бетховен – одно их величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрант, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.
Музыкальное мышление Бетховена – сложный синтез самого серьёзного и передового, рождённого философской и эстетической мыслью его времени, с высшим проявлением национального гения, запечатленного в широких традициях многовековой культуры. В новом оригинальнейшем качестве слились творческие завоевания великих предшественников: Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта – с искусством, современным французской революции, - с её песнями и маршами, с музыкой для массовых революционных празднеств.
В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика, драматизм революционной эпохи. Художественные образы ему подсказывала реальная действительность: бурная и пламенная революция, и он умел доводить явления современности до грандиозных обобщений, выявлять в них действенное, передовое, революционное.
Особенно волновала Бетховена проблема «героя и народа». Этой теме он посвящает многие страницы своей музыки. Герой Бетховена неотделим от народа, и проблема героя перерастает в проблему личности и народа, человека и человечества. Бетховен наделяет своего героя достоинствами философа и воителя, могучей несгибаемой волей и умом мыслителя; в служении человечеству, в завоевании для него свободы он видит цель своей жизни.
Таким образом – в центре внимания Бетховена – жизнь большого человека, протекающая в непрестанной борьбе за прекрасное будущее для всех. В этом – корень величия героических и возвышенности трагических образов Бетховена, захватывающая сила ликования и упоения торжеством победы.
Героическая линия красной нитью проходит сквозь творчество Бетховена, характеризуя самые его существенные черты. Но сложное, многогранное единство бетховенского гения образуется из сплетения множества линий. Наряду с героической тематикой богатейшее отражение нашла тема природы. Её образы запечатлены в таких сочинениях как Шестая (Пасторальная) симфония, соната № 15 («Пасторальная»), соната для фортепиано «Аврора», полная весенних зовов и свежести скрипичная соната F-dur, Четвертая симфония, многие медленные части сонат, симфоний, квартетов.
Глубоко проникает Бетховен и в тончайшую сферу человеческих чувств. Достаточно обратиться к его фортепианным сонатам, чтобы убедиться в этом. Правда, раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человека, Бетховен рисует все того же героя, сильного, гордого, мужественного.
Новизна художественных замыслов, характер и содержание музыкальных идей побуждали композитора к беспрестанным творческим поискам, стимулировали смелость новаторства, соответствующего впервые поставленным перед музыкальным искусством задачам. Новаторство Бетховена затронуло самое существо музыки и, коснувшись всех деталей музыкальной речи, отразилось на положении отдельных жанров, проложив путь их демократизации.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК
Музыкальное мышление, как и музыкальный язык Бетховена, находилось под сильным влиянием массового искусства революционной Франции.
Народные празднества на площадях Парижа с ликующими толпами людей, триумфальные шествия и траурные церемонии, чествование героев и призывные речи ораторов, революционный порыв и гнев масс – все это, преломляясь в искусстве, рождало новые образы, интонации, ритмы. Выкованные в революционной атмосфере, обладая свойствами массового распространения, они входили в музыкальный словарь эпохи как её новые словообразования.
Бетховен, как никто, услышал и воспринял «призывы» своего времени. Пафос нового ощущения жизни слышен в страстном воодушевлении, в напряженности динамики. Проникая в самую суть бетховенского музыкального мышления, массовые интонации сообщали его произведениям остроту новизны, небывалую радость жизнеутверждения. Из простейших интонации, их элементарных звукосочетаний, вырастали повелительные, героические темы и мотивы монументальных сочинений. Такими, например, являются общеизвестные темы: главная тема Героической симфонии, тема финала Пятой симфонии, главная тема увертюры «Леонора № 3», тема в первой части Девятой симфонии. Их первооснова – в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах, в маршевых оборотах и чеканных ритмах песен, танцев, гимнов.
Из того же источника рождаются бетховенские ритмы. Для Бетховена ритмы – основа основ. Как бы ни была сложена трансформация первичного ритмического импульса, ритм Бетховена всегда несет в себе заряд мужественности, воли, активности. Часто начальные мотивы бетховенских произведений представляют четко очерченную ритмическую фигуру, энергия которой направляет последующее длительное ритмическое развитие.
Особенно многообразное претворение в музыке Бетховена получили маршевые ритмы. В революционное время марши возникали стихийно. Вызванные самыми различными событиями, они приобретали соответствующий характер: победный, траурный, походный, марш–гимн, марш–песня. Для Бетховена маршевые ритмы – одновременно начало, организующее движение и определяющее его экспрессию. Маршевость ощущается не только там, где на это есть прямые указания самого композитора (в Третьей симфонии или в фортепианной сонате As-dur, op. 26 с похоронным маршем), но и в триумфальном звучании финала Пятой симфонии, в мерном движении Allegretto из Седьмой, во многих частях и отдельных эпизодах других его многочисленных сочинений.
Танцевальные ритмы также получили характерное претворение в бетховенской музыке. В стихии танцевальных ритмов Бетховен черпает средства для выразительной обрисовки широких картин жизни, всенародного веселя массовых празднеств. От преображения танцевальных ритмов идет вихревое, несущее движение скерцо бетховенских симфоний. Танцевальные, плясовые ритмы слышатся в некоторых эпизодах и заключительных построениях сонат, симфоний, когда после долгих страданий и борьбы наступает момент конечного торжества и радости.
На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода… Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними.
Бетховен разрабатывал большинство существовавших музыкальных жанров. Значительную дань он отдал различным видам вокального искусства: здесь и отдельные песни, и цикл романсов «К далекой возлюбленной». Многочисленные обработки народных песен: шотландских, ирландских, валлийских. Есть и крупные формы вокальной музыки: несколько светских кантат, две мессы, музыка к сценическим произведениям, наконец, опера «Фиделио».
Однако, основное у Бетховена – это инструментальное творчество. Это и оркестровая музыка, представленная симфониями, увертюрами, концертами (пять фортепианных, один скрипичный и тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано), и фортепианная (прежде всего сонаты), и камерно-ансамблевая. Камерные ансамбли у Бетховена – самых различных составов (скрипичные и виолончельные сонаты, ансамбли с участием духовых, фортепианные сонаты и трио). В своей инструментальной музыке Бетховен пользуется исторически сложившимся принципом организации циклического произведения, основанного на контрастном чередовании частей цикла, и сонатным строением первой части. Особой значительностью обладают первые, как правило, сонатные части бетховенских камерных и симфонических циклических сочинений.
Сонатная форма притягивала Бетховена многими, только ей присущими качествами. Экспонирование разных по характеру и содержанию музыкальных образов предоставляло неограниченные возможности, противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество. Чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. Развитие у Бетховена становится основной движущей силой, преобразующей унаследованную им от XVIII века сонатную форму. Так, сонатная форма становится основой подавляющего числа камерных и оркестровых сочинений Бетховена.
Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах – фортепианной сонате и симфонии.
ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ
По своему удельному весу в творческом наследии Бетховена фортепианные сонаты занимают то же место, что и «Хорошо темперированный клавир» в наследии И.С. Баха. Все основные художественные проблемы творчества Бетховена, так или иначе, затронуты в его фортепианных сонатах.
Фортепианные сонаты, над которыми композитор работал в течение всей своей творческой жизни, дают наиболее полное представление о динамике его художественных исканий. Именно здесь, в суровом труде над отбором и совершенствованием выразительных средств сформировались на сравнительно ранней стадии художественной эволюции основные черты творческой индивидуальности Бетховена.
Глубоки различия в произведениях, созданных на различных творческих этапах. Они вызваны сдвигами, происходящими в самом мышлении Бетховена. Отсюда изменения в трактовке сонатного цикла, манере письма, характере музыкальных образов. В ранних opus"ах наблюдается частое колебание между трех- и четырехчастным строением сонатного цикла. Начиная с 50-х opus"ов, где преобладает трехчастность, вырисовывается тенденция к дальнейшему сжатию цикла, к появлению двухчастных сонат.
Для более поздних сонат примечательна индивидуализация каждого композиционного плана. Несравнимая с прежними сонатная «вольность» продиктована новизной художественных поисков, общей творческой эволюцией. В возросшей роли лирических мотивов, в свободе композиции последних сонат угадывается аспект романтического искусства, расцветающего в эти годы.
Если
раньше средоточием бетховенского
лиризма были преимущественно медленные
части, то в поздних процесс opus"ах
«лиризации» затрагивает и первые,
наиболее действенно драматические,
части сонатного цикла. Показательны
темы сонат op.
101, A-dur
(№28);
op.
109, E-dur
(№ 30); op.
110, As-dur
(№31).
Характерно также для сонат поздних opus"ов внимание и место, которое отводит Бетховен полифоническим формам и полифоническим приемам развития. В сонатах op. 101, 106, 110 полифонические приемы развития главенствуют в разработочных разделах, полифонические самостоятельные формы используются в финалах. Даже в медленных частях, в самом характере лирических образов проступает нечто новое – некоторая философичность, созерцательная отрешенность.
В первых сонатах творческие поиски Бетховена наиболее ощутимы в работе над темой. Мелодический язык очищается от разного рода украшений, типичных для искусства XVIII века, которые словно кружевом оплетали мелодический остов темы. Освобожденная от лишней мелизматики, всевозможных проходящих, вспомогательных, задержаний, хроматизмов, мелодия приобретает непривычную ранее простоту, строгость.
Бетховен проявляет тяготение к трезвучным лапидарным темам уже в первых сонатах, а в зрелых отводит им первенствующую роль. Там же, где в мелодию вплетаются мелизмы или «внемелодические» звуки, они принимают на себя эмоционально-смысловую нагрузку, равную основным опорным звукам мелодии. Сосредоточенный на главном, Бетховен концентрирует в темах огромную внутреннюю энергию, которая определяет динамику последующего развития.
Во многом интенсивность развития зависит от типичной для Бетховена контрастности образующих тему элементов. Контрастное строение тем встречается и у многих предшественников Бетховена, особенно в поздних сочинениях Моцарта. Но у Бетховена это становится закономерностью, утвержденной уже на начальной стадии творчества. Контрастность внутри темы приводит к своеобразному «взрыву», перерастает в конфликт побочной партии, динамизирует все разделы сонатного allegro, превращаясь в сильнейший стимул роста самой формы.
Такой процесс, прежде всего, происходит в рамках фортепианной сонаты – и там он не менее поразителен, чем в симфонии.
Решение проблемы циклического произведения в фортепианной сонате то же, что и в симфонии. Поиски Бетховена направлены на окончательное преодоление сюитных принципов объединения и соотношение частей, на укрепление внутренних связей, ведущих к более прочному единству всей композиции. Последовательность частей, их взаимообусловленность подчинены у Бетховена направляющей развитие идее.
В отличие от Гайдна и Моцарта, в творчестве которых клавирная соната была побочной линией, у Бетховена фортепианная соната равнозначна симфонии. Но часто побуждения композитора, его замыслы вступали в противоречие с технической ограниченностью современного инструмента. Тем не менее, завоевания Бетховена в области собственно фортепианного стиля колоссальны. Раздвинув до пределов диапазон звучания, Бетховен выявил неведомые до того выразительные свойства крайних регистров: поэзию высоких воздушно-прозрачных тонов и мятежный рокот басов. Передвигая в нижние регистры мелодию, он уравновесил мелодическое значение низких, средних и высоких регистров. Обогащение педальной техники умножило динамические и колористические оттенки фортепианной звучности. Насыщая фактуру тематическими элементами, Бетховен сообщал ей выразительность, при которой любой вид фигурации, любой пассаж или короткая гамма приобретает смысловую значительность. Из совокупности этих и множества других средств выразительности сложился качественно новый фортепианный стиль, ставший благодатной почвой для пышного расцвета пианизма XIX века.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
Симфония – самый серьёзный и ответственный жанр оркестровой музыки. Подобно роману или драме, симфонии доступен круг самых разнообразных явлений жизни во всей их сложности и многоплановости.
Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественниками – Гайдном и Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Бетховена.
Грань между симфоническим творчеством Бетховена и симфонией XVIII века проведена, прежде всего, тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращенная к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах. И действительно, Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний. Так, Allegro Героической почти в два раза превышает Allegro самой большой из симфоний Моцарта – «Юпитер», а исполинские размеры Девятой вообще не соизмеримы ни с одним из ранее написанных симфонических произведений.
Любое симфоническое произведение Бетховена – плод долгого, подчас многолетнего труда: Героическая создавалась в течение полутора лет, Пятую Бетховен начал в 1805 году и закончил в 1808 году, а работа над Девятой симфонией растянулась почти на десять лет. Следует добавить, что большинство симфоний, от Третьей до Восьмой, не говоря о Девятой, приходится на период расцвета и самого высокого подъема бетховенского творчества.
В Первой симфонии C-dur черты нового бетховенского стиля проступают еще очень робко и скромно. Заметно движение вперед во Второй симфонии D-dur, появившейся в 1802 гуду. Уверенно-мужественный тон, стремительность динамики, вся её поступательная энергия значительно ярче раскрывают лицо создателя будущих триумфально-героических творений. Но подлинный, хотя и подготовленный, но всегда изумляющий творческий взлет, произошел в Третьей симфонии. Пройдя через лабиринт духовных исканий, Бетховен в ней нашел свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений переломился страстный драматизм эпохи, её потрясений и катастрофы. Показан и сам человек, завоевывающий право на свободу, любовь, радость.
Начиная с Третьей симфонии, героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений – Пятой симфонии, увертюр «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора №3». Уже под конец жизни эта тема с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии.
Одновременно поднимает Бетховен в симфонической музыке и иные пласты. Поэзия весны и юности, радость жизни, её вечного движения – таким представляется комплекс поэтических образов Четвертой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония. В «непостижимо превосходной», по словам Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщенно танцевальных образах; динамика жизни, её чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искрометность танца, умерить огненный темперамент пляса окружающих Allegretto частей.
Рядом с могучими фресками Седьмой – тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur.
Как велик и необъятен мир открытий Бетховена, в какие глубины и высоты человеческого духа проник его гений!
СИМФОНИЯ РАДОСТИ
Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные страдания и горести, сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь трудную жизнь.
Материал к Девятой симфонии накапливался годами, пока напряженные творческие усилия не привели в 1822 – 1824 годах к его полному развитию и объединению.
В Девятой симфонии Бетховен ставит центральную для своего творчества жизненно важную проблему: человек и бытие, тираноборчество и сплоченность всех для победы справедливости и добра. Эта проблема ясно определилась в Третьей и Пятой симфониях, но в Девятой она приобретает характер всечеловеческий, вселенский. Отсюда – масштабы новаторства, грандиозность композиции, форм.
Идейная концепция симфонии привела к принципиальному изменению жанра симфонии и её драматургии. В область чисто инструментальной музыки Бетховен вводит слово, звучание человеческих голосов. Это открытие Бетховена не раз использовали композиторы XIX и XX веков.
Изменилась и сама организация симфонического цикла. Обычный принцип контраста (чередование быстрых и медленных частей) Бетховен подчиняет идее непрерывного образного развития. Вначале следуют одна за другой две быстрые части, где концентрируются самые драматические ситуации симфонии, а медленная часть, перемещенная на третье место, подготавливает – в лирико-философском плане – наступление финала. Таким образом, все движется к финалу – итогу сложнейших процессов жизненной борьбы, различные этапы и аспекты которой даны в предшествующих частях.
Первая часть. Allegro ma non troppo, un poco maestoso. В первой части симфонии обрисованы трагически мрачные стороны жизни, и её главная тема, составляющая тематическую основу Allegro – средоточие всего враждебного человеку и человечеству. Эта тема – одна из исключительно богатых эмоциональным содержанием во всем симфоническом наследии Бетховена. Она рождается из отрывистых интонаций на звуках ля и ми , пробегающих в нисходящем движении, а, в сущности, из гармонического фона ля – ми . Эта «безликая» гармония, «неподвижная и угрожающая» (Р. Роллан), оказывается доминантой ре минора. Таким образом, первая квинта (ля – ми ) – эта длительная доминанта перед краткой тоникой – типичный бетховенский прием.
Вся ткань музыки первой части симфонии пронизана двумя мотивами первой темы: мотивом ниспадающего трезвучия с начальной квартой ре – ля и решительным, волевым мотивом в диапазоне квинты ре – ля . Этому последнему Роллан присваивает название «мотива судьбы».
Теме главной партии экспозиции противостоят группы побочных тем и мотивов, которые прячутся в отбрасываемой ею тени, нигде не становясь на «равную ногу» с ней, несмотря на то, что фактически её очертания проникли почти во все мелодические обороты этой тревожной музыки. Но смысловая роль всех мотивов связующей и побочной партий значительна. Эти мотивы и их сочетания отражают силы сопротивления неумолимой «судьбе».
Многотемность экспозиции вызвана, по-видимому, стремлением противопоставить «надчеловечной» властности и монументализму главной темы мир лирических душевных переживаний и состояний.
Новизна сонатной формы сказывается и в слитности всех её разделов. Экспозиции, не повторяясь, сразу переходит в разработку. Разработка полна вариантов первой темы. Особенно большую роль играет в ней нежный вариант «мотива судьбы». Господствующий минорный колорит, ritardando, прерывающие неумолимый ход развития драмы, полное глубокой печали звучание мелодии побочной партии – все это, включая и моменты «подъема», придает разработке большую психологическую выразительность. Это картина упорных усилий, вызванных борьбой.
В свою очередь разработка вторгается в репризу, ибо драматическая кульминация разработки (на вступление к главной теме в D-dur) одновременно служит началом динамической репризы. Начало репризы, fortissimo, служит кульминацией первой части симфонии и вызвано образом «грозы и бури», - но не только в природе, а и в человеческих сердцах. Тут и возмущение, и гнев, и пароксизм борьбы…
Реприза «подхватывает» разработку и, продолжая вести линию безостановочного драматического нагнетания, передает её коде.
В образном движении Allegro кода – новая, но уже завершающая фаза. Драматизм конфликта, направляя сквозное развитие, концентрируется в узловых моментах сонатной формы. Кода – своего рода вторая разработка, где главная тема во взаимодействии с другим тематическим материалом подвергается множественным видоизменениям, особенно в заключительном разделе. Он начинается глухо, угрожающим звучанием хроматических ходов остинатного баса. На этом фоне вырисовывается ритмический рисунок главной темы.
Все пронзительней становится звук коротких трелей. Наконец, октавные унисоны оркестра утверждают мрачную непреложность ведущего образа симфонии.
Вторая часть. Molto vivace. Основная тема, положенная в основу скерцо, была записана Бетховеном еще за восемь лет до создания симфонии. Тема, как показывает её ритмическая структура, относится к разряду танцевальных и напоминает австрийский народный танец – лендлер.
Чтобы правильно понять характер данного скерцо, надо установить правильное его движение. Это – очень быстрый темп головокружительного вращения, а не спокойное, размеренное движение. Во всяком случае, основной раздел скерцо Девятой симфонии – не картина мирной жизни.
Из начальной темы скерцо на шорохе струнных pianissimo зарождается «метелица» фугато. Затаенная звучность, подобная шелесту, «искорки» отрывистых удвоений у флейт и гобоев, подчеркивающие первые доли каждого такта, громовые удары – все это создает несколько сумрачный колорит.
Особой оригинальностью отличается строение скерцо. Сущность его – в трансформации сложной трехчастной формы, крайние части которой написаны в развернутой сонатной форме, а средний, контрастный, раздел представляет собой простую трехчастную форму. Драматизму крайних частей противопоставлена пасторальная идилличность средней части – трио. Оно написано в спокойной, даже несколько шутливой жанровой манере, дышит ароматом сельского пейзажа и простой крестьянской песни. Народность этого образа, его ясность и чистота рассеивают окружающий сумрак, освещают дорогу к далекой, но уже видимой цели. Не случайно так близки напев трио и гимн радости в финале.
Третья часть. Adagio molto e cantabile. В третьей части симфонии три основных образа: первый олицетворён «кантабельной» мелодией; второй – медленная танцевальная тема; наконец, третий образ – сигнал призыв. Форма третьей части – вариации с двумя темами, причем варьируется только первая тема, а вторая остается неизменной. Вторая тема, составляющая коренной контраст к первой, носит в эскизе авторское обозначение «в духе менуэта», хотя фактура сопровождения подсказывает мысль о медленном вальсе. Главной, определяющей характер третьей части является первая тема, настроение которой – сосредоточенное размышление.
Первая тема нигде не завершается, не заканчивается на тонике. Она «тает», уступая место образу «мечты» - мелодии промежуточной темы.
Мелодия Adagio и её вариации едва ли не превосходят по силе концентрации и мудрой простоте все Adagio позднего Бетховена. Призывный короткий мотив, звучащий только дважды и тонущий в фигурациях коды, не в силах прервать течение глубокой реки раздумья.
Этот мотив дает наиболее яркий образец вторжения внешнего фактора в лирическую музыку. Такого рода контрасты появляются впервые в творчестве Бетховена и обусловлены новым содержанием его музыки.
Четвертая часть. Финал. Presto. Разнообразные проявления жизненной действительности, выраженные в первых трех частях Девятой симфонии, потребовали огромных пропорций объединяющего финала.
Финал девятой симфонии делится на две неравные части: на инструментальное вступление и вокально-инструментальный раздел. Во вступлении Presto главенствуют два элемента: «фанфара ужаса» (по выражению Р. Роллана), являющаяся своего рода вариантом главной темы первой части, и строго ритмованные речитативы виолончелей и контрабасов. Эти два элемента вступают в «гневный диалог», приводящий к оригинальному эпизоду: все три предыдущие части симфонии напоминают о себе краткими отрывками тем. Поочередно возникают воспоминания о пережитом. Между отрывками первых трех частей вновь появляется суровый речитатив. Но тени минувшего заставляют сильнее желать и острее чувствовать близость освобождения. И как предвестник великого торжества, возникает издалека в приглушенном звучании виолончелей и контрабасов новая тема – тема радости.
Первое проведение темы у виолончелей и контрабасов вызывает цепь вариаций, этот первый инструментальный цикл завершается полным оркестровым звучанием. Вновь вторгаются «фанфары ужаса», знаменующие начало вокально-инструментального раздела финала. «О, братья, не надо печали» - возглашает баритон solo.
Тема радости передается теперь хору, и цикл хоровых вариаций вливается в общий поток симфонического развития.
Alla Marcia – новая фаза развития основной темы. Меняется весь музыкальный план: тональность (B-dur), размер, темп, оркестровка, хоровой состав. Из оркестра почти полностью выключаются струнные, звучит «весь арсенал военной музыки» (Р. Роллан), а в хоре остаются только мужские голоса. Они звучат как гимн молодой, воинственные радости, марш наступления.
Этот раздел подводит через постепенное нарастание к мощной хоровой кульминации в D-dur, когда хор, поддерживаемый всем оркестром, в строгом ритме чеканит слова: «Радость! Юной жизни пламя».
Торжество завоеванной свободы впервые прозвучало с такой непоколебимой уверенностью. Всеобщность этого чувства утверждается в суровом хоральном песнопении Andante maestoso. Прямой призыв «Обнимитесь, миллионы» передается новому разделу – Allegro energio. В дальнейшем эта тема вливается в двойную фугу «репризы». Таким образом, вариации финала объединяют две идеи – общечеловеческой радости и величия мироздания. Мощное движение разрастается в грандиозный апофеоз, которым увенчивается не только Девятая, но и все творчество Бетховена.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: учеб. пособие. Вып. 3. – 7-е изд. М.: Музыка, 1981.
Учебное пособие для музыкальных училищ по курсу музыкальной литературы зарубежных стран посвящено творчеству композиторов XIX века: Бетховена, Шуберта, Россини, Вебера, Мендельсона, Шумана и Шопена.
2. Альшванг А.А. Людвиг Ван Бетховен. Очерк жизни и творчества. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963.
В книге представлено исследование жизни и творчества композитора, анализ его произведений. Раскрыта связь между творчеством композитора и революционной эпохой того времени. Книга рассчитана на широкие круги музыкантов и любителей музыки.
Эдуард Эррио. Жизнь Бетховена. М.: Музыка, 1968.
В книге, посвященной жизни композитора, показаны не только масштабы гения композитора, но и его основные творческие стимулы, которыми, несомненно, явились высокие этические и общественные, подлинно революционные идеалы Бетховена. Книга предназначена для широкого круга любителей культуры XVIII века.
4. Григорович В.Б. Великие музыканты Западной Европы: И.С. Бах, Й.Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен. Хрестоматия для учащихся старших классов. – М.: Просвещение, 1982.
Книга включает материалы о творчестве Баха, Гайдна, Моцарта и Бетховена. Она составлена из писем, дневников самих музыкантов, воспоминаний современников, исследований и критических статей русских, советских и зарубежных музыковедов. Все эти материалы помогут лучше представить жизнь и творчество выдающихся композиторов.
Наследие фортепианной музыки Бетховена велико:
32 сонаты;
22 вариационных цикла (среди них – «32 вариации c-moll»);
багатели 1 , танцы, рондо;
множество мелких сочиненй.
Бетховен был блестящим пианистом-виртуозом, с неистощимой изобретательностью импровизировавший на любую тему. В концертных выступлениях Бетховена очень быстро обнаружили себя его могучая, исполинская натура, громадная эмоциональная сила выражения. Это был стиль уже не камерного салона, а большой концертной эстрады, где музыкант мог раскрывать не одни лишь лирические, но и монументальные, героические образы, к которым он страстно тяготел. Вскоре всё это отчётливо проявилось и в его композициях. Причём индивидуальность Бетховена раньше всего раскрылась именно в фортепианных сочинениях.Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля, ещё во многом связанного с искусством клавесинной игры, и закончил музыкой для современного рояля.
Новаторские приёмы бетховенского фортепианного стиля:
расширение до предела диапазона звучания, выявление тем самым неведомых до того выразительных средства крайних регистров. Отсюда – ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далёких регистров;
передвижение мелодии в низкие регистры;
использование массивных аккордов, насыщенной фактуры;
обогащение педальной техники.
Среди обширного фортепианного наследия Бетховена выделяются его 32 сонаты. Бетховенская соната стала похожа на симфонию для фортепиано. Если симфония для Бетховена была сферой монументальных замыслов и широкой «всечеловеческой» проблематики, то в сонатах композитор воссоздавал мир внутренних переживаний и чувств человека. По словам Б. Асафьева, «сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нет эмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения».
Бетховен преломляет свои сонаты в духе разных жанровых традиций:
симфонии («Аппассионата»);
фантазии («Лунная»);
увертюры («Патетическая»).
В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую 3-хчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть – менуэт или скерцо, тем самым уподобляя сонату симфонии. Среди поздних сонат встречаются 2-хчастные.
Соната № 8, «Патетическая» (c - moll , 1798).
Название «Патетическая» дал сам Бетховен, очень точно определив основной тон, господствующий в музыке этого произведения. «Патетический» - в переводе с греч. – страстный, взволнованный, полный пафоса. Известны всего две сонаты, чьи названия принадлежат самому Бетховену: «Патетическая» и «Прощальная» (Es-dur, op. 81 а). Среди ранних сонат Бетховена (до 1802 г.) «Патетическая» - самая зрелая.
Соната № 14, «Лунная» (cis - moll ,1801).
Название «Лунная» дал современник Бетховена поэт Л. Рельштаб (на его стихи много песен написал Шуберт), т.к. музыка этой сонаты ассоциировалась с тишиной, таинственностью лунной ночи. Сам же Бетховен обозначил её «Sonata quasi una fantasia» (соната как бы фантазия), что оправдывало перестановку частей цикла:
I часть – Adagio, написанное в свободной форме;
II часть – Allegretto в прелюдийно-импровизационной манере;
III часть – Финал, в сонатной форме.
Своеобразие композиции сонаты обусловлено её поэтическим замыслом. Душевная драма, вызванные ею переходы состояний – от скорбной самопогружённости к бурной активности.
I часть (cis-moll) – скорбный монолог-размышление. Напоминает возвышенный хорал, траурный марш. По-видимомму, эта соната запечатлела настроения трагического одиночества, владевшие Бетховеном в пору крушения его любви к Джульетте Гвиччарди.
Нередко с её образом связывают II часть сонаты (Des-dur). Полное грациозных мотивов, игры света и тени, Allegretto резко отличается от I части и финала. По определению Ф. Листа, это «цветок между двумя безднами».
Финал сонаты – буря, всё сметающая на пути, бушующая стихия чувств. Финал «Лунной» сонаты предвосхищает «Аппассионату».
Соната № 21, «Аврора» (C - dur , 1804).
В этом сочинении открывается новый лик Бетховена, лалёкий от бурных страстей. Здесь всё дышит первозданной чистотой, сияет ослепительным светом. Недаром её назвали «Аврора» (в древнеримской мифологии – богиня утренней зари, то же, что и Эос в древнегреч.). «Белая соната» - именует её Ромен Роллан. Образы природы предстают здесь во всём своём великолепии.
I часть – монументальная, соответствует представлению о царственной картине солнечного восхода.
II часть Р. Роллан обозначает как «состояние бетховенской души среди мирных полей».
Финал – восторг от несказанной красоты окружающего мира.
Соната № 23, «Аппассионата» (f - moll , 1805).
Название «Аппассионата» (страстная) принадлежит не Бетховену, оно придумано гамбургским издателем Кранцем. Неистовство чувств, бушующий поток мыслей и страстей поистине титанической силы, воплощены здесь в классически ясные, совершенные формы (страсти сдерживаются железной волей). Р. Роллан определяет «Аппассионату» как «пламенный поток в гранитном руле». Когда ученик Бетховена, Шиндлер, спросил своего учителя о содержании этой сонаты, Бетховен ответил: «Прочтите «Бурю» Шекспира». Но у Бетховена своя трактовка шекспировского сочинения: у него титаническое единоборство человека с природой приобретает ярко выраженную социальную окраску (борьба с тиранией и насилием).
«Аппассионата» - любимое произведение В. Ленина: «Ничего не знаю лучше «Аппассионаты», готов слушать её каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!».
Завершается соната трагически, но при этом обретается смысл жизни. «Аппассионата» становится первой бетховенской «оптимистической трагедией». Появление в коде финала нового образа (эпизод в ритме тяжеловесного массового танца), обладающего у Бетховена значением символа, создаёт небывалый по яркости контраст надежды, порыва к свету и мрачного отчаяния.
Одна из характерных черт «Аппассионаты» - её необычайная динамичность, раздвинувшая до колоссальных размеров её масштабы. Разрастание формы сонатного allegro происходит за счёт разработочности, проникающей во все разделы формы, в т.ч. и экспозицию. Сама разработка разрастается до гигантских размеров и без всякой цезуры переходит в репризу. Кода же превращается во вторую разработку, где достигается кульминация всей части.
Сонаты, возникшие после «Аппассионаты», обозначили перелом, знаменующий поворот к новому – позднему стилю Бетховена, во многих отношениях предвосхитивший сочинения композиторов-романтиков XIX века.
Бетховен – последний из венских классиков (даты его жизни и творчества 1770–1827). И хотя в ходе эволюции в музыке композитора постепенно вызревали некоторые новые явления, которые устремлены к будущему (к романтизму), более ярко деятельность Бетховена. показывает завершение принципов и идей венской классической школы. Как для Моцарта и Гайдна, для него характерны ясность мировоззрения, преобладание объективного тона высказывания. В музыке Бетховена ощущается классическая уравновешенность и соразмерность частей целого, стройность формы, заключающей глубокое содержание. При этом в его произведениях присутствует известная демократичность, творчество связано с бытовой музыкой, песенными и танцевальными жанрами.
И все же среди венских классиков Бетховен занимает особое место: ни у кого из его предшественников мы не находим столь последовательного и яркого выражения в музыке героического начала, темы борьбы, преодоления препятствий, достижения победы. Такая тематика – определяющая для Бетховена. И самым прямым образом это связано с событием, оказавшим огромное влияние на судьбы всей Европы – Великой французской буржуазной революцией 1789 г.
Основные вехи в творчестве Бетховена, где героическая тема проявляется с необычайной силой: сонаты для ф-но № 1, 5, 8 («Патетическая), 17, 23 («Аппассионата»); 32 вариации до минор для ф-но; квартет ор.18 №4 до минор, фп. Концерты № 3 и 5; увертюры «Кориолан» и «Леонора», музыка к трагедии И.В. Гете «Эгмонт»; опера «Фиделио» и, конечно же, симфонии – в особенности № 3, 5, 9 (отчасти № 7).
Героическая идея оказывает заметное влияние буквально на все элементы музыкального языка Бетховена, чрезвычайно отличного от Гайдна и Моцарта. Особенно показательна, пожалуй, трансформация тематизма, который приобретает строгость и чеканность контуров: мелодическая линия становится выпрямленной, устремленной (например, в главных темах первых частей в сонатах для ф-но № 1, 5, 8), она часто опирается на фанфарные интонации, имеет песенно-маршевые черты. В теме 32-х вариаций до минор, теме медленная (2-я) часть симфонии № 3, в финале симфонии № 5 буквально слышится музыка революционной Франции.
Радикально преобразуется отношение композитора к категории развития в музыке: его роль колоссально возрастает. Бетховен наполняет развивающими элементами практически все без исключения разделы музыкальной формы. Уже с самого момента показа важнейшего материала начинается развитие, активное движение вперед. В этом заключается новизна бетховенского экспонирования основного материала – композитор показывает основные темы в процессе их становления. ПРИМЕРЫ ТАКОГО МЕТОДА – тема гл. партии ПЕРВОЙ ЧАСТИ СИМФОНИИ № 3, начальная тема скерцо из этой же симфонии, тема гл. партии финала симфонии № 9 и др.
Само развитие приобретают невиданные до сих пор размах и напряженность. Среди методов развития Бетховен предпочитает мотивно-тематическую работу, так как она наиболее способствует решению одной и важных для Бетховена задач – показать процесс развития изнутри и исчерпать его до последнего элемента (см. разработку 1 части симфонии № 5 – развитие мотива судьбы).
Сонатно-симфонический цикл приобретает для композитора первостепенное значение. Степень его единства заметно возрастает: так, в симфонии № 5 одна тема проходит через весь цикл (здесь мы встречаемся с одним из первых применений метода монотематизма).
Цикл претерпевает внутренние преобразования. Вместо медленной части в циклах Бетховена возможны траурные марши (соната для ф-но № 2, где впервые появилась такая идея, симфония № 3, симфония № 7, где траурному маршу чрезвычайно близко аллегретто). Изящный или простодушный в народном духе менуэт часто заменяет скерцо , которое является как одна из граней героики – оно передает картину народного праздника, массового веселья (хотя есть и другие варианты – в симфонии № 9 в скерцо господствует мрачная фантастика, слышатся нарастание угрозы и моментами торжество сил зла). Финал получает небывалый размах , воплощает торжество, ликование по поводу завоеванной победы. В финале симфонии № 2 Бетховен осуществляет блестящую находку – вводит звучание хора и солистов (на текст оды Ф. Шиллера «К радости»), приближая тем самым жанр симфонии к оратории.
Под влиянием героики у Бетховена преобразуется и лирика , которая, можно сказать, выступает как обратная сторона героики. Лирическое начало становится сосредоточенным, углубленным. Нередко в медленных частях сонатно-симфонических циклов встречаются темы патетического, декламационного характера, напоминающие ораторскую речь: например, см. сонаты № 7, 17. С другой стороны, лирические темы Бетховена могут звучать как философские раздумья, размышления, которые возвышаются над мирской суетой. Они вдалеке от тираноборческих мотивов, рождая иногда образы удивительно близкие по духу композиторам-романтикам (в особенности в поздних сочинениях Бетховена).
Бетховен работал во всех жанрах своего времени (опера «Фиделио», балет «Творения Прометея», кантатно-ораториальные жанры, среди которых выделяют Торжественную мессу, песни и предвосхищающий романтические настроения вокальный цикл «К далекой возлюбленной» и др. произведения). Но все же более весомой оказалась инструментальная музыка: 9 симфоний, 32 фп. сонаты, 10 сонат для скрипки с ф-но, 17 струнных квартетов, 5 концертов для ф-но с орк., один концерт для скрипки с оркестром.
Именно в инструментальной музыке героическая тема получила последовательное воплощение. Огромная новизна бетховенских идей повергала современников в недоумение, лишь единицы смогли оценить музыку Бетховена при его жизни. Дело в том, что композитор, можно сказать, не стеснялся в выборе средств: в начале сонаты № 8 использовал слишком тяжеловесные многозвучные аккорды (Т3 5 из 7 звуков), в завершении гл. партии первой части симфонии № 3 – жесткие диссонансы. Там же в завершении разработки возникает наложение по вертикали Т и D функций, которое было расценено слушателями как проявление глухоты композитора (либо невнимательности валторниста, который вступает с интонацией главной темы в основной тональности раньше времени); необычайно резко по тем временам звучит и сочетание t 4/6 и Ум.VII 7 на фоне Д органного пункта.
Необычно протекал и сам процесс сочинения музыки Бетховеном. Здесь показательно сравнение с Моцартом: как известно, у Моцарта не было черновиков, почти всё он сразу писал начисто. У Бетховена же большую роль играли эскизы, наброски, варианты. Он постоянно носил с собой записные книжки, которых сохранилось достаточно много. При наблюдении над манерой письма Бетховена возникает вывод, что композитор работал чрезвычайно напряженно, трудно, прежде чем приходил к удовлетворяющему его результату (достаточно привести историю замысла пример такой знаменитой темы, как тема финала на слова оды « К радости»).
