Классические строгие фигурационные вариации. Музыкальные жанры. Вариации Старинные вариации

Вариации, точнее, тема с вариациями - это такая музыкальная форма, которая образуется в результате использования вариационной техники. Такое произведение состоит из темы и нескольких ее повторений, в каждом из которых тема предстает в измененном виде. Изменения могут касаться разных аспектов музыки - гармонии, мелодии, голосоведения (полифонии), ритма, тембра и оркестровки (если речь идет о вариациях для оркестра). Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора...

Александр Майкапар

Музыкальные жанры. Вариации

Особенности формы

Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность (особенно в сравнении с формой сонатного Allegro , которую мы рассматривали в одном из предыдущих очерков и для которой, напротив, характерна необычайная динамичность). Статичность отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы).

Мелодия в ее узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад - в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же) - все это и создает ощущение статичности.

Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная фактура.

Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков ( , Моцарта, и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, . Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.

Импровизация Жана Гийю

Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора. И в наше время известны такие музыканты, главным образом среди органистов, которые отваживаются на подобные художественные эксперименты.

Автор этих строк был свидетелем таких импровизаций, исполненных выдающимся современным французским органистом Жаном Гийю. Они произвели столь сильное впечатление, что побуждают нас рассказать о них подробнее. Заметим предварительно, что всякая импровизация на заданную тему заключает в себе элементы вариационности, однако в данном случае это были не просто элементы такой техники, а вся импровизация была построена как вариации.

Происходило это на сцене одного из лучших концертных залов Европы - Tonhalle в Цюрихе. Здесь в течение почти сорока лет Ж. Гийю проводил летний мастер-класс для молодых органистов из разных стран. По окончании одного из занятий участвовавшие в нем молодые органисты решили сделать подарок маэстро. Подарок представлял собой элегантно завернутую и перевязанную коробочку. Маэстро был приятно удивлен, развернул подарок и обнаружил… музыкальную табакерку. Нужно было нажать кнопочку, и из открывшейся табакерки начинала звучать характерная механическая музыка. Мелодию подаренной табакерки Гийю никогда не слышал.

Но дальше сюрприз был для всех собравшихся. Маэстро сел за орган, включил самый тихий регистр на верхней клавиатуре инструмента и абсолютно точно повторил пьеску из табакерки, воспроизведя и мелодию, и гармонию. Затем сразу же вслед за этим он начал импровизировать в форме вариаций, то есть, сохраняя всякий раз структуру этой пьески, стал проводить тему раз за разом, меняя фактуру, включая постепенно все новые и новые регистры, переходя с мануала на мануал.

Пьеса “росла” на глазах слушателей, пассажи, оплетающие неизменный гармонический костяк темы, становились все более виртуозными, и вот орган уже звучит во всей своей мощи, уже все регистры задействованы, причем в зависимости от характера тех или иных комбинаций регистров меняется и характер вариаций. Наконец тема мощно звучит соло на педальной клавиатуре (в ногах) - достигнута кульминация!

Теперь все плавно сворачивается: не прерывая варьирования, маэстро постепенно приходит к первоначальному звучанию - тема, как бы прощаясь, вновь звучит в первозданном виде на верхнем мануале органа на самом тихом его регистре (как в табакерке).

Все - а среди слушателей были очень талантливые и технически оснащенные органисты - были потрясены мастерством Ж. Гийю. Это был необычайно яркий способ блеснуть своей музыкальной фантазией и продемонстрировать огромные возможности великолепного инструмента.

Тема

Эта история позволила нам хотя и очень кратко, но все же очертить те художественные цели, которые преследует каждый композитор, берясь за создание цикла вариаций. И, по-видимому, первая цель - продемонстрировать скрытые в теме возможности развития заключенных в ней образов. Поэтому в первую очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу, который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.

Обычно тема представляет собой довольно простую мелодию (например, в финале четвертого фортепианного трио ор. 11 си-бемоль мажор Бетховена темой вариаций является, согласно пояснению композитора, “уличная песенка”). Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций, убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной структуры характерна квадратность музыкальных периодов, например период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).

В качестве малой музыкальной формы тема представляет собой законченное музыкальное построение - небольшую самостоятельную пьеску. Как правило, для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.

В теме обычно отстутствуют резкие контрасты: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе - это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная. Ее можно представить как а - b.

Приемы варьирования

Наиболее ранний тип вариаций - это вариации на определенный ход в басу, звуки которого составляют фундамент гармонической структуры вариационного цикла. В такого рода вариациях и сам этот ход, и гармонии, которые при этом образуются, остаются неизменными на протяжении всего цикла. Обычно это последовательность в четыре или восемь тактов.

Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал . Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.

Чакона, помимо того что является одним из ключевых произведений каждого концертирующего скрипача, вошла в репертуар пианистов в транскрипции выдающегося итальянского пианиста и композитора Феруччио Бузони (такого рода транскрипции в концертной практике именуются двойным именем авторов: “Бах–Бузони. Чакона”). Что касается Пассакалии, то оркестры исполняют ее транскрипцию, сделанную американским дирижером Леопольдом Стоковским.

Вариации, написанные по модели пассакалии или чаконы (добавим сюда английскую форму таких вариаций, известную под название ground ), дают ясное представление о так называемых вариациях на basso ostinato (итал . - выдержанный, то есть постоянно повторяемый бас). “Как необычайно отзывалась на настойчивый басовый мотив, повторяемый ad infinitum (лат . - бесконечно), фантазия великих музыкантов, - восклицает знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска. - Со всей страстью отдавались они изобретению тысяч мелодий - каждая со своими поворотами, оживленная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контрапунктом. Но это не все. У. Бёрд, К. Монтеверди, Д’Англебер, Д. Букстехуде, А. Корелли и Ф. Куперен - каждый не только музыкант, но и поэт - осознавали скрытую силу выразительности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе”.

Продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но
вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.

Моцарт широко использовал вариации, чтобы продемонстрировать свою музыкальную изобретательность. Примечательно, что, используя форму вариаций в своих сонатах, дивертисментах и концертах, он, в отличие от Гайдна, ни разу не воспользовался ею в симфониях.

В противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).

Композиторы-романтики (Мендельсон, Шуберт, Шуман) создали тип так называемых характеристических вариаций, ярко отразивший новый образный строй романтизма. Паганини, Шопен и Лист привнесли в характеристические вариации высшую инструментальную виртуозность.

Знаменитые темы и вариационные циклы

Иоганн Себастьян Бах. Гольдберг-вариации

У мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.

Во всем этом огромном наследии вершинным достижением баховского гения стоят “Гольдберг-вариации”. Мастер, столь искусный в воплощении самых разных конструктивных идей, Бах в этом цикле осуществил совершенно оригинальный художественный план. Темой Бах сделал арию, по форме являющуюся сарабандой. Ее мелодия столь богато орнаментирована, что дает основание саму арию считать уже неким вариантом предполагавшейся более простой темы. И если так, то собственно темой оказывается не мелодия арии, а ее нижний голос.

В пользу этого утверждения говорит сравнительно недавняя находка - четырнадцать неизвестных ранее канонов Баха на восемь нот басового голоса этой арии. Иными словами, Бах трактует именно бас как самостоятельную музыкальную тему. Но самое поразительное то, что в точности эти ноты, причем именно в нижнем голосе, уже были основой вариационного цикла… английского композитора Генри Пёрселла (1659–1695), старшего современника Баха; он написал “Граунд” с вариациями на эту тему. При этом нет никаких свидетельств того, что Бах знал пьесу Пёрселла. Что это - совпадение? Или эта тема существовала как некое общее “музыкальное достояние” наподобие гимнов или григорианских напевов?

Ария в цикле звучит дважды - в начале и в конце произведения (по этому принципу Ж. Гийю построил свои импровизированные вариации). внутри этой рамки помещены 30 вариаций - 10 групп по 3 вариации, причем каждая третья представляет собой так называемый канон (музыкальная форма, в которой один голос в точности повторяет другой со сдвигом во времени вступления). И в каждом следующем каноне интервал вступления голоса, проводящего канон, увеличивается на ступень: канон в унисон, затем - в секунду, далее в терцию и т.д. - до канона в нону.

Вместо канона в дециму (такой канон был бы повторением канона в терцию) Бах пишет так называемый quodlibet (лат . - кто во что горазд) - пьесу, соединяющую в себе две казалось бы несовместимые темы. При этом басовая линия темы остается.

И. Форкель, первый биограф Баха, восклицал: “Quodlibet… уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли”.

Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:

I. Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.

II. Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.

Так Бах с только ему присущим талантом, мастерством и юмором соединяет в этом гениальном цикле “высокое” и “низкое”, вдохновение и величайшее мастерство.

Людвиг ван Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.

История создания этого произведения такова: в 1819 г. Антон Диабелли, талантливый композитор и преуспевающий нотоиздатель, разослал всем известным тогда австрийским (или жившим в Австрии) композиторам свой вальс и попросил каждого написать на его тему одну вариацию. Среди композиторов были Ф. Шуберт, Карл Черни, эрцгерцог Рудольф (покровитель Бетховена, бравший у него уроки игры на фортепиано), сын Моцарта и даже восьмилетний вундеркинд Ференц Лист. Всего оказалось пятьдесят композиторов, приславших по одной вариации. Бетховену, естественно, тоже было предложено участвовать в этом проекте.

План Диабелли заключался в том, чтобы опубликовать все эти вариации как одно общее произведение и вырученные за него средства направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим своих кормильцев в наполеоновских войнах. Так составилось обширное произведение. Однако публикация этого коллективного творения не вызвала большого интереса.

Иное дело - Вариации Бетховена. Его цикл вариаций на эту тему получил мировое признание и породил ряд выдающихся интерпретаций. Бетховен уже задолго до этого предложения был связан с Диабелли, который издавал его произведения. Поначалу Бетховен отказался принять участие в создании коллективного произведения. Впоследствии его увлекла идея самому написать большой вариационный цикл на эту тему.

Весьма примечательно, что Бетховен назвал свой цикл не вариациями, а немецким словом Veranderungen , что переводится как “перемена”, “изменения”, а по сути означает трансформацию и даже может пониматься как “переосмысление”.

Николо Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки

История музыки знает несколько мелодий, которые оказались необычайно популярными в качестве тем, на которые многими композиторами создано множество вариаций. Сами по себе эти темы достойны внимательного рассмотрения именно в качестве такого источника. Одна из таких мелодий - тема Каприса № 24 для скрипки Паганини.

Этот Каприс считается одним из наиболее технически сложных произведений, написанных для скрипки соло (то есть без аккомпанемента). Он требует от скрипача владения всеми исполнительскими средствами, такими как игра октавами, невероятная беглость исполнения гамм (в том числе минорных, причем двойными нотами в терцию и дециму и арпеджио), скачков на всевозможные интервалы, виртуозной игры в высоких позициях и так далее. Далеко не каждый концертирующий скрипач отважится выносить этот Каприс на публичное исполнение.

Паганини написал свой цикл из 24 каприсов под впечатлением от искусства итальянского скрипача и композитора Антонио Локателли (1695–1764), который в 1733 г. издал сборник “Искусство новой модуляции (Загадочные каприсы)”. Этих каприсов в нем было 24! Паганини сочинил свои каприсы в 1801–1807 гг., а опубликовал в Милане в 1818 г. В знак почтения к великому предшественнику Паганини в своем первом каприсе цитирует один из каприсов Локателли. Каприсы были единственным опубликованным при жизни произведением Паганини. Он отказывался издавать другие сочинения, желая сохранить в тайне свой метод работы.

Тема каприса № 24 привлекла внимание многих композиторов яркой характерностью, волевым импульсом, благородством духа, ясностью и несокрушимой логикой своей гармонии. В ней всего двенадцать тактов, и в ее двухчастном строении уже содержится элемент вариационности: вторая половина является вариантом мотива, уже имеющегося в первой части. В целом она являет собой идеальный образец для построения вариационных циклов. И весь каприс представляет собой тему с одиннадцатью вариациями и кодой, заменяющей собой традиционную для подобного цикла двенадцатую вариацию.

Современники Паганини считали эти каприсы неисполнимыми, пока не услышали их в его исполнении. Уже тогда композиторы-романтики - Р. Шуман, Ф. Лист, позже И. Брамс - пытались использовать изобретенные Паганини технические приемы в своих фортепианных произведениях. Оказалось, что лучший и наиболее впечатляющий способ это сделать - поступить так, как поступил сам Паганини, то есть написать вариации таким образом, чтобы каждая из вариаций демонстрировала тот или иной технический прием.

Существует не менее двух десятков вариационных циклов на эту тему. Среди их авторов, кроме уже упомянутых, С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановский, А. Казелла, В. Лютославский… Есть имя, которое на первый взгляд кажется неожиданным в этом ряду - Эндрю Ллойд Вебер, автор знаменитой рок-оперы “Иисус Христос - суперзвезда”. На тему каприса № 24 он написал 23 вариации для виолончели и рок-ансамбля.

По материалам журнала «Искусство» №10/2010

На постере: Орган в церкви Фрауэнкирхе (Frauenkirche). Дрезден, Германия. Автор фото не известен

Вариации – форма, состоящая из темы и ряда её видоизмененных повторений.

Песенно-танцевальные истоки тематизма формы вариаций. Выразительно-смысловое значение темы вариаций и принцип её строения.

Вариационность и цикличность – основные принципы строения формы вариаций.

Классификация вариационных форм: строгие вариации, свободные вариации. Строгие и свободные вариации как исторически сложившиеся типы форм.

Виды строгих вариаций: вариации на бассо остинато, орнаментальные вариации, вариации на неизменную мелодию (глинкинский тип). Характер тематизма, методы развития в каждом из видов вариаций. Ладогармонические особенности вариационных циклов.

Свободные вариации как проявление закономерностей в музыке II половины ХIХ века. Яркость, картинность тематизма; наличие контраста между вариациями; использование определенных жанровых особенностей в каждой вариации (в стиле марша, скерцо, арии и др.), свобода ладотональных отношений между вариациями; изменение структуры темы.

Приемы объединения вариационных циклов: принцип ритмического дробления, ладотональные закономерности; методы развития темы, жанровые признаки. Образование двух частных, трех частных, рондообразных признаков форм на основе объединения вариаций в группы.

Куплетно-вариационная форма. Её особенности и применение в народной музыке и в отечественной массовой песне.

Характеристические вариации. Их особенности и применение.

Рассредоточенный вариационный цикл – «большая вариационная форма». Объединение вариаций, расположенных на достаточном удалении друг от друга, в пределах части, оперного акта, или пределах всего произведения.

Вариации на две темы. Характер обеих тем и принципы их соотношения. Возможные расположения тем в вариациях: их чередование, объединение в группы.

Проявление остинатного принципа вариаций в импровизационных формах эстрадной музыки.

Вариационные формы в музыке отечественных композиторов.

Возможные интерпретации вариационных форм.

Литература:

Тема 8. Циклические формы. Сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы, циклы фортепианных миниатюр, вокальные циклы.

Циклические формы – многочастные произведения, объединенные общим замыслом.

Признаки циклических форм и общая композиция: расчлененность, принцип контраста, принцип репризности, создание единства.

Два основных вида циклических форм: сюитный, сонатно-симфонический. Исторические типы сюитных форм сюитных форм: старинная сюита, классическая сюита, сюита XIX – ХХ вв. Жанровые истоки тематизма старинной сюиты, принципы формообразования, соотношение частей в форме. Влияние сонатно-симфонического цикла на развитие классической сюиты. Сюита XIX – XX вв. – объединение разнохарактерных пьес на основе балетной,

оперной музыки. Главный фактор объединения цикла – программность.

Классический четырех частный сонатно-симфонический цикл. Характер тематизма, образное содержание; функция, структура, ладотональные закономерности каждой части.

Приемы объединения цикла – тематический, структурный, ладотональный, темповый и тембровый.

Другие виды сонатно-симфонического цикла: двухчастные, трехчастные, пятичастные, шестичастные, семичастные. Сохранение признаков четырех частного цикла в многочастных произведениях на основе объединения двух медленных или двух быстрых частей цикла.

Полифонические циклы. Принципы объединения прелюдии и фуги.

Циклы фортепианных миниатюр. Элементы программности – важнейший фактор их объединения.

Особенности вокальных циклов. Сюжетная направленность – дополнительный фактор для создания единства цикла.

Контрастно-составные формы как особые виды циклических форм; их особенности и применение.

Циклические формы в музыке советских композиторов. Особенности исполнения циклических форм.

Литература:

1. Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: Учеб. Пособие: в 2х частях Ч.2/ М.Ш. Бонфельд – М.: Владос, 2003.

2. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа: Учеб. для пед. вузов/М.И. Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001.

3. Способин И.В.Музыкальная форма: Учеб. общ. курса анализа/ И.В. Способин – М.:Музыка, 2002

7. Вариации

В третьем классе вы узнали, что вариации это изменения темы, но такие, при которых «лицо» этой темы всё время узнаётся. Вариация означает изменение. Варьировать изменять.

Вы уже сталкивались с вариациями в сюите С. М. Слонимского «Принцесса, не умевшая плакать». Но там это было использовано как отдельный приём, наряду с многими другими. Когда же мы говорим о форме вариаций , то имеем в виду музыкальную форму, в которой варьирование темы главный приём развития музыкального материала . Форму, состоящую из темы и вариаций, можно также назвать вариационным циклом .

Вариации бывают самых разных размеров. Встречаются совсем небольшие миниатюры, написанные в форме вариаций, а бывают большие концертные вариации, которые по своей протяжённости и богатству развития выдерживают сравнение с сонатами. Такие вариации относятся к крупной форме . Многие из вас, наверно, уже играли вариации в классе специальности.

Вариации как приём развития появились очень давно в народной музыке. Народные музыканты не знали нот, они играли по слуху. Играть одно и то же было скучно, вот они и присочиняли что-нибудь к знакомым мелодиям прямо тут же, во время исполнения. Такое сочинение «на ходу» называется импровизацией . Импровизируя, народные музыканты сохраняли узнаваемые очертания основной темы, и получались вариации. Только названия такого они ещё не знали: его придумали гораздо позже профессиональные музыканты.

В профессиональной музыке существует несколько разновидностей вариационной формы.

Ещё с XVI века известна форма вариаций на неизменный бас (по-итальянски basso ostinato ) или неизменную гармонию . Сейчас их иногда называют старинными вариациями . Происходят эти вариации от чаконы и пассакалии медленных трёхдольных танцев, вошедших в моду в Европе XVI века. Вскоре танцы вышли из моды, но пассакалия и чакона остались как названия пьес, написанных в форме вариаций на неизменный бас или неизменную гармонию. Часто в этой форме писали музыку скорбного, трагического характера. Медленная, тяжёлая поступь баса, всё время повторяющего одну и ту же мысль, созлаёт впечатление неотвязности, неотвратимости. Таков эпизод из Мессы си минор И. С. Баха, повествующий о страданиях распятого Христа (хор «Crucifixus», что значит «Распятый на кресте») Этот хор состоит из 12 вариаций. Бас здесь неизменен, а гармония местами варьируется, иногда вдруг «вспыхивает» новыми, яркими, выразительными красками. Переплетающиеся линии хоровых партий развиваются совершенно свободно.

В вариациях этого типа сама тема не варьируется, но «окружение» всё время изменяется и по-разному её окрашивает. Есть ещё один вид вариаций, в котором меняется только «окружение» темы это вариации на soprano ostinato , которые впервые появились в первой половине XIX века в музыке Глинки. Поэтому их также называют глинкинскими вариациями .

Как вы знаете, сопрано это не только высокий женский голос, но и верхний голос в хоре и вообще в любом музыкальном многоголосии. Значит, soprano ostinato это неизменный верхний голос.

После Глинки эту форму использовали многие русские композиторы. Пример таких вариаций есть и в «Детском альбоме» Чайковского. Пьеса под названием «Русская песня» это действительно обработка русской народной песни «Голова ль ты моя, головушка». Тема повторяется четыре раза и каждый раз с разными кадансами то в мажоре, то в параллельном миноре. Ладовая переменность характерная черта русских народных песен. Часто русские народные песни поются ансамблем или, как говорят в народе, «артелью». При этом каждый ведёт свой голос, и образуются постоянно меняющиеся затейливые подголоски. Иногда несколько голосов сходятся в унисон, а потом «расщепляются» в аккорд. Все эти черты народного пения воспроизвёл Чайковский в своей маленькой обработке. Пьеса кончается небольшой кодой, в которой несколько раз повторяются наиболее характерные мотивы.

Скоро

А в западной Европе, параллельно с вариациями на basso ostinato, постепенно складывался и другой тип вариаций. Эти вариации были основаны на частичном изменении мелодии, украшении её всевозможными ритмическими узорами фигурациями . Эти вариации, которые окончательно сложились в XVIII веке, известны как классические , или строгие . В строгих варициях не изменяются форма, гармония, очень редко изменяется тональность. Изменяются мелодия и фактура, в одной-двух вариациях может измениться лад при сохранении той же тоники (например, в ля-мажорном вариационном цикле может появиться ля-минорная вариация). Количество вариаций в цикле колеблется от пяти-шести до тридцати и более (у Л. ван Бетховена есть циклы из 32 и 33 вариаций).

Часто для темы таких вариаций композиторы брали или народную песню, или даже музыку другого композитора. Например, знаменитые 33 вариации Бетховена написаны на тему вальса . Нередко композиторы писали в форме вариаций отдельные части сонат и симфоний. В этом случае тему обычно сочинял сам автор.

Яркий пример классических фигурационных вариаций первая часть Одиннадцатой сонаты Моцарта. Она состоит из темы, написанной в простой двухчастной форме с включением, и шести вариаций. Тема написана в характере сицилианы изящного старинного танца. Но вместе с тем мелодия её очень напевна. В разных вариациях Моцарт подчёркивает то песенные, то танцевальные черты темы. Обратите внимание на каданс первого периода, в котором на смену прозрачному трёхголосию приходят довольно мощные аккорды. Этот слегка намеченный контраст Моцарт разовьёт и усилит в дальнейших вариациях.

Пример 37
Первый период темы

Andante grazioso

Вслушайтесь повнимательнее в ажурные фигурации первой вариации , и вы услышите размытые в них мотивы темы, хотя увидеть эту тему в нотах почти невозможно.

Пример 38
Первая вариация (первый период)

Обратите внимание на новую неожиданную фигурку с трелью в предпоследнем такте первого периода. Она не встретится во второй половине этой вариации и может показаться здесь случайной. У Моцарта часто попадаются такие как бы нечаянные детали. Но он ничего не делает «просто так». Это «намёк», который обыгрывается в начале следующей, второй вариации .

Пример 39
Вторая вариация (первое предложение)

Слышите? В этом мотиве отчётливее проступили очертания темы. Но исчезло «пение», выдвинулась на первый план «чистая» танцевальность.

А третья вариация неожиданно минорная. И вся состоит из стремительного бега шестнадцатых почти как в этюде. И только в кадансах маленькие передышки. Минорный лад придаёт музыке взволнованность. Это уже не танец и не песня, эта вариация рассказывает о переживаниях, острых и немного тревожных.

Пример 40
Третья вариация (первое предложение)

Бурные чувства третьей вариации сменяет пленительный образ прекрасной мечты. В первом периоде четвёртой вариации Моцарт нашёл такую фактуру, что нам кажется, будто музыка наполнена воздухом.

Пример 41
Четвёртая вариация (первый период)

А в среднем разделе этой вариации, как отклик на прекрасное видение, зарождается красивая певучая мелодия:

Пример 42
Четвёртая вариация (средний раздел)

Этот росток нежного пения распускается в пятой вариации , которая похожа на виртуозную оперную арию. Её начало напоминает также начало второй вариации (помните, той, в которой «исчезло пение»?). Но здесь, при всей их схожести, пение как раз появилось. Если в первой половине вариационного цикла тема как бы распадалась на разные образы, то теперь, ближе к концу, Моцарт собирает их воедино.

Это единственная вариация, которая написана в медленном темпе (Adagio). Такой темп даёт возможность лучше вслушаться в каждый звук, он ещё больше подчёркивает напевность музыки.

Пример 43
Пятая вариация (первое предложение)

Шестая вариация финальная (последняя) вариация всего цикла. Её завершающий характер подчёркнут и темпом вариация идёт в быстром темпе (Allegro), и размером вместо плавного покачивания в размере появляется стремительное движение в размере . Вариация слегка расширена по форме: к ней добавлена маленькая кода .

В шестой вариации господствует танцевальный характер, но это уже не изящная сицилиана, а зажигательный двухдольный танец. Однако это не какой-то определённый танец, а собирательный образ весёлого танцевального движения.

Пример 44
Шестая вариация (первый период)

Изменение темпа и размера не типично для строгих вариаций XVIII века и может иногда появляться в последней вариации (темп может изменяться и в предпоследней, как у Моцарта). Но композиторы продолжали развивать вариационную форму, и в XIX веке появились свободные вариации, в которых возможно изменение всех средств музыкальной выразительности в любой вариации. В свободных вариациях тема может изменяться так сильно, что её бывает трудно узнать.

А теперь дадим определения всем вариациям.

Классические и свободные вариации могут быть также двойными (то есть вариациями на две темы) и, очень редко, тройными (на три темы).

итак, что же вы узнали?

Что такое вариации, как они появились?
Сколько видов вариаций на неизменную мелодию вы знаете, как их ещё называют, у каких композиторов они встречаются?
Чем различаются строгие и свободные вариации, что такое двойные и тройные вариации?
Напишите сочинение о вариациях из Одиннадцатой сонаты Моцарта по следующему плану:

Характер и общее настроение всего вариационного цикла.
Характер и особенности темы.
Как раскрываются особенности темы в разных вариациях?
Как изменяется музыкальный образ в разных в вариациях?
Какой музыкальный образ утверждается в финальной вариации и какие дополнительные средства использует для этого композитор?

Не надо описывать подряд вариацию за вариацией и тем более не надо переписывать это из учебника. Выберите наиболее запомнившиеся вам вариации и напишите об их характере, настроении, о чувствах, которые они вызывают. Но не забудьте указать и средства, которые для этого использованы.

Варьирование (вариационный метод развития) - видоизмененный повтор одной и той же музыкальной мысли. Вариационная форма - форма, состоящая из изложения темы и ряда ее повторений в измененном виде.

Возможно введение вступления и коды. Число вариаций: от 2-3 до нескольких десятков (Л. Бетховен. Соната № 23 ч.2 - 4 вариации, И. Брамс. Вариации на тему Генделя - 25 вариаций).

Тема. Pазмеры - от 4 тактов до простой 3-х частной формы. Может быть заимствована (из народной музыки, из произведений другого композитора), оригинальна (сочинена самим автором).

Возможность рассмотрения вариационного цикла как жанра.

Применение вариационной формы: отдельное произведение, часть циклического произведения (симфонии, концерта, квартета, сонаты и т.д.), номер в опере, оперная сцена (Э. Григ. Баллада, Р. Штраус «Дон Кихот», С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини, Л. Бетховен. Соната № 10 ч.2, Й. Гайдн. Соната № 12 G dur, финал, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней», А. Бородин. Хор поселян из оперы «Князь Игорь», С. Рахманинов. Концерт для фортепиано с оркестром № 3,ч.2, 3).

Разновидности вариационной формы: старинные вариации (basso ostinato), классические вариации (строгие орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные), вариации на выдержанную мелодию, неоднотемные вариации.

12.1. Вариации на выдержанный бас (basso ostinato).

Распространение в XVII -XVIII вв., XX в. (Перселл, Бах, Гендель, Шостакович, Щедрин, Бриттен, Веберн, Берг, Хиндемит). XVII в.- начало XVIII в. - отражение существеннейших сторон стиля барокко - возвышенность содержания, воплощенная грандиозностью форм. Насыщенная экспрессия, доходящая до трагизма (И.С Бах. Crucifixus из Мессы h moll, Г. Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней»). Применение в старинных танцевальных жанрах - чаконе и пассакалии.

Тема (4-8 т.). Типична хроматическая тема, нисходящая от I к V ступеням, возвращающаяся скачком в тонику (И.С. Бах Crucifixus из Мессы си-минор, Г. Перселл Ария Дидоны из оп. «Дидона и Эней», И.С. Бах. Пассакалия c moll для органа), минорная, квадратная, основанная на ямбических мотивах (в условиях трехдольности и синкоп, символизирующих замедленный неравномерный шаг, поникающий жест. Два варианта изложения темы: одноголосно (И. С. Бах. Пассакалия c moll), с гармонизацией (Crucifixus И. С. Баха).

Варьирование : полифоническое, фигурационно-полифоническое; затрудненность гармонического варьирования из-за неизменности баса.

А. Корелли. «Фолья», Витали. «Чакона», И.С. Бах. Месса h moll. Хор Crucifixus, Чакона d moll, Г.Ф. Гендель. Клавирная сюита g moll. Пассакалия, Д. Шостакович. Прелюдия gis moll, Симфония № 8 ч.4, Щедрин. Basso ostinato из «Полифонической тетради»

12.2. Классические (строгие орнаментальные вариации)

Качественно новый этап в развитии этой формы (воздействие мировоззрения, эстетики эпохи Просвещения, гомофонно-гармонический стиль, пришедший на смену полифонии). Преемственность со старинными вариациями - неизменность структуры темы.

Тема : Достаточно яркая, но исключающая резко индивидуализированные, характерные обороты. Хорально-песенный склад, средний регистр, умеренный темп, простая фактура. По структуре - простая 2-х частная форма, период, реже простая 3-х частная форма.

Варьирование - фактурно-орнаментальное, с сохранением опорных точек мелодии. Сохранение общего скрепляющего комплекса: структуры, тональности (возможна единичная смена лада, с последующим возвращением), гармонической основы, опорных точек мелодии. Сохранение структуры - главный отличительный признак строгих вариаций.

Возможен контраст в последовании вариаций:

ладовый: одна из вариаций в одноименном мажоре или миноре (Л. Бетховен. Соната №12, ч.1, As dur - одна из вариаций as moll, В. Моцарт. Соната № 11, ч.1, A dur - одна из вариаций a moll);

темповый: изменение темпа перед финальной вариацией (Adagio в окружении быстрых мажорных вариаций – В. Моцарт. Соната № 11 A dur , ч.1).

Возможность код с расширениями и дополнениями.

Принципы группировки вариаций с целью преодоления дробности формы: «диминуация» (накопление движения введением более мелких длительностей в последующей вариации по сравнению с предыдущей (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2), вариация и вариация на нее (Л. Бетховен. 32 вариации с moll: 1-3, 7, 8, 10, 11), сходство вариаций на расстоянии, мотивные, фактурные связи (В. Моцарт. Соната № 11 A dur, ч.1), трехчастное объединение (Л. Бетховен. Соната № 12, ч.1, 32 вариации c moll), вариация в значении репризы (Л. Бетховен. Соната № 23, ч.2).

Задания для практических работ

Гайдн. Соната № 12, G dur, чч.1,3, Моцарт. Соната № 6 D dur ч.3.KV. 284, A dur №11 , ч.1, Бетховен. Соната № 12, ч.1, № 23, ч.2, № 30 ч.3; Сборники вариаций (2 тома) - вариации на выбор, Бетховен. Скрипичные сонаты № 9, ч.1, № 10, ч.4

12.3. Свободные (жанрово-характерные) вариации.

Возникновение - эпоха романтизма, распространение - XIX - XX вв. Свободное варьирование заключается в вольном обращении со структурой темы (главный отличительный признак свободных вариаций).

Свободная вариация - относительно самостоятельная пьеса, интонационно связанная с темой, а не видоизмененное воспроизведение темы как целого (минимальные связи с темой; тема - повод для создания разнохарактерных пьес-вариаций (Р. Шуман. «Карнавал»).

Основные черты свободных (жанрово-характерных) вариаций:

Несовпадение структуры темы и структуры вариаций (в некоторых случаях свободными считаются вариации даже с совпадающей структурой, при условии последовательного воплощения принципа характерности: С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», И. Брамс. «Вариации на тему Генделя»,

Свобода тональных планов,

Интенсивность гармонических изменений,

Разнообразие фактуры – С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини»

Обращение к полифоническому изложению (Р. Шуман. Симфонические этюды. Этюд 8 - двухголосная фугированная форма.

Характерные вариации - характерность (неповторимость) облика каждой вариации; жанровые вариации - проявление признаков разных жанров (ноктюрна, марша, колыбельной, хорала и т.д. (Ф. Лист. «Мазепа», Э. Григ. «Баллада», С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», «Вариации на тему Корелли»). Два романтических устремления формы:

Характерность, контрастная сопоставимость могут привести к сюитной цикличности (сюитно-вариационные циклы Р. Шумана - «Карнавал», «Бабочки», Ф. Листа - «Пляски смерти»);

Выход в стихию разнаботочности, симфонизация формы, стихия драматической, порой конфликтной событийности («Симфонические этюды» Р. Шумана, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова). Отсюда три решения формы в ходе ее развития: вариации - сюита, строгие вариации с чрезвычайным усилением повествовательности и контрастов, собственно свободные симфонизированные вариации, преодолевающие мерную цикличность и устремленные к слитной форме.

12.4. Вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato)

Представляют собой варьированное сопровождение неизменной мелодии.

Тема – песенная мелодия.

Варьирование : тонально-гармоническое (М. Глинка. «Руслан и Людмила»: Персидский хор, Баллада Финна), полифоническое (Н. Римский-Корсаков. «Садко»: Первая песня Веденецкого гостя), оркестровое (М. Равель. Болеро, Д. Шостакович. 7 симфония,1 часть, Эпизод нашествия), фактурное со звукоизобразительными эффектами (М. Мусоргский. Песня Варлаама из оперы «Борис Годунов», песня Марфы из оперы «Хованщина»).

12.5. Неоднотемные вариации.

Двойные (на 2 темы) и тройные (на 3 темы) вариации.

Два типа двойных вариаций: с совместным экспонированием тем - изложение двух тем друг за другом, затем вариации на них (Л. Бетховен. Симфония № 5, ч.2 , Й. Гайдн. Симфония № 103 ч. 3), с раздельным экспонированием тем - первая тема с вариациями, затем вторая тема с вариациями («Камаринская» Глинки). Тройные вариации (М. Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен).

Задания для практических работ

Э. Григ. Баллада, С. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли», Л. Бетховен. Симфония № 5 ч.3, С. Прокофьев. Концерт № 3 ч.3, С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», Концерт № 3, ч.2, Р. Шуман. Симфонические этюды.

Сонатная форма.

Наиболее сложная и богатая по выразительным возможностям:

Воплощение процесса развития, качественное изменение образов;

Отражение в особенностях формы общих законов мышления;

Широта образного диапазона.

Классические образцы созданы венскими симфонистами; XIX - XX в. - эволюция формы. Модификации в современной музыке.

Универсальное применение форма нашла, главным образом, в инструментальной музыке. Реже используется в вокальной сольной, очень редко в ансамблевой и хоровой.

Сонатная форма - форма, в первом (экспозиционном) изложении основанная на тональном контрасте двух основных тем, который после разработки снимается в репризе благодаря перенесению второй темы в основную тональность или большему ее приближению к основной тональности.

Соната - циклическое или одночастное самостоятельное произведение.

Сонатное allegro - термин, применимый преимущественно к быстрым первым частям и финалам циклов.

Сонатность - наличие черт сонатной формы.

Партия - основная составная часть разделов сонатной формы (например, экспозиции)

Тема - экспонированный индивидуализированный материал, основание развиваемого образа.

Партия может основываться на нескольких темах (1-я и 2-я темы побочной партии).

3 основных раздела сонатной формы:

1) экспозиция

2) разработка

3) реприза

Начиная с Бетховена:

4) развитая кода.

13.1 Вступление

Во многих произведениях отсутствует (сонаты Моцарта, камерные сочинения).

Вносит темповый контраст к главной партии.

Типы вступлений:

1) контрастно-оттеняющее. Назначение - контрастное оттенение появления гл.п. (Й. Гайдн. Лондонские симфонии),

2) подготавливающее - формирование черт сонатного allegro (тематизма, характера движения, иногда тональности (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 часть),

3) вступление, содержащее лейтмотив (П. Чайковский. Симфония № 4, А. Скрябин. Симфония № 3, Ф. Лист. Соната h moll).

Возможно сочетание разных типов (Л. Бетховен. 8 соната)

Экспозиция

9.1 Экспозиция - модулирующий первый раздел сонатной формы, содержащий изложение основных партий: главной (с примыкающей к ней связующей) и побочной (с примыкающей к ней заключительной). В большинстве сонатных форм второй половины XVIII - начала XIX в. экспозиция повторяется (исключение - увертюры, Л. Бетховен. Соната № 23). В более поздних образцах - отказ от повторения экспозиции с целью создания непрерывности развития.

Главная партия.

Главная партия (однотемная) - построение, выражающее главную музыкальную мысль. У венских классиков - концентрированность содержания и сжатость изложения. Дает импульс к дальнейшему развитию.

Характерные черты: действенный характер, инструментальная мотивная чеканность.

Выявление основной тональности (главная партия не модулирует ).

XIX - XX вв. - пространные главные партии. Используются напевные лирические темы (Шуберт, Брамс, Глазунов).

Главные партии по тематизму :

а) однородные, развивающие один или несколько неконтрастных мотивов (В. Моцарт. Симфония № 40,ч.1 , Ф. Шопен. Соната b moll ,ч.1, П. Чайковский. Симфония № 4,ч.1)

б) контрастные, основанные на двух (В. Моцарт. Соната № 14 c moll, ч.1, А. Бородин. Симфония № 2,ч.1) или трех мотивах или мотивных группах (Л. Бетховен. Сонаты № 17, 23).

Главные партии по степени замкнутости :

а) замкнутые каденцией на тонике (В. Моцарт. Соната № 12, ч.1);

б) разомкнутые, завершающиеся D (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1, Л. Бетховен. Соната № 18).

Главные партии по структуре:

а) период

б) предложение (в тех случаях, когда связующая партия начинается подобно второму предложению – Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1, В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)

XIX - XX вв. - простые формы: трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 4, ч.1), реже трехчастная (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).

Связующая партия.

Тональный и тематический переход от главной к побочной партии.

Характерны слитность, отсутствие периодов, предложений.

Три логических этапа в развитии связующей партии:

1. продолжение главной партии,

2. переход,

3. подготовка побочной партии.

По тематизму :

1. материал главной партии,

2. его переработка,

3. формирование интонаций побочной партии. (Л. Бетховен. Соната № 1, ч.1)

Возможно введение новой темы («промежуточная тема». В. Моцарт. Соната № 14).

По тональному плану :

1. основная тональность,

2. модуляция,

3. предыкт на D к тональности побочной партии.

Первая кульминация формы. Протяженные связующие партии в произведениях драматического характера (П. Чайковский. Симфония № 6, ч.1), небольшие или вовсе отсутствуют при интенсивно развивающейся главной партии.

Побочная партия.

Содержит образный, тональный, тематический, структурный контраст к главной партии. Более певучая тема с менее активным движением.

По тематизму побочные партии:

1) излагают новую тему,

2) мотивно связаны с темой главной партии (производный контраст: Л. Бетховен. Сонаты № 5, 23, Ф. Лист. Соната h moll).

Случаи однотемной сонаты: В. Моцарт. Соната № 18 B dur.

3) две или три темы, как результат проявления свободы и образной сложности (П. Чайковский. Симфония № 4,ч. 2 , В. Моцарт. Соната № 12, Л. Бетховен. Соната № 7, ч. 3).

По тональному плану:

1) D для мажорных и минорных произведений.

2) III для минорных

3) иные соотношения (Л. Бетховен. Соната № 21 С - Е, Ф. Шуберт. Симфония «Неоконченная» h - G , М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила» D - F и т.д.).

Возможно постепенное оформление тональности побочной партии.

По структуре:

Более свободное, чем главная партия, построение. Раздел, допускающий лирические отступления, моменты импровизации, многократные расширения.

1) период с расширением, отодвиганием каданса.

2) XIX - XX вв. - трехчастная (П. Чайковский. Симфония № 6)

двухчастная (С. Рахманинов. Концерт № 2)

тема с вариациями (Ф. Шуберт. Соната c moll)

фуга (Н. Мясковский. Квартет № 13, ч.1)

Сдвиг (прорыв) - момент свободного развития, присущий только сонате. Резкий поворот в побочной партии, возвращение интонаций главной партии (Л. Бетховен. Соната № 2 , В. Моцарт. Симфония № 40), иногда связующей партии. Момент драматизации формы.

Заключительная партия.

Раздел завершающего характера.

Характерно заключительное изложение, прекращение тематического развития.

Строение:

Серия дополнений, отсутствие структур типа периода.

Тематизм:

1) синтез главной (мотивы, характер движения) и побочной (тональность, иногда тематический материал),

2) на материале связующей

3) введение новой темы (Й. Гайдн. Симфония № 103).

Утверждение тональности побочной партии.

Задания для практических работ

Анализ экспозиций.

Моцарт. Сонаты № 8, 12, 6, Гайдн. Сонаты D dur, e moll, Es dur, c moll, Бетховен. Сонаты 1 - 6, 10, 23, 17, 21, Шуберт. Сонаты a moll, A dur, Лист. Соната h moll, Шостакович. Симфония № 5, ч.1, Чайковский. Симфония № 6, ч.1, Рахманинов. Концерт № 2, ч.1.

13.2 Разработка

Раздел, посвященный развитию тем. Здесь происходит образная трансформация. В зависимости от замысла:

а) углубление контраста тем,

б) смысловое и мотивное сближение.

Темы используются в измененном, расчлененном виде (преимущественно, активная, легко членящаяся главная партия, кантиленные побочные меньше изменяются).

Тематизм:

Заданный порядок тем отсутствует.

Возможные следующие тематические планы разработок:

1) повторение плана экспозиции, «разработанная экспозиция» (Л. Бетховен. Сонаты № 14, № 23, ч.1),

2) материал главной партии - первая половина

материал побочной партии - вторая половина (Ф. Шопен. Соната h moll)

3) только тема главной партии (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.1)

Общее правило: разработка начинается с воспроизведения начала или конца экспозиции (с главной партии или вступления).

Приемы развития :

Дробление,

Секвенцирование

Полифонические приемы: вертикальные и горизонтальные перестановки, преобразования тем (уменьшение, увеличение – А. Скрябин. Симфония № 3, ч. 1, главная партия, С. Рахманинов. Концерт № 2, ч.1, т.9), контрапункт тем (Ф. Шопен. Соната № 2 b moll), канонические секвенции (В. Моцарт. Симфония № 40, ч.4), фугато (П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., С. Танеев. Симфония c moll), фуга (С. Рахманинов. Симфония № 3 ч.3).

Тональный план:

1. отсутствие в законченном виде тональностей экспозиции;

2. наиболее интенсивное модулирование в начале разработки и перед репризой.

Первая половина разработки - модуляции в S направлении.

Во второй половине преобладание D главной тональности.

Возможен ладовый контраст экспозиции и разработки.

Структура:

Сложение разработки из разделов:

1. вступительный

2. один или несколько основных

3. переходный с предыктом.

Признаки смены раздела:

1. изменение техники обработки материала

2. смена порядка чередования тональностей

3. перемена тематической основы.

XIX - XX вв. - принцип «динамических волн » (в сочетании со сменой фактуры).

Может быть введена новая тема (В. Моцарт. Соната № 12 F dur, Л. Бетховен. Соната № 5, ч.1, М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», П. Чайковский. Симфония № 6, 1 ч., А. Скрябин. Симфония № 3, ч.1).

Задания для практических работ

Анализ разработок из примеров к теме 13.1

13.3 Реприза

Раздел, воспроизводящий экспозицию с изменениями, направленными на достижение устойчивости.

Главная партия в репризе:

1) точная (Л. Бетховен. Соната № 14, ч.3)

2) измененная

а) слияние главной партии и связующей (В. Моцарт. Соната № 17, Л. Бетховен. Соната № 6, 1 ч., С. Рахманинов. 2 концерт, 1 ч., Д. Шостакович. 7 симфония, ч. 1)

б) динамизация главной партии после кульминации разработки (П. Чайковский. Симфония № 6,ч.1)

в) сокращение главной партии как вершина последней волны разработки (Д. Шостакович. Симфонии № 5, 8, ч.1)

3) пропуск главной партии (при интенсивном развитии в разработке) – Ф. Шопен. Соната b moll.

Связующая партия в репризе:

1) необходимы тональные изменения

2) пропуск связующей (Л. Бетховен «Лунная» соната. Финал).

Побочная партия в репризе:

Отсутствие структурных, только тональные изменения (у венских классиков). XIX - XX вв. - существенные преобразования (П. Чайковский. «Ромео и Джульетта», С. Рахманинов. Концерт № 2, Д. Шостакович. Симфония № 7 (соло фагота)).

1) перенесение побочной партии в основную или одноименную тональность (если в экспозиции минорного произведения п.п. мажорная),

2) постепенное «нахождение» тональности побочной партии.

3) изменение лада побочной партии в репризе (В. Моцарт. Симфония № 40 g - В в экспозиции, g - g в репризе).

Заключительная партия в репризе. Отсутствие существенных изменений.

Особые виды реприз:

Субдоминантовая реприза - главная партия в устойчивом виде излагается в S тональности, модулирование в основную тональность происходит либо в ее конце (Л. Бетховен. Соната №6, ч.1), либо в связующей партии.

Ложная реприза - доминантовый предыкт к неосновной тональности, в которой излагается какой-то начальный раздел главной партии, но кратковременно, затем полное проведение главной партии в основной тональности (Финал 17 сонаты Бетховена).

Зеркальная реприза - изменен порядок следования тем (В. Моцарт. Соната № 9 , Р. Вагнер. Увертюра к опере «Тангейзер». Средняя часть).

Реприза с пропуском главной партии (Ф. Шопен. Соната b moll).

Кода

Подведение итога, утверждение главной мысли. При несильных контрастах кода отсутствует (камерные произведения Моцарта).

В первых частях - небольшие коды.

В финалах - более масштабные, весомые. Стремление к тональной устойчивости, яркое проявление заключительного изложения. Бетховен: «кода - вторая разработка».

Строение такой коды:

1. вступительный или переходный раздел (не всегда бывает),

2. центральный разработочный раздел,

3. завершающая, наиболее устойчивая часть. Может вводиться новый материал (М. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила», Н. Римский-Корсаков. Увертюра к опере «Царская невеста»)

Задания для практических работ

Анализ реприз из примеров к теме 13.1

Разновидности сонатной формы.

Сонатная форма без разработки

Характерные черты:

1. певучесть малоконтрастных тем (в медленных частях - плавность, мягкость),

2. меньшие масштабы и несложное строение целого,

3. отсутствие повторения экспозиции,

4. варьирование тем в репризе.

Применение:

1. в медленных частях сонатно-симфонических циклов (В. Моцарт. Соната № 12, ч.2., Л. Бетховен. Сонаты № 5, ч.2, № 17, ч.2),

2. в увертюрах (Дж. Россини «Севильский цирюльник», П. Чайковский. Увертюра к балету «Щелкунчик»),

3. в первых частях симфонических сюит (П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра, ч. 1),

4. в отдельных произведениях (Ф. Шопен. Ноктюрн e moll),

5. в вокальной музыке (А. Бородин «Князь Игорь»: Хор половецких девушек № 7, с припевом, Каватина Владимира).

Случаи энергичного развития (П. Чайковский. Симфония № 6, ч. 3), драматического содержания (Д. Шостакович. Симфония № 5, ч. 3).

Сонатная форма с эпизодом вместо разработки .

Вносится дополнительный контраст (по типу контраста трио).

Строение: 1) простые формы (Л. Бетховен. 1 соната. Финал)

2) период (Ф. Лист. «Погребальное шествие»)

3) вариации (Д. Шостакович. Симфония № 7, ч.1)

Возвратный ход - построение, связывающее эпизод с репризой (Л. Бетховен. Соната № 7,ч. 2). Может перерастать в разработку.

Местоположение эпизода:

1) эпизод - возвратный ход - реприза:

2) разработочный ход - эпизод - предыкт - реприза.

Применение: медленные части сонатно-симфонических циклов, финалы.

Форма классического концерта.

Жанр концерта - воплощение диалогичности, чередование solo и tutti.

Характерные черты - 1) две различающиеся экспозиции

2) каденция.

Первая экспозиция - оркестровая (краткая). Побочная партия завершается в основной тональности.

Вторая экспозиция - солиста. Обычный тональный план. Яркость, концертность, нередко новые яркие темы.

Разработки простые. Преобладают оркестровые эпизоды.

Репризы - возможны перепланировки.

Каденция - род виртуозной фантазии на темы концерта (импровизируемой или сочиненной).

Местоположение - средний раздел коды.

Перенесение каденции в другое место (перед репризой) – Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, С. Рахманинов. Концерт №3, 1 ч. (каденция совпадает с началом репризы).

Задания для практических работ

В. Моцарт. Соната № 12 ч.2, Л. Бетховен. Соната № 17, ч.2, № 5 ч.1, Д. Шостакович. Симфония № 7(эпизод в разработке), Ф. Шопен. Ноктюрн № 21, А. Бородин. Каватина Владимира из оперы «Князь Игорь», Хор половецких девушек «На безводье», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра ч.1, В. Моцарт. Концерт №21, ч.1, С. Прокофьев. Концерт № 3, ч.1, С. Рахманинов. Концерт № 3, ч.1, Ф. Мендельсон. Скрипичный концерт, ч.1, А. Хачатурян. Скрипичный концерт, ч.1

Тема 15

Рондо-соната.

Устойчиво повторяющееся (в отличие от смешанных форм) сочетание признаков рондо и сонаты.

Семичастная рондообразная форма, в которой соотношение первого и третьего эпизодов подобно соотношению побочной партии в экспозиции и репризе сонатной формы.

Разновидности:

1) с эпизодом (вся форма - к рондо),

2) с разработкой (вся форма - к сонате).

Черты рондо :

1) песенно-танцевальный или скерцозный тематизм,

2)квадратность,

3)неконфликтность тематизма,

4)чередование рефрена (главная партия) и эпизодов,

5)наличие центрального эпизода.

Черты сонаты :

1)соотношение рефрена (главная партия) и первого эпизода (побочная партия) - как в сонатной экспозиции. Соотношение третьего рефрена (главная партия) и третьего эпизода (побочная партия) - как в сонатной репризе.

2) наличие разработки.

Отличия от сонаты : проведение темы главной партии в основной тональности после побочной партии (перед разработкой ).

Экспозиция разработка (эпизод) Реприза

А В А С А В 1 А + Кода

г.п. п.п. г.п. г.п. п.п. г.п.

Т D Т (S) Т Т Т

Применение - финалы сонатно-симфонических циклов.

А Главная партия - основная тональность. Заканчивается четким кадансом в основной тональности. По форме: простая 2-х частная (Л. Бетховен. Сонаты № 2, 4 (финал); простая 3-х частная (Л. Бетховен. Соната № 27); период (приближает форму рондо-сонаты к сонате) (Л. Бетховен. Сонаты № 7, 8, 9, 11).

Связующая партия - менее развитая, чем в сонатной форме, но содержит те же этапы развития. Нередко вводится новая тема.

В Побочная партия - доминантовая тональность. Преимущественно, заканчивается четким кадансом в D тональности. Форма: простая двухчастная, период. Сравнительно краткая, простая, сдвиги отсутствуют.

Заключительная партия обычно заменяется рядом дополнений, переходящих в связку.

А Второе проведение темы главной п артии в основной тональности (нередко неполное, перерастающее в связку с эпизодом).

С Эпизод - более глубокий по сравнению с предыдущими эпизодами контраст (напоминает трио или эпизод в сложной 3-х частной форме). Тональность - S-сфера. Структура - простые 2-х частная, 3-х частная, трех-пяти частная (авава), двойная трехчастная (ава 1 а 2). Может перерастать в связку к репризе или присутствует самостоятельный доминантовый предыкт.

R - разработка . В. Моцарт. Соната № 9 (финал) - сочетание эпизода и разработки

А - третье проведение главной партии варьируется, иногда пропускается.

В 1 - побочная партия строго транспонируется без изменений тематизма. Основная тональность.

А - главная партия - точная; варьируется, превращаясь в связку к коде; иногда пропускается (при условиях использования этого материала в коде).

Начиная с Бетховена - необходима. Заключительный характер. Роль разработочности небольшая. Синтез тем рондо - сонаты.

Задания для практических работ

В. Моцарт. Соната № 8 (финал), Л. Бетховен. Сонаты № 2, 7 (финалы), 3, 7, 9, 11, 15, 16, 4 - финалы, В. Моцарт. Скрипичная соната № 7, Л. Бетховен. Скрипичные сонаты № 5, 2 (финал)

Тема 16.

Циклические формы.

Циклическая форма - форма из нескольких законченных контрастных частей, объединенных единством замысла.

Самостоятельность частей позволяет исполнять их по отдельности.

Отличие от сборника пьес: прямые и опосредованные связи частей: сюжетные, образные, тематические, структурные, жанровые (Ф. Шуберт. «Прекрасная мельничиха», М. Мусоргский. «Песни и пляски смерти»).

Сонатно-симфонический цикл,

Вокальный цикл,

Крупный вокально-симфонический цикл.

16.1 Сюита

1) Старинная сюита XVII века,

2) Сюита первой половины XVIII века,

3) Новая сюита XIX - XX века

1. Старинная сюита

Связь с бытовой танцевальной музыкой. Оформление принципа темпового контраста в последовании частей (быстро-медленно). Оформление типа сюиты из 4-х танцев.

1) аллеманда («немецкий») - степенно-серьезный, умеренно-медленный, двухдольный хороводный танец-шествие.

2) Куранта (от итальянского corrеnte - «текуче») - более живой трехдольный сольный танец (обычно исполнялась двумя танцорами).

3) Сарабанда - танец испанского происхождения, ставший в XVII веке торжественным придворным танцем в разных странах Европы. У Баха и Генделя сарабанда - медленный трехдольный танец. Ритмическая особенность - остановка на второй доле такта . Характерны значительность, величественность, нередко мрачно-патетический характер.

4) Жига - быстрый танец ирландского происхождения. Характерна трехдольность движения (6/8, 12/8, 12/16), фугированное изложение.

«Необязательные» номера: дубль, менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, ария, вступительная пьеса перед аллемандой (прелюдия, увертюра). Характерно тональное единство и усиление контрастов к концу. «Партита» - итальянское название сюиты. «Сюита» - «последовательность».

2. Сюита первой половины XVIII века .

Гайдн, Моцарт (серенады, дивертисменты, кассации).

Характерен отказ от танцевальности в чистом виде (приближение к сонатно-симфоническому циклу, использование сонатного allegro). Отсутствие заданного количества частей (несколько медленных, чередующихся с менуэтами).

3. Новая сюита XIX - XX веков.

Широкие жанровые связи, влияние программности.

Сюиты миниатюр (А. Бородин. «Маленькая сюита», М. Равель. «Гробница Куперена», «Ночной Гаспар»).

Сюиты, приближающиеся к сонатно-симфоническлму циклу (Н. Римский-Корсаков. «Шехеразада», П. Чайковский. Серенада для струнного оркестра).

Сюиты из опер, балетов, кинофильмов, музыки к драматическим спектаклям (П. Чайковский, М. Равель, С. Прокофьев, Г. Свиридов).

Сюита, основанная на фольклорном материале (А. Эшпай. «Песни луговых мари», В. Тормис. «Эстонские календарные песни»).

16.2 Сонатно-симфонический цикл

1) четырехчастный цикл (соната, симфония, квартет)

2) трехчастный цикл (соната, концерт). Совмещение в финале черт скерцо и финала.

Сонатное allegro (основная тональность) - «человек действующий»;

Медленная часть (S сфера, одноименная тональность) - «человек отдыхающий»;

Менуэт (скерцо) (основная тональность) - «человек играющий»;

Финал (быстрый, жанровый) (основная или одноименная тональность) - «человек и социум»

XIX - XX вв. - усиление тематических и образных связей в цикле:

Использование принципа лейтмотивности (П. Чайковский. Симфония № 4, Скрипичная соната № 3, Д. Шостакович. Симфония № 5)

Использование тем предыдущих частей в финале (А. Скрябин. Симфония № 3, С. Прокофьев. Симфонии № 5, 7).

В произведениях эпического характера в сопоставлении частей - принцип контраста - сопоставления.

Иное количество частей в цикле: большее (Л. Бетховен. Симфония № 6, Г. Берлиоз. «Фантастическая симфония» (6 ч.), А. Скрябин. Симфонии № 1, 2), меньшее (Ф. Шуберт. Скрипичная соната № 4, «Неоконченная симфония»), одночастная соната и симфония (Ф. Лист, А. Скрябин).

16.3 Вокально-симфонический цикл

К кантатно-ораториальному жанру относят крупные вокально-симфонические произведения, предназначенные для концертного исполнения: оратории, кантаты и произведения, которые первоначально предназначались для исполнения в церкви: пассионы, мессы, реквиемы.

Кантаты и оратории возникли примерно в одно время с оперой (на рубеже XVI - XVII в.), культовые произведения - значительно раньше. Классические образцы кантатно-ораториального жанра создали Г.Ф. Гендель, написавший 32 оратории, и И.С. Бах, автор пассионов, месс, духовных и светских кантат.

Вокально-симфонические циклы: оратория, кантата.

Кантата подразумевает ведущую роль хора с инструментальным сопровождением (часто с солистами). Содержание - прославление какого-либо лица, города, страны, явления, исторического события («Москва» П. Чайковского, «Александр Невский» С. Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина).

Оратория - более значительные размеры, наличие определенного развивающегося сюжета. Состав: хор, солисты, оркестр, чтец . По форме напоминает оперу (увертюры, арии, дуэты, хоры, иногда речитативы), но без сценического действия. В XVII - XVIII вв. - сюжеты из Библии («Страсти» И.–С. Баха, «Самсон» Г. Генделя). Оратория - монументальное вокально-симфоническое произведение, написанное на определенный сюжет. Этим, а также наличием оркестровых номеров, арий, речитативов, ансамблей, хоров оратория сходна с оперой. Но, в отличие от оперы, не предполагает действия на сцене и специального декоративного оформления.

Если в опере действие развивается непосредственно перед зрителями - слушателями, то в оратории о нем лишь повествуется. Отсюда эпичность, свойственная классической оратории. У Генделя - оратории героического типа (борьба народа за свое освобождение, подвиг во имя спасения Родины («Иуда Маккавей», «Самсон»), оратории, посвященные личной драме героев («Геракл», «Иевфай»). Его оратории обычно состоят из 3-х частей (актов):

1) экспозиция «драмы», действующих лиц,

2) столкновение противоборствующих сил,

3) развязка.

Задания для практических работ

Клавирные сюиты (Английские и Французские И.-С. Баха), И.-С. Бах. Партита с moll (клавирная).

См. статьи об опере, увертюре, симфонии, сонате в
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009

Особенности формы

Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа. Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.

Импровизация Жана Гийю

Тема

Приемы варьирования

Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал И.С. Бах. Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.

Ф. Бузони

Й. Гайдн продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.

Бетховен, в противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).

Знаменитые темы и вариационные циклы

И.С. Бах. Гольдберг-вариации

У Баха мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.

И.С. Бах. Ария с вариациями (Гольдберг-вариации). Тема

Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:

Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.

Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.

Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120

33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались Бетховеном между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.

Л. ван Бетховен. 33 вариации на тему вальса Антона Диабелли
(Диабелли-вариации). Тема

А. Диабелли

Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки

Н. Паганини. Каприс № 24 (Тема с вариациями) для скрипки. Тема